Rocco e i suoi fratelli (Rocco und seine Brüder) 1960 Luchino Visconti

Inhalt: Nach dem Tod des Familienvaters, fährt die Familie Rapondi, bestehend aus den vier Brüdern Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) und Luca (Rocco Vidolazzi) sowie ihrer Mutter Rosaria (Katina Paxinou), von Süditalien nach Mailand, um dort an der Seite des ältesten Bruders Vincenzo (Spiros Focás) ein neues Leben anzufangen. Dieser wohnt dort schon einige Zeit und sie erhoffen sich von ihm eine Unterkunft und Arbeit. Doch Vincenzo reagiert überrascht, als seine Familie vor der Wohnung seiner zukünftigen Schwiegereltern steht, wo sie gerade seine Verlobung mit Ginetta (Claudia Cardinale) feiern.

Nachdem seine Mutter die Umstände erfahren hatte, reagiert sie verärgert und zwingt Vincenzo, sich um sie zu kümmern, wie es seine Aufgabe als Familienoberhaupt wäre. Vincenzo fügt sich, organisiert eine Unterkunft, nachdem er erfahren hatte, mit welcher Methode seine Familie später an eine anständige Stadtwohnung kommt, und nimmt seine Brüder Simone und Rocco mit zum Boxtraining. Dort werden die Verantwortlichen aufmerksam auf den schlagkräftigen Simone und bieten ihm einen Vertrag an…

Als die vier Brüder Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) und Luca (Rocco Vidolazzi) Parondi sowie ihre Mutter Rosaria (Katina Paxinou) aus Apulien am Mailänder Bahnhof ankommen, werden sie dort nicht erwartet. Im Gegenteil ist der älteste Sohn Vincenzo (Spiros Focás), der schon einige Zeit in Mailand lebt, überrascht, als seine Familie vor der Wohnung steht, wo er gerade mit der Familie von Ginetta (Claudia Cardinale) ihre gemeinsame Verlobung feiert. Was einen Moment zu einem Freudenausbruch führt, endet schnell in einem Eklat - Vincenzos Mutter ist erbost darüber, das ihr Sohn keine Trauer hinsichtlich des Todes seines Vaters zeigt und sie nicht zuvor gefragt wurde. Vincenzo ordnet sich dem Diktat seiner Mutter unter, die ihm auch den weiteren Umgang mit Ginetta verbietet, und folgt ihr in eine triste Kellerwohnung, in der die Familie kurz darauf unterkommt.

Läge Luchino Viscontis Intention nur in der Beschreibung des Zerfalls einer Familie aus dem ländlichen Raum Süditaliens, die auf Grund der dort herrschenden Armut und Arbeitslosigkeit gezwungen ist, nach Mailand auszuwandern - wie es häufig oberflächlich interpretiert wird - hätte er seinen Film nach wenigen Minuten beenden können. Dieser Zerfall zeigt sich schon in der ersten Szene des Films, worüber auch die von der Mutter erzwungene Rückkehr Vincenzos in den Familienkreis nicht hinweg täuschen kann. Nur wenig später wird er sich heimlich widersetzen. Darin eine Kritik an den kapitalistischen Verhältnissen in der Großstadt und dessen Auswirkungen auf die Sozialisation zu verstehen, greift ebenfalls zu kurz, denn das setzte voraus, das ihre vorherige Situation intakt gewesen wäre. Doch der Familie ging es zuvor, auch als der Vater noch lebte, schlecht, wie vielen ihrer apulischen Landsleuten – Rocco erwähnt einmal, das Landarbeiter, die sich gegen die ausbeuterischen Arbeitsbedingungen auflehnten, im Gefängnis landeten.

Auf diese Zustände, im Grunde die Ursache für das Verlassen der Heimat, geht Visconti nicht näher ein. Zudem beschreibt er das Stadtleben ohne übertriebene Dramatik und vermittelt nie den Eindruck, als ginge es der Familie hier schlechter. Jeder der Brüder erhält seine Chance und selbst die ärmlichen Wohnverhältnisse stellen sich nur als Übergangsphase heraus. Dieser Aspekt ist von wesentlicher Bedeutung, denn anders als Pier Paolo Pasolini in „Accattone“ von 1961, wollte Visconti keine konkrete Kritik an menschenunwürdigen Verhältnissen üben, auch die Folgen der Industrialisierung und des damit einher gehenden Kapitalismus waren in Apulien nicht weniger deutlich hervorgetreten, sondern einen generellen Blick auf eine sich rasant verändernde Gesellschaft und deren Auswirkungen auf den Einzelnen werfen. Das er sich beispielhaft auf eine Familie aus Süditalien konzentrierte, ließ den Bruch zwischen einer Tradition, die Jahrhunderte überdauert hatte, und einer Gegenwart, die die Unterschiede in den Lebensformen zunehmend nivellierte, stärker hervortreten.

Auch in seinem nachfolgenden Film „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1963) ging es um diese gesellschaftlichen Veränderungen, aber aus einem frühen, übergeordneten Blickwinkel heraus, während es sich bei den Mitgliedern der Familie Rapondi um das letzte Glied in dieser Kette handelt und damit um Menschen, deren Handeln unmerklich bestimmt wird. Der strenge Formalismus, mit dem Visconti seinen Film in fünf Kapitel aufteilte – jeweils einem Bruder gewidmet, dem Alter nach geordnet – weist darauf hin, das eine Reduzierung der Thematik auf das Schicksal heimatlos gewordener Menschen im industrialisierten Norden seinem generellen Gedanken nicht gerecht wird. Die häufig hergestellte Verbindung zum Stil des Neorealismus der 40er Jahre, ist nicht korrekt, sieht man einmal davon ab, dass der Film in der realen Gegenwart spielt. Nur zwei der fünf Brüder wurden von einem Italiener gespielt, die Darstellerin der Mutter ist Griechin – Viscontis Konzentration lag weder auf einem Naturalismus, noch auf der genauen Darstellung realer Lebensverhältnisse, sondern auf einem epischen Drama, das die emotionalen Auswirkungen des gesellschaftliche Wandels am Beispiel von fünf männlichen Prototypen demonstriert.

Vincenzo:

Als Erstgeborener wäre Vincenzo prädestiniert für die Hauptrolle gewesen, aber stattdessen nimmt er in Viscontis Film nur eine untergeordnete Funktion ein. Spätestens nach dem Tod des Vaters hätte er als Familienoberhaupt für den Schutz und die Versorgung der restlichen Familie sorgen müssen – so wie es Tradition in seiner südlichen Heimat war und wie es seine Mutter einfordert. Zwar bemüht er sich kurzfristig, den Brüdern zu helfen, stellt auch den Kontakt zu dem Boxstall her, der darauf hin Simone verpflichtet, und organisiert eine Unterkunft, aber darüber hinaus gilt sein Augenmerk dem eigenen Leben. Die Beziehung zu Ginetta und die Akzeptanz ihrer Familie hatte er sich schon vor der Ankunft seiner Familie in Mailand erworben und auch seine Mutter kann ihn nicht davon abbringen.

Visconti widmet seinem weiteren Lebensweg nur wenige Szenen, ohne diese inhaltlich zu vertiefen. Von eventuellen Problemen erfährt der Betrachter nichts – die Hochzeit und die Geburt zweier Kinder erzeugen das Bild eines funktionierenden bürgerlichen Lebens. Er hält zwar weiterhin verlässlich Kontakt zu seiner Familie, aber ohne seine traditionelle Rolle einzunehmen, was sich im Konflikt zwischen Simone und Rocco offenbart, in den er sich nicht einmischt. Visconti betrachtete seine Entwicklung keineswegs kritisch, sondern zeigt in seiner Figur auch die Vorteile einer individualisierten Gesellschaft. Als seine Mutter Rosario mit der ihr üblichen Vehemenz und Theatralik von ihm die Rolle als Familienoberhaupt einfordert, spürt man die Last dieser Verantwortung. Die Veränderung hin zu einer modernen Gesellschaft, auch unter dem Diktat einer Leistungsgesellschaft, hätte nicht funktioniert, wenn nicht gleichzeitig auch Freiräume entstanden wären.

Simone:

Im Gegensatz zu seinem älteren Bruder, steht lange Zeit Simone im Mittelpunkt der Handlung. Als Zweitältester nicht im gleichen Maße mit Verantwortung für die Familie belastet, gesteht ihm seine Mutter, da er sich zudem als der talentierteste Boxer unter den Brüdern herausstellt, den Freiraum zu, sich auszuleben. Das er später zu einer tragischen Figur wird, ließe ihn leicht als Opfer der Verhältnisse anzusehen – ein unerfahrener, naiver Junge vom Land, der zuerst den Verlockungen der Großstadt erliegt, um später an deren harten Regeln zu scheitern. Doch Visconti interessiert dieses Klischee nicht, sondern entwickelt seine Figur komplex im Zwiespalt zwischen Tradition und Moderne.

Sein plötzlicher Erfolg beim Boxen und die Aussicht auf Wohlstand, erzeugt bei Simone natürlich eine gewisse Erwartungshaltung, aber für eine solche Konstellation bräuchte es keinen Jungen vom Land – auch andere Charaktere könnten die Bodenhaftung verlieren. Zudem verzichtet der Film auf jede plakative Zuspitzung – weder der Trainer, noch sein Promoter sind unanständige oder besonders eigennützige Charaktere. Im Gegenteil leiden sie unter Simones fehlender Ernsthaftigkeit, der sich nur schwerlich zu einem disziplinierten Leben und dauerhaftem Training durchringen kann. Visconti zeichnet Simone als einen unsteten, fragilen Charakter, dessen Begegnung mit der Prostituierten Nadia (Annie Girardot), die auf der Flucht vor einem Freier zufällig in der Kellerwohnung der Parondis auftaucht, erst die eigentliche Konfrontation auslöst.

In der Figur der Nadia kulminiert das Drama in „Rocco e i suoi fratelli“, denn ihre offensive Sexualität und ihr spielerischer Umgang damit, trifft auf einen noch tief in den traditionellen Geschlechterrollen verhafteten Mann, der einerseits fasziniert ist, andererseits ihre Signale nicht begreift. Simone, der sich in sie verliebt, interpretiert ihr Verhalten als Entgegenkommen, da er ihre Sexualität stärker deutet, als ihre Sprache. Aber zur Katastrophe kommt es erst, als er, obwohl er sie zu diesem Zeitpunkt fast zwei Jahre nicht mehr gesehen hatte, erfährt, das sie mit seinem Bruder Rocco zusammen ist. Visconti entwickelt ein klassisches Liebesdrama, das sich noch steigert, als Rocco auf die Beziehung mit ihr zugunsten seines Bruders verzichtet – und Nadias Gefühle damit enttäuscht.

Zu einer ähnlichen Auseinandersetzung zwischen den Brüdern wäre es in Apulien wahrscheinlich nicht gekommen, aber nur, weil die traditionellen Verhaltensregeln eine solche Konstellation von vornherein verhindert hätten. In der Gegenwart der Großstadt waren viele dieser Regeln verloren gegangen, aber Viscontis Intention lag nicht in der Konservierung alter Muster, sondern in der Kritik an der neuen Leistungsgesellschaft. Es ist nicht Simone, der diesen Zustand symbolisiert, denn er reagiert noch archaisch, nicht fähig, sich anzupassen, sondern Nadia. Sie ist eine Verlorene, einerseits in der Gegenwart angekommen, deren Vorteile sie zu genießen scheint, sprachlich und sexuell emanzipiert, aber ohne echten Halt, weshalb sie sich in den Mann verliebt, der ihr dieses Gefühl vermitteln kann.

Rocco:

Als mittlerer Bruder bleibt Rocco lange Zeit unscheinbar, wird auch beim Boxen nicht entdeckt, arbeitet in einer Wäscherei und geht, als es dort Ärger mit seinem Bruder Simone gibt, zum Militär. Alain Delon wirkt in seiner Rolle anfangs fast einfältig, sprachlich langsam und ohne besondere Energie, aber mit der Zeit wird deutlich, das er das eigentliche Zentrum der Familie ist und Derjenige, der am stärksten mit seiner Heimat verwurzelt bleibt. Das er sich auch in Nadia verliebt, als er sie nach seinem Militärdienst zufällig wieder trifft, liegt an ihrem vollständig anderen Verhalten ihm gegenüber. Offen berichtet sie ihm von ihrer Gefängnisstrafe und ebenso ehrlich ist sie in ihren Gefühlen.

Rocco wirkt auch in der Großstadt geerdet, nie seine inneren Prinzipien verratend und diszipliniert in seinem Verhalten. Als Simones Trainer, entnervt von dessen Eskapaden, Rocco erneut boxen sieht, fällt ihm dessen Talent erstmals auf. Er erfährt, dass der junge Mann seine Zeit beim Militär für intensives Training genutzt hatte, und empfiehlt ihn weiter. Das sie seinen Bruder statt ihn fördern, interessiert Simone, der zuletzt nur noch verloren hatte, scheinbar nicht mehr, erst dessen Beziehung zu Nadia lässt alle inneren Verletzungen aus ihm herausbrechen.

Doch für Rocco gelten weiterhin die Ideale der Familie, weshalb er Simone, trotz dessen gewalttätigen Ausbruchs, verzeiht und auf Nadia verzichtet. Zunehmend wird deutlich, dass Rocco zur eigentlichen tragischen Figur wird, dessen Anstand ihn in die Abhängigkeit treibt und die junge Frau, die bei ihm Halt fand, zerstört. Simones Entwicklung zum Verbrecher, der sich trotz des Verhaltens seines Bruders nicht versöhnlich zeigt, den äußeren Umständen anzulasten, wäre dagegen verfehlt, denn er hatte unter den Brüdern die besten Voraussetzungen. Viel mehr vermittelt Visconti, das Roccos Festhalten an den erlernten Regeln seiner Heimat und sein soziales Verhalten innerhalb der Familie nicht mehr zeitgemäß sind. Sein fehlender Egoismus kehrt sich gegen ihn.

Ciro:

Als Zweitjüngster kann sich Ciro im Schatten der großen Brüder unauffällig entwickeln. Er, noch jugendlich bei der Ankunft in Mailand, macht eine Ausbildung bei Alfa Romeo, und bekommt danach einen Job in deren Motor-Fabrik. Äußerlich ähnelt sein solides Leben dem seines ältesten Bruders Vincenzo - auch er steht kurz davor, eine Familie zu gründen - aber es gibt einen entscheidenden Unterschied: Vincenzo war noch ein Einwanderer aus dem Süden, Ciro ist schon ein Teil der Großstadt.

Lange Zeit kommt Ciro in Viscontis Film nur am Rande vor, aber im letzten Drittel wird er zu einer bestimmenden Figur. Im Gegensatz zu Vincenzo, der sich aus allem raus hält, mischt sich Ciro ein und bietet Simone Geld dafür, das er Mailand verlässt und die Familie in Ruhe lässt. Anders als Rocco, der alles versucht, Simone wieder zurückzuholen, denkt Ciro pragmatisch. Die Familie ist für ihn ein Konstrukt, das funktionieren soll. Sein Selbstbewusstsein zieht er aus seinem beruflichen Fortkommen, nicht erkennend, das er nur ein kleiner Arbeiter in einem großen Betrieb ist, der als Teil einer Schicht von Sirenen zur Arbeit gerufen wird.

An der Figur des Ciro zeigt sich erneut, dass nicht die dramatischen Ereignisse um Simone die eigentliche Intention Viscontis transportieren, sondern die scheinbaren Nebenfiguren. In Ciro hat sich schon die Haltung der modernen Leistungsgesellschaft manifestiert, einer allgemeinen Effektivität verpflichtet, aber ohne den Verlust der eigenen Identität noch zu bemerken. Auch dahinter verbirgt sich eine Tragik, aber keine, die Ciro noch selbst spürt.

Luca:

Der jüngste Sohn, zum Ende des Films immer noch ein Kind, funktioniert vor allem als Projektionsfläche für seine Brüder. Fälschlicherweise wird in einigen Texten behauptet, Luca ginge wieder in seine apulische Heimat zurück, aber tatsächlich drücken seine Brüder nur die Hoffnung aus, dass er später einmal zurückkehren wird. Dahinter verbergen sich der Wunsch nach besseren Lebensverhältnissen und die Rückkehr zu alten Traditionen, aber Visconti macht kein Geheimnis daraus, das es bei der Hoffnung bleiben wird. Luca wird einen ähnlichen Weg gehen wie Ciro.

Betrachtet man die Reaktionen auf „Rocco e i suoi fratelli“ im Jahr seines Erscheinens, erstaunt die Beurteilung als besonders pessimistisches Werk, weshalb auch in der deutschen Fassung Szenen entfernt wurden, die diesen Charakter noch betonten. Erklärbar wird das durch den Zeitkontext, denn Anfang der 60er Jahre befanden sich viele Menschen in einer ähnlichen Situation wie die Rapondi-Brüder - voller Hoffnung auf eine Zukunft, die Wohlstand und Glück versprach, gleichzeitig aber noch in ihren Traditionen verhaftet. Viscontis analytischer Blick, der ohne Übertreibungen auskommt, wirkt aus heutiger Sicht nur noch realistisch – die hier beschriebenen Zustände sind schon lange Normalität.

Nicht überraschend ist dagegen der Erfolg des Films im Kino, denn trotz seiner formalen Strenge, entwickelte Visconti einen komplex angelegten Film, der mit seiner Vielfalt die beinahe dreistündige Laufzeit mühelos füllt, jede Entwicklung seiner Protagonisten emotional nachvollziehbar werden lässt und von großer Spannung bleibt. „Rocco e i suoi fratelli“ ist ein Paradebeispiel eines Film, der eine Geschichte zu erzählen hat, die unterhält und mitreißt, gleichzeitig aber auch eine innere Haltung vermittelt.

"Rocco e i suoi fratelli" Italien 1960, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Darsteller : Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Claudia Cardinale, Laufzeit : 169 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Senso" (1954)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"Lo straniero" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971)

La polizia sta a guardare (Der unerbittliche Vollstrecker) 1973 Roberto Infascelli

Inhalt: Nachdem der alte Polizeichef Jovine (Lee J.Cobb) seinen Job quittiert hatte, verärgert darüber, das seine Behörde in mehrere Entführungsfälle nicht eingebunden wurde, tritt Cardone (Enrico Maria Salerno), aus Rom kommend, die neue Stelle an. Und führt sich gleich tatkräftig ein, als er bei einem Bankraub nicht auf die Forderung der Räuber eingeht, die mit Geiseln ihre Flucht freipressen wollen, und es gelingt, sie zu verhaften.

Einerseits von der Presse für sein kompromissloses Durchgreifen gelobt, steht er in der Kritik des Staatsanwalts (Jean Sorel), der seine Methoden nicht gut heißt, da der Schutz des Lebens der Geisel für ihn an erster Stelle steht. Doch Cardone bleibt seiner Linie treu, und setzt bei einer neuerlichen Entführung den Vater des Opfers unter Druck, mit der Polizei zusammen zu arbeiten. Gegen dessen Willen, unterbindet er die Geldübergabe, als er plötzlich zu einem Tatort gerufen wird. Der entführte junge Mann wurde tot aufgefunden...

Ein Jahr nach „La polizia ringrazia“ („Die Polizei dankt“, 1972) drehte das Team um den Produzenten Roberto Infascelli und seinen Hauptdarsteller Enrico Maria Salerno einen weiteren Poliziesco, der dem Vorgängerfilm in vielen Elementen ähnelt. Das beginnt schon beim Titel „La polizia sta a guardare“, („Die Polizei kann nur zusehen“), der einen ähnlich ironischen Charakter annimmt und damit direkt ins Geschehen führt.

Zum dritten Mal wurde das Kind eines wohlhabenden Bürgers entführt und kam nach einer Zahlung von 400.000 Lire frei, ohne das die Polizei die Möglichkeit bekam, einzugreifen, weshalb der alte Polizeichef Jovine (Lee J.Cobb) verärgert in Pension geht und sich in seine Mailänder Wohnung zurückzieht. Statt seiner kommt Cardone (Enrico Maria Salerno) aus Rom und greift sofort durch, als eine Bank überfallen wird. Die beiden Räuber haben mehrere Geiseln genommen und wollen damit ihre Flucht erpressen, aber der neue Polizeichef verhandelt nicht mit Verbrechern. Dank eines Hinweises erfährt er die Namen der Räuber und bringt sie dazu, aufzugeben. Diese Vorgehensweise bringt ihm neben Lob auch Kritik ein, da er das Leben der Geiseln riskiert hätte. Vor allem dem Staatsanwalt Aloisi (Jean Sorel) gefallen seine Methoden nicht, aber Cardone argumentiert, dass nur so ein Ende der Verbrechenswelle erreicht werden kann. 

„La polizia sta a guardara“ funktioniert ohne die Kenntnis von „La polizia ringrazia“ sogar besser, da die Story ähnlich angelegt ist und die Zusammenhänge so erahnt werden könnten, aber interessant ist die Entwicklung zu mehr Plakativität in dem von Roberto Infascelli im Gegensatz zum unter der Regie von Steno entstandenen Vorgänger komplett verantworteten Film, zu dem er auch die Regie und das Drehbuch beisteuerte. Salerno agiert in seiner Rolle als Polizeichef deutlich kompromissloser und hält nicht viel von den seine Polizeiarbeit behindernden Vorschriften. Anders als der Commissario in "La polizia ringrazia" entscheidet immer er, hört ohne richterlichen Beschluss den Vater eines neuerlich entführten Opfers ab und unterbindet sogar die Geldübergabe, um den Erpressten dazu zu bringen, mit der Polizei zusammen zuarbeiten. 

Trotzdem übertreibt der deutsche Titel "Der unerbittliche Vollstrecker" erheblich, denn Cardone bleibt im Rahmen der Ermittlungsarbeiten und greift nie persönlich ein - weder mit der Faust, noch mit der Waffe. Von dem späteren Tatendrang eines Maurizio Merli ist er noch weit entfernt. Trotzdem wird an dem veränderten Rollenverhalten des Polizeichefs spürbar, das Roberto Infascelli die grundsätzliche Aussage des Vorgängerfilms zwar nicht relativierte, sie aber weniger komplex transportierte. Zwar formuliert "La polizia sta a guardare" konkret die ideologischen Ideen der Hintermänner, wenn er den Drahtzieher aussprechen lässt, das die Verbrechen dafür sorgen sollen, das durch schärfere Gesetze und eine straffe Regierung das Chaos in Italien beseitigt werden soll, aber dem Film fehlt die ambivalente Hintergründigkeit seines Vorgängers. 

Auch "La polizia sta a guardare" spielt direkt auf die damaligen Ereignisse in Italien an, aber er vereinfacht die Auseinandersetzung, zieht deutlicher die Linie zwischen gut und böse. Das Jean Sorel als Staatsanwalt schwach bleibt und mehr durch moralische Reden auf sich aufmerksam macht, liegt an der positiveren Charakterisierung der Polizei. Als das Entführungsopfer tot aufgefunden wird, steht Cardone wegen seines Eingreifens kurz in der Kritik, aber er lässt den Arzt, der die Obduktion durchführte, gleich auf der Pressekonferenz aussagen, das die Entführer ihr Opfer sofort getötet hätten, also unabhängig davon, ob sich die Polizei einmischte. Obwohl der Film versucht, einen Konflikt aufzubauen, als kurz danach Cardones eigener Sohn entführt wird, nimmt er diesem die Spitze und konfrontiert den Betrachter nicht damit, das sein unüberlegtes Handeln zuvor schon zum Tod eines Unschuldigen geführt hat. 

"La polizia sta a guardare" bleibt über die gesamte Laufzeit spannend und wagt auch tragische Wendungen, aber er ist in seinem geradelinigen Ablauf, den klaren Konturen und einer letztlich nie unterlegenen Hauptfigur deutlich näher am action-orientierten Poliziesco der Hochphase, Mitte der 70er Jahre, im Gegensatz zu dem noch im Polit-Thriller verankerten "La polizia ringrazia". Während dort das Thema Selbstjustiz kontrovers behandelt wurde, geht es hier nur noch um die Angemessenheit der Methode bei der Verbrechensbekämpfung und Roberto Infascelli macht keinen Hehl daraus, das er auf der Seite Cardones steht. In gewisser Weise korrigiert er den Vorgängerfilm - er verharmlost zwar nicht die Situation, aber sein Film ist optimistischer und stärkt den Kämpfer gegen das Verbrechen.

"La polizia sta a guardare" Italien, Frankreich 1973, Regie: Roberto Infascelli, Drehbuch: Roberto Infascelli, Marcello D'Amico, Darsteller : Enrico Maria Salerno, Lee J.Cobb, Jean Sorel, Juliana Paluzzi, Claudio Gora, Laura Belli, Laufzeit : 93 Minuten

La polizia ringrazia (Das Syndikat) 1972 Steno

Inhalt: Commissario Bertone (Enrico Maria Salerno) sieht sich und seine Polizeibehörde ständiger Kritik ausgesetzt. Die Journalisten beklagen einerseits die mangelnde Aufklärungsquote, andererseits prangern sie jeden polizeilichen Übergriff an. Selbst die überführten Verbrecher nutzen jeden Fehltritt der Polizei, um diese anzuklagen, ganz abgesehen davon, das Bertone mit ansehen muss, wie sie dank eines gewieften Anwalts vor Gericht frei gesprochen werden. Zudem achtet Staatsanwalt Ricciuti (Mario Adorf) besonders auf das korrekte Verhalten der Polizei und droht bei dem geringsten Verdacht mit Dienstverfahren.

In dieser Situation geschieht ein erneutes Kapitalverbrechen, als bei einem Raubüberfall zwei Menschen erschossen werden. Der Täter (Jürgen Drews) und sein Komplize können entkommen, auch weil die Polizei nicht auf sie schießt, um sich nicht erneut der Kritik, übertrieben gehandelt zu haben, auszusetzen. Als eine junge Friseuse vermisst wird, erkennt Bertone, das der Mörder eine Geisel genommen hat, aber die Polizei befindet sich schon auf dessen Spur und ist seinem Komplizen ganz nah. Doch als sie ihn verhaften wollen, erfahren sie von dessen Mutter, das ihnen Jemand zuvor gekommen war...

Auch wenn der deutsche Titel "Das Syndikat" inhaltlich gerechtfertigt ist, entgeht diesem doch die Ironie des Originaltitels "La polizia ringrazia" - "Die Polizei dankt". Es stellt sich nur die Frage, wofür sie dankt, denn Commissario Bertone (Enrico Maria Salerno) und seine Behörde stehen allgemein in der Kritik? - Von ihnen überführte Verbrecher kommen dank gewiefter Anwälte wieder frei, jeder Fehler wird von den Journalisten angeprangert und die Bevölkerung scheint den Glauben daran verloren zu haben, dass die Polizei noch für Sicherheit sorgen kann. Auch Staatsanwalt Ricciuti (Mario Adorf) ist keine Hilfe, denn sein Augenmerk gilt den polizeilichen Methoden, weshalb jede Übertretung sofort eine Dienstaufsichtsbeschwerde nach sich zieht.

Inmitten dieser Situation werden bei einem Überfall zwei Menschen getötet und der Mörder (Jürgen Drews) nimmt bei der Flucht eine junge Frau (Laura Belli) als Geisel. Auch sein Kompagnon, der das Motorrad fuhr, kann entkommen, aber die Polizei kommt ihm schnell auf die Spur. Als sie ihn verhaften wollen, erfahren sie von dessen Mutter und Schwester, dass die Polizei ihn schon mitgenommen hätte. Das es sich dabei nicht um echte Polizisten gehandelt hatte, wird am nächsten Morgen deutlich, als man den Gesuchten hingerichtet am Ufer des Tiber auffindet. Unbekannte hatten das Gesetz in die eigenen Hände genommen, aber ist das ein Grund für die Polizei, dankbar zu sein? 

Der provokant formulierte Titel führt direkt in die politisch - gesellschaftliche Situation Italiens, Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre. Streiks, Studentenunruhen und Bombenattentate hatten das Land erschüttert. Das gleichzeitige Erstarken der Kommunistischen Partei Italiens unter Enrico Berlinguer führte dazu, das konservative Kräfte zunehmend daran arbeiteten, wieder die Kontrolle zu übernehmen - die steigende Verbrechensrate, die terroristischen Akte und die scheinbar machtlose Polizei halfen ihnen dabei, strengere Gesetze einzuführen und die Linken als Verursacher zu verunglimpfen - später unter dem Begriff "Strategie der Spannung" bekannt geworden (siehe auch "Documenti su Giuseppe Pinelli" 1970, Elio Petri).

Regisseur Steno entwickelte mit dem Gespür für diese Situation ein äußerst spannendes Drehbuch, bettete diese in eine schnelle, aktionsreiche Kriminalstory, aber seinen Film als ersten Poliziesco zu bezeichnen, wie es gerne kolportiert wird, ist trotzdem falsch. Carlo Lizzani entwarf mit "Banditi a Milano" schon 1968 ein frühes Werk des Genres, indem der Verbrechertypus, der in "La polizia ringrazia" noch sehr realistisch ist, schon den maßlosen Gewalttäter der späteren 70er Jahre vorweg nimmt. Viel mehr werden Parallelen zu den Polizeifilmen Damiano Damianis deutlich, wie etwa zu "Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauerte) von 1971, indem es auch um die Methoden bei der Verbrechensbekämpfung geht, oder zu Bologninis Justizfilm "Imputazione di omicidio per uno studente" (Mordanklage gegen einen Studenten) von 1972, der den Tod eines Polizisten während eines Studentenprotestes behandelt - ein Thema, das auch "La polizia ringrazia" streift. Grundsätzlich ist der Versuch, ein Genre zeitlich abzugrenzen, zum Scheitern verurteilt, da jeder Stil einer Vielzahl von Einflüssen unterlag und ständig variiert wurde. 

Stenos Film zeichnet sich durch eine hohe Seriosität in der Beschreibung der Kriminalität aus und versteht sich als klares Plädoyer gegen die Selbstjustiz. Wie sehr der fast dokumentarische Abschnitt, als Commissario Bertone die versammelten Journalisten per Bus durchs nächtliche Rom führt, nicht in das angebliche Klischee eines Poliziesco passte, wird daran deutlich, das dieser in der deutschen Fassung herausgeschnitten wurde, obwohl diese Darstellung ein wichtiges Gegenstück zu den sonstigen Verbrechensschilderungen bildete. Auch Jürgen Drews Gestaltung des zweifachen Mörders verfällt nicht in Einseitigkeit, da er auch die Labilität und Ziellosigkeit in seinem Charakter deutlich werden lässt. Ähnlich wie der Commissario, der sich zunehmend einer unbekannten Gruppierung ausgesetzt sieht, die ohne Skrupel missliebige Personen ermordet und sich dabei im Recht wähnt, wird auch der Betrachter dazu motiviert, eine eigene Haltung zu deren Methoden einzunehmen. 

Das die Selbstjustiz sich als Motiv durch das Genre der Polizieschi der 70er Jahre zu ziehen scheint, ist eine vereinfachende Interpretation. Konkret kommt eine ähnlich politisch motivierte Gruppierung in Umberto Lenzis „L'uomo della strada fa giustizia“ (Manhunt in the city) von 1975 vor, oder Franco Nero nimmt als Bürger in „Il cittadino si ribella“ (Ein Mann schlägt zurück) von Enzo G.Castellari 1974 das Recht in seine Hände, aber der Typus des knallharten Commissario, der auf eigene Faust die Verbrecher jagt, wie ihn Maurizio Merli unter anderem in „Roma a mano armata“ (Die Viper, 1976) oder in „Il commissario ferro“ (Kommissar Mariani – Zum Tode verurteilt, 1978) spielte, ist eine Hochstilisierung dieser Figur, parallel zu einer immer brutaleren Verbrechergilde. Niemals würde einer dieser selbstständig handelnden Polizisten auf den Gedanken kommen, einen politischen Aktivisten oder einen homosexuellen Freier zu töten. Stattdessen erweiterte sich der Verbrechertypus um Menschen, vorzugsweise junge Männer aus gutem Hause, die aus reiner Langeweile vergewaltigten und mordeten, wie im oben erwähnten „Roma a mano armata“ oder in „Fango bollente“ 1976, in dem Enrico Maria Salerno als älterer, sprachlich versierter Commissario auftrat. 

In „La polizia ringrazia“ ist seine Rolle sehr nah an der Realität der damaligen italienischen Gegenwart, weshalb der Film sich zunehmend zum Polit -Thriller entwickelt, der spüren lässt, das ein übermächtiger Gegner nichts weniger beabsichtigt, als die gesellschaftliche Ordnung in Italien in seinem Sinne zu verändern. Wie präsent dieser Verdacht damals war, der sich später als richtig erweisen sollte, wird nicht nur in den Filmen der bekannten Polit - Film Regisseure Damiano Damiani oder Francesco Rosi deutlich, auch Roberto Infascelli, hier noch ausschließlich als Produzent tätig, fügte ein Jahr später mit „La polizia sta a guardare“ (Der unerbittliche Vollstrecker, 1973) als Regisseur und Drehbuchautor einen ähnlich konsequenten und spannend erzählten Film hinzu, der viele Elemente von „La polizia ringrazia“ wieder verwendete, erneut mit Enrico Maria Solerno in der Hauptrolle als Polizeichef.

"La polizia ringrazia" Italien, Deutschland, Frankreich 1972, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio de Caro, Darsteller : Enrico Maria Salerno, Mario Adorf, Cyril Cusack, Mariangelo Melato, Jürgen Drews, Laura Belli, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

"Totò a colori" (1952)
"L'uomo, la bestia e la virtù" (1953)
"Un Americano a Roma" (1954)
"Le avventure di Giacomo Casanova" (1955)
"Guardia, ladro e cameriera" (1958)
"Letti sbagliati" (1965)

Ogro (Operation Ogro) 1979 Gillo Pontecorvo

Inhalt:  Bilbao 1978 - Txabi (Eusebio Poncela) zückt seine Waffe, als es an seiner Tür klopft, aber als er die Stimme hört, lässt er die junge Frau (Ángela Molina) herein. Es ist seine eigene Frau, aber sie haben sich schon länger nicht mehr gesehen, denn Txabi befindet sich im Untergrund als Mitglied der ETA. Auch seine Frau gehörte einmal dazu, wie Izarra (Gian Maria Volonté), sein bester Freund, zu dem er ebenfalls den Kontakt abgebrochen hat, weil dieser nicht mehr mit Waffen für die Freiheit des Baskenlandes kämpfen will.

Wenige Jahre zuvor, 1973, als die Diktatur unter General Franco noch Bestand hatte, war das anders. Gemeinsam mit zwei weiteren Männern bereiteten sie monatelang die Entführung von Luis Carrero Blanco (Agapito Romo) , genannt "Ogro", vor. Als sie erfuhren, das Franco ihn als seinen Nachfolger als Regierungschef ernannt hatte, änderten sie ihre Pläne. Die Führung der ETA beschloss ein Attentat auf ihn...

Gillo Pontecorvo blieb sein Leben lang ein Dokumentarfilmer, der neben wenigen Kurzfilmen (unter anderem als Regieassistent bei "Storia di Catarina", einer Episode aus "L'amore in città" (1953)) nur fünf Langfilme drehte. Auch diese sind von seinem sehr genauen, dokumentarischen Stil geprägt, von denen sich "Kapò" (1960) und "Quiemada" (1969) zwar historischen, aber politisch nach wie vor relevanten Themen widmeten. Diese Relevanz gilt bis in die Gegenwart besonders für "La battaglia di Algeri" (Die Schlacht um Algier), in dem Pontecorvo 1966 den erst wenige Jahre zuvor beendeten Algerienkrieg so realistisch aufarbeitete, das der Film in Frankreich und England bis 1971 verboten wurde.
Im Gegensatz dazu, ist sein letzter Langfilm "Ogro", der erst 10 Jahre nach "Quiemada" entstand, nahezu in Vergessenheit geraten, obwohl die 1973 durchgeführte "Operation Ogro", die Pontecorvo detailgenau in seinem Film schildert,  zum Zeitpunkt der Dreharbeiten erst fünf Jahre zurücklag und sich bis heute nur wenige Filme der späten Phase der "Franco-Diktatur" in Spanien widmeten. Als "Ogro" am Originalschauplatz des Attentates in Madrid entstand, lag das Ende der Diktatur kaum mehr als zwei Jahre zurück. Welche Gründe hat es, das der Film heute - trotz seiner unbestrittenen inszenatorischen und inhaltlichen Qualitäten - nicht eine ähnliche Wertschätzung erfährt, wie "La battaglia di Algeri"?

Das Attentat

Schon die Thematik selbst scheint eine Antwort darauf zu geben, denn ein erfolgreiches Attentat, bei dem mehrere Menschen starben, ohne das die Täter gefasst wurden, in den Mittelpunkt der Handlung zu stellen, ist in dieser Gestaltung einmalig. Im Gegensatz etwa zu dem 1986 entstandenen "Il caso Moro" (Die Affäre Moro) galt Pontecorvos Konzentration nicht dem Opfer, sondern den Tätern, die für die baskische Befreiungsorganisation ETA aktiv waren.

Bei Luis Carrero Blanco (Agapito Romo) , genannt "Ogro" (zu deutsch "Unhold"), der entführt werden sollte, handelte es sich um keinen Geringeren als den engsten Vertrauten von General Franco, dem bei der Verfolgung und Behandlung der politischen Gefangenen während der Diktatur, eine führende Rolle zukam. Pontecorvo schildert das Vorgehen der vier baskischen Männer um ihren Anführer Izarra (Gian Maria Volonté) im Stil eines Heist-Films. Monatelang beobachten sie Blancos täglichen Besuch der Morgenmesse, verfolgen genau die Anzahl und Einsatzzeiten der Leibwächter bis zur minutiösen Ausarbeitung des Fluchtweges und Vorbereitung des Verstecks - immer unter der Gefahr, von der Polizei entdeckt zu werden.

Diesen Handlungsverlauf steigert Pontecorvo noch, als der greise 80jährige General Franco, Luis Carrero Blanco als seinen Nachfolger als Regierungschef einsetzt, weshalb sich dessen Bewachungs - Status verändert. Eine Entführung ist unter diesen Umständen unmöglich. Die ETA beschließt deshalb ein Bomben - Attentat auf ihn. Zur Umsetzung mieten die Männer eine benachbarte Kellerwohnung, von der sie aus eine Höhle unter der Straße graben wollen, um den Sprengstoff unter dem Fahrweg zu platzieren. In seiner Anlage, im psychischen Zusammenspiel der Protagonisten und in der ständigen Furcht vor Entdeckung, erinnert der Film an Klassiker des Bankraubs oder des Ausbruchs aus einem Gefängnis, aber hier liegt die Motivation darin, einen Menschen zu ermorden.

Pontecorvo bleibt sehr sachlich, fast dokumentarisch in seinem Stil und verzichtet auf jede emotionale Schürung. Er zeigt Menschen bei einer Arbeit, die sie für zwingend notwendig halten, denen als Identifikationsfiguren allerdings eindeutig seine Sympathien gehören, weshalb es außer Frage steht, das der Regisseur, der neben Ugo Pirro auch am Drehbuch nach der Originalvorlage von Julen Aguirre mitwirkte, dieses Attentat auf einen führenden Vertreter eines unmenschlichen, seit Jahrzehnten regierenden Regimes, für gerechtfertigt hielt. Tatsächlich wird dem in seiner brutalen Konsequenz einmaligen Anschlag auf einen europäischen Regierungschef  - das gepanzerte Fahrzeug des Ministerpräsidenten wurde mehr als 30 Meter hoch in die Luft geschleudert – inzwischen eine entscheidende Rolle beim Ende der Diktatur zugewiesen, auch wenn Franco danach zuerst die Repressalien gegen jeden Widerstand erhöhte.

Die Täter

Welchen Charakter Pontecorvo den Tätern zuweist, wird in einer kurzen Episode, noch während der Vorbereitung auf die geplante Entführung, deutlich. Txabi (Eusebio Poncela), Izarras Freund und seit Kindheit im Kampf mit ihm vereint, wird zufällig Zeuge eines Streikaufrufes an noch verbliebene Arbeiter auf einer Baustelle. Als die Polizei plötzlich vorfährt und mit Knüppeln auf die vier Männer einschlägt, kommt er Einem von ihnen zu Hilfe und nimmt ihn in seinem Auto mit. Nachdem er ihn an einer Straßen in Madrid aussteigen ließ, folgt er ihm unbemerkt und bekommt eine geheime Versammlung mit, in der die Beteiligten abstimmen, weiter politisch gegen den Staat zu kämpfen.

Pontecorvo stellt den Arbeitskampf und das Attentat als Mittel im Kampf gegen eine diktatorische Staatsführung nebeneinander, macht die Solidarität der Menschen im gemeinsamen Widerstand deutlich (als der Maurer später von Txabi erfährt, wen sie entführen wollen, hilft er ihnen, den Schallschutz des geplanten Verstecks zu verbessern), aber er scheut sich nicht vor der Diskussion um die Legitimität des Einsatzes von Gewalt. Immer wieder ist aus den Worten der Beteiligten heraus zu hören, dass sich ein Großteil der Bevölkerung an die Zustände nach beinahe 40 Jahren Diktatur gewöhnt hatte und ihren Maßnahmen kritisch gegenüber steht. Damit greift Pontecorvo das klassische Motiv auf, dass der Widerstand im eigenen Land als Terrorismus angesehen wurde (siehe auch „Il terrorista“ (1963) über den Widerstand in Italien während der Mussolini – Diktatur, ebenfalls mit Gian Maria Volonté) und in der Regel erst nach dem Ende eines restriktiven Systems neu bewertet wurde.

Diese Betrachtung nutzt auch „Ogro“, denn das Geschehen um das Attentat wird im Rückblick erzählt, aus dem Blickwinkel des Jahres 1978. Der Film beginnt mit dokumentarischen Bildern des Endes der Franco-Zeit und eines Landes auf dem Weg zu Demokratie – ein Weg, der auch die ETA veränderte und in einen militärischen und politischen Arm spalten sollte. In der ersten Szene treffen Txabi und seine Frau Amauir (Ángela Molina) in einem Geheimversteck in Bilbao aufeinander. Offensichtlich hatten sie schon längere Zeit keinen Kontakt mehr und aus den Worten Amauirs ist herauszuhören, dass auch der Kontakt zu Izarra von Txabi abgebrochen wurde. In einer Rückblende zeigt „Ogro“ wie sie schon als Jesuiten-Schüler in der 1959 gegründeten ETA vereint waren, um gegen das Franco-Regime, das besonders im Baskenland und Katalonien gnadenlos durchgriff, zu kämpfen. Seit dieser Zeit waren Txabi, Izarra und ihre Freunde Iker (José Sacristán) und Luque (Saverio Marconi) immer zusammen geblieben, bis zur gemeinsam ausgeführten „Operation Ogro“. Doch während seine ehemaligen Mitstreiter inzwischen einen politischen Weg auf dem Weg zur Unabhängigkeit des Baskenlandes im demokratischen Spanien gehen wollen, glaubt Txavi nach wie vor nur an den bewaffneten Kampf.

„Ogro“ verlangt vom Betrachter das Einfühlen in eine emotionale Komplexität, die zwiespältige Gefühle hervor ruft. Auf der einen Seite erzeugt der Film eine Identifikation mit den Männern und Frauen der ETA, forciert große Spannung und dokumentiert sehr genau die Atmosphäre eines faschistisch regierten Staates und dessen rigoroses Rechtssystem. Durch die kurz nach dem Ende der Diktatur in Madrid begonnenen Dreharbeiten und die Besetzung größtenteils spanischer Darsteller bleibt der Film sehr authentisch. Gleichzeitig rechtfertigt Pontecorvo keineswegs Gewalt als einziges Mittel im Widerstand, sondern gibt auch dem gewaltfreien, politisch motivierten Widerstand argumentativen Raum. Eine Lösung bietet er nicht an, macht aber deutlich, dass nach dem Ende der Diktatur, Gewalt aus seiner Sicht nicht mehr gerechtfertigt ist.

Txabi stirbt am Ende, nach einem Attentat auf einen Polizisten, während seine Frau und seine Freunde trauernd um sein Bett stehen – sie wollen weiter für ein unabhängiges Baskenland kämpfen, aber nicht mehr mit Gewalt. Dieses letzte Bild lässt deutlich werden, warum „Ogro“ zu unrecht in Vergessenheit geraten ist. Der sympathisierende Blick auf die ETA wirkt aus heutiger Sicht naiv, zu positiv hinsichtlich der zukünftigen Entwicklung, aber Pontecorvos Ansicht wird aus dem Zeitkontext heraus verständlich. Während der Franco-Diktatur wurde die ETA als Teil des allgemeinen Widerstands angesehen, weshalb Frankreich ihren Mitgliedern noch bis Mitte der 80er Jahre Asyl gab. Auch die Bewertung des Bombenanschlags ist außerhalb Spaniens schwer einzuordnen, da – im Gegensatz etwa zu Graf von Stauffenbergs Attentat auf Adolf Hitler - kaum Kenntnisse über die Rolle Luis Carrera Blancos vorhanden sind. Trotz mehr als einer Million politischer Gefangener hat die Aufarbeitung dieser Zeit in Spanien erst vor wenigen Jahren begonnen, nachdem der Übergang zur Demokratie, nach dem Tod Francos 1975, friedlich vonstatten gegangen war.

Über den weiteren Weg der ETA, auch das der militärische Zweig bald begann, ihre eigenen Mitglieder zu ermorden, die friedlich für die Unabhängigkeit des Baskenlandes kämpfen wollten, muss man heute Niemanden mehr aufklären, weshalb „Ogro“ in dieser Hinsicht kaum einen falschen Eindruck hinterlassen wird. Im Gegenteil gewinnt Pontecorvos Film aus dieser Entwicklung noch hinzu in der Beschreibung einer Situation, die nie eindeutig bewertet werden kann. Der Grat für die Widerstandkämpfer bleibt immer schmal in ihrer Entscheidung zwischen Anpassung und Auflehnung, der Wahl der Mittel und dem späteren Urteil als Held oder Terrorist – ähnlich genau und nachvollziehbar haben das nur wenige Filme vermitteln können.

"Ogro" Italien, Spanien, Frankreich 1979, Regie: Gillo Pontecorvo, Drehbuch: Gillo Pontecorvo, Ugo Pirro, Darsteller : Gian Maria Volonté, José Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncella, Sarverio Marconi, Laufzeit : 110 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Gillo Pontecorvo:

"La battaglia di Algeri" (1966)

Sacco e Vanzetti (Sacco und Vanzetti) 1971 Giuliano Montaldo

Inhalt: 1920 - die us-amerikanische Regierung ist beunruhigt wegen des verstärkten Aufkommens linksorientierter Gruppierungen, gegen die sie mit großem Polizeieinsatz vorgeht. Auch die beiden Anarchisten und italienischen Einwanderer Nicola Sacco (Riccardo Cucciolla) und Bartolomeo Vanzetti (Gian Maria Volonté) werden im Zuge einer solchen Maßnahme verhaftet. Dabei stellt die Polizei Waffen sicher, von denen eine das selbe Kaliber aufweist, mit dem zwei Männer bei einem Überfall getötet wurden. Sacco und Vanzetti werden deshalb des Mordes angeklagt.

Sie beteuern ihre Unschuld, aber der Staatsanwalt Katzmann (Cyril Cusack) lässt eine Vielzahl von Zeugen auftreten, die behaupten, sie bei dem Überfall gesehen zu haben. Auch der Verteidiger Moose (Milo O'Shea), erfahren in der Vertretung von Anarchisten, verfügt über eine große Zahl von Zeugen, die den Angeklagten ein Alibi geben können, aber Katzmann erzeugt Zweifel an diesen, in dem er auf deren Einwandererstatus hinweist. Dass sich Sacco und Vanzetti 1917 vor der Musterung als Soldat gedrückt hätten, indem sie nach Mexiko gingen, so seine Argumentation, hätte deren fehlende Liebe zu ihrem neuen Heimatland bewiesen...

Angesichts der Tatsache, dass die Hinrichtung von Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti am 22. August 1927 stattfand, scheint es erstaunlich, dass ihre Namen immer noch vertraut klingen, auch wenn nur noch Wenige ihr tatsächliches Schicksal kennen. Aus der heutigen Sicht ist das Ausmaß der internationalen Aufmerksamkeit, das ihre Verhaftung, ihre Verurteilung wegen Mordes bis zur Vollstreckung des Todesurteils hervor rief, nicht mehr zu ermessen, denn lange vor unserem medialen Zeitalter gingen nicht nur in den USA, sondern weltweit hunderttausende Menschen auf die Straße, um für ihre Freilassung zu demonstrieren, bis zu einer der größten Demonstrationen in Deutschland während der Weimarer Republik, als sich nach ihrem Tod etwa 150000 Menschen in Berlin versammelten.

Dabei handelte es sich bei Sacco und Vanzetti um einfache Arbeiter aus Italien, die wie viele Europäer erst wenige Jahre zuvor in die USA eingewandert waren. Ihre kommunistische Haltung und ihr Selbstverständnis als Anarchist hatten sich erst dort gestärkt, angesichts äußerst schwieriger Bedingungen besonders für die Einwanderer, weshalb sie sich in der immer größer werdenden Arbeiterbewegung engagierten. Der konservativen Regierung und dem Großteil der alteingesessenen Bevölkerung konnte diese Entwicklung nicht gefallen, die durch die erfolgreiche Revolution in Russland 1917 zusätzlich motiviert wurde. Nachdem es vermehrt zu Aufmärschen und Streiks, aber auch Bombenattentaten kam, für die die Anarchisten verantwortlich gemacht wurden, begannen umfangreiche polizeiliche Maßnahmen.

Der Film im historischen Kontext

Als Giuliano Montaldos Film "Sacco e Vanzetti" 1971 in die Kinos kam, lagen diese Ereignisse zwar schon ein halbes Jahrhundert zurück, aber der Film traf trotzdem den Nerv einer Zeit, in der sich die Gesellschaft erneut im Umbruch befand. Montaldo, zuvor als Regie-Assistent bei Elio Petri in "L'assassino"(1961) und mehrfach bei Gillo Pontecorvo ("La battaglia di Algeri" (1966)) tätig, ließ keinen Zweifel an seiner Haltung zu – er hielt das Urteil für unrecht und politisch motiviert. Der in Schwarz-Weiß gehaltene Vorspann, der den massiven Polizeieinsatz gegenüber einfachen Bürgern, darunter Frauen und Kinder, zeigt, dazu die Verwendung von Schlagstöcken bis zu rigorosen Verhörmethoden, betont diese Meinung. Nicht zufällig endet die Einleitung mit dem Fall eines Mannes aus dem 14.Stock eines Polizeigebäudes.

Die Parallele des bis heute ungeklärten Sturzes des Setzers Andrea Salsedo am 03.05.1920, der zuvor in einer Druckerei wegen der Herstellung von Flugblättern verhaftet wurde, zu dem Fenstersturz des Anarchisten Giuseppe Pinelli am 15.12.1969 in Mailand, ist offensichtlich. Gian Maria Volonté, der die Rolle des Vanzetti übernahm, hatte den Tod Pinellis, der in Italien für erhebliches Aufsehen sorgte, 1970 in "Documenti su Giuseppe Pinelli" gemeinsam mit Elio Petri und Nelo Risi verarbeitet, unterstützt von einer großen Anzahl Filmschaffender. Die Bombenanschläge, die allein den Kommunisten angelastet wurden, und die enorme Streikbewegung, bei denen die Arbeiter von den Studenten unterstützt wurden („Autumno caldo“) - von Elio Petri in „La classe oparaia va in paradiso“ (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1971) thematisiert - erhöht noch die Vergleichbarkeit beider Ereignisse. Ähnlich wie damals die us-amerikanische Regierung, glaubte die italienische Staatsführung an einen möglichen Putsch von Links, obwohl die KPI, unterstützt von einem Drittel der Bevölkerung, unter der Führung von Berlinguer konstruktiv an einer praktischen Zusammenarbeit mit der christdemokratischen Regierung interessiert war.

Montaldo konnte 1971 die zukünftigen Konsequenzen noch nicht ahnen, die später zu einer beinahe völligen Auflösung der KPI führten, aber die Methodik, mit Bombenanschlägen und Überfällen Angst vor Veränderungen bei einem Großteil der Bevölkerung zu erzeugen, hatte sich schon damals bewährt. Die Verurteilung von Sacco und Vanzetti für ein im Grunde alltägliches Verbrechen, das jahrelange sture Beharren auf die Todesstrafe, trotz weltweiter offizieller Bitten um Gnade (auch vom deutschen Reichstag), lässt sich nur mit anderen Motiven begründen – die Beschädigung einer missliebigen Bewegung, letztlich unabhängig davon, ob die beiden Männer schuldig waren oder nicht.

Die Konstruktion von „Sacco e Vanzetti“

Angesichts dieser Zusammenhänge und der subjektiven Haltung des Regisseurs, liegt die Frage nah, ob es sich bei "Sacco e Vanzetti" um ein Werk ausschließlich für solidarisch Gesinnte handelt? – Dieser Eindruck ist zu verneinen. Trotz Montaldos persönlicher Meinung schuf er ein komplexes, jeden Aspekt des Justizfalls betrachtendes zeitloses Werk, dessen Nähe zu den Ereignissen seiner Entstehungszeit nur noch damalige Zeitzeugen nachvollziehen können. Der Film besitzt eine klare Struktur, die trotz aller Empathie, für die besonders die nie inflationär eingesetzte Musik Ennio Morricones und Joan Baez’ Stimme sorgen, immer einen transparenten, rational geprägten Blick auf die Ereignisse wirft.

Nach der Einleitung widmet sich der Film der Verhaftung von Nicola Sacco (Ricardo Cucciola) und Bartolomeo Vanzetti und dem sich daraus erst entwickelnden Kriminalfall. Das die Polizei bei ihrem Verhör kein Wort über den Mordverdacht verlauten ließ, war eine typische Vorgehensweise, die nichts mit diesem speziellen Fall zu tun hatte. Vanzetti, der zu diesem Zeitpunkt noch glaubte, es gehe nur um die Waffe, die bei ihm gefunden wurde, leugnete deshalb zuerst, ein Anarchist zu sein. Die Staatsanwaltschaft nutzte diese falsche Behauptung bei der Gerichtsverhandlung, um ihn als unglaubwürdig hinzustellen, auch wenn er seine Lüge (und seine Bewaffnung) später mit der Angst begründete, die der Fall des Kameraden aus dem 14.Stock bei ihm ausgelöst hatte. Bis den beiden Gefangenen bewusst wurde, dass sie wegen Mordes angeklagt werden sollten, verlief diese Phase in völliger Sachlichkeit. Montaldo verzichtete in dieser Konstellation sowohl auf polizeiliche Übergriffe, als auch auf eine emotionale Anteilnahme an den beiden Männern, wodurch diese Szenerie sehr zurückhaltend wirkt.

Das ändert sich mit der Gerichtsverhandlung, die im Anschluss daran fast die Hälfte des Films einnimmt. Durch den Auftritt von Moose (Milo O'Shea) als Verteidiger, aber auch des Staatsanwalts Katzmann (Cyril Cusack), wird das Geschehen zunehmend von teils lautstark geführten, sehr emotionalen Disputen überlagert – auch zum Missfallen von Nicola Sacco, der dem selbstherrlich auftretenden Moose misstraut. Tatsächlich war es Moose, der aus dem Mordfall ein politisches Spektakel machte und damit erst die weltweite Solidarität schürte. Bis heute ist es umstritten, ob er den Angeklagten damit einen Gefallen getan hat. Montaldo bleibt in der Darstellung der beiden lautstarken Männer objektiv, lässt auch Moose nicht wirklich sympathisch wirken, verdeutlicht aber zunehmend Katzmanns Vorurteile und Verachtung.

Dieser, selbst Kind eines deutschen Einwanderers, aber schon in den USA geboren, zeigte keinerlei Gnade gegenüber den Italienern, deren Zeugnis für die Angeklagten er als irrelevant ablehnte, obwohl seine eigenen Zeugen unsicher wirkten. Die wenigen Fakten, wie die Kugel, mit der der Mord geschah, verschwinden unter einem Wust an nicht zu dem Fall gehörenden Vorwürfen, wie der, dass sie sich vor dem Wehrdienst gedrückt hätten. Immer wieder wird ihre Liebe zur USA angezweifelt und ihren Worten kein Gehör geschenkt, wenn etwa Sacco zu erklären versucht, dass er ein Land lieben kann, auch wenn er dessen Staatsführung ablehnt. Montaldo, der sich mit dieser Darstellung sehr nah an den Fakten orientierte, kann vermitteln, das klassische Elemente einer Gerichtsverhandlung, wie die genaue Beurteilung der Beweislage oder die Annahme eines begründeten Zweifels, keine wirkliche Rolle spielten, sondern die damals im Land vorherrschenden Ängste unmittelbar vom Staatsanwalt und Richter in den Gerichtssaal transportiert wurden.

Bis zu diesem Zeitpunkt, nahezu nach zwei Dritteln der Handlung, bleibt der Film in der Charakterisierung seiner beiden Protagonisten sehr zurückhaltend. Deren ruhiges, unprätentiöses Wesen steht im starken Kontrast zu den aufgeregten Akteuren der Gerichtsverhandlung, womit Montaldo ihren aufrechten Charakter als Arbeiter betonen wollte. Er gibt ihnen die Gelegenheit, ihre Ansichten konsequent zu vertreten, aber ohne sie zu Helden hoch zu stilisieren. Nicola Sacco ist zunehmend verzweifelt, so dass er selbst die solidarischen Rufe der Unterstützer nicht mehr ertragen kann und nach einem Anfall in ein Krankenhaus gebracht werden muss. Vanzetti wirkt stabiler, schreibt viel und hat den Kampf noch nicht aufgegeben, aber es ist ein aussichtsloser Kampf, der ihn nur erniedrigt. Saccos in sich gekehrte Haltung, um nicht mehr auf die von den Mächtigen bestimmte Außenwelt zu reagieren, ist letztlich konsequenter – in dieser Trost spendenden Gestaltung erinnert der Film an „Lo straniero“ (Der Fremde, 1967) von Luchino Visconti, der darin Albert Camus’ These umsetzte, erst durch den inneren Entzug jeder Erwartungshaltung wirkliche Freiheit finden zu können.

Der Film verzahnt diese Phase bis zur Hinrichtung mit den Versuchen der Außenstehenden, das Urteil zu revidieren. Statt Moose übernimmt der seriöse Anwalt William Thompson (William Prince) die Verteidigung, dessen ruhig gesetzte Argumente aber nicht weniger an der Haltung des Richters abprallen. Als ein anderer Häftling, Celestino Madeiros, die tatsächlichen Täter der Morde benennt, nimmt der Film kurzzeitig den Charakter eines Detektivfilms an, der die Spur verfolgt und einige viel versprechende Indizien für die Richtigkeit dieser Aussage feststellt. Doch da es sich bei dem Zeugen um einen Puertoricaner handelte, der schon wegen eines anderen Delikts zum Tode verurteilt worden war, hatte seine Aussage für den Richter keine Relevanz. Real wurde der Mann am selben Tag wie Sacco und Vanzetti hingerichtet, aber dieses Detail lässt der Film weg.

Das Urteil

Auch Montaldo kann in seinem Film nicht beweisen, das Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti unschuldig im Sinne der Anklage waren, aber darum ging es weder der damaligen Gerichtsbarkeit, noch dem Film. Ob man die Indizien der Staatsanwaltschaft persönlich für ausreichend und die vielen Argumente und Zeugen der Verteidigung für unglaubwürdig hält, ist sekundär, angesichts eines Gerichtsverfahrens, das nie die korrekten Verfahrensregeln einhielt. Darauf fußt auch die Ehrenerklärung von Gouverneur Michael Dukakis im Jahr 1977, die in der unstrittigen Erkenntnis mündete, das "die Atmosphäre ihres Verfahrens und ihrer Revisionen von Vorurteilen gegen Ausländer und Feindlichkeit gegenüber unorthodoxen politischen Ansichten durchdrungen waren".

In Montaldos Film geht es viel mehr um die generelle Betrachtung der Allmacht eines Staates, der unter dem Vorwand, Gefahren abwehren zu wollen, die Rechte seiner Bürger rigoros einzuschränken und sogar kriminelle Handlungen vorzunehmen in der Lage ist – eine Situation, der sich Montaldo Anfang der 70er Jahre in Italien ausgesetzt sah, und die von ihrer Brisanz bis heute nichts eingebüßt hat. Natürlich ist „Sacco e Vanzetti“ auch als Anklage gegen solche diktatorisch anmutende Willkür zu verstehen, indem er vor den Mechanismen warnt, die nur funktionieren, wenn sich die Staatsführung einer schweigenden Mehrheit sicher sein kann. Doch auch wenn er unmittelbar nach dem Tod Vanzettis endet und in Joan Baez’ berühmtem, aufrüttelnden Song „Here’s to you“ mündet, bleibt am Ende das Gefühl von Hilflosigkeit, angesichts der Tatsache, das frei geäußerte Meinungen, gute Argumente oder einfach die Bitte um Gnade, an wenigen Menschen abprallten.

Die weitere Entwicklung Italiens nach 1971 stärkt noch diesen Eindruck – an der bleibenden Gültigkeit dieses grandiosen Werks, verbunden mit der Erinnerung an Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti, ändert das nichts.

"Sacco e Vanzetti" Italien, Frankreich 1971, Regie: Giuliano Montaldo, Drehbuch: Giuliano Montaldo, Fabrizio Onofri, Darsteller : Gian Maria Volonté, Riccardo Cucciolla, Cyril Cusack, Milo O'Shea, William Prince, Laufzeit : 118 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Giuliano Montaldo:

"Extraconiugale" (1964)
"Ad ogni costo" (1967)