In Erinnerung an Tomas Milian, gestorben am 22.03.2017

Dienstag, 27. November 2012

Una pistola per Ringo (Eine Pistole für Ringo) 1965 Duccio Tessari


Inhalt: Während sich der Sheriff (George Martin) mit seiner Verlobten Ruby (Lorella De Luca) und deren Vater Major Clyde (Antonio Casas) für das bevorstehende Weihnachtsfest verabredet und alle im Ort sich gegenseitig ein frohes Fest wünschen, überquert der mexikanische Bandenboss Sancho (Fernando Sancho) mit seinen Männern und einer Frau in einer offenen Kutsche die US-Grenze, wobei er die zwei Grenzsoldaten, die ihn aufhalten wollen, erschießt.

Derweil sitzt Ringo (Giuliano Gemma) im Gefängnis des Ortes, weil er in einem Duell vier Brüder erschossen hatte. Aus seiner Sicht ist er unschuldig, da er in Notwehr gehandelt hatte. Er sieht zu, wie die hübsche Dolores (Nieves Navarro) ins Büro des Sheriffs kommt und ihn um Hilfe bittet. Sie war von Sancho vorgeschickt worden, um den Sheriff abzulenken, denn inzwischen raubt seine Bande in aller Ruhe die Bank aus. Doch als sie fliehen, gelingt es dem Sheriff noch, Sancho anzuschießen und sofort die Verfolgung aufzunehmen, weshalb dieser gezwungen ist, mit seiner Bande auf der Ranch von Major Clyde Zuflucht zu suchen…


"Una pistola per Ringo" (Eine Pistole für Ringo) kam nur wenige Monate nach "Per un pugno di Dollari" (Für eine Handvoll Dollar, 1964) in die italienischen Kinos, steht aber heute, trotz seines damaligen Erfolgs und dem damit verbundenen Aufstieg Giuliano Gemmas zu einem der bekanntesten Darsteller des Genres, im Schatten von Leones stilbildendem Werk. Das begründet sich nicht allein durch dessen Qualität, sondern durch die unzähligen Nachahmer, die vor allem auf die Karte des schweigsamen Pistolero setzten, der sich mit einer Horde sadistischer Banditen auseinandersetzen musste, von Sergio Corbucci in "Django"(1966) noch weiter zugespitzt. Dadurch wurde die Darstellung einer dreckigen, unbarmherzigen Sozialisation, in der nur das Recht des Stärkeren etwas galt, ein Menschenleben dagegen nichts, zum Abbild des Italo-Western schlechthin und damit der Antwort auf den klassischen Hollywood-Western, obwohl nur wenige Filme die inhaltliche Qualität der Leone-Filme oder von Corbuccis "Il grande Silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) aufwiesen.

"Una pistola per Ringo" wirkt in diesem Kontext noch nah am us-amerikanischen Vorbild. Fast sauber mit einer im Umfeld der Ranch des Großgrundbesitzers Major Clyde (Antonio Casas) angesiedelten Handlung, dessen Tochter Ruby (Lorella de Luca) mit dem adretten Sheriff (George Martin) der Stadt verlobt ist. Und einem in Ennio Morricones Titelsong als "Angel Face" besungenen Protagonisten Ringo (Giuliano Gemma, noch unter dem Pseudonym Montgomery Wood)), der äußerlich wenig von einem coolen, in sich ruhenden Helden ausstrahlt, auch wenn der Film gleich zu Beginn jeden Zweifel an seinen Schießkünsten ausräumt. Doch dieser Eindruck täuscht, denn Duccio Tessari, der als Drehbuchautor jahrelang mit Sergio Leone zusammen gearbeitet hatte - auch bei dessem ersten eigenständigen Film "Il colosso di Rodi" (Der Koloß von Rhodos, 1959) und bei "Per un pugno di dollari" - gelang mit "Una pistola per Ringo" ein nicht weniger innovatives Werk, das sich schon deutlich von den amerikanischen Western unterschied und dank seiner Originalität den Italo-Western beeinflusste.

Gewisse Parallelen zu Leones Referenzwerk sind offensichtlich - ein nur an Geld interessierter Held ohne Vergangenheit, ein auf wenige Orte beschränkter Handlungsspielraum, ein brutaler, aber nicht dummer Gegner (auch für Fernando Sancho der Start in die Italo-Western-Karriere als Gangsterboss) bis hin zu Morricones Musik - aber Duccio Tessari und seinem Co-Autor Alfonso Balcázar, der als Regisseur parallel eigene Western drehte (unter anderen "L'uomo che viene da Canyon City" (Die Todesminen von Canyon City, 1965)), gelang es, nicht nur der Hauptfigur ganz neue Seiten abzugewinnen. Giuliano Gemma gab den „Ringo“ passend zu seinem glatten, hübschen Gesicht als äußerlichen Gegenentwurf zu Clint Eastwoods „Fremden ohne Namen“, agiert im Film schnell und beweglich – für den ehemaligen Stuntman Gemma eine einfache Übung – und hat für jede Situation einen Spruch parat. Seine Figur stand eindeutig Pate für die späteren Western-Parodien von Terence Hill („Mio nome e nessuno“ (Mein Name ist Nobody, 1973)), aber Gemma gelingt es, trotz seiner provokativen Umgangsformen, jederzeit die Ernsthaftigkeit der Situation zu wahren.

Nach einem Banküberfall wird Sancho und seine mexikanische Bande dazu gezwungen, vor den Verfolgern in der nahe gelegenen Ranch von Major Clyde Zuflucht zu suchen. Sie nehmen den Major, seine Tochter Ruby und deren Arbeiter als Geiseln, um den Sheriff und seine Männer, die die Ranch umzingelt haben, dazu zu zwingen, sie über die nahe gelegene mexikanische Grenze entkommen zu lassen. Um ihrer Forderung Gewicht zu geben, erschießt Sancho jeden Morgen und Abend eine der Geiseln. In dieser konsequent umgesetzten Drohung, besonders dank der sadistisch anmutenden Spielchen, mit denen die Delinquenten nach dem Zufallsprinzip bestimmt werden, weist der Film eine für seine frühe Entstehungszeit ungewöhnliche Härte auf. Angesichts der versuchten Vergewaltigung von Ruby und einiger weiterer rücksichtsloser Morde, überrascht es, dass „Una pistola per Ringo“ heute als weniger brutaler Italo-Western gilt, was der lässig agierenden Figur des „Ringo“ zu verdanken ist, die sich nicht provozieren lässt und deren Handeln nicht von Rachegedanken bestimmt wird.

Einzig seine Verdienstmöglichkeiten bleiben für ihn die Motivation zu Handeln. Erst als ihm 30% des gestohlenen Geldes als Belohnung offeriert werden und er offiziell von einer Anklage wegen vierfachen Mordes freigesprochen wurde – es war natürlich Notwehr, wie immer bei Ringo - ist er bereit, sich zu den Gangstern zu begeben, um diese quasi von Innen heraus zu überwältigen. Was ihn aber nicht daran hindert, mit Sancho über einen höheren Anteil zu verhandeln, um ihm stattdessen die Flucht zu ermöglichen. In dieser Mentalität, jederzeit den eigenen Vorteil im Auge zu behalten und zwei Seiten gegeneinander auszuspielen, zeigen sich eindeutige Parallelen zwischen ihm und Leones „Fremden ohne Namen“ in „Per un pugno di dollari“, ebenso wie in dem Mindestmaß an Moral, dass sie von den sonstigen Gangstern unterscheidet. Doch während Eastwoods cooler Charakter ein solches Verhalten noch erwarten ließ, war Gemmas plaudernder „Milchbubi“ in dieser konsequent zwiespältigen Gestaltung überraschend neuartig.

Das gilt entsprechend für die gesamte Story, denn der Titel „Una pistola per Ringo“ ist hier Programm. Einzig in Ringos erster Szene kommt es zu einem klassischen Duell, während ihm danach ständig die Schusswaffen abhanden kommen. Selbst beim Showdown bleibt Tessari seiner Linie treu und verzichtet gegen jede Erwartung auf typische Revolver-Duelle. Ähnlich ungewöhnlich agiert auch der Großgrundbesitzer Major Clyde, der zwar souverän und standesgemäß auftritt, sich aber in das weibliche Mitglied der mexikanischen Bande, Dolores (Nieves Navarra), verliebt, und ihr erfolgreich den Hof macht. Damals ein klarer Verstoß gegen konservative Regeln, zudem Dolores im Alter seiner Tochter Ruby ist, die sich wenig begeistert von den Amouren ihres Vaters zeigt. Auch ihr Charakter entwickelt sich ungewöhnlich, denn ihre Liebe zum Sheriff spielt für den weiteren Verlauf der Handlung genauso wenig eine Rolle, wie der Sheriff selbst. Stattdessen wird eine Annäherung zu Ringo spürbar, welcher diese aber wieder großzügig an den Sheriff zurück leitet – er selbst verfolgt andere Prioritäten.

Die Nähe zu Leones „Per un pugno di Dollari“, an dem Duccio Tessari mitgearbeitet hatte, bleibt in „Una pistola per Ringo“ spürbar, aber der Film entwickelt darüber hinaus einen ganz eigenen, ungewöhnlichen Charakter. Nicht nur die Hauptfigur des Milch trinkenden Pistolero oder das Handeln der weiteren Protagonisten, sondern allein schon die Ansiedlung der Story vor dem Hintergrund des Weihnachtsfestes und dem daraus entstehenden Gegensatz von Gewalt und traditionellen Feierlichkeiten – ab der ersten Szene offenkundig, als zwei Männer statt sich zu duellieren, Weihnachtsgrüße ausrichten – machten aus „Una pistola per Ringo“ einen Film, der bis heute seine Eigenständigkeit bewahrt hat. Zwar drehte das nahezu identisch besetzte Team noch im selben Jahr mit „Il ritorno di Ringo“ (Ringo kehrt zurück) einen Nachfolger, aber dieser hatte inhaltlich eine ganz andere Gewichtung und verfügte nicht mehr über den stimmigen und lässigen Charakter des Originals.

"Una pistola per Ringo" Italien, Spanien 1965, Regie: Duccio Tessari, Drehbuch: Duccio Tessari, Alfonso Balcázar, Darsteller : Giuliano Gemma, Fernando Sancho, Lorella De Luca, Nieves Navarro, George Martin, Laufzeit : 95 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Duccio Tessari:

Donnerstag, 22. November 2012

Scandalo (Submission) 1976 Salvatore Samperi


Inhalt: Frankreich, Mai 1940 - Während draußen eine Einheit der französischen Armee von der Bevölkerung verabschiedet wird, führt Madame Eliane Michoud (Lisa Gastoni) die Apotheke einer französischen Kleinstadt. Die penible Geschäftsfrau achtet nicht nur auf ihre Angestellten Juliette (Andréa Ferréol) und Armand (Franco Nero), sondern darauf, dass sowohl in der Apotheke, als auch in ihrem Haus jederzeit Ordnung herrscht. Selbst das von der Köchin zubereitete Abendessen für ihren Mann Henri (Raymond Pellegrin), einem Intellektuellen, der sich mit Literatur und Kunstgegenständen beschäftigt, und ihrer minderjährigen Tochter Justine (Claudia Marsani), wird noch von ihr abgeschmeckt.

Armand, der es der Anstellung in der Apotheke zu verdanken hat, dass er nicht zum Militärdienst einberufen wurde und damit nicht sein Land vor den einrückenden deutschen Truppen verteidigen muss, wartet wie häufig darauf, dass seine Kollegin Juliette sich noch zum Sex nach Feierabend mit ihm trifft. Doch Juliette, für die Armand nur ein netter Freizeitvertreib ist, hatte sich schon, ohne ihm Bescheid zu sagen, von ihrem Mann abholen lassen. Als ihm im Dunklen eine Frau gegenüber tritt, glaubt er, sie vor sich zu haben, weshalb er erstaunt reagiert, als er sich für sein Drängen eine Ohrfeige einhandelt. Noch mehr gerät er aus der Fassung, als Juliette ihm am kommenden Tag auf seine Beschwerde hin erklärt, dass sie gar nicht mehr in der Apotheke war. Ihm wird klar, dass es seine Chefin gewesen sein muss, weshalb er seine Entlassung fürchtet. Doch diese wird nicht ausgesprochen…


Am 10.Mai 1940 begann der "Westfeldzug" der deutschen Wehrmacht, der am 25.Juni mit einem Waffenstillstand in Folge der Kapitulation Frankreichs enden sollte. Vor diesem historischen Hintergrund siedelte Salvatore Samperi seinen Film "Scandalo" (Submission) an, womit er - wie zuvor schon in "Malizia" (1974) und ein Jahr später in "Nenè" (1977) - eine enge Verzahnung der Darstellung sexueller Begierden mit einem räumlichen und zeitlichen Kontext herzustellen versuchte. Trotz Samperis Fähigkeit, einen fast malerischen, atmosphärisch dichten Hintergrund aufzubauen, wird deutlich, das es ihm dabei weniger um historische Genauigkeit ging, als um die Verbindung zur Gegenwart der 70er Jahre und damit die Phase des sexuellen Aufbruchs. 

Ebenso typisch für Samperis erotische Dramen ist der räumlich beschränkte Rahmen der Handlung, die in "Scandalo" nur im unmittelbaren Umfeld der Apotheke von Eliane Michoud (Lisa Gastoni) stattfindet, die am zentralen Platz einer französischen Kleinstadt gelegen ist. Dank der Fürsprache des alten Colonel (Antonio Altoviti) erhielt Armand (Franco Nero) den Job in der Apotheke und entkam damit der Einberufung zum Militär, während eine Einheit aus seiner Stadt gerade in den Krieg zieht. Doch nicht nur sein Leben erscheint sonst unberührt von den realen Ereignissen, auch seine Chefin widmet sich wie gewohnt der Apotheke, der Haushaltsführung und der Erziehung ihrer minderjährigen Tochter Justine (die damals 16jährige Claudia Marsani - Miss Teenager 1973 und 1975 auf dem Titelbild des italienischen Playboy - in ihrer letzten Rolle), deren Konzentration auf guten Schulleistungen liegt, während Elianes Mann, Professor Henri Michoud (Raymond Pellegrin), Lesungen für die Einwohner des Ortes veranstaltet, die zu intellektuellen Diskussionen über Stendhal führen, und seiner Sammelleidenschaft wertvoller Kunstobjekte frönt, für deren Erwerb er sogar mit dem Zug nach Paris fährt. 

Ganz generell beschreibt Samperi das normale Leben einer französischen Kleinstadt, angesichts dessen die Dramatik des Krieges, die der Film mit regelmäßigen Meldungen aus dem Radio vermittelt, fast unwirklich wirkt. Noch absurder erscheint dadurch der Gegensatz zwischen der ruhig bleibenden Konzentration des Films auf die sexuellen Obsessionen seiner Protagonisten, während die Besetzung Frankreichs mit hoher Geschwindigkeit fortschreitet. Es ging Samperi offensichtlich nicht um die Darstellung realer Verhaltensweisen im Angesicht einer Gefahr, sondern um die Schaffung eines künstlichen Raumes. Die Wahl eines konkret lebensbedrohenden Szenarios sollte noch die Fähigkeit des Menschen betonen, ganz auf sich und seine Obsessionen zurück fallen zu können. 

Für das Verständnis der Beziehung zwischen Armand und Madame Michoud ist dieses künstliche Umfeld notwendig, denn es entzieht sich den bekannten Klischees und verweigert sich den Mechanismen einer üblichen Bewertung. Die Entstehung ihrer sexuellen Beziehung erfolgt noch konventionell, als Armand von seiner Kollegin Juliette (Andréa Ferréol) erfährt, dass es nicht sie, sondern seine Chefin war, die er in der Dunkelheit sexuell berührte, weshalb er jeden Moment seine Kündigung erwartet. Als diese nicht ausgesprochen wird, wird er mutiger und beginnt sie zu provozieren. Sie wehrt sich, aber nicht mit der für sie selbstverständlichen Konsequenz, woran deutlich wird, das sein Versehen etwas in ihr ausgelöst hat. Trotzdem ist die häufige Interpretation, sie als sexuell frustrierte Ehefrau Ende 30 anzusehen, die den Avancen eines jüngeren Mannes erliegt, zu einfach, wie auch Armand als typischen Verführer zu betrachten.

Im Gegenteil wirkt Franco Nero gegen seinen sonstigen aktionistischen Rollentypus besetzt, denn Armand, der als 30jähriger noch bei seiner Mutter lebt, verhält sich zu Beginn passiv und ängstlich - nicht nur als Drückeberger vor dem Wehrdienst, sondern auch im Gehorsam bei der Arbeit und als er glaubt, seine Chefin würde ihn entlassen. Auch die sexuelle Beziehung zu seiner Kollegin Juliette ist kein Anzeichen für sein selbstbewusstes Auftreten gegenüber Frauen, denn er ist für sie nur ein netter Zeitvertreib. Zu der Verwechslung mit der Chefin kommt es nur, weil Juliette schon von ihrem Ehemann abgeholt wurde, ohne das geplante Schäferstündchen abzusagen. In dieser emanzipierten Haltung wird die Nähe zu den 70er Jahren deutlich, wie auch in der Rolle der Madame Michoud, die kein Anhängsel ihres Mannes ist, sondern ein selbst bestimmtes Leben führt. Zwar scheint sich sexuell nichts mehr zwischen den Eheleuten abzuspielen, wie auch die Kommunikation auf ein Mindestmaß reduziert scheint, aber das erklärt nicht ihre von Beginn an demütige Haltung gegenüber Armand, der sich keine Mühe gibt, sie liebevoll zu behandeln, sondern sie zu sexuellen Handlungen zwingt.

Ihr Verhalten entzieht sich den typischen Mustern zwischen frustrierter Ehefrau und jüngerem Liebhaber, denn Armand - instinktiv ihre Sucht nach Unterwerfung spürend - versucht gar nicht erst, positive Emotionen zu erzeugen, sondern beginnt sofort, sie zu erniedrigen. Die Entwicklung ihrer Beziehung wird von Samperi weder verharmlost, noch lässt er Konzessionen an romantische Vorstellungen zu. Einzig in der zentralen Szene des Films, als er sie zwingt, wie eine Prostituierte nackt über den Platz vor der Apotheke zu laufen, jederzeit in Gefahr einen Skandal in der Kleinstadt hervorzurufen, und ihr Flehen, sie wieder hereinzulassen, erst erhört, nachdem ein allerdings Betrunkener sie schon gesehen hatte, gönnt er ihr einen kurzen euphorischen Moment und lässt ihre Erregung und Freude zu. Um diesen Augenblick kurz darauf wieder zu zerstören, indem er sie auffordert, ihm ihre minderjährige Tochter zum Sex zur Verfügung zu stellen, womit er scheinbar auch ihre Grenze überschreitet.

In den 70er Jahren erschienen eine Vielzahl von Softporno-Filmen oder erotischen Komödien, die ihre anspruchslosen Stories vor allem für die Darstellung nackter Tatsachen nutzten. Salvatore Samperi bildete mit seinen intelligenten Sujets und atmosphärischen Hintergründen eine Ausnahme, bediente in "Malizia" (1973) aber noch typische Männerfantasien der frühen 70er Jahre. In "Scandalo" gelingt ihm dagegen die verstörende Darstellung menschlichen Verhaltens, das sich - gleichzeitig nachvollziehbar und abstoßend - jeder einfachen Identifikation verweigert und den Betrachter mit seinen eigenen Wertmaßstäben konfrontiert. Die Nacktheit, für deren Schönheit neben der üppigen Andréa Ferréol vor allem die damals 40jährige Lisa Gastoni zuständig ist, ordnet sich ganz der Geschichte unter und wirkt nie künstlich forciert.

"Scandalo" wurde nicht allein ein Film über eine sexuelle Beziehung, sondern über die generelle Flucht vor der Realität. Auch Elianes Mann, der von ihrer sexuellen Obsession, ihrem Leid und der gleichzeitigen Sucht erfährt, ist nicht in der Lage zu reagieren, sondern steigert sich noch mehr in seine intellektuellen Hobbys. Und Armand, gegenüber Eliane überlegen und erniedrigend auftretend, findet letztlich nur Trost in der Nähe einer Minderjährigen - Samperi erfüllt keine Erwartungshaltungen, sondern lässt alles folgerichtig im Feuer des Krieges aufgehen.

"Scandalo" Italien 1976, Regie: Salvatore Samperi, Drehbuch: Salvatore Samperi, Ottavio Jemma, Darsteller : Lisa Gastoni, Franco Nero, Andréa Ferréol, Raymond Pellegrin, Claudia Marsani, Laufzeit :  107 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Salvatore Samperi:

"Malizia" (1973)
"Peccato veniale" (1974)
"Nenè" (1977)

Samstag, 17. November 2012

Per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollar) 1964 Sergio Leone


Inhalt: Ein Fremder (Clint Eastwood) kommt in einen staubigen, kleinen Ort in Mexiko, nahe der USA gelegen. Er wird Zeuge wie ein Vater und ein kleiner Junge unter den Augen einer Frau (Marianne Koch) von zwei Männern mit Schüssen über einen Platz getrieben werden, bevor sie den schon am Boden liegenden Mann noch zusammentreten. Obwohl der so Malträtierte unbewaffnet ist, greift der Fremde nicht ein. Er reitet stattdessen weiter in den Ort hinein und begegnet einer Gruppe von Männern, die sich über ihn und seine Kleidung lustig machen und sein Pferd mit Schüssen antreiben. Doch er lässt sich nicht provozieren, sondern begibt sich in den Saloon. Dort erfährt er, dass zwei verfeindete, etwa gleich starke Gruppen den Ort kontrollieren – der mexikanische Clan der Rojo und die Gang des Sheriffs Baxter (Wolfgang Lukschy), die er kurz zuvor schon kennengelernt hatte.

Der Fremde ohne Namen beschließt, Geld verdienen zu wollen, und geht zu den Männern zurück, die ihn bedroht hatten, und bittet sie darum, sich bei seinem Pferd zu entschuldigen. Es kommt zu einem Schusswechsel, den die Männer mit dem Tod bezahlen. Mit dieser Reputation geht er zu Don Miguel Rojo (Antonio Prieto) und bietet ihm seine Hilfe an, gegen Dollars natürlich. Dieser zeigt sich interessiert, obwohl sein Bruder Esteban (Sieghardt Rupp) misstraurig gegenüber dem Fremden bleibt. Doch entscheidend wird die Haltung des noch abwesenden Bruders Ramón (Gian Maria Volonté) sein, der als der Gefährlichste des Clans gilt, was er gerade wieder unter Beweis stellt. Verkleidet als Soldat tötet er jeden Mann eines militärischen Begleitzugs, der einen Geldtransport beschützen sollte, mit einem Maschinengewehr…

Vergleicht man die Anzahl der Western der Jahre 1963 und 1965 aus italienischer Produktion, dann erkennt man einen signifikanten Anstieg - eine Entwicklung, die sich in den folgenden Jahren nicht nur fortsetzte, sondern noch erheblich steigerte bis sie Ende der 60er Jahre wieder abebbte. Der überraschende Erfolg von „Per un pugno di Dollari“ (Für eine Handvoll Dollar), den Sergio Leone 1964 in die Kinos brachte, gilt dafür als entscheidend - eine Produktion, die von einer Gruppe von Berufsanfängern und unbekannten Darstellern unter einfachen Bedingungen mit begrenztem Budget in Spanien gedreht wurde. Auch die Tatsache, dass deutsche Produktionsgelder an dem Vorhaben beteiligt waren, lässt erkennen, dass sich der europäische Western damals noch als Genre-Nische verstand.

In Deutschland hatte man den Western auf sehr eigene Art schon wenige Jahre zuvor wieder entdeckt, dank der erfolgreichen Verfilmungen der Karl May Romane, beginnend mit "Der Schatz im Silbersee" (1962), aber bei diesen handelte es sich eher um familientaugliche Unterhaltungsfilme. Mit "Der letzte Ritt nach Santa Cruz" (1964) versuchte man sich auch in Deutschland am staubigen, kompromisslosen Western, woran ersichtlich wird, dass die europäische Antwort auf die us-amerikanischen Western generell in der Luft lag. Auch sonst gab es eine übergreifende  Zusammenarbeit innerhalb der Szene. Marianne Koch und Sieghardt Rupp übernahmen Rollen sowohl bei Leone, als auch beim deutschen Genre-Beitrag, Rupp zudem noch in der Karl May-Verfilmung "Unter Geiern" (1964). Wolfgang Lukschy, hier als Boss der amerikanischen Familie Baxter besetzt, wirkte später auch bei Karl May-Filmen mit, während Leone wiederum Klaus Kinski für "Per qualche Dollaro in più" (Für ein paar Dollar mehr, 1965) engagierte, der zuvor in "Winnetou 2" (1964) und "Der letzte Ritt nach Santa Cruz" einen Bösewicht gemimt hatte.

Auch der spätere "Django" - Regisseur Sergio Corbucci drehte 1964 mit "Minnesota Clay" einen Western, an dem mit dem Spanier Fernando Sancho schon früh ein späterer Dauergast des Genres mitwirkte, aber wie in "Der letzte Ritt nach Santa Cruz" blieb die Nähe zum amerikanischen Vorbild noch deutlich spürbar. Das wird an Mario Adorfs und Klaus Kinskis Rollen ersichtlich, die ihre Kompromisslosigkeit einen Moment lang andeuten durften, bevor sie von der Moralkeule wieder zurück gepfiffen wurden. Vergleicht man Filme wie "Der letzte Ritt nach Santa Cruz" mit "Per un pugno di Dollari", die damals unter ähnlichen Bedingungen entstanden, lassen sich eine Vielzahl von Gründen finden, warum es Leones Film war, der stilbildend für den europäischen Western wurde. Auch die übliche Verpflichtung eines US-Amerikaners für die Hauptrolle, die ein wenig Authentizität in die Besetzung bringen sollte, ging klar zugunsten Leones Films aus. Das es für Clint Eastwood der Beginn einer Weltkarriere wurde, war nicht zuletzt dessen Inszenierung zu verdanken.

Kurosawas “Yojimbo“ hatte Sergio Leone als Basis für sein Drehbuch gewählt, welches neben dem klar strukturierten Konflikt den Vorteil hatte, dass die Handlung an einem begrenzten Ort stattfand. Der Regisseur, der zuvor nur „Il colosso di Rodi“ (Der Koloss von Rhodos (1959)) eigenverantwortlich gedreht hatte, wurde später berühmt für seine großartigen Landschaftspanoramen, aber dafür stand in „Per un pugno di Dollari“ schlicht kein Geld zur Verfügung, weshalb der eingeschränkte Sichtkreis der Handlung – neben dem mexikanischen Dorf gibt es nur wenige außerhalb liegende Schauplätze – dem Budget entgegen kam. Auch die Gestaltung des von Clint Eastwood gespielten Protagonisten beschränkt sich auf wenige äußerliche Aspekte. Weder hat er eine Vergangenheit, noch einen Namen, und seine Motivation scheint alleine den Dollars zu gelten. Diese Reduzierung auf das Wesentliche, erlaubte es dem Regisseur, sich ganz auf die psychologischen Details im Zusammenspiel aller Beteiligten zu konzentrieren.

Der Fremde ohne Namen (Clint Eastwood) trifft auf eine klassische Patt-Situation in dem staubigen kleinen Ort. Der mexikanische Clan der Rojos steht dem US-Sheriff Baxter (Wolfgang Lukschy) und seiner Truppe in einem ausgewogenen Kräfteverhältnis gegenüber, während alle sonstigen Bürger keine Rechte zu besitzen scheinen. Der Fremde begreift diese Situation schnell und beginnt das sensible Gefüge durcheinander zu bringen, indem er jeder Seite einen scheinbaren Vorteil verschafft, was die Gegenseite zur sofortigen Reaktion zwingt. In der Figur des Ramón Rojo (Gian Maria Volonté) verfügt Leones Film zudem über das notwendige Gegengewicht, um es dem Fremden nicht zu leicht zu machen. Volonté, ebenfalls noch am Beginn seiner Karriere, spielt den Gefährlichsten der drei Rojo-Brüder keinesfalls als typischen, sadistischen Bösewicht, wie er im ersten Moment erscheint, als er den militärischen Begleitzug eines Geldtransports mit einem Maschinengewehr gnadenlos niedermäht, sondern auch mit kontrollierter Intelligenz. Als der Fremde einen Moment seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal der Bewohner der kleinen Stadt verliert, liefert er sich damit Ramón aus.

Rivalisierende Gangsterbanden hatte es auch in US-Western schon zur Genüge gegeben, ebenso wie geschickte Revolverhelden. Doch ihre Handlungen basierten auf nachvollziehbaren Emotionen, während „Per un pugno di Dollari“ streng genommen nicht einmal eine Geschichte erzählt. Wie die Konstellation in dem kleinen Ort entstanden ist, erfährt man genauso wenig, wie etwaige Ziele für die Zukunft, außer dem Wunsch aller Beteiligten, immer mehr Dollars anzusammeln – die einzige Intention, die der Film gelten lässt. Erst diese Reduktion auf den reinen Materialismus, verbunden mit Machtgier und Selbstüberschätzung, erzeugte den nihilistischen Eindruck, der für das Italo-Western-Genre in seinen besten Momenten stilbildend wurde. Lange Zeit gilt dieser Eindruck auch für den Fremden ohne Namen, der sich durch seinen freundlichen Umgang mit dem Saloon-Besitzer und dem Totengräber allerdings von Beginn an positiv von den Mitgliedern der beiden Gangs abhebt. Die einzige echte Emotion im gesamten Film – die Liebe der Mexikanerin Marisol (Marianne Koch) zu ihrem kleinen Sohn – lässt deutlich werden, dass der Fremde noch über moralische Standards verfügt.

Der wesentliche Unterschied zum klassischen Western liegt in der Reduzierung der menschlichen Psyche auf ihre niedrigsten Instinkte. Anteilnahme, Mitleid oder Liebe führen nicht, wie beim US-Western üblich, zu heldenhaften Taten, sondern sind Zeichen von Schwäche. Doch anders als Sergio Corbucci in „Il grande silenzio“ (Leichen pflastern seinen Weg, 1968), der auch unter dem Eindruck des Vietnam-Krieges entstand, vermittelte Sergio Leone noch ein wenig Hoffnung und erfand die von Clint Eastwood kongenial verkörperte Figur des „Mannes ohne Namen“. Dank seiner überragenden Fähigkeiten mit dem Revolver, ist er in der Lage, sich noch ein Minimum an Emotionen zu bewahren. „Per un pugno di Dollari“ beschränkte sich auf wenige, eindrucksvoll inszenierte Schusswechsel, wurde aber vor allem wegen seiner äußerlichen Merkmale zum Vorbild des bald beginnenden Italo-Western-Booms. Die Musik Ennio Morricones, einem Schulfreund Leones, dessen Karriere hier ihren Ursprung nahm, stand ebenso Pate für die zukünftigen Filme wie die raue Landschaft, die schäbigen Städte und lange Schießereien - nur die innere psychologische Schlüssigkeit im Handeln der Protagonisten gelang nur noch wenigen Nachfolgern.

Leone verwendete in „Per un pugno di Dollari“ zwar bekannte Western-Charakteristika, aber mit seiner konsequent reduzierten Umsetzung betrat er filmisches Neuland. Das war auch ihm selbst klar, denn in seinen kommenden Western "Per qualche Dollaro in più" und „Il buono, il brutto, il cattivo“ (Zwei glorreiche Halunken, 1966) variierte er die Thematik nur noch und nutzte die deutlich höheren Produktionskosten für einen breiter angelegten Handlungsraum und die weitere Stilisierung seiner Filmsprache, was seinen Einfluss auf das Genre noch verstärkte. Nach dem Abschluss der „Dollar-Trilogie“ und damit der Ausreizung der Thematik, war für ihn folgerichtig Schluss mit dem Western. Zu „C’era una volta il West“ (Spiel mir das Lied vom Tod, 1968) wurde er von seinen Geldgebern noch einmal überredet, aber der Film verfügt über ein gänzlich anderes Konzept. Dagegen wirkt „Per un pugno di Dollari“ in seiner Gestaltung fast grob und unfertig, weshalb Leones spätere Western heute beliebter sind, aber das ändert nichts daran, dass auch sie hier ihren Anfang nahmen.

"Per un pugno di dollari" Italien, Spanien, Deutschland 1964, Regie: Sergio Leone, Drehbuch: Sergio Leone, Victor Andrés Catena, Akira Kurosawa (Originalvorlage), Darsteller : Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Marianne Koch, Sieghardt Rupp, Wolfgang Lukschy, Laufzeit : 95 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Leone:

Dienstag, 13. November 2012

La caduta degli dei (Götterdämmerung) (Die Verdammten) 1969 Luchino Visconti


Inhalt: Das Oberhaupt der Industriellenfamilie Von Essenbeck (Albrecht Schönhals) feiert seinen Geburtstag, zu dem seine Verwandten alle zusammenkommen. Bevor sie sich am Esstisch versammeln, haben die jüngsten Familienmitglieder etwas für den Großvater vorbereitet, dass sie im hauseigenen Theatersaal vorführen wollen. Die beiden kleinen Töchter seines Neffen Herbert Thallmann (Umberto Orsini) und dessen Frau Elisabeth (Charlotte Rampling) tragen ein Gedicht vor, sein Enkelsohn Günther (Renaud Verley) spielt Cello, was dessen Vater Konstantin (Reinhard Koldehoff) nur wenig erfreut, und sein zweiter Enkelsohn Martin (Helmut Berger), einziges Kind von Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin), beginnt mit einer Travestie-Gesangsnummer.

Inzwischen war auch sein Betriebsleiter Frederick Bruckmann (Dirk Bogarde) in Begleitung des zivil gekleideten SS-Mannes Aschenbach (Helmut Griem) eingetroffen, weshalb er Zeuge wird, wie Martins Aufführung jäh unterbrochen wird, als die Nachricht vom Reichstagsbrand hereinplatzt. Sofort werden durch Konstantin Vorwürfe gegen die Kommunisten laut, denen Herbert vehement widerspricht, der den Nationalsozialisten zutraut, die Angelegenheit für eigene Zwecke inszeniert zu haben. Die Stimmung nach dem Essen ist verdorben und Jeder zieht sich zurück, auch Bruckmann, der eine Liebesbeziehung mit Sophie hat. Nur Martin spielt mit den kleinen Töchtern seines Onkels Verstecken und zieht sich mit der Älteren von ihnen unter einem Tisch zurück. Plötzlich hört man das Mädchen gellend schreien, gleichzeitig findet man im Schlafzimmer den Großvater, der erschossen in seinem Bett liegt. Aschenbach beschuldigt Herbert als Täter und wie bestellt steht die SS schon vor der Industriellenvilla…


Die Götterdämmerung

Obwohl nur in einer Szene, im betrunkenen Zustand von Konstantin von Essenbeck (Reinhard Koldehoff) auf der Feier der SA gesungen, Wagners Musik erklingt – der „Liebestod“ aus Tristan und Isolde -  hat Luchino Visconti seinen Film "La caduta degli dei" nach dem 4.Tag (3.Aufzug) des "Ring des Nibelungen" benannt. Dafür lassen sich vielfältige Gründe nennen - Adolf Hitlers Begeisterung für Wagners Musik und damit deren Bedeutung für die Nationalsozialisten, die Parallelen in der Schilderung einer Führungselite, die sich durch Machtgier selbst zerstört, und Viscontis grundsätzliche Affinität zur Oper, die seine Film-Inszenierungen prägte. Schon die flammenden Aufnahmen aus dem Stahlwerk zum Beginn und am Ende des Films, von orchestralem Furor begleitet, erinnern an die Unterwelt, in der Alberich den Unheil bringenden Ring schmiedete.

Schwer nachvollziehbar ist dagegen, warum der auch mit deutschen Produktionsgeldern hergestellte Film hierzulande den Titel "Die Verdammten" erhielt, außer man wollte eine zu große Nähe zu Wagners Oper vermeiden. So stimmig diese Bezeichnung im ersten Moment klingen mag, angesichts der Geschichte über eine Industriellen - Familie, die mit den Nationalsozialisten paktiert, so wenig ist sie im Hinblick auf Viscontis Intention korrekt. Eine Verdammnis setzte voraus, dass die Mitglieder der Familie von Essenbeck wegen nicht mehr beeinflussbarer äußerer Faktoren zu ihrem Handeln gezwungen gewesen wären. Viscontis "Götterdämmerung" impliziert aber das Gegenteil, denn hier agieren Menschen, die sich selbst für die maßgebende Instanz halten und Verantwortung für ihr Handeln tragen müssen. Der nationalsozialistischen Ideologie alleine die zerstörerische Kraft zuzuschreiben, hieße dagegen, diese von ihren Vertretern zu trennen. Denn um sie geht es generell in "la caduta degli dei", nicht allein um die Familiengeschichte der Von Essenbecks.

Dass sich diese an der Industriellen-Familie Krupp orientierte, die von Essen aus den Stahlkonzern zu einem der größten Unternehmen Europas aufbaute und maßgeblich an der Rüstungsindustrie während des Nationalsozialismus beteiligt war, ist hinlänglich bekannt, bildet aber nur den äußeren Rahmen für die Handlung. Auch wenn Bertha Krupp und ihre Nachkommen, nach ihrer Hochzeit mit dem preußischen Diplomaten Gustav von Bohlen und Halbach 1906, ebenfalls einen Adelstitel erhielten, weist die sonstige Familienkonstellation keine weiteren Parallelen zu der des Drehbuchs auf. Es ist der Faszination Viscontis für die deutsche Kultur zu verdanken, das er die Handlung nach Deutschland ins Ruhrgebiet des Jahres 1933 verlegte und damit seine „Deutsche Trilogie“ begann, die mit „Morte a Venezia“ (Tod in Venedig, 1971) und „Ludwig II.“ (1972) in thematisch unabhängigen Filmen ihre Fortsetzung fand.

Der tatsächliche Anlass für „La caduta degli dei“, der ursprünglich in Viscontis Heimatland spielen sollte, lag für den Regisseur in der damaligen Gegenwart, denn er erkannte bei vielen seiner Zeitgenossen nach wie vor die selbe Denkweise, wie sie zur Zeit des Faschismus vorgeherrscht hatte. Ende der 60er Jahre, gut 20 Jahre nach dem Ende des 2.Weltkriegs und damit der faschistischen Diktatur, entstanden die Konflikte auf Grund der Auseinandersetzung einer jungen Nachkriegsgeneration mit Denjenigen, die nach dem Krieg wieder schnell zur Tagesordnung übergegangen waren. Es ist deshalb falsch, wie es häufig interpretiert wurde, „La caduta degli dei“ als ausschließlich historischen Film zu betrachten, auch wenn Visconti atmosphärisch genau die Zeit kurz nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten erfasste und sich hinsichtlich des Reichstagsbrands und des sogenannten „Röhm-Putschs“, den die SS zum Anlass nahm, den unbequem gewordenen Röhm und viele Mitglieder der SA zu ermorden, an die zeitlichen Abläufe hielt.

Betrachtet man Viscontis zuvor gedrehte Filme, kommt der Schritt zu „La caduta degli dei“ keineswegs überraschend. Schon „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1963) wies in der Darstellung eines sich wandelnden Italiens auf den späteren Faschismus hin. Und in „Vaghe stelle dell’Orsa…“ (Sandra, 1965) entsteht der Konflikt aus der Konfrontation zweier junger Erwachsener, die nach Jahren zur Ehrung ihres jüdischen Vater in ihr Heimatdorf zurückkehren, mit einer Mutter, die ihren Mann während des Faschismus nicht nur verriet, sondern ihre Haltung seitdem nicht veränderte. Selbst „Lo straniero“ (Der Fremde, 1967), eine Verfilmung nach Albert Camus’ Novelle, verstand sich als unmittelbarer Kommentar zu den Ereignissen der Gegenwart, weshalb „La caduta degli dei“ auch in dieser Hinsicht betrachtet werden sollte – als ein Werk, dass in der hier formulierten Verschmelzung von Wirtschaft und Politik einen der infamsten Momente des Machtmissbrauchs in den Mittelpunkt stellte, und dass dank seiner stilistischen Mittel - einer schwelgerisch opernhaften, bewusst mit Übertreibungen arbeitenden Inszenierung, die Visconti zudem die Gelegenheit gab, seinen jungen Lebensgefährten Helmut Berger kongenial zu besetzen – auch den Bogen zur Gegenwart schlug.


Die „Nazi-Oper“

Die Story selbst ist einfach erzählt und verläuft, ähnlich einer Operninszenierung, linear und in verschiedene, zeitlich abgesetzte Akte aufgeteilt. Die Familienfeier zum Geburtstag des Oberhauptes Joachim von Essenbeck (Albrecht Schönhals) endet mit dessen Ermordung. Zuvor nutzt Visconti die Zusammenkunft aller Familienmitglieder, diese detailliert vorzustellen. Gleich zu Beginn erfasst die Kamera den grobschlächtigen Sohn Konstantin, der sich selbstbewusst auf dem Höhenflug wähnt. Als Offizier der SA ist er der Einzige in der Familie, der schon frühzeitig den Nationalsozialisten beitrat und sich nach Hitlers Machtergreifung vor wenigen Wochen bestätigt sieht. Seine Figur scheint das Klischee des lärmend, brachialen Nazis zu erfüllen, dem sein musisch veranlagter Sohn Günther (Renaud Verley) fremd ist, aber das hieße Visconti zu unterschätzen, denn tatsächlich handelt es sich bei dem nach Außen so direkt auftretenden Schwergewicht um einen Verlierer, der die tatsächlichen Vorgänge nicht begreift. Auch wenn Ernst Röhm bei der SA-Veranstaltung in Bad Wiessee verhaftet und nicht durch die SS ermordet wurde, orientiert sich die Figur des Konstantin von Essenbeck an ihm – nicht nur in der Statur, sondern auch in dem soldatischen Gestus, dem das Gefühl für politische Ränkeschmiede fehlte.

Dieses hingegen besitzt Konstantins Schwester und Tochter des Familienoberhauptes Sophie von Essenbeck (Ingrid Thulin), die eine Liebesbeziehung mit Frederick Bruckmann (Dirk Bogarde), dem Betriebsleiter der Firma, eingegangen ist. Dieser befindet sich noch auf dem Weg zur Villa der von Essenbecks, in Begleitung von Aschenbach (Helmut Griem), mit dem er ein Gespräch über seine Beziehung zu Sophie führt. In diesem Moment wirkt Aschenbach noch wie ein Begleiter, der einem Freund Mut zuspricht, doch der SS-Mann in Zivil ist mit seinen Plänen schon viel weiter. Er wird an diesem Abend den Mord an dem Familienoberhaupt arrangieren, den Bruckmann in Abstimmung mit Sophie ausüben wird und für den er als Zeuge deren Cousin Herbert Thallmann (Umberto Orsini) beschuldigen wird, der sich durch Flucht der Verhaftung der SS entziehen kann. Damit wiederholt Aschenbach nur den Vorgang, der zuvor schon als Meldung in die Familienfeier hineinplatzte – der Reichstagsbrand, der der NSDAP durch eine falsche Anschuldigung ermöglichte, die bürgerlichen Rechte in Deutschland außer Kraft zu setzen.

Herbert Thallmann, der gemeinsam mit seiner Frau Elisabeth (Charlotte Rampling) und ihren beiden kleinen Töchtern zu der Geburtstagsfeier gekommen war, ist das einzige Familienmitglied, dass vehement gegen die Nationalsozialisten argumentiert, weshalb es zwischen ihm und Konstantin fast folgerichtig zum Disput kommt, worin Viscontis Intention deutlich wird. Beide, die so lautstark ihre Position vertreten, spielen für die weiteren Vorgänge keine wesentliche Rolle mehr. Eine klare Haltung zu besitzen, unabhängig davon, ob sie humanistisch geprägt ist oder mit menschenverachtender Attitüde vorgetragen wird, ist für die Machtinteressen eher eine hinderliche Eigenschaft. Besonders deutlich wird der Verrat an den angeblichen Idealen der Nationalsozialisten in einer beeindruckenden Szene, die Visconti als 15minütige Sequenz komplett in Deutsch beließ, während die Darsteller sonst italienisch sprechen. Es handelt sich um die Feier der SA in Bad Wiessee Ende Juni 1934, die Ernst Röhm im Rahmen des Urlaubslagers seiner Truppen veranstalten ließ.

Viscontis wurde häufig vorgeworfen, die Feier sei in ihrer dekadenten, offen homosexuellen Gestaltung mit schönen, gut gebauten Jünglingen zu sehr stilisiert, zu wenig an der Realität orientiert. Abgesehen davon, dass Ernst Röhm sich frühzeitig zu seiner Homosexualität bekannt hatte – was Adolf Hitler zusätzlich nutzte, dessen Hinrichtung zu begründen – liegt das Gewicht der Szene weniger in der durch die Homosexualität nur noch betonten Männerkameradschaft, als in den gemeinsamen Gesängen. Nachdem sie sich in Wehrsportübungen gemessen hatten oder im nahe gelegenen See schwimmen waren, lässt Visconti minuten- und strophenlang das SA-Lied und das Deutschlandlied erklingen. Auch Adolf Hitler und die Partei lassen die SA-Männer hochleben, so wie sie ihre gemeinsamen Feinde beschimpfen, aber das ändert nichts daran, dass sie in den frühen Morgenstunden alle von den Maschinengewehren der SS niedergemäht werden. Visconti inszenierte dank dieser Hochstilisierung die Selbstzerstörung eines nationalsozialistischen Ideals und machte deutlich, dass dieses nur zu Propagandazwecken und der Rekrutierung der Massen benötigt wurde. Die inneren Mechanismen einer Diktatur bleiben dagegen immer gleich und offenbaren die ideologischen Argumentationen als hohles Gerede, dass jederzeit auch gegen gleich gesinnte Kameraden verwendet werden kann, wenn diese sich zu weit vorwagen.

Bis zu diesem Zeitpunkt spielt Sophies Sohn Martin von Essenbeck (Helmut Berger), Enkel des ermordeten Familienoberhauptes, nur eine untergeordnete Rolle, denn für eine Machtposition in dem Familienunternehmen kommt er nicht in Frage. Im Gegenteil irritiert Martin mit seiner Travestie-Nummer aus Anlass der Geburtstagsfeier die konservativen Familienmitglieder und hinterlässt auch sonst einen unreifen Eindruck. Einzig seine machtbewusste Mutter, die ihre Hochzeit mit Bruckmann vorbereitet, um so die Führung zu übernehmen, hält seine Hand über ihn und bewahrt ihn auch davor, wegen seiner pädophilen Neigungen eingeliefert zu werden. So zurückhaltend Helmut Berger im Umgang mit den Mädchen spielt, so verstörend sind diese Szenen, weshalb seine Figur, auch wegen ihrer Entwicklung zum späteren SS-Mann, als dämonisch und besonders widerwärtig angesehen wird.

Doch Martin ist keine selbstständig handelnde Person, sondern obsessiv von Kontrolle abhängig. Als er sich bei seinen regelmäßigen Besuchen bei der leichtlebigen Olga (Florinda Bolkan) zur Verführung der kleinen Tochter der Nachbarin hinreißen lässt, die darauf hin Selbstmord begeht, gerät er in die Hände der SS. Wenn ihm der eloquent lächelnde Aschenbach erzählt, dass er gar kein Verbrechen begangen hätte, da es sich bei der kleinen Lisa (Irina Wanka) um ein jüdisches Mädchen gehandelt hätte, dann spürt man, wer das wirkliche Monster ist. Bruckmann, der sich zunehmend schuldig fühlt, und Sophie von Essenbeck sind ihm zu selbstständig geworden, aber wahrscheinlich hatte Aschenbach die Option, Martin als zukünftigen Firmenchef einzusetzen, schon von Beginn an in Betracht gezogen. Auch der Versuch von Sophie, sich ihm anzubiedern – eine Gelegenheit, die Aschenbach dazu nutzt, ihr zu zeigen, das alle Deutschen unter Beobachtung stehen – ändert daran nichts.

Das Martin die Trennung von seiner Mutter, deren Verhältnis inzestiöse Züge trägt, mit ihrer Vergewaltigung vollzieht, womit er die bisherige Abhängigkeit zerstört, erscheint sehr plakativ in der Darstellung eines psychisch kranken Menschen, der fast folgerichtig zum brutalen Handlanger der SS wird. Diese provokante Sichtweise fügt sich aber nicht nur stimmig in das gestalterisch opulente Gesamtbild von „La caguta degli dei“ ein, der in seinem Mut zur Übertreibung und Plakativität von hohem Unterhaltungswert ist, sondern beschreibt Martin letztlich als einen Charakter unter Vielen, die innerhalb eines restriktiven, diktatorischen Systems nur zum Verlierer werden können.

"La caduta degli dei (Götterdämmerung)" Italien, Deutschland, Schweiz 1969, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Nicola Badalucco, Enrico Medioli, Darsteller : Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Umberto Orsini, Charlotte Rampling, Laufzeit : 150 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

Samstag, 10. November 2012

Roma a mano armata (Die Viper) 1976 Umberto Lenzi


Inhalt: Commissario Tanzi (Maurizio Merli) erhält einen Tipp, wo sich ein gesuchter Drogen-Dealer am Abend in Rom aufhalten soll, aber als die Polizei die Spielhölle hochnimmt, stellt sich der Hinweis als falsch heraus. Nur Einen aus dessen Bande können sie wegen Waffenbesitzes festnehmen, der aber am nächsten Tag dank seines gewitzten Anwalts gleich wieder frei kommt. Angesichts der Hilflosigkeit der Polizei gegenüber den Verbrechern dringt Tanzi gegenüber seinem Chef (Arthur Kennedy) darauf, die polizeilichen Maßnahmen zu verschärfen, was dieser mit dem Hinweis auf die Presse ablehnt.

Auch seine Freundin Anna (Maria Rosaria Omaggio) hält nichts von Tanzis Methoden  – im Gegenteil kümmert sich die Anwältin um die Freilassung zweier Jugendlicher, die dieser nach einem Handtaschenraub festgenommen hatte. Als die Beiden kurz danach bei einem erneuten Raub tödlich von einem Fahrzeug erfasst werden, kommt es zum Streit zwischen Anna und Tanzi. Wegen dieser Auseinandersetzung und der vielen Verbrechen, um die er sich kümmern muss, erkennt Tanzi nicht die Gefahr, in der auch Anna schwebt. Er hatte bei seiner Jagd nach dem Drogendealer den buckligen Vincenzo Moretto (Tomas Milian) festgenommen und hart verhört, worauf dieser einen Selbstmordversuch vortäuschte und wieder frei kam. Wie gefährlich Moretto, genannt „Il gobbo“ ist, ahnt er zu diesem Zeitpunkt noch nicht…



Die italienische Spielart es Kriminalfilms - der Poliziesco - war mehr als eine typische Kino-Zeiterscheinung. Als Reaktion auf die Ereignisse in Italien – beginnend mit den Massenstreiks, Studentenunruhen und Bombenattentaten, Ende der 60er Jahre – zogen auch die Polizieschi zunehmend die Gewaltschraube an, ließen immer brutalere Gangster auf kompromisslosere Polizisten treffen und erhöhten den Takt an unterschiedlichen Kriminalitätsarten. Begriffe wie Selbstjustiz oder das eigenmächtige, die Gesetze außer Acht lassende, Handeln der Polizei, gehörten von Beginn an zum Standardvokabular des Genres, das besonders dank seiner gewalttätigen, sich nicht um Differenzierungen bemühten Vertreter, heute in die Nähe des Trash gerückt wird – auch von seinen Anhängern, die den Poliziesco dafür lieben.

Anders als ein Film wie „La polizia ringrazia“ (Das Syndikat, 1972), der die gesellschaftliche Situation in unterschiedlichen Facetten analysierte, waren Umberto Lenzis Polizieschi plakativ, direkt und wenig subtil, aber sie kamen einer Realität sehr nahe, die aus heutiger Sicht nur noch schwer vorstellbar ist. Das gilt besonders für „Roma a mano armata“ (Die Viper), der an den italienischen Kinokassen nicht allein wegen seiner Action so erfolgreich war, sondern weil es kaum einem anderen Poliziesco gelang, so umfassend und unmittelbar die damalige Situation in Italien zu erfassen. Alleine schon die Eingangssequenz, die mehr als zwei Minuten zu treibender Musik durch Rom (und an seinen Bankfilialen vorbei) führt, versetzt den Betrachter mitten in die Stadt, lässt ihren Atem, ihre Unruhe, aber auch ihre Unübersichtlichkeit spüren – ein Gefühl, das weder Dokumentationen, noch heutige Glanzbilder mehr vermitteln können. 

Der deutsche Titel „Die Viper“ bezieht sich auf Vincenzo Moretto (Tomas Milian), genannt „Il gobbo“ (Der Bucklige), der einer Schlange gleich, leise und wendig, seine Pläne verfolgt, aber die Auseinandersetzung zwischen ihm und Commissario Tanzi (Maurizio Merli) ist nur der rote Faden, an dem entlang Lenzi seine eigentliche Story von einem „Rom in der Hand von Waffen“ erzählt. Nicht nur, das ein Verbrechen das nächste ablöst, auch Tanzi befindet sich – trotz der Größe der Stadt – immer am Ort des Geschehens. Ob zwei Jugendliche die Handtasche einer Frau mit dem Motorrad stehlen oder nachts eine Gruppe gelangweilter Bürgersöhne eine junge Frau vergewaltigen, ob eine Autopanne zum Diebstahl genutzt wird, ein Drogendealer seinem Opfer den „goldenen Schuss“ verpasst oder Bankräuber ihre Flucht mit Geiseln erpressen wollen – Tanzi ist da. Mit unwiderstehlicher Energie verfolgt und überwältigt er die Täter. Die von ihm dabei häufig angewendete körperliche Gewalt, mit der er bestraft oder Geständnisse zu erzwingen versucht, hat nichts Berechnendes an sich, wirkt nie kalkuliert, sondern ist Ausdruck ehrlicher Wut.

Mit dieser nur in ihrer Komprimierung unrealistischen Betrachtungsweise, traf Lenzi nicht nur den Nerv seiner Zeit, sondern stellte mit der Besetzung von Maurizio Merli noch den Mann ins Geschehen, der sich seit seiner Rolle als Commissario Betti in „Roma violenta“ (Verdammte heilige Stadt, 1975) als Lösung angeboten hatte. Doch Lenzi vergibt hier keinen Freifahrtschein für Selbstjustiz, sondern führt in seinem Film exakt die Diskussion, die Mitte der 70er Jahre auch in der italienischen Gesellschaft geführt wurde. Diejenigen, die seine Methoden in Frage stellen, sind keine bornierten, abgehobenen Bürokraten, sondern die Menschen, die ihm am nächsten stehen – sein langjähriger Kollege Caputo (Gianpiero Albertini) und seine Freundin Anna (Maria Rosaria Omaggio), Juristin für Jugendkriminalität. Selbst als die zwei jugendlichen Handtaschenräuber, die Tanzi wenige Tage zuvor festgenommen hatte, auf der Flucht nach einem erneuten Diebstahl tödlich verletzt werden - nachdem Anna ihre Freilassung erwirkt hatte - kann er sich ihrer Argumentation, dass diese auch im Gefängnis keine Zukunft gehabt hätten, nicht völlig verschließen. Denn Tanzi handelt keineswegs nach dem Prinzip „Auge um Auge“, sondern wandelt ständig auf dem schmalen Grat zwischen seinen Emotionen und der Einhaltung polizeilicher Regeln, deren Änderung er im Sinne einer effektiveren Verbrechensbekämpfung gegenüber seinem Chef Ruini (Arthur Kenndy) vehement einfordert – eine bis heute aktuelle Diskussion. Lenzi in diesem Zusammenhang vorzuwerfen, er gäbe einfache Antworten, ist falsch, denn obwohl der Commissario mit seinen Methoden einige Täter aus dem Verkehr ziehen kann, entsteht nie der Eindruck von Ruhe oder einer echten Lösung – zu schnell wechselt „Roma a mano armata“ von einem Tatort zum nächsten. 

Dank Tomas Milians Rolle als Vincenzo, genannt „Il gobbo“, entsteht in Lenzis Film zudem eine Komplexität unterhalb des scheinbar plakativen Geschehens. Milian variierte damit seine Rolle aus „Milano odia: la polizia non può sparare“ (Der Berserker, 1974), nur handelt er hier noch planvoller und unauffälliger. Auch seine politischen Anspielungen verfeinerte er noch, etwa als er einem knausrigen Hehler das Angebot, er, der Reiche, sollte ihm, dem Armen, mehr Geld geben, als „historischen Kompromiss“ („compromesso storico“) verkauft. Eine Anspielung auf die Annäherung von Enrico Berlinguer, dem Vorsitzenden der Kommunistischen Partei Italiens, an die konservative christliche Partei unter Aldo Moro, zum Zweck der Verteidigung der Demokratie gegenüber den immer stärker werdenden extremen Kräften. Das „Il gobbo“ sein Angebot mit einer tödlichen Gewehrsalve unterstreicht, hat angesichts der kommenden Ereignisse beinahe einen prophetischen Anstrich.

Auch die Behinderung seiner Figur, sollte nicht nur die Fallhöhe zwischen scheinbarer Harmlosigkeit und verbrecherischer Gesinnung vergrößern, sondern wird von Milian so überzeugend gespielt, das es ihm gelingt, zeitweise Empathie für diesen Menschen zu erzeugen. Tanzi muss zudem erfahren, das seine aktionistischen Methoden bei ihm nicht greifen, denn „Il gobbo“ lässt sich nicht einschüchtern, sondern schlägt erbarmungslos zurück. Es liegt nicht wenig Ironie in der Tatsache, das es klassische Ermittlungsmethoden sind, mit denen die Polizei schließlich an Vincenzo „Il gobbo“ Moretto herankommt. Und wenn am Ende dessen toter, gekrümmter Körper groß im Bild zu sehen ist, während Comissario Tanzi, der zuvor seine Gefährten verloren hatte, fast im Hintergrund verschwindet, dann vermittelt Lenzi nicht den Eindruck eines erfolgreichen Abschlusses, sondern eines letzten verzweifelten Versuchs. „Roma a mano armata“ kam damit der damaligen Gefühlslage in Italien sehr nahe – das er zudem äußerst unterhaltend wurde, war sicherlich kein Nachteil.

"Roma a mano armata" Italien 1976, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Umberto Lenzi, Dradano Sacchetti, Darsteller : Maurizio Merli, Tomas Milian, Camperio Albertini, Arthur Kennedy, Maria Rosaria Omaggio, Laufzeit : 90 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:
"L'uomo della strada fa giustizia" (1975)
"Il trucido e lo sbrirro" (1976)
"La banda del gobbo" (1978)
"Incubo sulla città contaminata" (1980)

Mittwoch, 7. November 2012

L'aveu (La confessione / Das Geständnis) 1970 Costa-Gavras


Inhalt: Prag, Anfang der 50er Jahre - Gerard (Yves Montand), stellvertretender Außenminister der Tschechoslowakei und langjähriges Mitglied der kommunistischen Partei, der während des Krieges im KZ Mauthausen inhaftiert war, beschwert sich, dass er offensichtlich überwacht wird. Die Angelegenheit wird herunter gespielt, da dieses zu seinem Schutz geschähe, aber schon wenige Tage später wird sein Auto auf offener Straße gestoppt und Gerard in ein Auto gezerrt, mit dem er an einen unbekannten Ort gebracht wird.

Auf die Frage, warum er hier Gefangen gehalten wird, bekommt er keine Antwort. Stattdessen wird er kontinuierlich psychisch und körperlich gefoltert - er darf sich nicht hinsetzen oder legen, sondern muss immer in seiner Zelle herum laufen, wenn er nicht zusammengeschlagen werden will. Und soll gestehen. Auf seine Gegenfrage, was er gestehen soll, erhält er nur die Antwort, dass er das schon wüsste. Langsam stellt sich heraus, dass er mit den USA kollaboriert haben soll und gegen die Richtlinien der kommunistischen Partei verstoßen hätte...


Als Costa-Gavras "L'aveu" (La confessione / Das Geständnis) 1970 drehte, lagen die darin geschilderten Ereignisse beinahe zwei Jahrzehnte zurück. Der im Film gezeigte Prozess gegen führende Politiker der Kommunistischen Partei der Tschechoslowakei orientierte sich am "Slánský"-Prozess von 1952 - benannt nach dem langjährigen Generalsekretär Rudolf Slánský - der mit dem Todesurteil von 12 der Angeklagten endete. Nicht zufällig basierte der Prozess auf einem Vorwurf wegen Landesverrats, denn nach dem Ende des 2.Weltkriegs und dem Beginn des "Kalten Krieges" hatten sich die Vorzeichen geändert. Der us-amerikanische Kommunist Noel Field wurde vom russischen Geheimdienst 1949 als angeblicher Spion entlarvt, weshalb jeder Kommunist, der während des Krieges mit ihm zusammen arbeitete, als Verräter unter Verdacht geriet.

Schon der normale Menschenverstand lässt die Konstruiertheit dieser Anklage erkennen, denn selbst wenn sich der Vorwurf gegen Noel Field als richtig heraus gestellt hätte, ließe sich daran kein Fehlverhalten festmachen, da die Verbündeten von Fields damaliger Rolle keine Kenntnisse hatten. Doch sollten sie davon gewusst haben, wie ihnen von den Anklägern unterstellt wurde, wieso hatten sie dann nicht entsprechend gehandelt? - An ihrem Kampf gegen den Nationalsozialismus und ihrem Engagement für ihren kommunistisch regierten Staat hatte es bisher keinen Zweifel gegeben. Costa-Gavras verdeutlicht an der Figur des stellvertretenden tschechoslowakischen Außenministers Artur London (Yves Montand), der zu der Gruppe der angeklagten Politiker gehörte und nach dessen Buchvorlage der Film entstand, deren Intention. Bis zu ihrer Festnahme waren sie loyale Mitglieder der kommunistischen Partei, weshalb sie regelrecht verstört auf die Anklage reagierten und sogar noch den Versuch unternahmen, eventuelles eigenes Fehlverhalten selbstkritisch zu hinterfragen, wie es in der kommunistischen Doktrin gefordert wird.

Zur Entstehungszeit von "L'aveu" hatten sich diese Vorwürfe schon seit vielen Jahren als haltlos erwiesen. Noel Field wurde 1955 wieder aus der Haft entlassen und Rudolf Slánský 1963 juristisch rehabilitiert, denn nach dem Tod Josef Stalins 1953 hatten sich die Prozesse als reine Säuberungsaktionen erwiesen, mit denen Stalin und wenige seiner Verbündete wie der tschechoslowakische Staatspräsident Klement Gottwald, unliebsame Konkurrenz loswerden wollten. Das viele von ihnen zudem Juden waren, verdeutlicht den tief in der Gesellschaft verankerten Antisemitismus. Während des "Prager Frühlings" 1968 hatte auch die tschechoslowakische kommunistische Partei unter Alexander Dubček mit den damaligen Angeklagten ihren Frieden geschlossen, so dass dieses unliebsame Kapitel, für das in den eigenen Reihen vor allem Josef Stalin verantwortlich gemacht wurde, beendet schien. Nicht ohne Grund war auch der zu Unrecht inhaftierte und gefolterte Noel Field nach seiner Entlassung Kommunist geblieben.

Der griechische Regisseur Costa-Gavras hatte 1969 mit „Z“ einen exemplarischen Film über die Machtergreifung einer rechtsgerichteten Diktatur in seinem Heimatland gedreht, bevor er sich 1973 mit „État de siège“ (Der unsichtbare Aufstand) den Mechanismen der Militärdiktatur in Uruguay widmete, die vom us-amerikanischen Geheimdienst unterstützt wurde. Zu dessen Aufgaben gehörte auch die Schulung von Foltermethoden, die gegen die Widerstandsbewegung angewendet werden sollten. In beiden Filmen agierte Yves Montand sowohl als Hauptdarsteller, als auch als Produzent an der Seite von Costa-Gavras, weshalb ihr dritter gemeinsamer Film „L’aveu“, der zwischen diesen Werken herauskam, vordergründig aus der Reihe fällt, da er sich einer zurückliegenden, inzwischen scheinbar angemessen bewerteten Thematik widmete. Doch der tatsächliche Anlass für die Entstehung des Films lag genauso in Ereignissen der Gegenwart wie bei „Z“ und „État de siège“, denn Costa-Gavras stellt im Film einen unmittelbaren Zusammenhang zu der Niederschlagung des „Prager Frühlings“ 1968 her, als russische Panzer dem tschechischen Versuch eines „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“ ein Ende bereiteten. Bis dahin hatte Yves Montand mit dem Kommunismus sympathisiert, weshalb die Diskussion, die er in seiner Rolle als Artur London mit Journalisten über die Prozesse der frühen 50er Jahre und die Rolle Stalins führt – in „L’aveu“ zeitlich kurz vor den Ereignissen in Prag angesiedelt - nicht nur Londons, sondern auch eigene autobiographische Züge trägt. 

Costa-Gavras fügt diesen Gegenwartsbezug ab der Mitte des Films ein, wodurch es deutlich wird, dass Artur London nicht zum Tode verurteilt werden wird - ein in mehrerer Hinsicht genialer Drehbuchkniff. Die Tatsache, das London gemeinsam mit seiner französischen Frau Lise (im Film von Montands Ehefrau Simone Signoret gespielt) die 1968 erschienene Buchvorlage für den Film schrieb, ließ dessen Überleben zwar erwarten, aber der Film springt in dem Moment in die Gegenwart, nachdem schon ein monatelanges Martyrium hinter dem früheren stellvertretenden Außenminister lag, das Costa-Gavras in schmerzhafter Deutlichkeit vor dem Betrachter ausbreitet. Dabei verzichtet er auf jede unmittelbare körperliche Gewalt, sondern zeigt die psychische Methodik, mit der der Angeklagte dazu gebracht werden soll, die ihm angelasteten Vorwürfe zu gestehen. Artur London erweist sich als sehr widerstandsfähig, hält wochenlangen Schlaf- und Nahrungsentzug, sowie die vorgelegten Geständnisse seiner Freunde und Mitstreiter aus, aber die nicht endenden Verhöre und psychischen Folterungen höhlen auch seinen Widerstandsgeist aus, bis er wider besseren Wissens seine Verfehlungen zugibt. In der Figur des Verhörspezialisten Kohoutek (Gabriele Ferzetti), der von der Schuld Londons überzeugt ist, da er entsprechende Weisungen von oben erhielt, lässt Costa-Gavras zudem die typischen Mechanismen eines Beamtenapparates erkennen, die den Einzelnen scheinbar von Schuld entlasten, da er nur seiner Pflicht nachgekommen ist.

Durch das frühe Wissen, dass die Identifikationsfigur London nicht sterben wird, nimmt Costa-Gavras dem Film eine Spannungssituation, die den Blick auf die Farce des Schauprozesses und die weiteren Angeklagten verstellt hätte. Auch körperliche Gewalt, die zu dauerhaften Schäden geführt hätte, wäre kontraproduktiv gewesen wäre, denn bei der Gerichtsverhandlung, die der Öffentlichkeit detailliert vorgeführt wird, soll jede Form eines Märtyrertums vermieden und der Anschein einer fairen Verhandlung gewahrt bleiben. Begriffe wie Ehrlichkeit, das Recht auf Verteidigung oder ein gerechtes Urteil, werden angesichts eines erbärmlichen, Menschen verachtenden Schauspiels pervertiert. Durch die in der Gegenwart angesiedelte Diskussion, lässt Costa-Gavras erkennen, wie schwer sich die Kommunisten mit dem Missbrauch dieser Begriffe getan hatten, wie sehr sie der Idee nachhingen, nur Stalin und wenige Mitstreiter hätten damals ihre humanen Absichten verraten. Doch die brutale Niederschlagung der vorsichtigen Demokratiebewegung in der Tschechoslowakei, die Costa-Gavras mit dokumentarischen Aufnahmen zeigt - dazwischen Bilder des entsetzt blickenden Yves Montand einblendend - belehrte Viele eines Besseren. Auch für sie hatte sich die Herrschaft der UDSSR endgültig als Diktatur entlarvt.

Neben dem generellen Blick auf die Methoden der psychischen Folter, ist „L’aveu“ auch eine persönliche Auseinandersetzung mit den eigenen Idealen, wie sie von der Linken Ende der 60er Jahre vehement geführt wurde. Vielleicht liegt darin der Grund, warum „L’aveu“ heute zu unrecht so wenig bekannt ist, oft nicht einmal im Zusammenhang mit Costa-Gavras sonstigen politischen Filmen genannt wird. Die detaillierte Ansicht der diktatorischen Methoden der kommunistischen Partei, verknüpft mit den Ereignissen in Prag 1968, konnte Anhänger dieser Politik nicht befriedigen, bedeutete aber auch nicht den Schritt auf die andere Seite des eisernen Vorhangs. Im Gegenteil betonte Costa-Gavras damit seinen Willen zu einer unabhängigen, kritischen Betrachtung jeder restriktiven Politik.

"L'aveu" Frankreich, Italien 1970, Regie: Costa-Gavras, Drehbuch: George Semprùn, Lise und Artur London (Buchvorlage), Darsteller : Yves Montand, Simone Signoret, Gabriele Ferzetti, Michel Vitold, Michel Robin, Laufzeit : 137 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Costa-Gavras:

"Z" (1969)

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.