Le soldatesse 1965 Valerio Zurlini

Sergente Castagnoli (Mario Adorf) und Tenente Martino (Tomas Milian)...

Inhalt: Athen Frühjahr 1942 – Griechenland ist seit einem Jahr von deutschen und italienischen Truppen besetzt und besonders die städtische Bevölkerung leidet unter großem Hunger. Der junge italienische Offizier Tenente Gaetano Martino (Tomas Milian), der diese Situation unerträglich findet, erhält den Auftrag zwölf Frauen als Nachschub für die Bordelle an Stützpunkte der italienischen Armee zu verteilen. Nur der Hunger trieb die jungen Griechinnen in die Prostitution, was Martinos Aufgabe zusätzlich erschwert, denn die in der unübersichtlichen Hügellandschaft lauernden Partisanengruppen reagieren mit Hass auf diese Erniedrigung.

... nehmen die Frauen in Empfang (vorne Valeria Moriconi)

Nachdem sie jeweils eine Essensration erhielten, setzt sich der von Sergente Castagnoli (Mario Adorf) gelenkte LKW mit den Frauen auf der Ladefläche in Bewegung. Im letzten Augenblick springt noch die jüngere Schwester von Toula (Lea Massari) auf, weshalb Martino die Fahrt sofort stoppen lässt. Er kann nur mit zwölf Frauen den von den Deutschen am Rand Athens bewachten Kontrollpunkt passieren, weshalb sie wieder abspringen soll. Aber die Frauen geben sie nicht wieder heraus, weshalb Martino das Risiko auf sich nimmt. Es gelingt ihnen die Kontrolle zu passieren, aber mit Major Alessi (Aleksandar Gavric), einem Offizier der faschistischen Miliz, gesellt sich ein Passagier dazu, der zu seiner Einheit mitgenommen werden will. Ihn stören die Frauen nicht – im Gegenteil... 

In Erinnerung an Tomas Milian, gestorben am 22.03.2017 mit 84 Jahren 

Tomas Milians Auseinandersetzungen im Polizieschi der 70er Jahre mit Maurizio Merli ("Roma a mano armata" (Die Viper, 1976)) sind ebenso legendär wie sein "Superbulle" Nico Giraldi ("Squadra antiscippo" (Der Superbulle mit der Strickmütze, 1976)) oder seine Outlaw-Rollen im Italo-Western ("La resa dei conti" (Der Gehetzte der Sierra Nevada, 1966)). Obwohl die Stimme des gebürtigen Kubaners synchronisiert werden musste, wirkte er immer authentisch - ein entscheidender Grund für seine anhaltend große Beliebtheit. Aus heutiger Sicht ist nur noch schwer nachvollziehbar, wie politisch seine Rollen in ihrer Entstehungszeit waren. Seine Diskussionen mit dem nicht weniger authentischen "Law and Order"-Mann Merli am Set bildeten die Grundlage für ihre Dispute auf der Leinwand und die Verkörperung eines Polizisten mit antibürgerlicher Attitüde, der Sympathien für die kleinen Gauner in seinem römischen Viertel zeigte, war ein klarer Verstoß gegen das typische Abbild eines "Gesetzeshüters".

Aus seiner linksgerichteten politischen Haltung hatte Milian nie ein Geheimnis gemacht, aber sein Einstieg ins europäische Kino, dass ihn mit Regisseuren wie Mauro Bolognini ("La notte brava" (Wir von der Straße, 1959)), Alberto Lattuada ("L'imprevisto", (Bevor das Licht erlöscht,1961)), Nanni Loy ("Un giorna da leoni", 1961) oder Luchino Visconti ("Boccaccio '70" dritte Episode, 1962) zusammenarbeiten ließ, ist heute nahezu vergessen. Valerio Zurlinis "Le soldatesse" entstand ein Jahr bevor Milians Popularität mit seinem ersten Italo-Western neue Dimensionen erreichte und steht stellvertretend für diese Phase. 

"Die Einen sagen, ihr habt verloren, die Anderen, ihr habt gewonnen?" 

Begutachtung im Bordell

Die von der jungen Griechin Elenitza (Anna Karina) spöttisch an den italienischen Offizier Tenente Gaetano Martino (Tomas Milian) gerichtete Frage bleibt ohne Antwort, führt aber mitten in ein Kapitel des 2.Weltkriegs, das dessen Irrsinn plakativ offenbart. Diktator Benito Mussolini hatte entgegen dem Wunsch seines Verbündeten Adolf Hitler im Frühjahr 1941 von Albanien aus Griechenland angegriffen, wurde von der griechischen Armee aber innerhalb weniger Tage wieder hinter die Ausgangslinie zurückgedrängt. Anders als geplant sah sich die deutsche Heeresleitung deshalb gezwungen, Griechenland (und parallel Jugoslawien) anzugreifen, um Italien zu Hilfe zu kommen. Mit dem Ergebnis, dass das Land nicht nur von deutschen Soldaten okkupiert wurde, sondern auch von italienischen, die erneut in das Geschehen eingriffen, nachdem sich die Situation zu ihren Gunsten gewendet hatte. Der Makel eines Siegers zweiter Klasse blieb haften. Darauf ging Regisseur Zurlini zwar nicht näher ein, aber das selbstherrliche Verhalten der Armee gegenüber der einheimischen Bevölkerung lässt sich in „Le soldatesse“ nicht losgelöst davon betrachten.

Elenitza (Anna Karina)

Die Handlung setzt ein Jahr später ein, als in Griechenland in Folge der Besatzung eine verheerende Hungersnot herrscht. Tenente Martinos Stimme erklingt aus dem Off und beschreibt Athen als einen Ort, in dem das Sterben alltäglich geworden ist. Sein Wunsch, von hier verlegt zu werden, erfüllt sich schneller als erwartet. Doch der Auftrag, der ihn zurück nach Albanien führen soll, steigert noch die Absurdität einer Situation, deren Konsequenzen Ugo Pirro in seiner Drehbuch-Vorlage auf die private Ebene verlagerte – auf die Beziehung von Mann und Frau. Gemeinsam mit Sergente Castagnoli (Mario Adorf), der ihm als Fahrer zugewiesen wird, soll Martino mit einem LKW zwölf Prostituierte auf mehrere Stützpunkte der italienischen Armee verteilen, wo sie Mannschaft und Offizieren im Bordell zur Verfügung stehen sollen.

Toula (Lea Massari)

Außer der gebürtigen Italienerin Ebe (Valeria Moriconi), die seit ihrem 14. Lebensjahr auf den Strich geht, ging keine der zwölf Frauen vor Kriegsausbruch der Prostitution nach. Erst der Hunger trieb die jungen Griechinnen dazu, ihre Körper zu verkaufen. Ihnen gegenüber stehen Männer, die nicht nur Mitschuld an ihrer Situation tragen, sondern als Sieger ganz selbstverständlich ihre Dienste in Anspruch nehmen. Eine Erniedrigung der einheimischen Bevölkerung, die den Hass der Partisanengruppen noch zusätzlich schürt und Martinos Tour mit dem Lastwagen durch die schwer einsehbare Hügellandschaft zu einem Himmelfahrtskommando werden lässt. In dieser Zuspitzung erinnert „Le soldatesse“ an "Le salaire de la peur" (Lohn der Angst, 1953), aber Regisseur Zurlini forcierte nicht die offensichtliche Dramatik – auch hinsichtlich der Action-Einlagen blieb er zurückhaltend – sondern konzentrierte sich auf das Verhältnis der Protagonisten untereinander und schlug so den Bogen in die Gegenwart des Jahres 1965.

Eftikia (Marie Laforet)

In seiner kräftigen Schwarz-Weiß-Optik, den Bildern von Zerstörung des Krieges und dem Leid der Bevölkerung, zitierte Zurlini den Neorealismus der 40er Jahre. Dagegen scheinen die schönen jungen Frauen, die als Bezahlung eine Essensration bekommen, mit ihren toupierten Frisuren und den langen künstlichen Wimpern direkt aus den 60er Jahren zu stammen. Anna Karina („Une femme est une femme“ (Eine Frau ist eine Frau, 1960)), Lea Massari ("L'avventura" (Die mit der Liebe spielen, 1960)) und Marie Laforêt („Chasse à l'homme“ (Jagd auf Männer, 1964)) gehörten zur selbstbewussten Riege junger Darstellerinnen im aufkommenden Avantgarde-Kino der 60er Jahre und diese Attitüde sollten sie auch in Zurlinis Film nicht ablegen. Anna Karina gab die kecke Blondine, die sofort mit Martinos Befehlshaber (Guido Alberti) flirtet, Lea Massari als Toula erträgt die Situation mit fatalistischer Geduld und die intellektuelle Eftikia (Marie Laforêt) verweigert sich in offen gezeigter Ablehnung.

Major Alessi (Aleksandar Gavric) hat seinen Spaß...

Ihnen gegenüber stehen drei exemplarische Männer-Typen. Mario Adorf spielte einen so rustikalen, wie sympathischen Unteroffizier, der sich mit den Mädels seinen Spaß macht und sich bald mit der nicht weniger pragmatischen Ebe anfreundet. Tomas Milian als junger Offizier, der sich einst freiwillig zum Kriegseinsatz gemeldet hatte, ist mit seinem Anstand und seiner Ernsthaftigkeit ein Kontrapunkt innerhalb des Militärs. Er behandelt die Frauen nicht nur mit Respekt, sondern ist angewidert von der Übergriffigkeit seiner Geschlechtsgenossen. Elenitza verliebt sich in ihn und verbringt eine gemeinsame Nacht mit ihm, aber sie spürt, dass sein Herz der spröden Eftikia gehört. Die reflexive Figur des Tenente Martino lässt sich nur schwer in den 40er Jahren verorten, sondern repräsentierte die kritische Haltung des Regisseurs und seiner Autoren Mitte der 60er Jahre. Dagegen erscheint Major Alessi (Aleksandar Gavric), ein Offizier der faschistischen Miliz (MVSN), der an einem Kontrollpunkt als dritter männlicher Protagonist dazu stößt, in seinem charakteristischen „Schwarzhemd“ prototypisch für diese Phase.

...den seine Miliz-Kameraden auch verlangen

Doch Zurlini war weniger an dessen politischer Haltung interessiert, als an dessen männlicher Überheblichkeit. Der eitle Alessi agiert geradezu lässig - als wäre alles ein großes Abenteuer - und lässt sich in einer Pause auch nicht die Gelegenheit entgehen, mit Toula ins Gebüsch zu steigen. Sehr zum Ärger von Martino, der den inneren Widerwillen der jungen Frau spürte. Auffällig ist, wie häufig Mussolinis Waffengarde im italienischen Film bis zur Lächerlichkeit karikiert wurde. In Filmen wie "Amori di mezzo secolo" (3. Episode, 1954) oder Dino Risis Komödie über den „Marsch nach Rom“ („La marcia su Roma“, 1962) wurden die „Schwarzhemden“ als vergnügungssüchtige Nutznießer ihrer Machtposition überzeichnet. „Le soldatesse“ demonstrierte dieses Verhalten in einer Szene, in der ein LKW voller johlender Milizen über die Landstraße fährt, die sofort mehrere Mädchen von Martino einfordern. Gezwungenermaßen überlässt er ihnen eine noch sehr junge Frau, die von den Männern freudestrahlend auf der Ladefläche in Empfang genommen wird. Am nächsten Tag sind sie alle tot. Erschossen von Partisanen, in deren Hinterhalt sie geraten sind.

Abendliche Entspannung am Eisenbahnwaggon

Eine Szene, die signifikant für den Paradigmen-Wechsel in „Le soldatesse“ steht. Trotz seines realistischen Szenarios wird Zurlinis Film in seinen ersten zwei Dritteln durch die Konfrontation sexuell ausgehungerter junger Männer mit den hübschen Frauen geprägt. Wenn Martino mit seinem LKW an Kontrollpunkten und Stützpunkten auftaucht, treten die Kriegswirren in den Hintergrund. Den Höhepunkt dieser Phase erreicht der Film, als sie auf ihrer Fahrt einen zurückgelassenen Zugwaggon entdecken, der ihnen eine Nacht mit Bett und sanitären Annehmlichkeiten bietet. Frisch rasiert und geschminkt kommen sich Männer und Frauen näher – ein Zustand der Normalität, der auch den Betrachter die lebensgefährliche Situation einen Moment lang vergessen lässt. Und damit die Schockwirkung vergrößert, als plötzlich Gewalt und Tod über die Beteiligten hereinbrechen.

Martino und Eftikia

Vordergründig erscheint „Le soldatesse“ widersprüchlich. Szenen von Menschen in größter Not treffen auf Feierlaune, Kriegsgefahr stößt auf Amüsement, der Suche nach schneller Befriedigung steht Martinos sensibles Zugehen auf die Griechin Eftikia gegenüber. Welche Intention verfolgte der Film? – Für eine Komödie oder Persiflage ist er zu ernsthaft, für eine Anklage an Krieg und Faschismus wirkt er zu leicht und als Plädoyer für Völkerverständigung zu privat. Schon der Filmtitel irritiert. Von weiblichen Soldaten ist hier nichts zu sehen. Die Prostituierten wollen nur überleben. Zurlini kam dem allgemeinen Irrsinn damit ganz nah, denn an den charakterlichen Schattierungen jedes Einzelnen wird deutlich, dass hier Jeder zum Opfer wird – unabhängig davon, ob er auf der Seite der Besiegten oder der Sieger steht. Für Zurlini ein Fakt, aber kein Grund zum Fatalismus. Seine Protagonistinnen – als Prostituierte auf der untersten sozialen Hierarchie-Ebene angekommen – lassen sich nicht unterkriegen und machen dem Filmtitel damit alle Ehre. 

"Le soldatesse" Italien, Frankreich 1965, Regie: Valerio Zurlini, Drehbuch: Ugo Pirro, Valerio Zurlini, Piero De Benardi, Leonardo Benvenuti, Franco Solinas, Darsteller : Tomas Milian, Anna Karina, Valeria Moriconi, Lea Massari, Marie Laforêt, Mario Adorf, Aleksandar Gavric, Guido Alberti, Laufzeit : 98 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Valerio Zurlini: 

"Estate violenta" (1959)

La ciociara (Und dennoch leben sie) 1960 Vittorio De Sica

Inhalt: Cesira (Sophia Loren) lebt mit ihrer 13jährigen Tochter Rosetta (Eleonora Brown) in Rom, während die Bombenangriffe der Alliierten im Sommer 1943 ständig zunehmen. Die erfolgreiche, verwitwete Geschäftsfrau beschließt, um ihre kränkliche Tochter zu schonen, mit dieser zu dem östlich von Rom gelegenen Bergland „La ciociara“ zu fahren, ihrer früheren Heimat, um den sich zuspitzenden Kämpfen zu entkommen. Zuvor trifft sie sich noch mit ihrem Nachbarn und Kohlenhändler Giovanni (Raf Vallone), dessen Begehren sie schließlich nachgibt. Dieser verabschiedet sie am Bahnhof und verspricht ihr, auf ihren Lebensmittelladen aufzupassen.

Der Weg nach Ciociara erweist sich als schwer, da die Zuggleise nicht mehr intakt sind, aber nach einem anstrengenden Fußmarsch gelangen sie an ihr Ziel. Dort angekommen, muss Cesira feststellen, dass die Menschen hier ebenfalls Hunger leiden und die Frontlinien näher kommen, aber die tüchtige Geschäftsfrau weiß sich zu helfen…

Als Vittorio De Sica "La ciociara" (Und dennoch leben sie) 1960 gemeinsam mit seinem favorisierten Drehbuchautoren Cesare Zavattini drehte, lag eine längere Schaffenspause als Regisseur hinter ihm. Die letzten Filme De Sicas und Zavattinis - "Il tetto" (Das Dach, 1956) und der Episodenfilm "L'oro di Napoli" (Das Gold von Neapel, 1954) - entstanden noch in der Tradition des Neorealismus der italienischen Nachkriegszeit, den sie unter anderen mit "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948) und "Umberto D." (1952) entscheidend geprägt hatten.

Angesichts der stilistischen Veränderungen im Werk anderer Regisseure des Neorealismus wie Roberto Rossellini ("Viaggio in Italia", Liebe ist stärker, 1954) oder Filmen jüngerer Regisseure wie Michelangelo Antonioni ("Il grido", Der Schrei, 1957), die den filmischen Realismus in Italien den gesellschaftlichen Veränderungen anpassten, wirkte De Sicas Stil zunehmend veraltet in seiner Mischung aus Realität und Sentimentalität, die den harten Alltag menschlicher wirken lassen sollte. Diese inhaltliche Konsequenz hatte aber auch zur Folge, das De Sica als Regisseur bis heute mit der Stilrichtung des Neorealismus identifiziert wird, die spätestens seit "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) von Giuseppe De Santis auch an den Kinokassen erfolgreich wurde. Nicht zuletzt, weil seit den ersten demokratischen Wahlen 1948, Filme mit offensiv kommunistischer Haltung nicht mehr gefördert wurden. Einer politischen Richtung, der sich De Sica - im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen - nicht zugehörig fühlte.

Das er von Carlo Ponti 1960 als Regisseur für "La ciociara" verpflichtet wurde, wie auch Cesare Zavattini, der Alberto Moravias Roman als Drehbuch adaptierte, war unter diesen Gesichtspunkten konsequent, denn Ponti verfolgte mit diesem Projekt eine klare Zielsetzung - die Anerkennung seiner Frau Sophia Loren als seriöse Darstellerin und nicht zuletzt ein Erfolg bei Kritikern und Filmpreisen. Eine Rechnung, die vollständig aufging. De Sica hatte schon 1953 bei einem ähnlichen Projekt mitgemacht, als er "Stazione termini" (Rom, Station Termini) mit Jennifer Jones, der Frau des amerikanischen Produzenten Selznick, drehte, diese aber so konsequent in ein gegenwärtiges realistisches Szenario einfügte, das es zum Fiasko kam - nur eine stark geschnittene Fassung wurde in den amerikanischen Kinos gezeigt.

Daraus hatten die Macher von "La ciociara" offensichtlich gelernt, denn trotz der Ausrichtung auf einen internationalen Markt und Sophia Lorens Erfolg in Hollywood (unter anderen „Das Hausboot“, 1958), blieb die Produktion in europäischer Hand. Zudem wählte man mit Moravias Roman einen Stoff, der 1944 während der Endphase des zweiten Weltkriegs spielte, als Italien vom Ende der faschistischen Regierung, der Besetzung durch deutsche Truppen und dem Vormarsch der Alliierten erschüttert wurde, und vermied damit eine zu große Nähe zur Gegenwart. Trotzdem vermittelte der in Schwarz/Weiß gedrehte Film, dank De Sicas bewährten Stils, die Nähe zum Neorealismus - an den zeitgenössischen Kritiken deutlich zu erkennen, die den Film damit in Zusammenhang brachten – obwohl das wichtigste Stilelement, die Kritik an den herrschenden Verhältnissen, in „La ciociara“ gar nicht vorhanden ist. Entscheidend ist dafür weniger die Verlegung der Handlung in die nahe Vergangenheit, als die fehlende Verknüpfung zur italienischen Gegenwart – der kritische Blick auf Mitläufer und Faschisten bleibt reduziert, während an Tod und Vergewaltigung nur die ausländischen Soldaten schuld sind.

Stattdessen wurde der Film allein auf Sophia Loren zugeschnitten, aus deren Blickwinkel die Story erzählt wird. Ursprünglich sollte die damals 25jährige die Rolle der jugendlichen Tochter übernehmen und Anna Magnani ihre Mutter spielen, aber diese weigerte sich, weshalb beide Rollen gegenüber Moravias Vorlage verjüngt wurden – die jetzt 13jährige Tochter Rosetta spielte die damalige Newcomerin Eleonora Brown, während Sophia Loren in der Rolle der Witwe Cesira als Mittdreißigerin durchgehen sollte. Es ist weniger der Altersunterschied, als die Tatsache, das Sophia Loren in jeder Szene – auch in Momenten der Verzweiflung - vital und schön bleibt, die deutlich werden lässt, das Magnanis Absage ein Verlust war. Schon in ihren Filmen der 40er Jahre, sah man Magnani die Lebenserfahrung und trotz allen Temperaments auch eine gewisse Resignation an, was Sophia Loren mit ihrer blühenden Jugend nicht vermitteln konnte. Für Carlo Ponti als Produzenten ließ sich dieser Nachteil leicht verkraften, denn sein Film funktionierte konsequent als Starvehikel für seine Frau, die hier alle Register ziehen konnte – von der temperamentvollen Südländerin, über die verantwortungsvolle Mutter bis zum verzweifelten Opfer.

Der deutsche Titel „Und dennoch leben sie“ ist frei erfunden, erfasst zwar ziemlich genau die Rolle der Loren, die sich von nichts unterkriegen lässt, könnte gleichzeitig aber nicht weiter entfernt sein von den Intentionen Alberto Moravias. Dieser hatte seinen Roman nach der Region benannt, in die er selbst von Rom aus geflohen war, als die deutschen Truppen dort einmarschierten, aber während das „dennoch leben sie“ einen inneren Widerstand gegen die ständigen Katastrophen suggeriert, beschreibt er auf dem Land eine Szenerie, die eher unberührt von den Ereignissen scheint. Wie schon in seinem ersten Roman „Gli indifferenti“ (Die Gleichgültigen, 1929) liegt sein Augenmerk auf der Lethargie der Menschen, deren Interessen hauptsächlich im Sex, Geld und der damit erzeugten Macht liegen. Wenn etwas „La ciociara“ von der Beliebigkeit eines kalkulierten Dramas unterscheidet, dann, das diese Intention noch zu spüren ist.

Damalige moralische Standards verlangten von der weiblichen Hauptfigur einen gewissen Widerstand, weshalb sowohl Giovanni (Raf Vallone) noch in Rom, wie auch später Michele (Jean-Paul Belmondo) auf dem Land erst übergriffig werden müssen, bevor sich Cesira sexuell auf sie einlässt. Kombiniert mit Sofia Lorens selbstbewusster Art, kaschiert der Film damit deren Promiskuität, lässt aber letztlich keinen Zweifel daran. Zwar haben auch die Landbewohner der Ciociara ihre Probleme mit der Essensbeschaffung, wie auch die Kampfhandlungen näher rücken, aber der Film schildert über einen sehr langen Zeitraum – zwischen den ersten Minuten mit dem Bombenangriff auf Rom und den dramatischen Ereignissen des letzten Drittels – ein ruhiges Leben, das viel Zeit für gemeinsame Mahlzeiten, Lesungen und politische Diskussionen lässt, während man sich so gut wie möglich mit den Faschisten und den deutschen Besatzern arrangiert. 

Signifikant für diese Szenerie ist die Figur des Michele, einem Intellektuellen, der nach seinem Studium wieder zu seinen Eltern aufs Land gekommen ist. Er ist der Einzige, der eine deutliche politische Haltung gegen das faschistische Regime einnimmt, den aber Niemand wirklich ernst nimmt. Jean-Paul Belmondo gelingt es den leicht linkischen, wenig tatkräftigen Mann überzeugend zu verkörpern, den erst die schöne, ältere Cesira aus seiner Lethargie heraus holt. Michele ist sympathisch, auch Rosetta verliebt sich heimlich in ihn, aber seine Haltung bleibt Theorie. Als ihn deutsche Soldaten zwingen, sie über einen Berg zu führen, versucht sein Vater vehement, für ihn einzustehen, aber Michele wehrt sich nicht und lässt sich passiv abführen.

Bis zu diesem Moment geschieht in „La ciociara“ nur wenig, scheinen die Kriegsdramen weit entfernt, während Cesira jederzeit einen souveränen Eindruck hinterlässt – sowohl im Umgang mit den Männern, als auch beim Geschäft, das die wohlhabende Frau erfolgreich betreibt, während sie selbst keine klare Stellung zu den politischen Ereignissen bezieht. Diese Situation steigert noch den Schock der brutalen Vergewaltigung, die völlig unvorbereitet auf die Mutter und ihre noch kindliche Tochter hereinbricht. Mit dieser extremen Symbolik wollte Moravia verdeutlichen, das es ein Trugschluss ist, sich heraushalten zu können. Und das die Mitläufer nicht weniger schuldig sind als die Täter, aber der Film kann diese kritische Intention, die auf die Gegenwart abzielte – sein Roman erschien 1957 – nicht transportieren. 

Zu sehr steht die Dramatik der letzten Minuten im Vordergrund, das Bild der verzweifelten Mutter und ihrer apathischen Tochter, die von fremden, zudem aus dem arabischen Raum stammenden Soldaten vergewaltigt wurden - eine bewusst verfälschende Konstellation, wie der Regisseur J.P.Melville, der zu den Dreharbeiten von "Ciociara" eingeladen war, um mit Jean Paul Belmondo über seinen nächsten Film zu reden, später in "Kino der Nacht" erläuterte ("Aber das erstaunlichste war, dass dieser Film, den er drehte, eine Geschichte erzählte, in der wir französischen Soldaten uns so benommen hatten wie die Soldaten, die De Sica als Marokkaner präsentierte. In Wahrheit waren diese Männer, die in Italien die Frauen vergewaltigten, aber keine Marokkaner, die zu solchen Akten nie fähig gewesen wären, sondern französische Soldaten"). Zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 1960 war Niemandem mehr daran gelegen, Verbündete mit einem solchen Vorwurf zu konfrontieren, sondern es galt einzig, die Situation weiter zuzuspitzen. Der Wutanfall Cesiras gegenüber amerikanischen Militärs, denen sie auf der Straße wahnsinnig vor Schmerz gegenüber tritt, steigert noch diesen Eindruck und lässt vergessen, das erst der von den Faschisten begonnene Krieg die Alliierten ins Land brachte. Letztlich verdichtet sich das Bild, beginnend mit dem Auftritt des singenden Florindo (Renato Salvatori), der die beiden Frauen wieder zurück ins Leben bringt, zu einem gemeinsamen Nenner – der Krieg und seine Auswirkungen sind schrecklich, aber das Leben geht weiter.

Für Carlo Ponti bedeutete diese generelle Botschaft, der sich jeder ehrlich Betroffene anschließen konnte, den Gewinn des „Golden Globe“ als bester ausländischer Film und viele weitere Preise, Sophia Loren wurde in Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet, gewann sogar den Oscar für ihre Hauptrolle und für Vittorio De Sica brach seine erfolgreichste Phase an. Er verfeinerte noch die Kombination aus allgemein verständlichem Drama und Lebensfreude, immer in Zusammenarbeit mit Sophia Loren und Cesare Zavattini, und gewann nur wenige Jahre später mit „Ieri, oggi, e domani“ (Gestern, heute und morgen, 1963) den Oscar für den besten ausländischen Film. Nur das von Seiten der Kritik, „La ciociara“ in die Nähe des Neorealismus gerückt wurde, war ein Missverständnis, denn diese Phase war für De Sica endgültig vorbei.

"La ciociara" Italien 1960, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Alberto Moravia (Roman), Darsteller : Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo, Eleonora Brown, Raf Vallone, Renato Salvatori, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)

"Miracolo a Milano" (1951)
"Umberto D." (1952)
"Stazione Termini" (1953)
"L'oro di Napoli" (1954)
"Il tetto" (1956)
"Boccaccio '70" (1962)
"I sequestrati di Altona" (1962)
"Ieri, oggi e domani" (1963)

Il terrorista (Der Terrorist) 1963 Gianfranco De Bosio

Inhalt: Venedig 1943 - während in der Kirche die Messe stattfindet, bereiten sich in den Nebenräumen drei Männer auf ein Attentat vor, indem sie deutsche Uniformen anziehen. Vorsichtig füllt einer von ihnen Nitroglytzerin in eine Weinflasche und verstaut diese dann in einer Weinkiste. Der Priester unterstützt sie und hilft ihnen dabei, mehrere Kisten mit Wein auf einer Gondoliere unterzubringen. Bevor sie losfahren, aktivieren sie den Sprengsatz, und fahren vorsichtig durch Nebenkanäle Venedigs zum Hauptquartier der deutschen Besatzungsmacht, wo sie den Wein anliefern. Kaum haben sie sich wieder von dem Gebäude entfernt, geht die Bombe hoch, während Ingenieur Braschi (Gian Maria Volontè), der aus der Nähe das Ganze beobachtete, den Kameraden ein positives Zeichen gibt.

Am nächsten Tag kommt die Führungsriege der Widerstandsgruppe, bestehend aus fünf Männern, zusammen, und diskutieren die Auswirkungen des Attentats, bei dem fünf Menschen umkamen, das allerdings auch rigorose Strafmassnahmen der Deutschen nach sich zog. Ihre Haltung ist sehr unterschiedlich...


"Il terrorista" beginnt mit einem Terrorakt. Drei Männer befinden sich im Hinterraum einer venezianischen Kirche im Jahr 1943, wo sie vom Pfarrer der Gemeinde bei ihrem Vorhaben unterstützt werden. Sie ziehen deutsche Wehrmachts - Uniformen an, verstecken einen Sprengsatz in einer Flasche Wein, die zu einer größeren Weinlieferung an das deutsche Hauptquartier gehört, aktivieren diesen und begeben sich mit einer Gondolfiere auf Nebenkanälen zu ihrem Ziel. Einer von ihnen, ein Deutschlehrer, übergibt in perfektem Soldatendeutsch die Lieferung an die Besatzungsmacht. Nur kurz nachdem sie über einen der vielen Kanäle wieder verschwunden sind, explodiert die Bombe.  

Angesichts der Tatsache, dass sich dieses Attentat einer kleinen Widerstandsgruppe gegen die Besatzungsmacht richtete, scheint der Titel des Films "Il terrorista" unzutreffend, aber Regisseur und Autor Gianfranco De Bosio verdeutlicht mit dieser Bezeichnung, dass es ihm nicht um eine historische Einordnung aus der Sicht des Jahres 1963 ging, sondern um das Ansehen der Widerstandskämpfer im Jahr 1943. Diese hatten nicht nur mit den Deutschen zu tun, sondern auch mit den italienischen Faschisten, die mit diesen gemeinsame Sache machten. Entsprechend war die Propaganda geschaltet, die die Attentate als Terroranschläge auf unschuldige Menschen geisselte und damit Massenverhaftungen und standrechtliche Erschiessungen legitimierte. Dadurch fehlte den Widerstandkämpfern auch die mehrheitliche Rückendeckung in der Zivilbevölkerung.

Dass De Bosio in seinem ersten Film so konkret an diese Phase erinnerte, hat vor allem damit zu tun, dass der Film stark autobiografisch geprägt ist, da er als junger Mann selbst im Widerstand war. Entsprechend authentisch, fast intim fällt der Blick auf die kleine Gruppe von Verschwörern und ihre Schwierigkeiten. Zudem kann der Film nicht De Bosios Vorliebe für das Theater leugnen, an dem er zur Entstehungszeit seines ersten Films schon mehr als 10 Jahre Regiearbeiten ausgeführt hatte. Bis auf die wenigen, gut choreografierten Attentatsszenen, ist der Film sehr sprachlastig und verfügt über teilweise sehr lange theaterartige Dialogszenen. Allein das Zusammentreffen der führenden fünf Männer unmittelbar nach dem zu Beginn geschilderten Attentat ist eine fulminante, jede Perspektive ausleuchtende, fast halbstündige Diskussion über den Sinn und die Legitimation dieser Attentate.

De Bosio beschreibt die komplexe Struktur der Widerstandszelle durch den Verzicht auf einen herausragenden Protagonisten, auch wenn der Ingenieur Braschi (Gian Maria Volontè), der für die Organisation der Attentate zuständig ist, die auffälligste Figur darstellt. Es gelingt De Bosio dadurch, eine zwar nicht zahlenmässige, aber charakteristische Breite in der Widerstandsbewegung darzustellen, die sich aus allen Teilen der Bevölkerung zusammen setzt. So vertritt jeder der fünf Führungsköpfe eine andere Partei, die das komplette Spektrum ohne Mussolinis Faschisten abdeckt, weshalb es zu teilweise vehementen Auseinandersetzungen zwischen der christlichen, der liberalen oder kommunistischen Partei kommt. Der Film macht damit deutlich, wie schwer es den aus dem Bürgertum stammenden Vertretern fiel, Widerstand zu leisten. Und wie sehr sie auch darunter litten, zu Mitteln zu greifen, die sie sonst selbst als verbrecherisch betrachteten.

Auch bei den Ausführenden der Attentate oder dem Ingenieur fehlt jede heroische Attitüde. Im Gegenteil schildert De Bosio Menschen, die sich aus Angst zurückziehen oder zu Verrätern werden. Die gesamte Situation, in der sich die Widerstandskämpfer befinden, erscheint hoffnungslos. Durch die nur schwer zu anderen Zellen herzustellenden Kontakte, fehlt jede übergeordnete Planung. Die kritische Haltung der Bevölkerung und die rigorose Verfolgung durch die Behörden erlaubt zudem keinerlei Erfolgserlebnisse oder das Gefühl von Fortschritt. Ausserdem herrscht selbst innerhalb der Zelle Uneinigkeit über die anzuwendenen Mittel. 

Auch das eigene Privatleben findet nicht mehr statt, wie De Bosio in einer Szene verdeutlicht, in der der Ingenieur nach 3 Jahren zum ersten Mal seine Frau (Anouk Aimeè) wieder sieht."Il terrorista" ist ein in jeder Hinsicht aussergewöhnlicher Film über die Widerstandsbewegung in einem diktatorisch regierten und besetzten Land, da er sich ausschließlich mit den Widerstandskämpfern beschäftigt. Die deutsche Besatzungsmacht oder die italienische Polizei kommen nur in wenigen Szenen als anonym handelnde Personen vor. Dadurch vermittelt De Bosio noch mehr den klaustrophobischen Zustand, in dem sich die kleine Gruppe befindet, die über keine sicheren Rückzugsbereiche verfügt. Auch in der Schilderung der inneren Zerrissenheit der Widerstandskämpfer, der Uneinigkeit in den politischen Zielen und ihrer Umsetzung, erkennt man den Verzicht auf jegliche historische Verklärung, die 1963 schon längst in der allgemeinen Meinung vorherrschte.

Trotzdem lässt De Bosio keinen Zweifel an der Leistung und dem Mut dieser Männer aufkommen, die unter schwierigsten Bedingungen und oft gegen ihre anerzogenen Überzeugungen, Widerstand gegen ein unmenschliches System und ihre Vertreter leisteten. Viel mehr ist der Titel "Il terrorista" und die Art der Umsetzung als Kritik an einem Großteil der Bevölkerung zu verstehen, die damals keineswegs Sympathien für diese Männer hegte, aber inzwischen deren Taten durch Glorifizierung zur eigenen Beruhigung nutzt. Leider ist "Il terrorista" zu Unrecht in Vergessenheit geraten, auch weil der Film sich durch seine theaterartige, sprachintensive Inszenierung wenig an populären Mustern orientiert. An seiner inhaltlichen Aussage hat sich bis heute nichts geändert.

"Il terrorista" Italien, Frankreich 1963, Regie: Gianfranco De Bosio, Drehbuch: Gianfranco De Bosio, Luigi Squarzina, Darsteller : Gian Maria Volontè, Philippe Leroy, Giulio Bosetti, Raffaella Carrà, Anouk Aimèe, Laufzeit : 89 Minuten

Roma, città aperta (Rom, offene Stadt) 1945 Roberto Rossellini

Inhalt : Rom 1944 - während vom Süden her die Alliierten, unterstützt von italienischen Widerstandskämpfern, Richtung Norden vordringen, versucht die SS mit gnadenloser Härte die Ordnung aufrecht zu erhalten. Als der Widerstandskämpfer Manfredi vor der Gestapo in die Wohnung seines Freundes und Mitkämpfers Francesco flieht, wo dieser mit seiner Verlobten Pina und weiteren Familienmitgliedern zusammen lebt, ahnt er noch nicht, dass er damit alle gefährdet, denn ausgerechnet die jüngere Schwester Pinas wird von der SS als Spitzel benutzt. Am nächsten Tag, am Morgen seiner Hochzeit mit Pina, steht die SS bei Francesco vor der Tür und will diesen verhaften. Die Situation gerät außer Kontrolle...

Roberto Rosselini wollte ursprünglich einen Dokumentarfilm über einen katholischen Priester drehen, der im Widerstand gegen die italienischen Faschisten und die Nationalsozialisten gekämpft hatte. Für die italienische „Resistenza“ hatte dieser Kampf an Brisanz zugenommen, als nach dem Sturz Mussolinis Nazi-Deutschland dem befreundeten Staat „zu Hilfe“ gekommen war, während sich von Süditalien her die Alliierten näherten. Sie sahen sich darauf hin zwei Gegnern gegenüber – der Gestapo und den mit diesen kollaborierenden italienischen Anhängern des Faschismus.

Als Rosselini "Roma, città aperta" Anfang 1945 doch als Spielfilm inszenierte, waren diese Auseinandersetzungen keineswegs beendet, sondern hatten sich nur nach Norditalien verlagert, wo unter Mussolini die Marionettenrepublik Salò entstanden war. Entsprechend unmittelbar waren während der Entstehungsphase die Erinnerungen an diese Geschehnisse, so dass hier ein Film entstand, dessen Authentizität, stärker noch als "Ossessione" von Visconti, ihn zu einem Hauptwerk des noch jungen realistischen Films in Italien machte. Diese Realität sollte trotzdem nicht mit Objektivität verwechselt werden, denn Rosselini nimmt ganz deutlich Partei ein für die Resistenza, aber - obwohl der unmittelbare Eindruck der deutschen Besatzung noch Bestand hatte - ohne den Fehler zu machen, zu polarisieren oder mit gefühligen Übertreibungen, Stimmung zu erzeugen.

Der Film beginnt mit einer Hausdurchsuchung der Gestapo. Ingenieure Manfredi, Kommunist und eine führende Persönlichkeit des italienischen Widerstands, gelingt es gerade noch, über die Dächer zu entkommen.Trotz dieser Dramatik verfügt der Film zu Beginn über eine überraschende Leichtigkeit. Rosselini zeichnet ein realistisches Bild des damaligen römischen Lebens, mit Schwarzmarktgeschäften und den Tricks zur Besorgung der täglichen Lebensmittelration. Die Wohnungen sind überfüllt und es kommt zu Spannungen zwischen den eng aufeinanderlebenden Menschen. Im Mittelpunkt steht dabei Pina (Anna Magnani), die sich zum Einen auf ihre kurz bevorstehende Hochzeit mit Francesco – ebenfalls ein Widerstandskämpfer – freut, andererseits auch um ihren herumstreunenden Sohn kümmern muß. Dazu streitet sich sich ständig mit ihrer jüngeren Schwester, deren Ruf innerhalb der Familie sehr schlecht ist, da sie sich im Umfeld von Schauspielern und Künstlern herumtreibt. In diesen Kreisen pflegen auch die Offiziere der SS anwesend zu sein, die sich auf diese Weise Menschen mit Drogen gefügig machen und ein dichtes Netz von Spitzeln aufbauen.

Manfredi, der vor der Gestapo zu Pina flieht und bei deren Verlobtem unterkommt, will von dort mit Hilfe des Priesters Don Pietro möglichst schnell an einen unbekannten Ort fliehen. Er ahnt nicht, dass seine Häscher darüber informiert werden. Rosselini schildert diese Ereignisse sehr abwechslungsreich und mit dem natürlichen Humor von Menschen in Zwangssituationen, ohne jemals Zweifel an der Ernsthaftigkeit der Situation zuzulassen. Wichtig ist ihm dabei eine nachvollziehbare Charakterisierung der Protagonisten, bei denen er Heldenstilisierungen vermeidet. Im Gegenteil ist es Manfredis Schwäche für eine attraktive Varietekünstlerin, die dazu führt, dass Pinas Schwester von seiner Anwesenheit erfährt.

Ähnlich differenziert gestaltet er auch den gefährlichsten Feind des Widerstands, die SS, die von Gestapochef Bergmann repräsentiert wird, der durch eine sehr kühl recherchierende Art auffällt. Ihm sind gute Umgangsformen sehr wichtig und er ist geprägt von der Überzeugung an die Überlegenheit der deutschen Rasse gegenüber der italienischen, immerhin sehr lange die Verbündeten Nazi-Deutschlands.Er ist keineswegs ein überzogener Sadist. Folter ist für ihn nur ein Mittel zum Zweck und erst der letzte Schritt, der getan werden muss, wenn die vorherige Überzeugungsarbeit nicht ausgereicht hatte.

In der zweiten Hälfte nimmt der Film an Härte zu und konfrontiert den Zuseher mit der Allmacht und Brutalität der deutschen Besatzungsmacht. Und obwohl Rosselini dabei schonungslos bleibt, bewahrt er die menschliche Dimension. Durch den Verzicht sowohl auf Monster als auch auf Märtyrer, verdeutlicht er, dass diese Handlungen nicht allein einem Befehl zu verdanken sind, sondern letztlich immer dem Ausführenden die Wahl lassen, sein eigenes Handeln oder Reagieren zu bestimmen. Er konkretisiert das an den deutschen Soldaten, die sich am Schluß weigern, einen Schießbefehl auszuführen.


Rossellinis dem Realismus verpflichtete Gestaltungsform kam diesem Thema in erheblichem Masse entgegen, wie man sogar zu der Feststellung gelangen kann, dass nur sein dokumentarischer, jede zusätzliche Emotion weglassender Stil überhaupt in der Lage war, diese Thematik angemessen zu bewältigen. Die Unmittelbarkeit solcher schrecklichen Ereignisse verhindert in der Regel eine differenzierte Darstellung der Betroffenen, während ein zeitlicher Abstand zwar mehr Objektivität erzeugt, gleichzeitig eigene Erfahrungen verblassen lässt. Bei "Roma, città aperta" gelang der seltene Fall einer Symbiose aus der Schilderung gerade erlebter Eindrücke bei einer gleichzeitigen universalen Einordnung, was den Film in den Rang eines zeitlosen Kunstwerks erhebt.

"Roma, citta apertà " Italien 1945, Regie: Roberto Rossellini, Drehbuch: Roberto Rossellini, Federico Fellini, Darsteller : Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Harry Feist, Carla Rovere, Laufzeit : 100 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Roberto Rossellini :

"Stromboli" (1950)
"Viaggio in Italia" (1954)
"Amori di mezzo secolo" (1954)

Salò o le 120 giornate di Sodoma (Die 120 Tage von Sodom) 1975 Pier Paolo Pasolini

Inhalt: 1944 - ein Schloss in Marzabotto gibt den Hintergrund für ein grausames Spiel, dass vier Würdenträger zum eigenen Vergnügen veranstalten. Sie sind Mitglieder der Führungselite der "Republik Salò", einer von den Nationalsozialisten kontrollierten Republik in Norditalien, deren faschistische Regierung mit Benito Mussolini als Führer zwar nur Marionettencharakter hat, aber über eine unkontrollierbare Macht gegenüber der Zivilbevölkerung verfügt. Diese nutzen die vier Honoratioren weidlich aus, lassen sich von Wehrmachtsangehörigen sechzehn junge Menschen an das Schloss liefern und beginnen ein ausgeklügeltes Experiment, dass vor keiner Erniedrigung und Gewalttat Halt macht. Dafür benötigen sie keineswegs die weitere Unterstützung der deutschen Besatzungsmacht, sondern nutzen die Verhaltensmuster der eigenen Landsleute, die ihnen die Umsetzung ihres Planes leicht machen...

Einen Film nach Marquis De Sade’s „Die 120 Tage von Sodom“ umsetzen zu wollen, setzt einen zutiefst pessimistischen Blick auf das menschliche Dasein voraus, denn zu diesem während De Sade`s Einkerkerung entstandenen Schriftstück ist eine neutrale Haltung nicht möglich. Schon daran kann man erkennen, wie genau Pier Paolo Pasolini den Geist dieser Abhandlung, deren Form und Sprache sich jeder üblichen Einordnung verweigert, in seinem Film erfasst hat. Unabhängig davon, wie man seinen Film bewerten mag, zwingt er jeden Betrachter dazu, Stellung zu beziehen.

Die Vielzahl der Interpretationen und Versuche, Pasolinis Intentionen zu verstehen, lassen oft übersehen, wie genau sich der Regisseur an De Sade’s Vorlage hielt, die ja nicht nur eine Beschreibung menschlicher Abartigkeiten darstellt, sondern selbst in ein strenges symmetrisches Konzept gezwängt ist. So unterteilt De Sade die 120 Tage in vier Teile zu 30 Tagen, von denen er den ersten Teil detailliert schildert, während die weiteren Teile nur konzeptionell beschrieben sind. Die Unterteilung empfindet Pasolini nach, indem er seinem Film vier Kapitel gibt, die sich auf Dantes „Göttliche Komödie“ beziehen. Hier ist der erste kreative Ansatz zu erkennen, der dem De Sade’schen Werk eine weitere Facette hinzufügt, denn Dante beschreibt in seinen Gesängen den Weg von „Der Hölle (Inferno)“ über den „Läuterungsberg“ bis zum „Paradies“. Doch bis dahin kommt Pasolinis Film nicht, der mit seinen vier Kapiteln über die „Vorhölle“ und drei „Höllenkreise“ im „Inferno“ verbleibt und keine Hoffnung auf eine Läuterung zulässt.

Ein weiterer gestalterischer Ansatz liegt darin, die im vorrevolutionären Frankreich 1785 entstandene literarische Vorlage, in die von den Nazis kontrollierte Republik Salò in Norditalien 1944 zu verlegen. In diesem Zusammenhang muss man De Sade’s Weitblick bewundern, der seinem Werk eine Rechnung hinzugefügt hatte, in der mit Hilfe von Addition und Subtraktion die Anzahl der Getöteten und Überlebenden zum Ende der 120 Tage buchhalterisch aufgelistet wird. Diese perverse Logik erinnert an die maschinelle, unmenschliche Methodik, mit der die Nazis ihre Konzentrationslager betrieben, sowie an das Massaker an der italienischen Zivilbevölkerung durch die deutsche Wehrmacht und SS, dass 1944 in Marzabotto stattfand, dem Ort, an dem Pasolini seinen Film spielen lässt.

Doch die häufig geäußerte Interpretation, „Die 120 Tage von Sodom“ als Parabel auf den Faschismus und seine unmenschlichen Auswirkungen zu betrachten, greift viel zu kurz. Nicht ohne Grund belässt es Pasolini bei geringen Anspielungen wie dem Ortsschild von Marzobotto, Lärm von Flugzeugen oder deutschen Soldaten, die zu Beginn den vier Honoratioren dabei helfen, angemessenes „Material“ für deren perfiden Plan zusammen zu treiben. Pasolinis pessimistisches Weltbild, das sich schon in seinem ersten Film „Accatone“ zeigte, hatte inzwischen jeglichen Optimismus, der Teile seiner Filme in den 60er Jahren prägte, verloren. Wie viele Intellektuelle hatte er gehofft, dass die furchtbaren Erfahrungen aus der Zeit von vor 1945 die Menschen zum Umdenken zwingen würde, aber angesichts der immer stärkeren Konsumhaltung der 70er Jahre, hatte er diesen Glauben verloren. So sind „Die 120 Tage von Sodom“ keineswegs ein Rückblick in eine grauenhafte Vergangenheit, sondern ein Abbild von Pasolinis Haltung zur Gegenwart, für das er den bis dahin tiefsten Abgrund im menschlichen Verhalten als Hintergrund nutzt. Auch hier sind wieder die Parallelen zu De Sade’s literarischer Vorlage zu erkennen, der damit seine Wut gegen die damals bestehenden Verhältnisse herausschrie.

So handelt es sich bei den vier Herren, die sich zur eigenen Erbauung eine genau aufgeschlüsselte Gesellschaft aus Helfern, Bewachern und jugendlichen Sklaven zusammen gestellt haben, um einen Richter, einen Bischof und zwei Adlige und damit klassischen Führungsfiguren einer bürgerlichen Gesellschaft. Hinzugefügt werden noch vier reifere Damen, die zur allgemeinen Erbauung erotische Geschichten erzählen oder für die musikalische Begleitung am Klavier sorgen sollen. Ganz offensichtlich war schon von De Sade diese Konstellation als Abbild der gesellschaftlichen Ordnung mit wenigen Mächtigen und vielen Untergebenen, die in unterschiedliche Kategorien eingeteilt sind, gestaltet worden.

So machen die vier Herrschenden nie einen Hehl daraus, dass sie sämtliche andere Personen nur für ihren eigenen Vorteil (in diesem Fall zur Gewinnung sexueller Lust) benutzen. Selbst den älteren Damen, die alles dafür tun, den Herren zu Willen zu sein, wird immer wieder deutlich gemacht, dass auch sie nichts zu sagen haben und sich auch gefallen lassen müssen, keinerlei Attraktivität mehr für deren Vorlieben zu verkörpern (das erinnert ein wenig an alternde Politiker- oder Managergattinnen, die zur Erhaltung ihrer bevorzugten gesellschaftlichen Stellung, ihre mächtigen Männer bei deren Vorlieben unterstützen).
Ähnlich sind die Wachposten (Polizisten) angelegt, die wie alle Anderen zu dieser Konstellation gezwungen wurden ,sich aber dank ihrer Bewaffnung und der damit gehobenen Stellung, sich diesen überlegen fühlen und deshalb die vier Herren tatkräftig unterstützen.

Auf diesem Gesellschaftsbild liegt Pasolinis Hauptaugenmerk, der mit den sadistischen und unmenschlichen Vorgängen drastisch zeigen will, dass dieses System selbst unter solchen Bedingungen störungsfrei funktioniert. Die hier in ihrer mathematischen Anordnung liegende Symmetrie ist ein Synonym für die innergesellschaftlichen Machtstrukturen, die sich regelmäßig selbst regenerieren. So finden die vier Machthaber, die zahlenmäßig deutlich unterlegen sind, immer Unterstützung in irgendeiner Gruppe und Pasolini bringt die perverse Logik dazu noch auf den Punkt, indem er zeigt, wie selbst Todgeweihte noch Andere verraten, nur um sich selbst zu retten. Eine Solidarität innerhalb des Volkes, die Veränderungen herbei führen könnte, existiert nicht. Ein bitterer Gedanke des bekennenden Linken Pier Paolo Pasolini, der sich wie ein roter Faden durch sein Schaffen zieht.

Betrachtet man die Reaktionen auf Pasolinis Film und auch dessen indizierten Status, muss man feststellen, dass seine Intentionen selten verstanden wurden. Zurückzuführen ist das wahrscheinlich auf die hier stark im Vordergrund stehenden explizit dargestellten und beschriebenen Sexual- und Gewaltpraktiken. Pasolinis gestalterische Umsetzung bleibt dabei ganz seiner Linie treu, einer äußerst unprätentiösen, fast spartanischen Darstellung, die jeden Effekt vermeidet und dem Betrachter keinerlei Attraktivität vermittelt. Im Gegenteil entsteht durch die totale Kälte im menschlichen Umgang und die völlige Mitleidslosigkeit, die Pasolini immer wieder der Verzweiflung einiger Opfer gegenüberstellt, eine abschreckende, Ekel erregende Atmosphäre, die der Betrachtung des Films jegliches Vergnügen nimmt.

Die Umsetzung von „Die 120 Tage von Sodom“ erinnert ein wenig an die Quadratur des Kreises. Um seine Intentionen schlüssig - gerade in ihrer pessimistischen Dimension - vermitteln zu können, ist Pasolinis Bezug auf De Sade’s Werk folgerichtig und seine Umsetzung konsequent, doch verlangt seine minimalisierte und bezüglich ihrer Taten auf die Extreme reduzierte Gesellschaftskonstellation, ein sehr hohes Maß an Abstrahierung. Dabei gelingt ihm etwas, dass nur wenigen Filmen vergönnt ist – er hinterlässt einen bleibenden Eindruck und zwingt zu einer Meinung.

"Salò o le 120 giornate di Sodoma" Italien, Frankreich 1975, Regie: Pier Paolo Pasolini, Drehbuch: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Darsteller : Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Boratto Laufzeit : 145 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Pier Paolo Pasolini :

"Accattone" (1961) 
"Le streghe" (1967)

"Amore e rabbia" (1969)