Milano calibro 9 (Milano Kaliber 9) 1972 Fernando Di Leo

Inhalt: Mit scheinbarer Perfektion wechselt ein Geldpaket unauffällig von Hand zu Hand, doch als es bei seinem Adressaten anlangt, befindet sich nur Zeitungspapier darin. Jemand aus der Kette der Beteiligten muss das Geld gestohlen haben, wodurch Rocco (Mario Adorf) auf den Plan gerufen wird, der als Mann fürs Grobe dem „Americano“ (Lionel Stander) dient, einem einflussreichen Mailänder Boss, der aus den USA stammt. Doch auch sein hartes Durchgreifen lässt die verschwundenen Dollars nicht wieder auftauchen, weshalb aus Sicht des Gangsterbosses nur noch Ugo Piazza (Gastone Moschin) als möglicher Täter übrig bleibt, der unmittelbar nach dem Diebstahl verhaftet wurde und drei Jahre im Gefängnis saß.

Es hilft ihm nicht, zu beteuern, dass er das Geld nicht genommen hat, denn Rocco wartet schon auf ihn und lässt ihn keinen Moment in Ruhe. Mehrfach wird er verprügelt und bleibt nur am Leben, weil seine Peiniger erst das Versteck erfahren wollen. Fast verzweifelt wäre Piazzas Lage, wäre da nicht die schöne Nachtclub-Tänzerin Nelly (Barbara Bouchet), mit der er früher zusammen war. Sie hatte ihn zwar nie im Gefängnis besucht, aber jetzt empfängt sie ihn mit offenen Armen…

Fernando Di Leos von 1972 bis 1973 in die Kinos gekommenen Filme "Milano calibro 9" (Milano Kaliber 9, 1971), "La mala ordina" (Der Mafiaboss - sie töten wie Schakale, 1972) und "Il boss" (Der Teufel führt Regie, 1973) gelten heute als "Mafia"-Trilogie, da sie sich - obwohl inhaltlich voneinander unabhängig - jeweils aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit der "Mafia"- Thematik auseinandersetzten. So griffig und werbewirksam eine solche Bezeichnung der frühen Phase Di Leos, Anfang der 70er Jahre, heute erscheinen mag, so sehr vermittelt diese eine thematische Abgeschlossenheit, die seinen insgesamt zehn zwischen 1969 und 1977 dem Genre des "Polizieschi" zuzurechnenden Filmen nicht gerecht wird, die fast prototypisch dessen Entwicklung ausgehend vom Italo-Western parallel zu den gesellschaftspolitischen Veränderungen nachzeichneten.

"I ragazzi del massacro" (Note 7 - die Jungen der Gewalt,1969) war noch mehr Gesellschaftsstudie als Kriminalfilm und reagierte auf typische bürgerliche Ängste angesichts einer revoltierenden Jugend, bevor Fernando Di Leo mit "Milano calibro 9" seinen einzigen Italo-Western als Regisseur schuf, genauer die neben Sergio Sollimas "Città violenta" (Brutale Stadt, 1970) und "Revolver" (Die perfekte Erpressung, 1973) ideale Kombination aus Polizeifilm und Western - ein Genre, an dem er als Drehbuchautor entscheidend mitgewirkt hatte. Nachdem er bei den zwei ersten Sergio Leone-Western "Per un pugno di dollari" (Für eine Handvoll Dollar, 1964) und "Per qualche dollaro in più" (Für ein paar Dollar mehr, 1965) dem Autoren-Team angehörte, bewies er mit "Il ritorno di Ringo" (Ringo kommt zurück, 1965) und "Le colt cantarono la morte e fu... tempo di massacro" (Django - sein Gesangsbuch war der Colt, 1966) früh Eigenständigkeit. Mit "Ognuno per se" (Das Gold von Sam Cooper, 1968) hatte er noch wenige Jahre zuvor einen prägenden Western geschrieben, bevor er das Thema eines Einzelgängers, der nach Jahren in seine Heimat zurückkehrt und sich seiner Vergangenheit stellen muss, in die italienische Gegenwart transferierte.

Dass er die Story von "Milano calibro 9" innerhalb des organisierten Verbrechens ansiedelte, war folgerichtig und wurde prägend für den Polizieschi, in dem es fast immer ums große Ganze und selten um einzelne Kriminalfälle ging. Auch im Italo-Western bekam es der "Held" in der Regel mit einer Übermacht zu tun, die von einem in der bürgerlichen Gesellschaft angesehenen Großgrundbesitzer streng hierarchisch geleitet wurde. Zu einer solchen Truppe gehörte immer ein Mann für die Drecksarbeit, eine Figur, die Mario Adorf als Rocco geradezu beängstigend überzeugend in ihrer Mischung aus Brutalität, Sadismus und absoluter Hörigkeit gegenüber seinem Boss interpretierte. Auch Gastone Moschin als Piazza, der nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis mit den ehemaligen Kumpanen konfrontiert wird, die ihm unterstellen, Drogengelder gestohlen zu haben, agierte faszinierend als stoischer Einzelgänger, der erst leiden muss, bevor der von seiner Umgebung unterschätzte Mann zurückschlägt - eine klassische Western Konstellation.

Die "Mafia"-Thematik spielte in "Milano calibro 9" dagegen noch eine untergeordnete Rolle, mehr als Hintergrund für die inneren psychologischen Abhängigkeiten unter den ehemaligen und aktuellen Bandenmitgliedern. Eine in ihrer Ganovenehre fast romantisch anmutende Figur wie Chino (Phillipe Leroy), der seinen erblindeten Boss in einer einfachen Wohnung betreut, und den Piazza (Gastone Moschin) als Einzigen um Hilfe bittet, wäre in Di Leos folgenden, die Mechanismen der Mafia in ihrem ganzen Zynismus entlarvenden Filmen unvorstellbar. Auch die Beziehung zu der Nachtclub-Tänzerin Nelly (Barbara Bouchet), die Piazza wieder mit offenen Armen aufnimmt, entsprach in ihrer Zwiespältigkeit mehr einem klassischen Drama und erzeugte eine emotionale Nähe zu dem Protagonisten, unterstützt von der eindringlichen Musik Luis Bacalovs, die Fernando Di Leo in seinen folgenden Filmen zunehmend verlor. Dank seines Temperaments konnte Mario Adorf in "La mala ordina" noch eine Identifikation mit seiner Rolle als Zuhälter aufbauen, in "Il boss" existieren solche Emotionen nicht mehr.

Eine von Di Leo beabsichtigte Richtung, die den Weg zum klassischen Poliziesco, in dem ein Einzelgänger gegen eine Übermacht aus Korruption und Verbrechen antrat, vorbereitete. Der in Deutschland nahezu unbekannte "Il poliziotto è marcio" (1974) mit Luc Merenda in der Hauptrolle als Rache nehmender Polizist setzte diese Linie konsequent fort. Anders als „Milano calibro 9“ der über die grobe Mafia-Thematik hinaus kaum Ähnlichkeiten zu „Il boss“ aufweist, werden die Parallelen in „Il poliziotto è marcio“ schon in der Anfangsszene offensichtlich, in der ein Gangsterboss und seine mit Maschinengewehren bewaffneten Männer eine Gruppe gnadenlos massakrieren, weil sie es gewagt hatten, mit Anderen Geschäfte zu machen. Dagegen erinnern die Szenen in „Milano calibro 9“, in denen zwei Polizei-Offiziere (Frank Wolff und Luigi Pistilli) politisch kontrovers die aktuellen gesellschaftlichen Veränderungen diskutieren, noch an den Vorgängerfilm "I ragazzi del massacro" - ein solches gedankliches Engagement, unabhängig von der jeweiligen Haltung, traute Di Leo den Polizisten in "Il boss" nicht mehr zu.

Die Einordnung in eine Trilogie und besonders die damit verbundene Vergleichbarkeit können einem solitären Werk wie "Milano calibro 9" nicht gerecht werden, in dem Di Leo noch das menschliche Element suchte. Möglicherweise führte die daraus entstehende Tragik zur Konsequenz der folgenden Filme, in denen die Befindlichkeiten des Einzelnen innerhalb der Mechanismen einer gnadenlosen Verbrecherordnung keine Rolle mehr spielten.

"Milano calibro 9" Italien, Frankreich 1972, Regie: Fernando Di Leo, Drehbuch: Fernando Di Leo, Giorgio Scerbanenco (Roman), Darsteller : Gastone Moschin, Mario Adorf, Barbara Bouchet, Philipp Leroy, Frank Wolff, Luigi Pistilli, Lionel Stander, Laufzeit : 102 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Fernando Di Leo:

"La mala ordina" (1972)

Perché si uccide un magistrato (Warum musste Staatsanwalt Traini sterben?) 1974 Damiano Damiani

Inhalt: Aufgeregt kommt ein Mitarbeiter des Staatsanwalts Traini (Marco Guglielmi) in dessen Büro, um ihn darüber zu informieren, dass er den Regisseur Giacomo Solaris (Franco Nero) wegen Beleidigung des Gerichts und des Staatsanwalts verklagen will. Traini lässt sich Solaris’ Film vorführen und reagiert gelassen auf die darin enthaltenen Vorwürfe gegen ihn, er ließe sich von der Mafia bestechen. Dass er zudem am Ende des Films stirbt, erzeugt eher Neugier, weshalb er Solaris zu einer Abendveranstaltung in seine Villa einlädt.

Solaris nimmt die Einladung an und begegnet im Haus des Staatsanwalts diversen Abgeordneten und dem Rechtsanwalt Meloria (Luciano Catenacci), denen Kontakte zur Mafia nachgesagt werden. Gegenüber Traini verteidigt er seinen Film, was diesen nicht von der großzügigen Geste abhält, die Anklageschrift vor seinen Augen zu zerreißen. Einzig dessen Ehefrau, Antonia Traini (Françoise Fabian), drückt ihr Missfallen gegenüber Solaris aus und bittet ihn, ihr Haus wieder zu verlassen. Diese Reaktion lässt dem Regisseur keine Ruhe, weshalb er versucht, Signora Traini dazu zu überreden, sich die Beweise seiner Vorwürfe anzusehen…

"Perché si uccide un magistrato" (Warum musste Staatsanwalt Traini sterben?) war 1974 nicht nur Damiano Damianis letzter Film mit Franco Nero, sondern der Beginn einer dreijährigen Phase, bevor er 1977 mit "Io ho paura" (Ich habe Angst) erneut einen kritischen Blick auf die politischen Verhältnisse in Italien werfen sollte. Dieser zeitliche Abstand erscheint aus heutiger Sicht überraschend, da Damiani, beginnend mit "Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule, 1968) schon früh auf die Unterwanderung des politischen Systems durch die Mafia reagiert hatte. Mit "Confessione di un commissariodi polizia al procuratore della repubblica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert) und "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" (Das Verfahren ist eingestellt: Vergessen Sie's) legte er bereits 1971 zwei das Genre prägende Filme nach, die verdeutlichten, wie weit die Korruption und damit der Einfluss des organisierten Verbrechens in die italienische Gesellschaft vorgedrungen war.

Damit befand er sich auf der Höhe der Zeit, denn Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre wurde Italien von Massenstreiks, Studentenunruhen und Bombenanschlägen erschüttert, aber die "Anni piombo" (Bleiernen Jahre) hatten gerade erst begonnen und sollten das Land noch jahrelang mit einer hohen Kriminalitätsrate, Terrorismus und unsicheren politischen Verhältnissen im Griff behalten, worauf Damiani später mit "Io ho paura" reagieren sollte. "Perché si uccide un magistrato" wirkte dagegen geradezu handzahm in seiner sprachintensiven, intellektuellen Umsetzung, während gleichzeitig die Hochphase der "Polizieschi" im italienischen Film begann, die die Ängste der Gesellschaft in sehr direkter Form widerspiegelten.

Schon in seinen früheren Polit-Filmen lag Damianis Gewicht vermehrt auf den Dialogen, streute er nur wenige Action-Szenen ein, aber die unmittelbare Bedrohung für seine Protagonisten blieb immer spürbar. "Perché si uccide un magistrato" beginnt stattdessen wie ein Kammerspiel, als sich zu Beginn der Staatsanwalt Traini (Marco Guglielmi) den Film vorführen lässt, der in seiner Behörde für viel Aufregung sorgt. Der Regisseur Giacomo Solaris (Franco Nero) hatte ihn darin angegriffen, sich von der Mafia kaufen zu lassen und Verbrechen zu vertuschen. Als Konsequenz ließ Solaris ihn am Ende sogar sterben, ermordet von denen, die ihn zuvor bestochen hatten. Doch Traini reagiert souverän, lädt den Regisseur sogar zu einem Abendessen in seine Villa in Palermo ein, wo Solaris auch jene Politiker und Juristen antrifft, die im Verdacht stehen, mit der Mafia zusammen zu arbeiten. Einzig Trainis Ehefrau Antonia (Françoise Fabian) gefällt seine Anwesenheit nicht und wirft ihm vor, ihren Mann zu Unrecht zu verunglimpfen. 

Häufig wird "Perché si uccide un magistrato" als schwächster der vier Polit-Filme mit Franco Nero betrachtet, auch weil Damiani sich thematisch zu wiederholen schien, aber das täuscht. Es ist ein Spiel mit verschiedenen Ebenen, das der Regisseur hier treibt, und das als Reflexion auf seine vorherigen Mafia-Filme zu verstehen ist. Solaris dabei nur als Alter-Ego Damianis zu verstehen, wäre zu einfach, auch wenn die Konstellation des "Films im Film" eine selbstironische Auseinandersetzung mit der Frage nach der Wirkung eines Politfilms und dessen Wahrheitsgehalt ist. Viel mehr nutzt Damiani den Charakter des Regisseurs als Deckmantel für seine unterschwellige Intention.

Dass dieser vor allem Antonia Traini, die solidarische Ehefrau des Beschuldigten, von der Richtigkeit seiner Thesen überzeugen will, verdeutlicht den besonderen Wert, den ihre Meinung für ihn hat. Entsprechend viel Raum nimmt ihr Dialog in Damianis Film ein, besonders nachdem der Staatsanwalt erschossen auf einem Parkplatz aufgefunden wurde, womit Solaris'  Voraussage zur Realität geworden ist. Er ist davon überzeugt, dass die Mafia Traini ermorden ließ, weshalb ihn die Verhaftung eines Parkplatzwächters sehr erregt, der als Bauernopfer auserkoren wurde, um die wahren Täter laufen zu lassen. Vordergründig schlüpft Franco Nero wieder in die Rolle des einsamen Aufklärers, aber Damiani nutzt dessen Aktionismus nur dafür, die wesentlichen Ereignisse im Hintergrund abspielen zu lassen.

Ganz selbstverständlich findet der Kontakt zwischen dem zwielichtigen Anwalt Meloria (Luciano Catenacci), der auch Senora Traini vertritt, und dem von der Polizei gesuchten Mafia-Boss Bellolampo (Sergio Valentini) statt, der jedesmal gewarnt wird, wenn eine Razzia gegen ihn geplant ist. Ebenso nutzen die Abgeordneten Ugo Selimi (Elio Zamuto) und Derrasi (Giancarlo Badessi), zu deren Bekanntenkreis selbstverständlich auch der Anwalt gehört, ihre Beziehungen, um gegeneinander Stellung zu beziehen, obwohl sie letztlich alle im selben Boot sitzen. Wenn für die eigenen Interessen notwendig, wird unauffällig oder ganz öffentlich gemordet, ohne das die Taten aufgeklärt werden. Solaris selbst ist dagegen nie in Gefahr, woran deutlich wird, dass seine Suche nach dem Mörder Trainis trotz kleinerer Erkenntnisse nicht als ernste Bedrohung angesehen wird.

Mit dieser Konstellation gelang es Damiano Damiani, fast nebenbei die vollständige Infiltrierung einer Gesellschaft durch die Mafia darzustellen. Weder Solaris' Film, noch sein aufklärerisches Bemühen, konnten ein selbstverständlich gewordenes System verunsichern, dass notfalls in den eigenen Reihen für Ordnung sorgt, indem es schwache Mitglieder opfert. Das sie am Ende nicht einmal dazu gezwungen werden, weil die Lösung des Mordes von alltäglicher Profanität ist, ist letztlich nicht mehr entscheidend. So oder so wären die Mechanismen der Macht nicht in Gefahr geraten - Solaris hatte von Beginn an keine Chance.

Darin unterscheidet sich Damianis vierter Politfilm mit Franco Nero von seinen drei Vorgängern, indem er selbst die vage Illusion, mit moralischem Anstand, Unbestechlichkeit oder Kampfeswille ließe sich noch etwas bewegen, zerstört, womit er inhaltlich schon auf seinen folgenden Polit-Thriller "Io ho paura" verweist. Gleichzeitig entwirft "Perché si uccide un magistrato" damit hintergründig das Bild einer korrupten Gesellschaft, an dessen Richtigkeit kein Zweifel mehr bleibt.

"Perché si uccide un magistrato" Italien 1974, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Enrico Ribulsi, Darsteller : Franco Nero, Francois Fabian, Marco Gugliemi, Luciano Catenacci, Elio Zamuto, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

"Il rossetto" (1960)
"Il sicario" (1961)
"L'isola di Arturo" (1962)
"Quien sabe" (1967)
"Il giorno della civetta" (1968)
"La moglie più bella" (1970)
"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republicca" (1971)
"L'istruttoria è chiusa: dimentichi" (1971)
"Io ho paura" (1977)
"L'avvartimento" (1980)

In nome della legge (Im Namen des Gesetzes) 1949 Pietro Germi

Inhalt: Sizilien, kurz nach dem Ende des zweiten Weltkriegs - zwei Männer überfallen eine von zwei Eseln gezogene Kutsche. Sie wollen nur die zwei Tiere, aber als der Kutscher einen von ihnen erkennt, sehen sie sich gezwungen, ihn zu erschießen. Der Baron (Camillo Mastrocinque) ist erbost über den Verlust seiner Esel, schaltet aber nicht die Polizei ein, sondern wendet sich an Turi Passalacqua (Charles Vanel), über den alle wichtigen Entscheidungen laufen. Als der junge Richter Guido Schiavi (Massimo Girotti) seinen Dienst in dem kleinen Ort antritt, der inmitten einer wüstenähnlichen, kargen Landschaft liegt, versucht er sogleich, die Fälle zu ordnen und staatliches Recht auszuüben. 

Doch als die Leiche eines der beiden Räuber gefunden wird, gerät er schnell an die Grenzen seiner Bestrebungen. Jeder hält dessen Tod für gerechtfertigt, denn er hatte gegen den Kodex der Menschen hier verstoßen, dessen Wahrung wichtiger ist als die vom Staat verordneten Gesetze. Die Mafia sorgt für die Einhaltung der Regeln, gegen die sich Niemand aufzulehnen wagt...

Die engen Verflechtungen in der Zusammenarbeit der Filmschaffenden nach 1945 in Italien und der generelle Einfluss des neorealistischen Stils auf das Kino, lassen sich an Pietro Germis frühen Filmen - besonders an "In nome della legge" (Im Namen des Gesetzes) - sehr gut veranschaulichen. Seine Filme genießen in Italien zurecht ein hohes Ansehen, während sie im Gegensatz zu seinen späteren Komödien "Divorzio all'italiana" (Scheidung auf Italienisch, 1961) oder "Alfredo, Alfredo" (1972) in Deutschland nahezu unbekannt sind und in keiner Auflistung relevanter Filme des Neorealismus genannt werden. Dabei sind die Parallelen in der erzählerischen Anlage zwischen "In nome della legge" und "Divorzio all'italiana" offensichtlich, die beide auf der Grundlage der archaischen Sozialisation in Sizilien basieren, nur das Germi sich in seinen späteren, beißend satirischen Komödien mehr den moralischen Instanzen widmete, während er in "In nome della legge" die Basis für den Mafia-Film und nicht zuletzt den Italo-Western legte - in Italien gilt der Film entsprechend als der erste "Western" nach dem Krieg.

Allein die beteiligten Autoren lassen den späteren Einfluss des Films erkennen. Mario Monicelli, der zuvor schon an Germis erstem neorealistischen Film "Gioventù perduta" (Verlorene Jugend, 1948) als Autor mitwirkte, prägte neben Steno, Germi und Dino Risi die "Commedia all'italiana", deren sezierender Humor den Blick auf die Realität, wie er im Neorealismus stilbildend wurde, noch schärfte. Ihre bleibende Freundschaft über eine konkrete Zusammenarbeit hinaus lässt sich an Monicellis Umsetzung von Germis letztem Drehbuch zu "Amici miei" (Ein irres Klassentreffen, 1975) erkennen, dass dieser auf Grund seines Todes nicht mehr selbst in Angriff nehmen konnte. 

Auch Federico Fellini und Tullio Pinelli schrieben nicht nur gemeinsam die Drehbücher zu Fellinis eigenen Dramen wie "La strada" (Das Lied der Straße, 1954) oder "La dolce vita" (Das süße Leben, 1960), sondern waren auch an Germis folgendem, dem Neorealismus nahe stehenden Film "Il cammino della speranza" (Der Weg der Hoffnung, 1950) beteiligt. Giuseppe Mangione wiederum, der Fünfte im Bunde, widmete sich dem Action-Kino und schrieb Drehbücher zu Sandalenfilmen wie "Ursus" (Ursus, Rächer der Sklaven, 1961) und Italo-Western wie "Sugar Colt" (Rocco, der Mann mit den zwei Gesichtern, 1966).

Der Beginn des Films könnte unmittelbar aus einem Western stammen. Zwei bewaffnete Männer lauern innerhalb einer kargen steppenartigen Landschaft einem von zwei Eseln gezogenen Wagen auf. Sie überwältigen den Kutscher und erschießen ihn kaltblütig, da er einen der Räuber erkannt hatte. Der Ort des Überfalls befindet sich auf Sizilien, wenige Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkriegs, aber die Ähnlichkeit zu den Szenarien im Westen der USA ist unverkennbar. Renovierungsbedürftige Gebäude und unbefestigte Straßen geben einen staubigen Hintergrund ab für eine Handlung, die vom Gesetz des Stärkeren erzählt. Selbst der Baron (Camillo Mastrocinque), Großgrundbesitzer und einflussreiche Persönlichkeit, wendet sich nicht an die Polizei, sondern an Turi Passalacqua (Charles Vanel), um die Diebe seiner Esel fassen zu lassen. Passalacqua verkörpert den ortsansässigen Mafiaboss noch in seiner ursprünglichen Form als Oberhaupt einer Sozialisation, die den staatlichen Behörden misstraut und seit Jahrhunderten nach ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten lebt. Entsprechend tritt er nicht diktatorisch auf, sondern bespricht sich mit einer Gruppe vertrauter Männer, bevor er sein Urteil fällt. Als wenig später einer der zwei Räuber erschossen aufgefunden wird, kann er sich der Zustimmung des Großteils der Bevölkerung sicher sein.

Die Konfrontation mit dem Staat entsteht durch das Auftauchen von Guido Schiavi (Massimo Girotti), der seine Stelle als Richter in dem kleinen Ort antritt. Die wenigen offiziellen Gesetzesvertreter – darunter als Chef der Carabinieri Maresciallo Grifò (Saro Urzi) – haben sich in die Verhältnisse gefügt, aber der junge Richter, der aus Palermo stammt, beginnt sofort den Laden umzukrempeln und pocht auf die Einhaltung der staatlichen Gesetze, weshalb er sich auf die Suche nach dem Mörder des getöteten Räubers macht. Geschickt entwirft Germi eine nicht eindeutige Situation. Das ehrgeizige Streben des Richters wirkt im Vergleich zum gelassen und freundlich bleibenden Mafiaboss übertrieben, wenig an den tatsächlichen Bedürfnissen und moralischen Vorstellungen der Ortsansässigen orientiert. Doch „In nome della legge“ versteht sich nicht als Beschreibung einer Situation, wie sie vor dem Krieg noch Bestand hatte und zur Entstehung der Mafia beitrug (von Pasquale Squitieri in „Il prefetto di ferro“ (Die Rache bin ich, 1977) thematisiert), sondern verzahnt sie mit den gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Krieg.

Es ist weniger die offensichtliche Armut und die sehr einfachen Lebensverhältnisse, die die Nähe zum Neorealismus symbolisieren, als die Auseinandersetzungen mit einer neuen sozialeren Gesellschaftsform, die nicht mehr von einer Person bestimmt wird, unabhängig davon, aus welchen Beweggründen sie handelt. Erstaunlich konkret für seine Entstehungszeit kritisiert der Film den rücksichtslosen Umgang der Männer mit den Frauen. Der Baron behandelt seine kultivierte Ehefrau (Jone Salinas) nicht nur wie eine Angestellte, die auf Befehl folgen muss, sondern äußert sich verächtlich über ihre Vorliebe für Musik und ihr Klavierspiel. Zwar bleibt die Beziehung zwischen ihr und dem jungen Richter oberflächlich, aber allein der Gedanke, dass eine verheiratete Frau ihren Mann verlässt, war damals noch unvorstellbar. Entscheidender im Gesamtkontext ist die Liebesgeschichte zwischen dem jungen Paolino (Bernardo Indelicato) und der 16jährigen Bastianedda (Nadia Niver). Francesco Messana (Ignazio Balsamo), zuständig für die Ausführung der Mafia-Urteile, hat zwar ein Verhältnis mit deren ledigen Mutter, will diese aber dazu zwingen, ihm ihre Tochter zur Frau zu geben. Germi zeichnet ein von starren moralischen Regeln bestimmtes Bild totaler Abhängigkeit der Frauen, wie er es in „Divorzio all’italiana“ ein Jahrzehnt später ironisch und schwarzhumorig verarbeiten sollte.

Als Paolino und Bastianedda deshalb beschließen, keineswegs heimlich eine gemeinsame Nacht zu verbringen, gleicht das einer Revolution und bringt ihn in Lebensgefahr. Der geprellte Messana hatte schon vorher gegenüber Passalacqua behauptet, der Junge hätte sie bei dem Richter verraten, um seinen Tod zu fordern, aber der Mafiaboss hatte diese Aussage kritisch hinterfragt und erst eine Überprüfung angeordnet. Jetzt war der wütende Messana nicht mehr bereit, darauf zu warten. Zudem hatte es sich herausgestellt, dass sich die bittere Armut der Menschen darauf begründete, dass der Baron die Mine schließen ließ, in der die meisten Männer gearbeitet hatten – ein aus rein wirtschaftlichen Überlegungen umgesetzter Beschluss, der von der Mafia unterstützt wurde. In diesem Zusammenhang erscheint auch der anfängliche Überfall in einem anderen Licht, denn erst die Not hatte die beiden Männer dazu gezwungen, die Esel des Barons zu stehlen. Zunehmend zeigen sich Risse in der scheinbar funktionierenden Gemeinschaft und wird es deutlich, dass die Entscheidungen der bestimmenden Männer von Egoismen und eigenen Moralvorstellungen geprägt sind. Zwar gewinnt der Richter langsam Vertrauen, weil er den Baron gerichtlich dazu zwingen will, seine Mine wieder zu öffnen, doch er unterschätzt die Macht seiner Gegner und deren Einfluss auf eine konservativ denkende Bevölkerung.

„In nome della legge“ war der erste Film nach der Mussolini-Diktatur, der die mafiösen Strukturen differenziert beschrieb und einen souverän agierenden „Paten“ präsentierte, der die Vorgänge geschickt aus dem Hintergrund kontrolliert. Aus heutiger Sicht sind diese Mechanismen vertraut, aber Germis Film hat seine Bedeutung deshalb nicht verloren, weil er seine Story aus der Grundlage heraus entwickelt, der die Mafia ihre Entstehung und Anerkennung in der Bevölkerung verdankte - als Reaktion auf einen Staat, von dem sie sich im Stich gelassen fühlte. Gleichzeitig verzahnt er die Demaskierung dieser Strukturen mit einer sich wandelnden Sozialisation im Nachkriegsitalien, ohne die Rolle des Staates zu idealisieren. Wenn der Richter in seiner verzweifelten Rede am Ende fordert, im Namen des Gesetzes zu handeln, dann lächelt der Mafiaboss nur bestätigend dazu, bevor er mit seinen Männern davon reitet.

"In nome della legge" Italien 1949, Regie: Pietro Germi, Drehbuch: Pietro Germi, Federico Fellini, Giuseppe Mangione, Mario Monicelli, Tullio Pinelli, Darsteller : Massimo Girotti, Charles Vanel, Saro Urzi, Ignazio Balsamo, Camillo Mastrocinque, Jone Salinas, Laufzeit : 96 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Pietro Germi:

"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Divorzio all'italiana" (1961)
"Sedotta e abandonata" (1964)

Il giorno della civetta (Der Tag der Eule) 1968 Damiano Damiani

Inhalt: Auf einer staubigen Straße am Rand einer sizilianischen Kleinstadt wird am frühen Morgen ein Lastwagenfahrer von einem Heckenschützen ermordet. Obwohl die Leiche auf der Straße liegt, fühlt sich Niemand dafür verantwortlich, bis zufällig ein Polizist diese entdeckt. Schon kurz nachdem Bellodi (Franco Nero), der neue, aus dem Norden Italiens stammende, Polizeioffizier vor Ort ist, wird deutlich, welches Motiv sich hinter der Tat verbirgt. Bei dem Toten handelt es sich um einen ortsansässigen Bauunternehmer, der sich nicht an die internen Absprachen hielt, die bei der Vergabe der Bauaufträge, aber auch bei der Qualität des Baumaterials von der ortsansässigen Mafia vorgegeben werden.

Auf der schwierigen Suche nach einem Zeugen, muss Bellodi zudem feststellen, dass ein Mann verschwunden ist. Ausgerechnet der Ehemann von Rosa Nicolosi (Claudia Cardinale), von dessen Haus man mühelos den Mord hätte beobachten können, ist unauffindbar. Zudem mehren sich die Stimmen, Nicolosi hätte den Bauunternehmer erschossen, weil dieser ein Techtelmechtel mit seiner Frau gehabt hätte. Bellodi sieht in diesen offensichtlich gelenkten Beschuldigungen die Chance, Rosa Nicolosi als Zeugin zu gewinnen. Aber obwohl sie sich gegen die falschen Vorwürfe wehrt, begibt auch sie sich zuerst zu Don Mariano Arena (Lee J.Cobb), dem Mann, der alle Fäden in der Hand hat...

"Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule) ist nicht nur der erste Mafiafilm Damiano Damianis und der Beginn seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Franco Nero, sondern hat sich auch ganz allgemein den Ruf bewahrt, einer der ersten Filme zu sein, die sich kritisch mit der Mafia und den Auswirkungen auf Italien auseinander setzten. Dieser Eindruck ist keinesfalls falsch, obwohl Elio Petri mit "A ciascuno il suo" (Zwei Särge auf Bestellung, 1967) ein Jahr zuvor schon einen Roman Leonardo Sciascias verfilmte, und sich Francesco Rosi 1962 mit "Salvatore Giuliano" ebenfalls mit den Verhältnissen auf Sizilien beschäftigte. Doch die Romanvorlage Sciascias, derer sich Damiani in seinem Film annahm, stammt aus dem Jahr 1961 und verdeutlicht noch heute sehr schön, wie sich die Form der Kritik nicht nur an den mafiösen Verhältnissen, sondern an der gesellschaftlichen Situation in Italien insgesamt mit den Jahren veränderte.

Der Sizilianer Sciascia beschrieb in „Il giorno della civetta“ die Geschehnisse in einem kleinen sizilianischen Ort noch in seiner unmittelbarsten Form. Don Mariano Arena (L.J.Cobb) ist der angesehenste und mächtigste Bürger der Stadt, der für Arbeit sorgt und über beste Verbindungen zu den Abgeordneten der Christlichen Partei in Palermo verfügt. Um ihn herum hat sich ein dichtes Netzwerk gebildet - aus Vasallen, die sich um die Drecksarbeit kümmern, aus Bauunternehmern, die von Arena profitieren, der ihnen öffentliche Aufträge zuschanzt, und letztlich aus den einfachen Bürgern, die auf diese Weise Lohn und Brot erhalten. Darin könnte man ein intaktes soziales System erkennen, wenn Don Arena nicht an allen Geschäften beteiligt wäre. Um entsprechende Profite einzuheimsen, wird an der Qualität der Baustoffe gespart, wodurch es immer wieder zu Unfällen kommt – eine Thematik, der sich Francesco Rosi 1963 in „Le mani sulla città“ (Die Hände über der Stadt) am Beispiel einer italienischen Großstadt widmete.

Der Blick in „Il giorno della civetta“ blieb aber auf die Kleinstadt beschränkt, da es Damiani und Sciascia um die Abhängigkeiten innerhalb dieser kleinbürgerlichen Struktur ging. Der Einzelne hat keine Möglichkeit aus diesem System auszubrechen, da er auf diese Art sofort zum Außenseiter und damit Geächteten wird. Prinzipiell gilt das für jede Gemeinschaft dieser Größenordnung, aber durch die kriminellen Ziele der Mächtigen und deren rigorosen Maßnahmen, entwickelt sich eine Atmosphäre der Angst, der sich keiner der Einwohner entziehen kann. Am Beispiel von Rosa Nicolosi (Claudia Cardinale) wird das deutlich, deren Mann nach dem Mord an einem ungehorsamen Bauunternehmer plötzlich verschwunden ist. Sein „Vergehen“ begründete sich auf der Tatsache, dass sein Haus in der Nähe des Tatorts lag, und er zufällig Zeuge des Geschehens wurde. Obwohl Rosa Nicolosi keinerlei Ambitionen hatte, das bestehende System in Frage zu stellen, wird sie zum Opfer, da Don Arena den Befehl gibt, ihren Ruf zu diskreditieren, um der Polizei so ein Tatmotiv zu liefern.

Das er überhaupt zu solchen Maßnahmen gezwungen wird, liegt an der einzigen katalytischen Figur, die Damiani hier auftreten lässt – den Polizei-Kapitän Bellodi, der neu an diesen Ort versetzt wurde und der nicht aus Sizilien stammt. Franco Nero spielt ihn entsprechend mit einer gewissen Arroganz, die auch nicht davor zurückschreckt, selbst unlautere Methoden anzuwenden, um das Netz der „Omerta“ - des Schweigens - zu durchbrechen. Dieser Polizeioffizier ist prinzipiell eine künstliche Figur, die auf Grund fehlender Abhängigkeiten (Bellodi hat keine Familie) in der Lage ist, intellektuell mit den Verflechtungen an diesem Ort umzugehen. Strategisch geschickt vorgehend, gelingt es ihm langsam, Strukturen aufzubrechen, wodurch er auch Don Arena unter Druck zu setzen vermag. Indem sie der Mafia an diesem Ort einen echten Gegner gegenüber stellten, machten Damiani und Sciascia erst deutlich, dass selbst eine solche, nur wenig realistische Konstellation, letztlich wirkungslos an den bestehenden Verhältnissen verpufft. Don Arena kann sich sogar die Großzügigkeit leisten, einen geplanten, aber nicht mit ihm abgestimmten Anschlag auf Belloni wieder zurück zu pfeifen.

Vergleicht man „Il giorno della civetta“ mit späteren Filmen Damianis zu diesem Thema oder mit Sciascias folgenden, auch von Elio Petri und Francesco Rosi verfilmten Werken, dann fällt auf, dass sie nie wieder das Prinzip eines äußeren, unabhängigen Standpunktes anwendeten, für den Belloni hier steht. Natürlich veranschaulicht der Film sehr genau die inneren Strukturen, zeigt die Zwänge des Einzelnen auf, beschränkt sich aber in der Beschreibung der unter diesen Verhältnissen Leidenden nur auf wenige Individuen – den Bauunternehmer, der keinen Pfusch abliefern will, die Ehefrau, deren Mann Pech hatte, und der kleine Spitzel (Serge Reggiani), der nicht begriffen hat, wohin er gehört. Alle Anderen scheint es dagegen gut zu gehen in diesem System. Die Empörung des Betrachters angesichts dieser ungesetzlichen Situation, entsteht nur aus dem Blickwinkel seines Stellvertreters im Film, Franco Nero, nicht aber in der Identifikation mit der Bevölkerung des kleinen Ortes.

Dank seiner Direktheit und einer klaren, Spannung erzeugenden Erzählstruktur, hat sich „Il giorno della civetta“ eine gewisse Popularität und Zugänglichkeit bis heute bewahrt, die aber nicht übersehen lässt, dass dem Film die Subtilität eines „A ciascuna il suo“, indem die Identifikationsfigur aus der Mitte der sizilianischen Gesellschaft kommt, oder Damianis folgendem Film „La moglie più bella“ (Macht und Leidenschaft) von 1970 fehlt. Dort spielen Polizei und Mafiabosse nur noch eine Nebenrolle, denn Damianis Blick gilt den generellen Auswirkungen auf eine Sozialisation, unter der letztlich Alle leiden, selbst wenn Einzelne vordergründig davon profitieren. Zudem verließen sowohl Damiani, als auch Sciascia die Zelle der sizilianischen Kleinstadt und begriffen das Mafia-System als eine übergreifende, politisch relevante Kraft, die sich auf das gesamte Land auswirkte. Unabhängig davon, bleibt „Il giorno della civatta“ relevant in seiner detaillierten und kritischen Beschreibung eines Systems, und wurde damit der gelungene Ausgangspunkt Damiano Damianis und seines Autors Leonardo Sciascia.

"Il giorno della civetta" Italien, Frankreich 1968, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Ugo Pirro, Leonardo Sciascia (Novelle), Darsteller : Franco Nero, Claudia Cardinale, Lee J.Cobb, Serge Reggiani, Tano Cimarosa, Laufzeit : 104 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

"Il rossetto" (1960)
"Il sicario" (1961)
"L'isola di Arturo" (1962)
"Quien sabe" (1967)
"La moglie più bella" (1970)
"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republicca" (1971)
"L'isttruttoria è chiusa: dimentichi" (1971)
"Perché si uccide un magistrato" (1974)
"Io ho paura" (1977)
"L'avvartimento" (1980)

La moglie più bella (Recht und Leidenschaft) 1970 Damiano Damiani

Inhalt: Der Boss eines Mafia-Clans in Sizilien, Antonino Stella (Amerigo Tot), und seine engsten Vertrauten lassen sich ohne Gegenwehr von der Polizei verhaften, um bei einer Gerichtsverhandlung, deren Zeugen sie beeinflusst haben, frei gesprochen zu werden. Vito (Alessio Orano), ein junges Mitglied des Clans, soll während seiner Abwesenheit für Ordnung sorgen. Als Stella erfährt, dass Vito noch keine Frau und Kinder hat, empfiehlt er ihm, sich schnell eine Ehefrau zu besorgen. Am besten aus einer armen Familie, da diese ihm treu ergeben bleiben wird.

Wenig später fällt ihm die noch 15jährige, sehr hübsche Francesca (Ornella Muti) auf, und er beginnt um sie zu werben. Sie erwidert seine Gefühle und auch ihre eingeschüchterten Eltern stimmen der Hochzeit mit dem bekannten Mafioso zu. Doch Vito kann nicht aus seiner Haut und erniedrigt die selbstbewusste Francesca mehrfach, worauf sie den Hochzeitsfeierlichkeiten fern bleibt...

Ein wesentlicher Mythos, den die Mafia über Jahrzehnte aufbaute, betrifft ihre Position für die einfache Bevölkerung, besonders in ihrem Ursprungsland Sizilien. Während das Vertrauen zum Staat und seinen Vertretern als stark gestört galt, entwickelte die Mafia familienartige Strukturen, in denen das jeweilige Oberhaupt (der "Pate") für seine Mitglieder die eigentliche rechtliche Instanz darstellte.

Auf Grund der großen Armut in der Bevölkerung Siziliens, hatte die Kriminalität in ihren Anfängen noch den Charakter einer Auflehnung gegen die herrschende Klasse, was sich auch darin zeigte, dass Niemand, der sich an die Mafia - Regeln hielt, im Stich gelassen wurde. Der Name "Cosa nostra" ("Unsere Sache") romantisiert diesen scheinbaren Zusammenhalt in der Bevölkerung, zu dessen wichtigster Regel die "Omertà" wurde, eine unumstößliche Schweigepflicht gegenüber allen, die nicht dazu gehören.

Als Damiano Damiani "La moglie più bella" 1970 drehte, hatte sich die kriminelle Organisation schon lange von diesen Anfängen entfernt. Während die Mafia - Bosse und ihre unmittelbaren Vertrauten immer reicher wurden, wirkte sich deren Einfluss auf Politik und Wirtschaft negativ für den größten Teil der Einwohner Siziliens aus. Trotzdem blieben diese Regeln unangetastet und die Anteilnahme der Bevölkerung ungebrochen, was Damiano Damiani gleich zu Beginn verdeutlicht, als der örtliche Pate Antonino Stella (Amerigo Tot) und seine engsten Vertrauten von der Polizei in Haft genommen werden und sich nicht dagegen wehren.

Während viele Bewohner der Kleinstadt dem Mafiaboss ihre Sympathien versichern und besonders der junge Vito Juvara (Alessio Orano), ein zur "Familie" gehöriger junger Mann, der seine Verlässlichkeit schon bewiesen hatte, dagegen vorgehen will, erläutert Stella in ruhigen Worten, was er damit bezweckt. Er forciert die Gerichtsverhandlung, um nach einem Freispruch, an dem er dank Einflussnahme auf die Zeugen keinen Zweifel hat, seine Ruhe vor weiteren Nachstellungen der Polizei zu haben. Er bittet Vito deshalb, sich während seiner Abwesenheit um die Geschäfte zu kümmern. Wichtiger als dieser Vorgang, ist für Damiani Stellas letzter Satz an Vito, nachdem er fragte, ob dieser schon eine Frau und Kinder hätte. Als er verneint, fordert Stella ihn auf, sich umgehend eine Frau zu suchen, am besten aus einer armen Familie, da sie sich in Zukunft als dankbar und treu erweisen wird.

"La moglie più bella" ("Die schönste Ehefrau") widmet sich - wie der Filmtitel schon besagt - einer Liebesgeschichte zwischen dem jungen Anführer der örtlichen Mafiagruppe und der sehr hübschen Francesca (Ornella Muti), der noch jugendlichen Tochter einer armen Dorffamilie, die nach einem Erdbeben in einer Baracke wohnt und ein einfaches Feld bestellt. Die üblichen kriminellen Zutaten, wie das Attentat auf einen missliebigen Zeugen, Erpressung oder Rivalitäten zwischen Gangs, nehmen hier nur eine begleitende Funktion ein, ebenso wie die Ereignisse um den Paten keine wesentliche Rolle mehr spielen. Viel mehr entlarvt Damiani die inneren Strukturen der Mafia, deren scheinbar funktionierendes, sehr patriarchalisch ausgelegtes System, als verlogenes Konstrukt, dass letztlich nur Opfer hervorbringt.

Nachdem Vito Francesca als ideale Frau für seine Zwecke entdeckt hatte, macht er ihr selbstbewusst den Hof. Zumindest scheint es so, aber als ein möglicher Nebenbuhler sich zuerst nicht einschüchtern lässt, droht Vito diesem in einem Zug mit dem Tod, wenn er sich nochmals blicken lassen würde. Dabei hätte er das gar nicht nötig gehabt, worin sich Damianis entscheidender Schachzug verdeutlicht, der die hier geschilderte Konstellation in ihrer Komplexität weit über ähnliche Geschichten hinaus hebt. Vito Juvara ist ein attraktiver Mann, dem Francesca sofort mit Wohlwollen gegenüber steht. Die Gefühle zwischen ihnen entwickeln sich ganz selbstverständlich und ihre Beziehung hätte überall eine Chance gehabt, aber der Film macht früh deutlich, dass sich alle Beteiligten den strengen, unausgesprochenen Regeln unterwerfen müssen.

Dass es zum Bruch zwischen den jungen Liebenden kommt, liegt an Francesca. Keineswegs wegen mangelnder Gefühle oder gar einer Kritik an seinen kriminellen Aktivitäten, sondern weil sie als Frau ernst genommen werden will. Ornella Muti gelingt es in ihrer ersten Rolle - trotz ihrer Jugendlichkeit - eine Mischung aus Selbstbewusstsein und Tradition zu vermitteln, die zwar die damals übliche, unterwürfige Frauenrolle in Frage stellt, dabei aber in ihrer sizilianischen Umgebung authentisch bleibt. Dass Vito nicht aus seiner Haut kann, und in seinem Werben um sie, immer aus der Position des Mächtigen agiert, demontiert ihn zunehmend. Ganz unmerklich macht der Film deutlich, dass die Betonung von Macht und die Erhaltung dieser durch Drohung und Gewalt, das Gegenteil von Selbstbewusstsein ist. Innerhalb ihrer Beziehung funktioniert das nicht, und als Vito, ganz seinem vorgegebenen Rollenklischee als zukünftigem Patriarch entsprechend, Francesca mehrfach erniedrigt, kommt sie nicht zu der vereinbarten Hochzeit.

Auch Alessio Orano als Vito gelingt es seiner Rolle als mafiösem Schönling überraschende Aspekte abzugewinnen. Nach außen mit den üblichen Gesten im Kreise seiner Kumpels agierend, merkt man ihm seine Gefühle nur unmerklich an. Erst als sich die Zurückweisung Francescas innerhalb der Geschäftsbeziehungen für seinen Ruf als schädlich erweist, reagiert er mit einer Bestrafung. Damiano Damiani, sonst keineswegs zurückhaltend in der Deutlichmachung von Gewalttaten, bleibt trotz der erfolgten Entführung und anschließenden Vergewaltigung optisch zurückhaltend und undramatisch. Damit betont er, ohne die Taten als solche zu verharmlosen, dass Vito nicht wirklich gewalttätig werden wollte, sondern es ihm nur auf die Symbolik ankam, die Frau zu unterwerfen, um seine Position wieder herzustellen. Unterschwellig spürt man seine Gefühle für sie.

Der Film widmet sich im Folgenden der realistischen Schilderung von Francescas Kampf um eine Bestrafung des Vergewaltigers durch die Behörden, mit den üblichen negativen Reaktionen der Gesellschaft bis hin zu ihren Eltern, die aus ihrer ärmlichen Position heraus, keinerlei Kraft zum Widerstand finden. Für die Polizei ist es eine Chance, eines Verbrechers habhaft zu werden, den sie wegen seiner anderen Taten nicht überführen könnten, weshalb es falsch wäre, Francescas letztlichen Sieg als Erfolg im Kampf gegen die Mafia anzusehen oder auch nur als kleinen Schritt zur Emanzipation der Frau.

Das die Behörden hilflos sind, macht Damiani mit der am Ende eingestreuten Information deutlich, dass der Pate und seine Partner wie geplant freigesprochen wurden. Denn auch wenn Damiani seine Geschichte im Stil eines Thrillers erzählt, handelt es sich letztlich um eine unglückliche Liebesgeschichte, was im Gegensatz zu dem verfälschenden deutschen Titel "Recht und Leidenschaft" der Originaltitel deutlich macht - es ist "Die schönste Ehefrau", um die es hier geht. Und das Vito diese nicht bekommen kann, liegt an einer inneren Struktur, die jeden Menschen an ein strenges Reglement fesselt, dass seine Funktion und Rolle bestimmt. Und jede romantische Verklärung der sogenannten "Familie" als absurd hinstellt.

"la moglie più bella" Italien 1970, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Darsteller : Ornella Muti, Alessio Orano, Tano Cimarosa, Pierluigi Aprà, Amerigo Tot, Laufzeit : 108 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

"Il rossetto" (1960)
"Il sicario" (1961)
"L'isola di Arturo" (1962)
"Quien sabe" (1967)
"Il giorno della civetta" (1968)
"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republicca" (1971)
"L'isttruttoria è chiusa: dimentichi" (1971)
"Perché uccide un magistrato" (1974)
"Io ho paura" (1977)
"L'avvartimento" (1980)

Tony Arzenta (Tödlicher Hass) 1973 Duccio Tessari

Inhalt: Kurz nachdem er mit seinem Sohn dessen Geburtstag gefeiert hatte, erledigt Tony Arzenta (Alain Delon), ein für die Mafia arbeitender Killer, seinen letzten Job. Er will aussteigen und bittet deshalb Nick Gusto (Richard Conte) um seine Entlassung. Als dieser beim Treffen der Führungsschicht Arzentas Ansinnen vorträgt, stösst er nicht nur auf die erwartete Ablehnung, sondern wird zu den entsprechenden Konsequenzen aufgefordert.

Doch wegen eines Defekts an ihrem Wagen, nimmt Arzentas Frau, als sie ihren Sohn zur Schule bringen will, das Auto ihres Mannes. Sie sterben durch die Bombe, die eigentlich Arzenta gegolten hätte...

1973, als Duccio Tessari "Tony Arzenta" ("Tödlicher Hass") mit Alain Delon in der Titelrolle inszenierte, war dieser seit Melvilles "Der eiskalte Engel" ("Le samourai") auf die Rolle des einsamen Killers festgelegt. Als ein Mann, der das Töten professionell und fehlerfrei erledigt, weshalb er jede Emotion und Abhängigkeit von Menschen zu vermeiden sucht. Eine Thematik, die seitdem in unzähligen Varianten wiederholt wurde. Doch obwohl Delons Rolle in Gestus und Vorgehensweise diesem Stereotypen auch in „Tony Arzenta“ entspricht, unterscheidet sich Tessaris Ansatz grundlegend, denn Arzenta hat schon eine Familie und sitzt zu Beginn des Films beim Kindergeburtstag seines Sohnes etwas betrübt auf der Couch.

Anstatt zu Feiern muss er noch einen Job erledigen und das ihm das nicht mehr gefällt, wird spätestens deutlich, als er seinen Boss Nick Gusto (Richard Conte) nach erfolgter Umsetzung darum bittet, ihn aus seiner Position zu entlassen. Er möchte nicht mehr für die Mafia arbeiten, sondern sich mehr um seine Familie kümmern. Da die Mafia nicht wie ein normaler Arbeitgeber funktioniert, beschließen die Bosse, nachdem Nick Gusto dieses Ansinnen beim gemeinsamen Treffen vortrug, entsprechende Konsequenzen. Doch durch einen unglücklichen Zufall stirbt nicht wie geplant Arzenta, sondern dessen Frau und Sohn. Fälschlicherweise wird sein Verhalten oft als Zeichen einer Todessehnsucht interpretiert, da die Reaktion der Mafiabosse auf seinen Wunsch vorhersehbar scheint, aber tatsächlich steckt etwas von einem Romantiker in Arzenta, der noch ernsthaft an den familiären Zusammenhalt der Mafiagemeinde glaubt.

Als typische Rachestory im Mafiamilieu entworfen, entwickelt Tessari unterschwellig eine emotionale Gegensätzlichkeit, die die Mafialegenden in einer Form demaskieren, wie es erst Scorsese viele Jahre später in „Goodfellas“ mit deutlich höherem Aufwand gelang. Nur in einer Szene kommt mit einem Polizisten eine Person vor, die nicht zum Milieu gehört, denn Tessari braucht keine äußere moralische Instanz, um die Maßnahmen der verantwortlichen Bosse als nur an der eigenen Bereicherung und dem eigenen Vergnügen orientierte Vorgehensweise zu offenbaren.

Diese geschäftsmäßige Kälte verdeutlicht sich nur langsam, denn äußerlich entwickelt Tessari ein typisches Bild des regionalen Zusammenseins von Kirche, Bürgern und dem allgegenwärtigen „Paten“, der sich um seine Schäfchen kümmert. Nicht ohne Grund vertraut sich Arzenta Nick Gusto mit seiner Bitte an, denn schon sein Vater arbeitete für die „Familie“ und selbst als er beginnt, den versehentlichen Tod seiner Familie zu rächen, bedeutet das keinerlei Kritik an der Institution an sich. Der deutsche Titel „Tödlicher Hass“ kann deshalb nur als veritable Fehlinterpretation angesehen werden, denn entsprechende Gefühle drückt Arzenta keinen Moment aus. Viel mehr wirkt seine Ruhe wie eine Erstarrung, die Denjenigen trifft, dem ausgerechnet durch seine Vertrauten die liebsten Menschen genommen wurden. Nicht überraschend ist es deshalb, dass er die Hand der Versöhnung annimmt, als auch sein Lebenswillen wieder zunimmt.

Geschickt spielt Tessari mit den Emotionen der Betrachter, die er damit aufs Glatteis führt, dass er diese Thematik in eine typische Actionstory einbettet mit blutigen Shoot - Outs, üblen Gewalttätigkeiten und Folterungen und nicht zuletzt in ihrer Direktheit sehr überzeugende Auto – Verfolgungsjagden, die auch vor unbeteiligten Opfern nicht zurückschrecken. Trotz seiner Rolle als Auftragskiller wird Arzenta zum Sympathieträger, was Tessari noch damit beschleunigt, dass er die meisten Mafiabosse als miese Egomanen schildert, die den Tod mehr als verdient haben. Es sind die Details, die diesen Film von heute üblichen Revenge - Filmen unterscheiden. Sämtliche Abläufe geschehen ohne übertriebene Emotionen, was bispielhaft an der Abschiedsszene zwischen Arzenta und seinem Sohn erkennbar wird. Während in der Gegenwart solche Szenen bewusst hoch stilisiert werden, um eine Begründung für die kommende Selbstjustiz des Helden abzugeben, überzeugt diese Szene hier durch ihre Beiläufigkeit, mit der ein müder Vater seinem Sohn den Wagenschlüssel freundlich in die Hand drückt. Noch friedlich lächelnd muss er erleben, wie dieser durch eine Autobombe stirbt, und so wie Tessari hier auf übertriebene Tränen verzichtet, findet später auch kein Triumphgefühl angesichts der Leichen statt, die Arzenta in einer Mischung aus Selbstverteidigung (die Mafia will schließlich ihren Fehler korrigieren) und Rache hinterlässt.

Rache- oder Selbstjustiz-Thriller unterscheiden sich vor allem im Ergebnis der beschriebenen Handlungen. Auch „Tony Arzenta“ kann einen gewissen Unterhaltungswert der Tötungsszenen nicht leugnen, die von der Überheblichkeit der Opfer und dem geschickten Vorgehen des Rächers geprägt sind, aber sie erzeugen keine Befriedigung, sondern vermitteln den Eindruck von Sinnlosigkeit, weshalb Arzenta langsam die Lust an seinem Rachefeldzug verliert, der zunehmend auch seinen Freundes- und Familienkreis gefährdet. Anders als in aktuellen Werken des Genres verzichtet der Film auf eine künstliche Lösung, die den Konflikt aus der Sicht des Rächers abschließt, der hier sogar wieder neue Gefühle für eine andere Frau entwickelt - undenkbar in den heutigen moralisch hochstilisierten Zeiten. Für Tessari kann es keine Lösung aus dieser Gewaltspirale geben, aber die Kälte die er dabei vermittelt, schockiert in ihrer abschließenden Konsequenz.


"Tony Arzenta" Italien, Frankreich 1973, Regie: Duccio Tessari, Drehbuch: Franco Verucci, Ugo Liberatore, Darsteller : Alain Delon, Richard Conte, Carla Gravina, Marc Porel, Roger Hanin, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Duccio Tessari:

"Una pistola per Ringo" (1965)
"Il ritorno di Ringo" (1965)