Una donna libera (Eine freie Frau) 1954 Vittorio Cottafavi

Inhalt: Zwei Schüsse hallen durch die Nacht und eine junge Frau läuft über die Straßen Roms. Sie sieht ihr Spiegelbild in einem Schaufenster und fühlt sich plötzlich alt. In ihren Erinnerungen kommen die vergangenen Jahre wieder hoch, die zu ihrer Tat führten:

Fröhlich verbringt die studierte Architektin Liana (Françoise Christophe) ihre Freizeit unter ihren Freunden, zu denen auch der Maler Sergio Rollini (Galeazzo Benti) gehört, der ein Porträt von ihr gemalt hatte, das er bei seiner Vernissage ausstellt. Zu den Besuchern der Ausstellung zählt auch Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy), ein bekannter Dirigent, dem besonders Lianas Bild, aber mehr noch sie selbst gefällt. Kühl lässt sie seine Avancen an aich abgleiten, denn die junge Frau steht kurz vor ihrer Hochzeit, aber Villabruna bleibt hartnäckig und findet den Zugang zu ihr…

Zwei Schüsse fallen und eine Frau läuft über die nächtlich verwaisten Straßen Roms. Sie ist jung und schön, aber sie fühlt sich alt und hässlich - Liana (Françoise Christophe), studierte Architektin, Tochter aus wohlbehütetem bürgerlichem Haus, beginnt ihre eigene Geschichte rückwirkend zu erzählen und vor dem geistigen Auge des Zuschauers entfaltet sich die übliche Erwartungshaltung: "Una donna libera" (Eine freie Frau) - allein der Filmtitel schon eine Provokation, ein Vorbote des Scheiterns. Die unaufhaltsame Tragödie einer Frau, die sich gegen ihre gesellschaftliche Rolle stellt. Mit den zu folgerichtigen Konsequenzen - Einsamkeit, Eifersucht, Tod.

Für Regisseur Vittorio Cottafavi das geeignete Terrain. Wiederholt hatte er seine Fähigkeit bewiesen, straff inszenierte Dramen um außergewöhnliche Frauenfiguren zu entwerfen. "Una donna ha ucciso" (Eine Frau hat getötet, 1952), "Il boia di Lilla - La vita avventurosa di Milady" (Anna und der Henker, 1953), "Traviata '53" (Die Geliebte, 1953) – klar strukturierte Geschichten, deren emotionalen Tiefe er mit wenigen Pinselstrichen auslotete, auch schwerwiegende Entscheidungen und tragische Brüche ohne lange Hinführung  glaubwürdig wiedergebend. So auch in „Una donna libera“. Nur wenige Minuten benötigte Cottafavi, um die junge Architektin als selbstbewusste, moderne Frau aus konservativem Elternhaus zu charakterisieren. Sie gehört zum Freundeskreis des Künstlers Sergio Rollini (Galeazzo Benti), der ein Porträt von ihr gemalt hatte, und weiß sich auch ihres Vaters zu erwehren, der streng über die Tugend seiner zwei Töchter wacht.

Das kann aber nicht verhindern, dass Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy), ein Frauenheld par excellence, in ihr Leben tritt. Er wird bei einer Vernissage, auf der Lianas Porträt ausgestellt ist, auf sie aufmerksam, und erweist sich in der Lage, auch diese disziplinierte, intelligente junge Frau von sich zu überzeugen. Gut aussehend und als bekannter Dirigent mit der nötigen faszinierenden Aura versehen, packt er sie bei ihrer Individualität. Villabruna ist ganz Künstler, bürgerliche Gesetzmäßigkeiten stellt er in Frage und trifft damit Lianas wunden Punkt. Ihrer vorbestimmten Rolle als Gattin und Mutter, versorgt von einem geschätzten Ehemann, ist sie innerlich schon entwachsen, beugte sich bisher aber dem Wunsch der Eltern. In ihren aufkommenden Zweifeln spiegelten sich die soziokulturellen Veränderungen der Nachkriegszeit - in vielen zeitgenössischen Filmen nicht selten als Warnung vor den negativen Folgen besonders für die Frauen thematisiert.

Die schwermütige Musik, besonders die wiederholt angespielte Eingangssequenz von Tschaikowskys erstem Klavierkonzert, drückte dem Film früh seinen Stempel auf. Und ließ eine melodramatische Grundstimmung entstehen, die Cottafavi den Vergleich mit Douglas Sirk einbrachte. Wie Sirk entwickelte Cottafavi unter der populär emotionalen Oberfläche eine Liberalität, die ihrer Zeit voraus war. Auch die Ökonomie, mit der er tiefgreifende Veränderungen quasi im Zeitraffer abhandelte, erinnert an Sirks Stil. Von ihrer Begegnung mit dem charismatischen Dirigenten aufgewühlt, kommt es zu einem Gespräch mit ihrem Verlobten, den Liana in wenigen Tagen heiraten wollte. Sie redet mit ihm über Liebe, über die Bedeutung ihrer Beziehung jenseits rationaler Gesichtspunkte. Ein Dialog, der damit endet, dass er ihr im Weggehen rät, insgesamt weniger nachzudenken. In der nächsten Szene steht sie vor der Sommer-Residenz des Dirigenten. Dank des Verzichts auf die tränenreichen Umstände der Trennung, bewahrte der Film ein Gleichgewicht zwischen Melodrama und Pragmatismus, das auch Sirks Filme auszeichnete.

Damit enden die Gemeinsamkeiten, denn während Sirk in seinem parallel entstandenen „Magnificent obsession“ (Die wunderbare Macht, 1954) bewusst überzeichnete und im us-amerikanischen Kitsch schwelgte, ist „Una donna libera“ noch der Einfluss des Neorealismus anzumerken. Nicht nur Cottafavi wurde in den 40er Jahren filmisch sozialisiert, sein Drehbuchautor Oreste Biancoli, mit dem er zuvor schon gemeinsam das Kriegsdrama „Fiamma che non si spegne“ (1949) entwickelt hatte, hatte an Alberto Lattuadas „Il bandito“ (Der Bandit, 1946) und Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1949) mitgewirkt. „Una donna libera“, dessen Story auf einem Theaterstück der argentinischen Feministin Malena Sandor basiert, spielte zwar im wirtschaftlich gesicherten, bürgerlichen Milieu, blieb aber maßstäblich zur Realität. Lianas Angestellten-Dasein in Paris, wohin sie nach dem für sie schmerzlichen Ende der Beziehung mit Gerardo ging, fehlt jede schillernde Komponente, selbst der Luxus, den ihr der ältere Unternehmer Massimo Marchi (Gino Cervi) bietet, den sie später aus Vernunftgründen heiratet, wirkt nicht verschwenderisch.

Ähnlich angemessen, ohne künstlich forcierte Dramatisierung, beschrieb Cottafavi die gesellschaftliche Reaktion auf Lianas Verhalten. Obwohl sie ihre Verlobung löst, um mit einem anderen Mann eine Affäre zu beginnen, wird sie nicht offen angefeindet, selbst ihr strenger Vater verstößt sie nicht. Der spätere Bruch mit ihrem wohlhabenden Ehemann, nachdem sie erneut die Nähe zu dem Dirigenten gesucht hatte, verläuft nahezu lakonisch, ohne Streit. Damit vermied Cottafavi ein Klima der Konfrontation und betonte Lianas Verankerung im konservativen Bürgertum. Mitte der 50er Jahre eine wichtige Voraussetzung für die Identifikation mit einer Protagonistin, deren Wunsch nach einem „freien Leben“ nicht Auflehnung, sondern Selbstverständlichkeit signalisieren sollte.

Eine Selbstverständlichkeit, die in der Realität für eine Frau nicht existierte, wie der Film nadelstichartig deutlich werden ließ. Liana droht kein Abgrund, wie zu Beginn der Eindruck entstehen konnte, sondern Ignoranz und Vorurteile. Als sie sich bei einem bekannten Bauunternehmer um einen Job bemüht, ist dieser gerne bereit, sie mit Juwelen zu überhäufen, doch für eine Anstellung als Architektin hält er sie nicht geeignet. Auch der so eloquent die bürgerliche Moral in Frage stellende Dirigent postuliert die Freiheit der Liebe nur für sich selbst. Auf Kosten der Frauen. Lianas Schüsse auf ihn geschehen nicht aus Eifersucht - sie hatte ihn längst durchschaut - sie gelten seiner Verlogenheit und Rücksichtslosigkeit. Als sie ruhigen Schrittes zur nächstgelegenen Polizeidienststelle geht, um sich zu stellen, ist sie frei.

"Una donna libera" Italien, Frankreich 1954, Regie: Vittorio Cottafavi, Drehbuch: Oreste Biancoli, Fabrizio Sarazani, Malena Sandor (Drama), Darsteller : Francoise Christophe, Pierre Cressoy, Gino Cervi, Galeazzo Benti, Christine Carère, Elisa Cegani, Laufzeit : 94 Minuten

Totò all'inferno (Totò in der Hölle) 1955 Camillo Mastrocinque

Antonio Marchi (Totò) landet in der Hölle...

Inhalt: Antonio Marchi (Totò), ein erfolgloser kleiner Dieb, hat die Nase voll vom Leben und beschließt, diesem ein Ende zu bereiten. Seinen Abschiedsbrief steckt er sich mit einer Nadel ans Revers und legt sich unter eine Gasleitung. Pech nur, dass die Gaswerke gerade streiken. Auch der Sprung vom Dach eines Gebäudes endet nicht mit dem gewünschten Ergebnis, da er auf einem Teppich landet, der von Hausfrauen wie ein Sprungtuch ausgebreitet wurde. Und ins Wasser kann er angesichts des ausgeschilderten Selbstmordverbots unmöglich springen. Erst als eine Brücke unter ihm zusammenbricht gelingt sein Vorhaben – ein Zufall, der ihn direkt in die Hölle führt.

...auch wenn der Selbstmordversuch mit Gas zuvor nicht klappte

Dort begegnet er nicht nur seinem alten Freund Pacifico (Dante Maggio) wieder, sondern wird von dem Dämon Belfagor (Ubaldo Lay) als Inkarnation von Marc Anton angesehen, weshalb dieser den Kontakt zur schönen Cleopatra (Maria Frau) herstellt, die sich hocherfreut über seine Ankunft zeigt. Für den eifersüchtigen Satan (Nerio Bernardi) keine erfreuliche Entwicklung, weshalb er Antonio Marchi leiden lassen will. Doch bevor er ihn erwischen kann, gelangt Antonio Marchi wieder in die Realität zurück. Die sich als nicht weniger höllisch herausstellt – er landet in einem Existentialisten-Lokal…

Cleopatra (Maria Frau) erfährt von Marc Antons (Totò) Ankunft

Angesichts der unübersichtlich wirkenden Anzahl von mehr als 90 Kinofilmen, die Totò in den 20 Jahren seiner Karriere-Hochphase, beginnend bei "I due orfanelli" (1947) bis zum Episodenfilm "Le streghe" (Hexen von heute) in seinem Todesjahr 1967 drehte, sind außergewöhnliche Fixpunkte schwer auszumachen. Doch einzelne Filme ragen aus seinem umfangreichen Oevre heraus - wie beispielsweise "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), dem ersten Farbfilm in Ferrania-Color. Auch "Totò all'inferno" (Totò in der Hölle, 1955) nimmt eine Sonderrolle ein, da er den Beginn der engen Zusammenarbeit mit Regisseur Camillo Mastrocinque markierte, der insgesamt elf Filme mit Totò drehte. Allein damit lässt sich der Status von "Totò all'inferno" noch nicht erklären, denn auch andere Regisseure widmeten sich dem Komiker ähnlich intensiv. Neben fünf Filmen unter der Regie von Carlo Ludovico Bragaglia in der Frühphase, waren es besonders Mario Mattoli (15 Filme) und Steno (13 Filme), die seinen Weg lange begleiteten. In den 60er Jahren kam noch Sergio Corbucci hinzu, der vor seinem Einstieg in den Italo-Western sieben Totò-Filme drehte.

Der existentialistische Sänger (Galeazzo Benti) lernt Totò kennen

Gemessen daran wirkt die gemeinsame Phase mit Mastrocinque wenig herausragend, wäre sie nicht so kurz und heftig ausgefallen. In wenigen Jahren bis 1958 entstanden nach "Totò all'inferno" sieben weitere Filme - eine Konzentrierung, wie es sie nicht einmal unter Mattoli oder Steno/Monicelli gab. Noch entscheidender für die Bedeutung dieses kurzen Zeitraums war der Einfluss des Autors Vittorio Metz. Er steuerte insgesamt die meisten Drehbücher (mehr als 20) zu den Totò-Filmen bei und beeinflusste auch dessen Aufstieg zum Volksschauspieler in den späten 40er Jahren. Doch nach 1951 kam es zu einem Bruch, denn Metz gehörte nicht dem Vertrauten-Kreis um Steno an, der neben Mattoli zum führenden Totò-Regisseur wurde. An den für die Entwicklung der „Commedia all’italiana“ wichtigen Filmen wie „Guardie e ladri“ (Räuber und Gendarm, 1951), „Totò e le donne“ (Totò und die Frauen, 1952) und „Totò a colori“ war er nicht beteiligt. Nach "Sette ore di guai" (1951) sollte er vier Jahre lang weder an einem "Totò"-, noch einem Steno-Film mitarbeiten - eine Ewigkeit angesichts des hohen Outputs in dieser Zeit.

Die schwarz-weiße Realität...

„Totò all’inferno“ bedeutete entsprechend eine Zäsur. Vittorio Metz kehrte ans Set zurück und schrieb zu sechs der acht folgenden „Totò“-Filme unter der Regie Mastrocinques die Drehbücher, während Age und Furio Scarpelli, Stenos ständige Begleiter, nur eine Nebenrolle einnahmen. Erst mit „Totò nella luna“ (Totò im Mond, 1958) sollte sich diese Situation wieder ändern und Steno setzte seine Zusammenarbeit mit Totò weiter fort, gleichbedeutend mit dem Ende der Mastrocinque/Metz-Ära. Aus Stenos Umfeld hatte einzig Lucio Fulci bei „Totò all’inferno“ am Drehbuch mitgewirkt und dabei Vittorio Metz näher kennengelernt. Ihre Zusammenarbeit blieb nicht ohne Konsequenz für sein späteres Schaffen. Knüpften Fulcis erste Regie-Arbeiten wie „I ladri“ (Jeder Dieb braucht ein Alibi, 1959) mit Totò in der Hauptrolle und der Musik-Film „I ragazzi del Juke-Box“ (1959) noch unmittelbar an seine bisherige Karriere an, emanzipierte er sich davon mit „I due della legione“ (1962), gleichzeitig der Beginn seiner langjährigen Zusammenarbeit mit dem Komiker-Duo Franco Franchi und Ciccio Ingrassia. Nur Einer der früheren Kollegen wurde erst in den 60er Jahren zu einem wichtigen Begleiter – Vittorio Metz, der zu vier Fulci-Filmen das Drehbuch verfasste.

...wechselt zur farbenfrohen Hölle

In seiner Anlage war Metz' Stil noch traditionell und erinnerte an die klassische „Commedia dell’arte“. Er reihte Sketch an Sketch und gab Totò die Möglichkeit, neben seinem komödiantischen auch sein pantomimisches Können auszuspielen. Szenisch knüpfte Metz damit an „Totò a colori“ an, entwickelte dessen Farbkonzept aber weiter und passte es an die übergeordnete Thematik „reale Welt versus Hölle“ an. Erneut in Ferrania-Color gedreht, beließ er die in der Realität spielenden Szenen in tristem Schwarz-Weiß, während die Unterwelt als Ort fantastischer Bauten und prachtvoller Kostüme in schillernden Farben regelrecht glühte. Ähnlich wie „Totò a colori“ verfügt auch „Totò all’inferno“ nur über einen groben Rahmen, unter dem Spielszenen zusammengefasst wurden, die einzeln ebenso ihre Wirkung entfalten könnten. Der mehrfache Wechsel zwischen Unter- und Oberwelt verlieh ihnen aber eine zusätzliche Dynamik, die die Handlung insgesamt verdichtete.

Antonio Marchi steht vor Gericht...

Auf die Stummfilm-Szene zu Beginn, in der Antonio Marchi (Totò) vergeblich versucht sich umzubringen, bis ihn ein Unfall direkt in die Hölle transportiert, kommt der Film später noch einmal zurück, nachdem Marchi von Satans Schergen wieder in die Unterwelt zurückgeholt wurde. In einer Art Gerichtsverhandlung soll er die Gründe für seinen Selbstmordversuch nennen, was dem Angeklagten die Gelegenheit gibt, diese in Form von zwei Sketchen vorzutragen – die Geschichte vom kleinen Dieb, der unfähig ist zu stehlen, bis er von Al Capone (Vincent Barbi) persönlich beraubt wird, und die Hochzeit mit einem siamesischen Zwilling. Damit eine der Schwestern heiraten kann, tritt er als Lückenbüßer für die Zweite vor den Traualtar, aber ohne bei ihr zum Zug zu kommen. Selbstverständlich beansprucht der Bräutigam der ersten Schwester beide Frauen – sie sind schließlich siamesische Zwillinge.

...und als Bräutigam im Abseits

Totò hielt in diesen Szenen genau die Waage zwischen Tragik und Komik, so dass einerseits sein Frust deutlich wird, andererseits das Vergnügen an seinen vergeblichen Versuchen nicht zu kurz kam. Trotz der damit verbundenen Konfrontation mit seinen egoistischen Zeitgenossen, fehlt „Totò all’inferno“ die anarchistisch-entlarvende Sichtweise der Steno-Filme. Anders als der selbst von sich überzeugte Komponist in „Totò a colori“, der seine Gegenüber in regelmäßiger Konsequenz so zur Weißglut brachte bis diese Mordgedanken in sich trugen, ist die Figur des Antonio Marchi mehr als Typ Überlebenskünstler angelegt, dessen ständig getragene Melone nicht zufällig an Charly Chaplin erinnert. Auf die Idee, sich selbst umzubringen, kämen Stenos Protagonisten wie der von Alberto Sordi gespielte Möchtegern-Amerikaner in „Un Americano a Roma“ (Ein Amerikaner in Rom, 1954) erst gar nicht, obwohl sie nicht nur ähnliche Misserfolge erleiden müssen, sondern ständig der Wut ihrer Mitmenschen ausgesetzt sind.

Versöhnliche Abschlussszene im Krankenhaus

Antonio Marchi, der in der Hölle als Inkarnation von Marc Anton betrachtet wird und erneut Cleopatras (Maria Frau) Herz erobert, ist dagegen eine sympathische Verlierer-Figur. Selbst die einzige unmittelbar auf die damalige italienische Gegenwart anspielende Szene in der Existentialisten-Bar geht über eine sanfte Parodie nicht hinaus. Der von Totò geschickt in die Schranken gewiesene Sänger (Galeazzo Benti) verkriecht sich angstvoll hinter dem Mobiliar. Eine bei Steno nur schwer vorstellbare Konsequenz, aber Totò, Regisseur Mastrocinque und Vittorio Metz sowie die sie unterstützende Schar weiterer Drehbuchautoren verfolgten ein anderes Ziel, wie sich spätestens in der in einem Krankenhaus spielenden Abschlussszene zeigt. Nachdem sich die vorherigen Geschehnisse als Alptraum Totòs herausgestellt hatten, verabschieden sich er und die wichtigsten Darsteller gemeinsam mit dem Hinweis, daraus doch einen Film machen zu können. 

Gesagt, getan – und sicherlich zur Zufriedenheit des Publikums, dem dank eines Totò in Höchstform beste Unterhaltung geboten wurde. Allerdings trotz des Zitats der Höllenkreise aus Dante Alighieris „Göttlicher Komödie“ ohne die doppelbödige Gesellschaftskritik der spezifischen „Commedia all’italiana“. „Totò all’inferno“ steht noch für die traditionelle italienische Komödie.

"Totò all'inferno" Italien 1955, Regie: Camillo Mastrocinque, Drehbuch: Totò, Vittorio Metz, Lucio Fulci, Camillo Mastrocinque, Steno, Lucio Fulci, Luigi Mangini, Italo de Tuddo, Francesco Nelli, Darsteller : Totò, Maria Frau, Mario Castellani, Ubaldo Lay, Nereo Bernardi, Galeazzo Benti, Laufzeit : 89 Minuten

La terrazza (Die Terrasse) 1980 Ettore Scola

Inhalt: Das Buffet auf der Terrasse ist eröffnet und die zahlreichen Anwesenden unterbrechen für einen Moment ihre Gespräche. Der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant), Produzent Amedeo (Ugo Tognazzi), Fernsehredakteur Sergio (Serge Reggiani), der Journalist Luigi (Marcello Mastroianni) und der Abgeordnete der Kommunistischen Partei Mario (Vittorio Gassman) sind alte Freunde, doch die Zeiten als sie das kulturelle Leben in Italien mit bestimmten, sind lange vorbei. Saturiert und ideenlos leben sie noch von ihrem früheren Ruf, aber ihre deutlich jüngeren Frauen haben ihnen längst den Rang abgelaufen.

Mario (Vittorio Gassman) und Giovanna (Stefania Sandrelli)

D’Orsi wird zwar noch von seiner Ehefrau Emanuela (Milena Vukotic) unterstützt, aber an seiner Schreibblockade ändert das nichts, weshalb er Amedeo auf der Terrasse aus dem Weg zu gehen versucht, der ihm schon vor einem halben Jahr Vorschuss auf das neue Drehbuch gegeben hatte. Doch wirklich aktiv ist Amedeo auch nicht. Seine Ehefrau Enza (Ombretta Colli) hat ihm längst den Produzenten-Job aus den Händen genommen, während er sich in ihrer grotesk riesigen Villa langweilt, und Carla (Carla Gravina) hat sich von Luigi getrennt und macht Karriere als Fernseh-Journalistin. Mario ist ohne seine Frau gekommen und gerät auf Grund einer despektierlichen Bemerkung über die Nachfolge-Generation mit Giovanna (Stefania Sandrelli) in Streit – der Beginn einer heftigen Liebes-Affäre…

Diskussion mit Regisseur Tazzo (Stefano Satta Flores)

Schon sechs Jahre zuvor in "C'eravamo tanti amati" (Wie waren so verliebt, 1974) hatte Ettore Scola ein erstes Resümee gezogen. An den unterschiedlichen Lebenswegen dreier Männer, die gemeinsam im Widerstand gegen die deutsche Besatzungsmacht gekämpft hatten, beschrieb er beispielhaft die Fallhöhe zwischen Wunsch und Realität, zwischen Ideal und Ernüchterung dreier Jahrzehnte Gesellschaftspolitik in Italien. Auch der parallele Fortschritt im Medium Film gehörte zu seiner desillusionierten Nachbetrachtung, blieb aber hinsichtlich seiner eigenen Rolle noch verklausuliert. Im Mittelpunkt stand Vittorio De Sica, dem er zwar den Film widmete, dessen Entwicklung vom Vorbild als Neorealisten ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)) zum publikumswirksam angepassten Komödienregisseur er aber bedauerte - für Scola und seine Mitautoren Agenor Incrocci (kurz "Age") und Furio Scarpelli signifikant für die generelle Entwicklung im italienischen Kino.

Enza (Ombretta Colli) mit Amedeo und Enrico

Seitdem waren sechs Jahre vergangen, angesichts der politischen Ereignisse in Italien kein kurzer Zeitraum. Die bleiernen Jahre ("Anni di piombo"), eine Hochphase an Kriminalität und Terrorismus, waren noch nicht endgültig vorbei, die Ermordung des Christdemokraten Aldo Moro durch die "Roten Brigaden" (Brigade rosse) lag ebenso erst wenige Jahre zurück wie das damit verbundene Scheitern einer von Moro und dem kommunistischen Generalsekretär Enrico Berlinguer angestrebten Koalition der PCI (Partito Comunista Italiano) mit der konservativen Democrazia Cristiana. Ettore Scola und seine langjährigen Mitstreiter, die meisten von ihnen seit dem Krieg Sympathisanten der PCI, konnten 1980 noch nicht wissen, wie sehr diese Phase der kommunistischen Partei, die damals bei freien Wahlen mehr als 30% der Stimmen erhielt, geschadet hatte, aber sie ahnten die Konsequenzen. Weniger hinsichtlich der konkreten Auswirkungen, mehr auf Grund ihrer eigenen Rolle - sie waren in die Jahre gekommen, waren sowohl hinsichtlich ihres politischen wie filmischen Engagements bequem geworden.

Der Journalist (Marcello Mastroianni)

Und was machten sie daraus? – Sie versammelten sich auf der titelgebenden Terrasse und hauten sich in einer letzten brachialen Komödie in der Tradition der „Commedia all’italiana“ gegenseitig in die Pfanne. Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi , Serge Reggiani, alle Jahrgang 1922, sowie Marcello Mastroianni (1924) und der wenig jüngere Jean-Louis Trintignant (1930) streiten, diskutieren und lachen miteinander, im Hintergrund begleitet von Agenor Incrocci und Furio Scarpelli (beide 1919) sowie Regisseur Scola (1930). Und konfrontieren sich mit Frauen, die nicht nur deutlich jünger, sondern denen sie auch nicht mehr gewachsen sind. Auch Carla Gravina („I soliti ignoti“ (Diebe haben‘s schwer, 1958), Stefania Sandrelli („Divorzio all’italiana“ (Scheidung auf Italienisch, 1961) und Milena Vukotic (“Made in Italy“, 1965) gehörten früh zum Kreis der „Commedia all’italiana“, waren aber noch keine 40 Jahre alt. Carla Gravina wurde kurz nach Fertigstellung des Films bis 1983 Mitglied der Abgeordnetenkammer für die PCI, Vittorio Gassman verkörperte im Film den langjährigen kommunistischen Abgeordneten Mario. Nur noch wenig engagiert, aber als Selbstdarsteller immer noch in Bestform - besonders gegenüber der jungen Giovanna (Stefania Sandrelli). Authentischer ließen sich Gegenwart und Vergangenheit kaum gegenüber stellen.

Der Drehbuchautor (Jean-Louis Trintignant)

Daraus nun zu folgern der zweieinhalbstündige Film würde zu einer geschwätzigen Angelegenheit unter alten Männern werden, die nur noch in vergangenen Zeiten schwelgen, wäre weit gefehlt – und hieße, Ettore Scola und seine Mitautoren zu unterschätzen. Anders als in „C’eravamo tanti amati“ werden seine Protagonisten gnadenlos mit der Gegenwart konfrontiert. Ihre glorreiche Vergangenheit ist dagegen mehr Last als Lust, wie etwa der Zettel mit den Namen „Totò“ und „Wittgenstein“, den sich der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant) an seine Schreibtischlampe geklebt hat. Eine Anspielung auf die Anfänge der „Commedia all’italiana“, als die „Totò“ - Filme, an denen auch Age, Scarpelli („Totò cerca casa“, 1949) und Scola („Totò nella luna“, 1958) maßgeblich mitwirkten, noch von den Kritikern verschmäht wurden, die sie inzwischen in den Rang philosophischer Werke gehoben haben. Der daraus formulierte Anspruch, im Sinn der „Commedia“ gleichzeitig kritisch und lustig sein zu müssen, ist wenig förderlich für D’Orsi. Seine Schreibblockade treibt ihn auf direktem Weg in die Nervenheilanstalt.

Der Produzent (Ugo Tognazzi)

Nur in einem kurzen Moment flackern noch seine Fähigkeiten auf, als er gegenüber seinem Produzenten, der seit Monaten auf das Drehbuch wartet, am Telefon improvisiert und den angeblich schon geschriebenen Inhalt der ersten Episode spontan erfindet. Gespielt wird der Produzent Amedeo von Ugo Tognazzi, der gerade auf einer aufblasbaren Insel mit Sonnenschirm und Bar in seinem Swimming-Pool schwimmt – und nicht weniger überfordert ist als D’Orsi. Während seine deutlich jüngere Frau Enza (Ombretta Colli) ihn in der Riesen-Villa allein lässt, um junge Regisseure zu fördern, kann Amadeo mit dem modernen Stil nichts anfangen. Die Kastration am Ende der internen Filmvorführung – eine Anspielung auf Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976) - provoziert spontanen Applaus bei den Anwesenden, was den exzentrischen Regisseur Tizzo (großartig Stefano Satta Flores) sofort an seinem Werk zweifeln lässt. Zustimmung ist ihm zuwider – für den wenig intellektuellen Amadeo, der dank seiner beim Publikum erfolgreichen Filme reich wurde, eine fremde Welt.

Der TV-Redakteur (Serge Reggiani)

Scola teilte nicht nur intern, sondern genauso extern aus. Tizzo, sonst nie um eine Provokation verlegen, flippt vor moralischer Entrüstung regelrecht aus, als er erfährt, dass seine über 50jährige Mutter überraschend ein Kind erwartet. Richtig böse wird „La terrazza“ in dem Abschnitt über das italienische Fernsehen, vertreten von Serge Reggiani, der einen schmalen, gealterten Redakteur spielt, der zunehmend wegrationalisiert wird, weil sein Anspruch nicht mehr gefragt ist. Nachdem sein Büro dank der beweglichen Wandmodule auf Schreibtischgröße verkleinert wurde, begibt er sich in den Keller und lässt sich vom künstlichen Schnee einer Fernsehinszenierung zu Tode schneien.

Luigi und Carla (Carla Gravina)

Carla (Carla Gravina) hat dagegen beste Beziehungen zum Intendanten und startet als Moderatorin gerade eine erfolgreiche Karriere im TV. Sie ist die Noch-Ehefrau von Luigi (Marcello Mastroianni), einem linken Journalisten, dem seine jüngeren Kollegen gerade auf eine sehr steife, technologische Weise zu verstehen gaben, dass man seine Dienste nicht mehr benötigt. Angesichts der Tatsache, dass er nur noch reflexartig und ohne Engagement Parolen in die Tasten haute, auch eine für ihn nachvollziehbare Entscheidung. Wirklich interessiert ist Luigi - jahrzehntelang gewohnt problemlos bei jungen Frauen zu landen - nur daran, mit Carla wieder zusammen zu kommen. Ein aussichtsloses Unterfangen.

Der Politiker (Vittorio Gassman)

Mit Drehbuchautor, Produzent, Fernsehredakteur, Journalist und Politiker stellte der Film fünf entscheidende Typen für das links-intellektuelle italienische Kino der vergangenen Jahrzehnte in den Mittelpunkt, denen Scola jeweils einen Abschnitt widmete, immer von der Eröffnung des Buffets auf der Terrasse ausgehend. Dieser klaren Strukturierung, die an ihre vielen gemeinsamen Episoden-Filme erinnert, verdankt der Film nicht nur seinen hohen Unterhaltungswert, sondern gab den Machern die Möglichkeit, die inneren Verflechtungen aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Es entstand ein komplexes Gebilde, dass sowohl die Vergangenheit reflektierte, als auch die Gegenwart sezierte, ohne dass Irgendjemand gut dabei wegkam, so amüsant die vielen Verwicklungen und Anspielungen im Einzelnen sind. Ganz in der Tradition der „Commedia all’italiana“, in der Komik und Tragik, Illusion und Realität immer nah beieinander lagen.

Ettore Scolas Film war auf Grund seiner pessimistischen Aussage hoch umstritten, die Kritiken reichten von großer Begeisterung bis zu totaler Ablehnung. Aus heutiger Sicht lässt sich nur statuieren, dass Scolas Blick auf die Kollegen und ihr politisch-kulturelles Engagement, trotz aller Anzeichen einer negativen Entwicklung, liebenswert blieb – das gemeinsame Singen am Ende des Films erhält angesichts der schon wenige Jahre später eintretenden Realität einen melancholisch-sentimentalen Charakter. Dass „La terrazza“ ein letzter Vertreter dieser Art sein würde, war 1980 ebenso wenig vorauszusehen, wie die Größenordnung des Niedergangs der italienischen Filmindustrie oder die Entwicklung der PCI zu einer Splitter-Partei. In die „Top 100“ der wichtigsten italienischen Filme schaffte es „La terrazza“ trotz seiner Bedeutung und Qualität nicht – Filme, die nach 1978 entstanden, wurden nicht mehr berücksichtigt.

"La terrazza" Italien 1980, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Darsteller : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant, Ugo Tognazzi, Serge Reggiani, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli, Carla Gravina, Milena Vukotic, Galeazzo Benti, Laufzeit : 151 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

"Se permettete parliamo di donne" (1964)
"C'eravamo tanti amati" (1974)
"Brutti, sporchi e cattivi" (1976)
"I nuovi mostri" (1977)

Un Americano a Roma (Ein Amerikaner in Rom) 1954 Steno

Inhalt: Nando Moriconi (Alberto Sordi), der sich selbst „Santi Bailor“ nennt, weil es für ihn amerikanisch klingt, kommt wie üblich spät abends nach Hause zu seinen Eltern. Er hatte sich im Kino einen US-Film angesehen und blieb sitzen bis der Platzanweiser ihn rausschmiss. Anstatt seine Eltern schlafen zu lassen, veranstaltet er einen Heidenlärm, schmeißt Ketchup und Cornflakes zusammen und reizt seinen Vater (Giulio Calì) zu ständigen Wutanfällen. Selbstverständlich ruft er mitten in der Nacht noch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) an, um sie zu bitten, am nächsten Tag zu seinem Auftritt als Gene Kelly zu kommen. Dass er dafür direkt am Bett der Herrschaften landet, für die Elvira als Hausmädchen arbeitet, stört ihn nicht. Zähneknirschend akzeptieren diese das nächtliche Telefonat, da sie nicht schon wieder die Angestellte wechseln wollen.

Doch der Auftritt im Varieté misslingt, Nando und seine Tänzerinnen werden ausgebuht, und er wird entlassen, nachdem er sich mit einem Zuschauer angelegt hatte. Auch Elvira ist enttäuscht von ihm. Als er frustriert nach Hause geht, sieht er das Plakat für den Hollywood-Film „Vierzehn Stunden“ und beschließt, es dem Protagonisten des Films gleich zu tun. Wenig später steht er auf dem Kolosseum und droht zu springen, falls er kein Visum für die USA erhält.

„Künstlerisch niveauloser Film, der amerikanischen Lebensstil glossieren will.“

Nando (Alberto Sordi) und seine Mama (Anita Durante) im Kinderzimmer

schrieb der Filmdienst. Ein vernichtendes Urteil, das in direktem Gegensatz zur Aufnahme von "Un Americano a Roma" (Ein Amerikaner in Rom) in die TOP 100 der italienischen Filmgeschichte steht - zusammengestellt von einer Expertenrunde, die nicht im Verdacht steht, der leichten Muse zu frönen. Korrekt nennt sich deren Filmliste "100 film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme), ein Titel, der zur Aufklärung dieser widersprüchlichen Einschätzung verhilft. "Un Americano a Roma" gehört zu den Filmen, die einen radikalen italienischen Standpunkt einnehmen und in ihrer Mehrsprachigkeit, besonders wegen des von Alberto Sordi improvisierten unverständlichen italienisch-englischen Kauderwelschs, nicht adäquat synchronisiert werden können. Zudem persiflierte Sordi in seiner Rolle eines vom US-Virus gepackten Römers nicht nur den amerikanischen Lebensstil, wie der "Filmdienst" zurecht anmerkte, sondern auch die spezifisch männlichen Eigenarten vom Gigolo bis zum Muttersöhnchen - für Italiener von hohem Wiedererkennungswert, weshalb der Film dort bis heute populär geblieben ist.

Als Highway-Policeman unterwegs mit Freundin Elvira (Maria Pia Casilio)

An "Un Americano a Roma" lässt sich die Entwicklung der "Commedia all'italiana" ausgehend vom Neorealismus sehr gut ablesen. Reagierten frühe Komödien wie "Totò cerca casa" (1950) noch unmittelbar auf die realen Nöte des italienischen Alltags, wirkt "Un Americano a Roma" in seiner überdrehten Anlage vordergründig abgehoben, obwohl die Handlung die erst wenige Jahre zurückliegende deutsche Besatzungszeit mit einbezieht und eine Szene sogar im Strafgefangenenlager spielt. Sordi als Nando Mericoni, der sich selbst den pseudo-englischen Namen "Santi Bailor" gibt, agiert mit solch übertriebenem Aktionismus, dass die Handlung trotz ihres meist ernsthaften Hintergrunds oft in scheinbaren Klamauk abrutscht.

"Santi Bailor" weist seine Tänzerinnen ein

Die Parallelen zu "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), den Steno zwei Jahre zuvor mit Lucio Fulci als Regie-Assistent an seiner Seite gedreht hatte, drängen sich auf. Nicht nur brachte wieder ein Außenseiter seine komplette Umgebung zur Weißglut, auch die äußere Form aneinander gereihter sketchartiger Spielszenen entsprach dem Vorbild. Diesmal statt Totò mit dem Komiker Alberto Sordi im Mittelpunkt, der auch am Drehbuch beteiligt war. Zusammen mit Sordi, Lucio Fulci und Sandro Continenza hatte Steno schon den Vorgängerfilm "Un giorno in pretora" (Drei Sünderinnen, 1954) entwickelt. Ebenfalls ein aus verschiedenen Einzel-Storys zusammengesetzter vor Gericht spielender Film. Und mit Ettore Scola stieß ein Autor neu zum Team, der erst kurz zuvor zwei Episoden für "Amori di mezzo secolo" (1954) geschrieben hatte, an dem auch Sordi und Continenza mitwirkten. Die Anlage eines aus komischen Einzel-Szenen zusammengefügten Films lag also auf der Hand, aber "Un Americano a Roma" ging darüber hinaus und entwickelte diese Idee weiter.

Beginnt der Film noch konventionell und schildert, wie Nando Mericoni (Alberto Sordi) erst spät nach einer Kino-Vorstellung zu seinen Eltern nach Hause kommt – selbstverständlich lief ein Western -  zitierte Steno nach etwa 30 Minuten die inszenatorische Anlage des US-Films „Fourteen Hours“ (Vierzehn Stunden, 1951) von Henry Hathaway. Darin stellt sich ein junger Mann im 15.Stock auf den Sims eines New Yorker Hotels und droht damit herunterzuspringen. Um ihn zu retten, versucht ein Polizist die Gründe für seine verzweifelte Situation herauszubekommen und beginnt langsam seine Vergangenheit aufzuschlüsseln. Das Filmplakat von „Fourteen Hours“ motiviert Nando, es dem Protagonisten gleich zu tun. Frustriert davon, dass er aus dem Varietè-Programm geschmissen wurde, weil seine Gene-Kelly-Version beim Publikum nicht ankam – fast wäre es zu einer Prügelei gekommen, auch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) will nichts mehr von ihm wissen – steigt er auf das Kolosseum und droht mit Selbstmord, falls er kein Visum in die USA erhält. Diese Situation nutzte wiederum Steno, um Nandos Vergangenheit aus der Sicht seines Vaters, seiner Freundin Elvira und seines Kollegen Romolo Pelliccioni (Carlo Delle Piane) in Einzelszenen aufzuschlüsseln – Inszenierungsform und Inhalt werden zu einer Einheit.

Auf der Flucht vor seinem Vater (Giulio Cali)

Im Gegensatz zu dieser subtilen Anspielung auf die um sich greifende Amerikanisierung, ging Albert Sordi von Beginn an die Vollen. Sein "Santi Bailor“ ist eine echte Nervensäge und hinterlässt fast ausschließlich mordlüsterne Zeitgenossen, beginnend bei seinem eigenen Vater (Giulio Calì), der auch von seiner Mama (Anita Durante) nicht mehr im Zaum gehalten werden kann. Anders als Totò in „Totò a colori“ entlarvte Sordi nicht die angepassten Verhaltensmuster seiner Zeitgenossen, sondern persiflierte den nach dem Krieg einsetzenden US-Wahn. Hinter dem Humor der „Commedia all’italiana“ verbirgt sich oft eine Tragik, die die Realität nur langsam, dafür umso schmerzlicher bewusst werden lässt. Zwar gilt Mario Monicellis „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) als Beginn der „Commedia all’italiana“ – die Begrifflichkeit entstand erst später -  , aber die Komödien des Gespanns Steno/Monicelli, ob gemeinsam oder getrennt, pflegten schon seit den späten 40er Jahren einen subversiven Witz.

Auch das Hinrichtungskommando kann Nandos Begeisterung nicht stoppen

„Un Americano a Roma“ ist ein Paradebeispiel dafür. Zuerst ist Sordis Spiel noch als Parodie auf den „American way of life“ zu verstehen. Jedem klopft er brachial auf die Schulter, schmeißt mit „okay“ und „allright“ nur so um sich, obwohl er nichts versteht, und geht o-beinig wie sein Vorbild John Wayne. Auch dass ihm Cornflakes mit Ketchup doch nicht schmecken und er - selbstverständlich notgedrungen - die von seiner Mutter gekochten Spaghetti „vernichten“ muss, ist noch urkomisch, aber langsam nimmt seine innere Überzeugung, perfekt us-amerikanisch assimiliert zu sein, psychosomatische Züge an. Seine – rückwirkend erzählte – Inhaftierung in einem deutschen Strafgefangenenlager überlebt er nur mit Glück, obwohl er den Funkspruch an die US-Armee versaut. Seinen Mitgefangenen hatte er versichert, perfekt Englisch zu können. Mit dem Ergebnis, dass ihn die US-Kommandantur beinahe standrechtlich als Kollaborateur erschießen lässt, nachdem er mit seinem unverständlichen Kauderwelsch auf sie eingeredet hatte.

Die Situation bei den Amerikanern eskaliert

Pflegen diese Szenen eher einen schwarzen Humor, kippt das Geschehen endgültig in Richtung Farce, als Nando einer jungen Amerikanerin (Ilse Peterson) begegnet. Felsenfest davon überzeugt, dass sie ihn heiraten und in die USA mitnehmen will, versteht er nicht, dass sie von seiner römischen Statur begeistert ist und ihn bittet, ihr Akt zu stehen. Aus diesem Missverständnis entwickelte Steno eine absurde Szene, die nur noch am Rand mit Nandos USA-Fimmel zu tun hat, aber viel mit italienischen Eigenarten. Eben noch ganz der von sich überzeugte Macho, irrt der nackte Nando völlig verschreckt durchs Bild einer TV-Live-Übertragung (mit der jungen Ursula Andress in ihrer ersten Rolle). Die Freunde der Amerikanerin hatten ihn für eine Aktzeichnung in Nero-Pose ausgezogen, nachdem ihn ihr Vater in einem Box-Kampf bewusstlos geschlagen hatte. Nando hatte mit wachsender Hysterie auf die junge Frau eingeredet – nichts verstehend, aber alles zu wissen glaubend.

Jede der Einzelszenen, auch die Ereignisse am Kolosseum, wo die Massen zusammen gekommen sind, um den Selbstmörder zu sehen, besitzen ihre eigene Komik, aber puzzleartig entsteht das Bild einer tragischen Figur. Nicht wegen des übertriebenen Hangs zu allem Amerikanischen, sondern der generellen Unfähigkeit zur Kommunikation, die von wildem Gestikulieren und lautem Reden kaschiert wird. Bezeichnend ist, dass selbst der italienisch sprechende Amerikaner nicht mehr zu Nando durchdringen kann – Sprache hilft nicht mehr, wenn die Sperre im Kopf eingerastet ist. An diesem Punkt treffen “Un Americano a Roma“ und “Totò a colori“ wieder zusammen. Die Umwelt kann auf das Verhalten der Außenseiter nur mit Gewalt reagieren - ein Motiv, dass signifikant für die „Commedia all’italiana“ wurde. Nando landet im Koma liegend im Krankenhaus. Wie in „Totò a colori“ schiebt Steno ein übertriebenes, unrealistisches „Happy-End“ hinterher, um es sofort wieder ad absurdum zu führen. Es bleibt komisch, aber ohne Lösung.

"Un Americano a Roma" Italien 1954, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Alberto Sordi, Ettore Scola, Sandro Continenza, Darsteller : Alberto Sordi, Maria Pia Casilio, Ilse Peterson, Anita Durante, Giulio Calo, Carlo Delle Piane, Rocco D'Assunta, Galeazzo Benti, Ursula Andress, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

"Totò a colori" (1952)
"L'uomo, la bestia e la virtù" (1953)
"Le avventure di Giacomo Casanova" (1955)
"Guardia, ladro e cameriera" (1958)
"Letti sbagliati" (1965)
"La polizia ringrazia" (1972)

Totò a colori (Totò in Farbe) 1952 Steno

Inhalt: Ein scheinbar friedlicher Morgen wird durch die atonalen Töne eines Streichinstruments gestört und reißt den Schwager (Rocco D’Assunta) des engagierten Musikers aus den Federn. Wütend läuft dieser in das Zimmer des mittellosen Bruders seiner Frau, um ihn zur Rede zu stellen, aber Antonio Scannagatti (Totò) nutzt jeden seiner Ausbrüche nur dazu, neue Klanggebilde daraus zu entwerfen – ganz von seiner eigenen musikalischen Genialität überzeugt. Dass er damit allein steht, lässt er nicht gelten, fordert selbstverständlich, „Maestro“ genannt zu werden, und hinterlässt jedes Mal fassungslose Zeitgenossen.

Besonders Tiburzi (Virgilio Riento), der Dirigent des örtlichen Orchesters, steht ihm feindlich gegenüber, muss aber nach einem Schlaganfall hilflos mit ansehen, wie die Honoratioren der Stadt Scannagatti darum bitten, dass Orchester zu dirigieren. Anlass ist eine Parade zum Besuch eines in die USA ausgewanderten Sohns der Stadt, Joe Pellecchia (Idolo Tancredi), der es dort zum einflussreichen Mafiosi brachte. Doch Scannagatti zeigt sich keineswegs bereit, diese Aufgabe zu übernehmen, sondern kann nur mit dem Versprechen der US-Amerikanerin Poppy (Fulvia Franco) überredet werden, ihre Beziehungen zum Mailänder Musikverlag Tiscordi spielen zu lassen, auf dem die Hoffnungen Scannagattis ruhen…

Der "Maestro" (Totò) legt sich mit Jedem an...

"Totò a colori" (Totò in Farbe) steht in mehrfacher Hinsicht am Beginn einer Entwicklung, auch wenn es sich nicht um den ersten italienischen Farbfilm handelt, wie häufig geschrieben steht. "Mater Dei" (1950) entstand schon zwei Jahre zuvor auf Ansco Color, bei "Totò a colori" kam aber erstmals Ferraniacolor zur Anwendung, eine italienische Entwicklung auf Basis des Agfacolor-Verfahrens, die in den 50er Jahren einige der schönsten italienischen Farbfilme ermöglichte ("La spiaggia" (Der Skandal, 1954)). Für Regisseur und Drehbuchautor Steno bedeutete "Totò a colori" nicht nur in dieser Hinsicht eine Premiere, sondern er führte erstmals Regie ohne seinen langjährigen Compagnon Mario Monicelli, mit dem er sich bei seinen ersten sechs Filmen seit "Vita da cani" (Hundeleben, 1949) die Dreharbeiten gleichwertig geteilt hatte – als Co-Autor blieb Monicelli ihm aber erhalten. Für die Regie-Assistenz holte er sich stattdessen einen Neuling ins Team, der in den folgenden Jahren bei zwölf weiteren Filmen, teilweise nur als Autor, an seiner Seite stehen sollte, bevor er 1959 ("I ladri" (Jeder Dieb braucht ein Alibi)) begann, eigenständig Regie zu führen - Lucio Fulci.

...dem Dorfdirigenten (Virgilio Rienti)...

In einer entscheidenden Hinsicht setzte Steno aber auf einen langjährigen Vertrauten - den seit den 40er Jahren auch international bekannten Komiker Totò, der nicht nur in drei seiner bisherigen Filme die Hauptrolle übernommen hatte, sondern den er seit 1943  ("Due cuori fra le belve") als Drehbuchautor am Film-Set kennengelernt hatte. Für den damals 54jährigen Neapolitaner Totò war "Totò a colori" zwar sein insgesamt schon 26.Film, wurde aber nicht nur wegen der Farbgebung auch für ihn zu etwas Neuem in seiner Rückbesinnung auf die „Commedia dell'Arte“, nach deren Traditionen Totò noch ausgebildet worden war. Erstmals beteiligte er sich direkt an einem Drehbuch gemeinsam mit Steno und Monicelli, sowie den ebenfalls fest zum Autoren-Team gehörenden Age (Agenor Incrocci) und Furio Scarpelli – eine Gemeinschaft, die in unterschiedlicher Zusammensetzung und Funktion die „Commedia all’italiana“ entscheidend prägen sollte. Hinzugezogen wurde für „Totò a colori“ noch Totòs neapolitanischer „Landsmann“ Michele Galdieri, ein bekannter Texter komödiantischer Akte. Eine logische Zusammenarbeit, denn anders als in ihren bisherigen Filmen, entwickelten sie für „Totò a colori“ keine klassisch dramaturgisch aufgebaute Story, sondern reihten unabhängige Szenen aneinander, eher lose thematisch verknüpft.

...den Honoratioren und ihrem hohen Besuch (Idolo Tancredi)...

Der mittellose Musiker Antonio Scannagatti (Totò) lebt bei seiner Schwester (Rosita Pisano) in einem kleinen Ort in Campania, einem Landstrich in der Umgebung Neapels, und quält schon ab den frühen Morgenstunden seinen Schwager (Rocco D’Assunta) mit seinen atonalen Klangexperimenten, so dass diesen Mordgedanken aus dem Bett treiben - quasi die erzählerische Klammer, denn ihr erneutes von Aggressionen begleitetes Aufeinandertreffen in Mailand beschließt den Film. Über mehrere Stationen war Scannagatti nach Mailand gelangt, dem Hort seiner Hoffnungen, denn dort sind die Musikverlage Tiscordi und Zozzogno ansässig - eine Anspielung auf die weltbekannten Verlage Ricordi und Sonzogno. Im Glauben, Tiscordi (Luigi Pavese) persönlich würde ihn empfangen, um seine Musik zu verlegen und seine Oper an der Scala herausbringen, war er in dessen Büro gekommen. Ein Irrtum, der nicht allein auf falschen Versprechungen beruhte, sondern von Scannagattis unerschütterlicher Überzeugung seiner eigenen Genialität genährt wurde.

...dem Abgeordneten (Mario Castellani)...

Denn der verkannte Künstler, der nur das schlichte „Maestro“ als Anrede gelten lässt und jeden verbessert, der ihn nicht so anspricht, begibt sich nicht einfach in die Niederungen des Musikschaffens. Selbst nachdem der Ortsdirigent Tiburzi (Virgilio Riento), mit dem sich Scannagatti eine Dauer-Fehde über musikalische Qualität liefert, einen Schlaganfall erlitten hatte, zeigt er sich nicht sofort bereit, für diesen einzuspringen, obwohl ihn der Bürgermeister (Armando Migliari) notgedrungen darum gebeten hatte. Anlass ist die Parade zu Ehren des Besuchs von Joe Pellecchia (Idolo Tancredi), einem Sohn der Stadt, der es in den USA zum erfolgreichen Mafiosi gebracht hatte. Nur das vorgetäuschte Versprechen der US-Amerikanerin Poppy (Fulvia Franco), ihre Beziehungen zum Tiscordi-Verlag spielen zu lassen, kann ihn umstimmen. Doch Scannagatti, ganz in seinem Element, lässt jedes Mal das Orchester aufspielen, sobald der US-Mafiosi zu seiner Rede ansetzt – bis dieser erbost und ohne die erhofften Zuwendungen fluchtartig den Ort verlässt. Ein Ergebnis, dass den „Maestro“ aber nicht davon abhält, die Gegenleistung von Poppy einzufordern. Als er erfährt, dass sie inzwischen nach Capri abgereist ist, macht er sich sofort auf den Weg dahin.

...und Verleger Tiscordi (Luigi Pavese).

Es wäre naheliegend, diesen sich selbstüberschätzenden, eitlen und ignoranten Zeitgenossen von Herzen abzulehnen, aber weit gefehlt – Totò verlieh seiner Figur eine entwaffnende Ehrlichkeit und authentische Begeisterung, die in starkem Kontrast zu seiner berechnenden und egoistischen Umgebung steht. Scannagatis unangepasste, bürgerliche Verhaltensweisen aushebelnde Art hält seinem Gegenüber den Spiegel vor und reizt ihn damit zur Weißglut. Besonders die ständigen Sprachverwirrungen sind urkomisch, denn Scannagatti weigert sich, kleinste Abweichungen im Dialekt zu verstehen. Nach Missverständnissen und aufbrausenden Streitgesprächen, stellen die Gesprächspartner oft fest, sich von Beginn an einig gewesen zu sein – ein unmöglich zu synchronisierender Sprachwitz. Einzig die reiche und exzentrische Gesellschaft, die Scannagatti auf seiner Suche nach Poppy auf Capri antrifft, ist durch nichts zu erschüttern. Zum Vergnügen der gelangweilten Gäste in dem mondänen, hypermodern eingerichteten Haus von Giulia Sofia (Franca Valeri) wird er dazu überredet, als "Pupetto Montmartre von der Champs-Élysées" aufzutreten, eine Art überkandidelter, homosexueller Mode-Designer – eine Umkehrung der sonst im Film gezeigten bürgerlich konservativen Verhältnisse ins andere Extrem.

Doch so gut seine Verkleidung als Pinocchio gelingt...

Als Beginn der „Commedia all’italiana“, die ihre Gesellschaftskritik hinter einem oft beißenden Humor verbarg, gilt heute „I soliti ignoti“ (Diebe haben‘ schwer), der 1958 von Mario Monicelli inszeniert wurde, unter Mitwirkung von Age und Scarpelli. Dagegen scheint „Totò a colori“ noch dem klassischen Sketch verpflichtet, doch das ließe dessen subversiven Witz übersehen. Sowohl in der Szene mit dem Mafiosi, als auch mit dem Musikverleger Tiscordi, der glaubt in Scannagatti einen sensiblen Krankenpfleger vor sich zu haben, der ihm eine Spritze in den Hintern geben soll, untergräbt der Film anerkannte Autoritäten. Besonders die längste Sequenz im Schlafwagenabteil mit dem Abgeordneten Cosimo Trombetta (Mario Castellani) – Trombetta bedeutet „kleine Trompete“, was von Scannagatti ausführlich thematisiert wird – ist ein unglaublicher Parforceritt auf den Nerven des Politikers, für den nach einer späteren Aussage Totòs der Christdemokrat Giulio Andreotti Pate gestanden haben soll. Schließlich gipfelt der Film in der grandiosen Szene, in der sich Scannagatti auf der Flucht vor seinem Schwager zwischen Marionetten versteckt. Als die Puppenspieler mit der Vorstellung beginnen, mimt Totò einen hölzernen, an Fäden hängenden Pinocchio – großartige Schauspielkunst in der Tradition der „Commedia dell’arte“.

...sein Schwager (Rocco D'Assunta) findet ihn.

Helfen kann Scannagatti diese Aktion nicht mehr, denn sein Schwager erkennt ihn und geht mit gezücktem Messer auf ihn zu. Steno schob zwar noch ein übertriebenes, unrealistisch wirkendes Happy-End hinterher, aber selbst das mündet wieder in einem wütenden Angriff auf Scannagatti. Kein Zweifel – ein Mann mit seinen Qualitäten hat in einer Welt voll Anpassung und verlogenen Verhaltensmustern nur geringe Überlebenschancen.

"Totò a colori" Italien 1952, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Mario Monicelli, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Totò, Michele Galdieri, Darsteller : Totò, Mario Castellani, Virgilio Riento, Luigi Pavese, Rocco D'Assunta, Fulvia Franco, Galeazzo Benti, Lucio Fulci, Laufzeit : 103 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

"L'uomo, la bestia e la virtù" (1953)
"Un Americano a Roma" (1954)
"Le avventure di Giacomo Casanova" (1955)
"Guardia, ladro e cameriera" (1958)
"Letti sbagliati" (1965)
"La polizia ringrazia" (1972)