Il cittadino si ribella (Ein Mann schlägt zurück) 1974 Enzo G.Castellari

Inhalt: Als der Ingenieur Antonelli (Franco Nero) Geld bei der Post einzahlen will, wird die Filiale mitten in Genua überfallen. Die drei Täter gehen rigoros vor und schüchtern damit die anwesenden Kunden und Angestellten ein. Nur Antonelli will sich so leicht nicht bestehlen lassen und versucht sein noch am Tresen liegendes Geld wieder einzustecken. Ein Fehler, denn sein Handeln wird nicht nur brutal geahndet, sondern er wird von den Verbrechern als Geisel mit geschleift und erlebt unter Todesangst deren rasende Flucht. Ernst nehmen die Männer ihn nicht, ziehen ihre Masken vom Gesicht und schmeißen ihn aus dem Wagen, nachdem sie die Polizei hinter sich gelassen hatten.

Antonelli, der erst wenige Monate zuvor schon Opfer der Verbrecherwelle geworden war, als Vandalen seine Wohnung verwüsteten, fühlt sich gedemütigt und von der Polizei im Stich gelassen, die ihm sogar eine Mitschuld zuspricht, da er sich in der Post nicht passiv verhalten hätte. Die Justizbehörden stehen bei der Bevölkerung generell als unfähig in der Kritik, weshalb sich Antonelli im Recht fühlt, als er versucht, die drei Räuber selbst ausfindig zu machen…

"Il cittadino si ribella" (Ein Mann schlägt zurück) kam wenige Monate nach Michael Winners "Death wish" (Ein Mann sieht rot, USA 1974) in die Kinos, in dem Charles Bronson die Hauptrolle spielte, der in den Jahren zuvor an vielen italienischen Produktionen beteiligt war - zuletzt an "Valdez, il mezzosangue" (Wilde Pferde, 1973) -  weshalb er Enzo G.Castellari hinsichtlich der Selbstjustiz-Thematik als Vorbild gedient haben könnte. Doch abgesehen vom generellen Einfluss des Italo-Western - in "C'era una volta il west" (Spiel mir das Lied vom Tod, 1968) verkörperte Bronson einen Rächer, dessen Vorgehen durch den weniger zivilisatorischen Hintergrund des "Wilden Westen" legitimiert war - verfügt "Il cittadino si ribella" über einen spezifisch italienischen Stammbaum, der maßgeblich das Polizieschi-Genre beeinflusste und das Motiv bürgerlicher Selbstjustiz unterschiedlich zu Winner interpretierte.

"Il cittadino si ribella" (wörtlich: Der Bürger lehnt sich auf) kombinierte zwei der wichtigsten Protagonisten des Polizieschi miteinander - Regisseur Enzo G.Castellari und Drehbuchautor Massimo De Rita. De Rita hatte nicht nur mit "Banditi a Milano" (1968) und "Rome come Chicago" (Mord auf der Via Veneto, 1968) die stilistische Basis gesetzt, sondern diese über Sollimas "Città violenta" (Brutale Stadt, 1970) bis zu Romolo Guerrieris "La polizia è al servizio del cittadino?" (Auf verlorenem Posten, 1973) weiter entwickelt. Enzo G.Castellari, Guerrieris Neffe, schuf mit "La polizia incrimina la legge assolve" (Tote Zeugen singen nicht, 1973) parallel einen frühen stilbildenden Poliziesco, der ähnlich wie Guerrieris Film die Grenzen zur Selbstjustiz am Verhalten des ermittelnden Beamten auslotete. Die Frage nach der "Wahl der Mittel" im Kampf gegen das Verbrechen wurde zum Grundbestandteil des Polizieschi-Genres.

Dass Franco Nero nach seiner Rolle als Commissario in Castellaris Vorgängerfilm hier als Bürger versucht, die Verbrecher zu überführen, war ein geschickter Schachzug. Nero verkörperte im Western wie im Kriminalfilm meist den cool vorgehenden Vigilanten, der die Sympathien des seine Intentionen teilenden Publikums hinter sich wusste. Nicht zufällig erinnert „Il cittadino si ribella“ in der Charakterisierung des gesellschaftlich anerkannten Ingenieurs Antonelli (Franco Nero), der sich von den behördlichen Instanzen nicht ausreichend unterstützt sieht, an Neros Rolle in Damiano Damianis „l’istruttoria è chiusa: dimentichi“ (Das Verfahren ist eingestellt: vergessen Sie's, 1971), denn dort brach Massimo De Rita erstmals mit Neros überlegen agierendem Image und verwandelte die nur vordergründig kämpferische Attitüde in ein angepasstes Verhalten – eine fatalistische Interpretation des sonst in seinen Rollen so couragiert agierenden Schauspielers.

Auch wenn die Polizei in „Il cittadino si ribella“ nur eine untergeordnete Rolle spielte, ist sie in der Figur des lakonischen, scheinbar passiv handelnden Commissario (Renzo Palmer) notwendig als kontrastierendes Element zu dem aktionistischen Antonelli, der die Erniedrigung durch die drei brutalen Räuber, die ihn nach ihrem Postraub als Geisel nahmen, nicht überwinden kann. Schon „La polizia ringrazia“ (Das Syndikat, 1972) gewährte einen Blick auf die Vielfalt krimineller Aktivitäten, aber erst Castellari fügte in seiner atemberaubenden, von der treibenden Musik der De Angelis-Brüder begleiteten Eingangssequenz, Verbrechen an Verbrechen wie es im Polizieschi-Genre später üblich werden sollte: etwa unter der Regie von Umberto Lenzi in „Roma a mano armata“ (Die Viper, 1976) - thematisch noch weiter ausgeführt - oder von Bruno Corbucci mehr humorvoll genutzt in „Squadra antiscippo“ (Der Superbulle mit der Strickmütze, 1976).

Antonelli nimmt in diesem Chaos aus Überfällen, Mord und Diebstahl nur eine Nebenrolle ein, mehr als zufällig störendes Element, und kommt fast mit heiler Haut davon, weshalb sowohl seine Freundin Barbara (Barbara Bach), als auch die Polizei seine Rachegelüste ablehnen, ihm sogar vorwerfen, sich selbst in die gefährliche Situation gebracht zu haben – eine gegensätzliche Ausgangssituation zu der in „Death wish“. Bronsons eigenmächtiges Vorgehen erhielt seine Akzeptanz durch das ihm persönlich zugefügte schwere Leid – der Mord an seiner Frau und Tochter. Franco Neros Rolle steht dagegen stellvertretend für das Bürgertum. Geschickt trennten Castellari und De Rita sein weiteres Vorgehen von seinem minderschweren persönlichen Schicksal, indem sie mit einem übergeordneten Blick auf eine ausufernde Kriminalität populistische Forderungen nach Selbstjustiz vordergründig legitimierten, diese letztlich aber als egoistisch, kleingeistig und selbst korrumpierend offen legten.

Antonelli gerät bei dem eigenmächtigen Versuch, die drei Räuber ausfindig zu machen, schnell an seine Grenzen. Die Szene, in der er sich in eine einschlägig bekannte Bar begibt, um an Informationen zu gelangen, gehört zu den bekanntesten Stilelementen des Polizieschi-Genres. Doch während ein Maurizio Merli oder Luc Merenda auch allein in der Lage waren, die versammelten Verbrecher zu vermöbeln, häufig unter Verwendung eines Billard-Queues, steht Antonelli der Übermacht chancenlos gegenüber und kann nur fliehen. Erst durch die Hilfe des Klein-Kriminellen Tommy (Giancarlo Prete) gelingt es ihm, näher an die Täter heranzukommen. Dass er Tommy dazu erpresst, lässt schon seine persönliche Auslegung des Rechtsempfindens erkennen, aber Antonelli begreift immer noch nicht die inneren Zusammenhänge der Szene, deren Gesetze er schmerzhaft lernen muss. Erneut in die Gewalt der drei Verbrecher geraten, nachdem er Tommy zu früh vertraut hatte, rettet ihm dieser schließlich doch das Leben – ein Umstand, der Antonelli nur weiter antreibt.

Der abschließende Show-Down, den Antonelli mit einer vorgetäuschten Straftat provoziert, besitzt keine kathartische Wirkung und dient nicht als Vorbild. Im Gegenteil – das Ergebnis ist ein Zufallsprodukt der Gewalt, ohne das der selbst ernannte Rächer einen Moment lang Herr der Lage ist. Dass die Polizei ihn am Ende gehen lässt, ohne ihn wegen seiner begangenen Straftaten zu belangen, ist kein Zugeständnis, sondern lässt erst dessen amateurhaftes, selbstherrliches Vorgehen deutlich werden, dass keine weitere Aufmerksamkeit verdient. Der - angesichts eines weiteren bei der Polizei aufbegehrenden Bürgers - zufrieden grinsende Antonelli begreift nicht, dass er sich längst selbst in den Niederungen aufhält, die er zu bekämpfen vorgibt. Enzo G.Castellaris und Massimo De Ritas gemeinsamer Poliziesco prägte nicht nur das Genre, sondern wurde auch zu einem so fulminanten wie differenzierten Beitrag zum Thema Selbstjustiz.

"Il cittadino si ribella" Italien 1974, Regie: Enzo G. Castellari, Drehbuch: Massimo De Rita, Arduino Maiuri, Darsteller : Franco Nero, Barbara Bach, Giancarlo Prete, Renzo Palmer, Nazzareno Zamperla, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Enzo G. Castellari:

"La polizia incrimina la legge assolve" (1973)
"L'ultimo squalo" (1981)
"1990: I guerrieri del Bronx" (1982)

Il mercenario (Mercenario - Der Gefürchtete) 1968 Sergio Corbucci

Inhalt: Paco (Tony Musante) erhält wie die anderen mexikanischen Minenarbeiter nur ein paar Bohnen zum Essen, während es sich die Gesellschaft des Großgrundbesitzers Alfonso Garcia (Eduardo Fajardo) nebenan gut gehen lässt. Ihm gelingt es, einem der Aufpasser die Waffe zu entwenden und sie können die Festivitäten stören, aber Garcia lässt sich diese Auflehnung nicht lange gefallen und kann ihn wieder überwältigen – in letzter Sekunde entkommt Paco mit Hilfe zweier Kameraden der tödlichen Folter.

Gleichzeitig erhält der Söldner Sergei Kowalski, genannt „Der Pole“ (Franco Nero), den Auftrag, Silber aus Garcias Mine abzuholen und in die USA zu transportieren, aber als er dort ankommt, muss er feststellen, dass Paco und seine Männer inzwischen den Besitz übernommen haben und das Silber nach einer Explosion verschüttet wurde. Auch Kowalski soll aufgehängt werden, aber plötzlich zerreißt Kanonendonner die Stille, denn Garcia ist mit der Unterstützung der Armee zurückgekommen und greift die schlecht bewaffneten Männer an. Für Paco sieht es schlecht aus, aber Kowalski weiß einen Ausweg – nur möchte er zuvor gut dafür bezahlt werden…

"Il mercenario" (Mercenario - Der Gefürchtete) kam knapp drei Monate vor Sergio Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) in die italienischen Kinos, weshalb ein Vergleich zwischen beiden Filmen ebenso nahe liegend scheint, wie die Verbindung zu "Django" (1966), der für "Il mercenario"-Hauptdarsteller Franco Nero den Durchbruch unter Corbucci brachte. Parallelen lassen sich auch in der Reaktion auf das zunehmend eskalierende und weltweit Proteste hervorrufende us-amerikanische Militär-Engagement in Vietnam feststellen, auf das beide Filme in unterschiedlich verklausulierter Form reagierten. Tatsächlich könnten ihre Entwicklungslinien kaum unterschiedlicher sein - das beide Filme letztlich unter der Regie Sergio Corbuccis entstanden, ist ein weiteres Beispiel für die Genre-übergreifende Zusammenarbeit und kreative Kraft des italienischen Kinos.

„Il grande silenzio“ ist eine konsequente Weiterentwicklung von „Django“ – kompromissloser und politisch relevanter – während die Gene von „Il mercenario“ auf die politisch motivierten Filme von Gillo Pontecorvo ("Kapò" 1960) und Francesco Rosi ("Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?, 1961)) zurückgehen, zu denen der überzeugte Marxist Franco Solinas die Drehbücher schrieb.  Über „La battaglia di Algeri“ (Schlacht um Algier, 1966), Sergio Sollimas "La resa dei conti" (Der Gehetzte der Sierra Madre, 1966) und Damiano Damianis Revolutionswestern "Quien sabe?“ (Töte Amigo, 1966) führt die Linie direkt zu "Il mercenario". Neben der Konzentration auf den mexikanischen Hintergrund, ist die inhaltliche Verwandtschaft gut auch an der Charakterisierung des "Gringo" zu erkennen, der in Damianis Film von Lou Castel gespielt wurde und mehr Ähnlichkeit mit Franco Neros "Sergei Kowalski", genannt "Der Pole", aufweist, als mit dessen Verkörperung des "Django". Man sollte sich nicht von der Coolness beider Figuren täuschen lassen, die Nero unnachahmlich spielen konnte, denn im Vergleich zu dem egozentrischen, jederzeit seinen eigenen Vorteil im Blick behaltenden „Mercenario“ (Söldner) Kowalski ist der gutherzige, nur äußerlich den harten Burschen gebende "Django", ein echter Waisenknabe.

Neben dem Einfluss Franco Solinas lässt sich über dessen Mitstreiter Luciano Vincenzoni auch eine direkte Verbindung zu den Sergio Leone Western "Per qualche dollaro in più" (Für ein paar Dollar mehr, 1965) und "Il buono, il brutto, il cattivo" (Zwei glorreiche Halunken, 1966)  herstellen, an deren Drehbüchern er beteiligt war. Die Fortsetzung dieser Linie hin zu Leones Revolutionswestern "Giù la testa" (Todesmelodie, 1971) erscheint ebenso logisch, wie Solinas folgende Drehbücher zu "Tepepa" (1969) und "Queimada" (Queimada - Insel des Schreckens, 1969), dessen Regie Gillo Pontecorvo übernahm. Zu "Il mercenario" hatte er sie abgelehnt, weshalb Sergio Corbucci einsprang, der seine eigenen Schlüsse aus der für ihn bis dahin untypischen Western-Mischung aus ernsthaftem Drama und komischen Einlagen zog - er ließ mit "Vamos a matar, compañeros" (Lasst uns töten, Companeros, 1970), erneut mit Franco Nero und Jack Palance besetzt, und "Che c'entriamo noi con la rivoluzione?" (Bete, Amigo!, 1972) zwei weitere Revolutionswestern folgen, die den komödiantischen Charakter zunehmend betonten - eine Parallele zum gesamten Italo-Western-Genre, das seine Hochphase überschritten hatte und begann, sich selbst zu persiflieren.

„Il mercenario“ gelang es dagegen optimal, die häufig nur vordergründig komischen Elemente so eng mit der kritisch geschilderten Situation Mexikos zu kombinieren, dass der jederzeit unterhaltende Film nie seine Ernsthaftigkeit verliert. Die Handlung beginnt etwa 1910, als nach der langjährigen Diktatur unter Porfirio Diaz, die eine extreme Klassengesellschaft aus wenigen reichen Großgrundbesitzern und einer großen Zahl unter miserablen Bedingungen lebenden Landarbeitern manifestiert hatte, eine bis in die 20er Jahre andauernde gesellschaftliche Umbruchsphase anbrach, die als „mexikanische Revolution“ bezeichnet wird und die auf Grund der widerstreitenden Interessen der Revolutionsführer zu chaotischen Verhältnissen führte. Während Emilio Zapata Reformen anstrebte, die sozialistischen Idealen nahe standen und die Rechte der Arbeiter gestärkt hätten, war dessen zeitweise Verbündeter Venustiano Carranza vor allem an der Ablösung des Diaz-Regimes gelegen. Er überließ 1913 dem Oberbefehlshaber der Armee General Huerta den Präsidentenposten, nachdem er selbst zum obersten Heerführer ernannt worden war. Nachdem die Zapatisten erneut gegen dessen nicht weniger autoritären Führungsstil revoltierten und Huerta 1914 ins Exil nach Europa geflüchtet war, übernahm Carranza den Präsidentenposten bis 1920 und wurde darin von den USA unterstützt, die zweimal mit ihrem Heer nach Mexiko eindrangen.

Die Parallelen zum Vietnamkrieg Ende der 60er Jahre lagen nah, denn mit ihrem militärischen Eingreifen wollte die USA verhindern, dass der kommunistische Norden die Kontrolle über das gesamte Land erringt, um ihre eigenen Interessen an diesem strategisch wichtigen Ort zu wahren. Der von den unsozialen Verhältnissen in Mexiko profitierende US-Unternehmer oder mexikanische Großgrundbesitzer gehört zu den Standard-Figuren im Italo-Western, aber „Il mercenario“ vermied trotz dieser Ausgangssituation ein einfaches Gut/Böse-Schema, indem er zwei so charismatische wie zwiespältige Protagonisten in den Mittelpunkt stellte. Der von Tony Musante gespielte einfache mexikanische Landarbeiter Paco Roman lehnt sich zwar gegen die menschenunwürdigen Lebensverhältnisse auf, verfolgt damit aber keine politischen Ziele, sondern versucht raubend seinen Vorteil aus dem allgemeinen Chaos zu ziehen. Der „Gringo“ Sergei Kowalski (Franco Nero), Einzelgänger und nur an sich selbst interessiert, ist auf Grund seiner Fähigkeiten als Revolverschütze und Stratege ein Profiteur dieser Situation.

Nur Neros abgeklärtem Spiel ist es zu verdanken, dass Kowalski zu keiner unsympathischen Figur wird. Sein Einfordern einer Vorausbezahlung auch in lebensgefährlichen Momenten wird noch zu einer Art „Running Gag“, aber der Film schwächt seinen Charakter nicht, sondern lässt ihn weder umdenken, als Paco, beeinflusst von der schönen Columba (Giovanna Ralli), die Notwendigkeit von Veränderungen in seinem Heimatland zu begreifen beginnt, noch zu Gunsten Anderer auf den eigenen Vorteil verzichten. So absurd die Szene ist, in der er sich an einem heißen Tag in der Wüste mit dem Wasser aus den Trinkflaschen der mexikanischen Bandenmitglieder duschen lässt, so unmenschlich ist sein Handeln und letztlich schuld an weiteren Konflikten. Auch Paco, der sich als Richter aufspielt und seine Machtposition genießt, wird nicht zum Heilsbringer idealisiert, aber die kindliche Freude, die Musante seiner Rolle verleiht, lässt ihn zum eigentlichen Sympathieträger werden, während Kowalskis Beharren auf Professionalität und Bezahlung zunehmend tragische Züge annimmt.

Diesem Duo steht Ricciolo (Jack Palance) gegenüber, dessen hinterhältiger, einen ehrlichen Konflikt vermeidender Charakter die beiden Hauptrollen kontrastiert und damit ihre jeweiligen Schwächen relativiert. Da Ricciolo in einer Szene den Tod eines seiner Bandenmitglieder betrauert – ein sonst untypisches Verhalten für ihn – und mit seinem gelockten Haar und tadelloser Kleidung eine ungewöhnliche Erscheinung abgibt, wird in vielen Texten zum Film dessen Homosexualität betont, obwohl das im Film nicht thematisiert wird. Seine sexuellen Präferenzen spielen in „Il mercenario“ ebenso wenig eine Rolle wie bei Kowalski, der jede emotionale Bindung meidet. Viel mehr erstaunt es, wie es Jack Palance gelang, diesem sinistren Charakter Würde zu verleihen – etwa als Kowalski ihn dazu zwingt, sich nackt auszuziehen. Selbst in diesen Momenten bewahrte sich „Il mercenario“ seine Komplexität und suchte keine einfachen Antworten, sondern macht deutlich, wie schnell jeder Idealismus vom Pragmatismus wieder eingeholt wird. Dem Film deshalb Zynismus vorzuwerfen wäre trotzdem falsch, denn in seiner letzten Szene entlässt er den Betrachter noch mit einem klaren Statement: Es lebe die Revolution!

"Il mercenario" Italien / Spanien 1968, Regie: Sergio Corbucci, Drehbuch: Franco Solina, Luciano Vincenzoni, Sergio Corbucci, Adriano Bolzoni, Darsteller : Franco Nero, Tony Musante, Jack Palance, Giovanna Ralli, Eduardo Fajardo, Laufzeit : 102 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Corbucci:

"Django" (1966)
"Navajo Joe" (1966)

"Il grande silenzio" (1968)
"Gli specialisti" (1969)
"Il bestione" (1974)

Marcia trionfale (Triumpfmarsch) 1976 Marco Bellocchio

Inhalt: Paolo Passeri (Michele Placido), Universitäts-Absolvent, wird von dem Ausbilder seiner Grundausbildungseinheit gezwungen, seinen Dienstgrad und Namen immer wieder laut aus zunehmender Entfernung zu wiederholen. Innerlich ballt der junge Rekrut die Fäuste in der Tasche, aber aus Angst vor weiteren Schikanen wagt er es nicht, sich zu beschweren. Nicht nur gegenüber diesen Methoden, sondern gegenüber dem gesamten Militärapparat verspürt er große Abscheu – dem täglichen Drill, dem großen Gemeinschaftsschlafraum, der beschränkten, geistig anspruchslosen Freizeitgestaltung und der Ernährung.

Sein verschlossenes und abweisendes Verhalten wird besonders von den länger dienenden, kurz vor ihrer Entlassung stehenden Kameraden negativ betrachtet, die sich das Recht herausnehmen, über die Neuankömmlinge zu bestimmen. Auch Passeri gerät in ihren Fokus und muss Erniedrigungen über sich ergehen lassen. Zudem hat es der gefürchtete Chef ihrer Einheit, Capitano Asciutto (Franco Nero) auf ihn abgesehen, der ihn zunehmend unter Druck setzt. Als Passeri in dessen Zimmer gerufen wird, beginnt Asciutto ihn zu provozieren und auf ihn einzuschlagen, bis der Rekrut sich wehrt. Langsam begreift Passeri die inneren Mechanismen des Militärs und gewinnt aus seiner stärker werdenden Position Vorteile, die seine Meinung über das Militär verändern. Asciutto bittet den ihm inzwischen wohl gesonnenen Soldaten um einen heiklen Auftrag – er soll seine Frau Rosanna (Miou-Miou) beobachten…

"Marcia trionfale" (Triumpfmarsch) gehört zu den Filmen, die alle Voraussetzungen mitbrachten, einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Bei seinem Erscheinen 1976 traf der als deutsche, französische und italienische Co-Produktion entstandene Film mitten in eine politische Diskussion, die zerrissen war von zwei gegensätzlichen, unvereinbar scheinenden Haltungen - während konservative Kräfte nach einem starken Staat riefen, der dem Terrorismus und der wachsenden Kriminalität Einhalt gebieten sollte, forderte die Linke mehr Bürgerrechte und weniger Polizeiüberwachung. Zudem spitzte sich die Diskussion über Aufrüstung und atomare Abschreckung zu, die 1979 im Nato-Doppelbeschluss münden sollte, der eine Modernisierung der Atomwaffen regelte.

Obwohl die zur Wehrpflicht eingezogenen jungen Männer keinen Einfluss auf diese übergeordneten Vorgänge nehmen konnten, geriet ihre Position als Soldat - je nach Sichtweise "Staatsbürger in Uniform" oder "willfährige Handlanger" - ins Zentrum dieser Kontroverse. Marco Bellocchios Film "Marcia trionfale" begab sich in die Niederungen des einfachen Soldatenlebens und beschränkte seinen Handlungsrahmen auf eine Kaserne, in der die Rekruten zur Grundausbildung antreten müssen. Auch Michael Cinimos "The deer hunter" (Die durch die Hölle gehen, 1978) und "Full metal jacket" (1987) von Stanley Cubrick warfen ihren Blick in die innere Struktur einer Armee. Auf den damit einhergehenden Verlust demokratischer Rechte, die Täter- und Opferrollen, die bewusst geschürte Aggression und den Männlichkeitswahn. Im Gegensatz zu diesen bis heute bekannten Filmen ist "Marcia trionfale", der in Deutschland nur in einer um mehr als 10 Minuten gekürzten Version in die Kinos kam, in Vergessenheit geraten – eine Analyse der Gründe:

Regisseur Marco Bellocchio, dessen frühere Filme "I pugni in tasca" (Mit der Faust in der Tasche, 1965), "La Cina è vicina" (China ist nahe, 1967) und "Nel nome del padre" (Im Namen des Vaters, 1971) heute zu den nach Meinung einer Expertenrunde 100 wichtigsten Werken Italiens zählen, hatte aus seiner links gerichteten politischen Haltung nie ein Geheimnis gemacht. Gemeinsam mit Pier Paolo Pasolini, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci und Jean-Luc Godard hatte er mit "Amore e rabbia" (Liebe und Zorn) 1969 unmittelbar auf die Studentenbewegung und die Proteste gegen den Vietnamkrieg reagiert - ein bis heute umstrittener Film, in dem seine in einem Hörsaal spielende Episode "Discutiamo discutiamo" (Wie diskutieren, wir diskutieren) die ergebnislos geführten ewigen Diskussionen kritisierte, die sich nur um die jeweiligen ideologischen Formeln drehten. Bellocchio blieb immer unabhängig und befriedigte keine politische Sichtweise vordergründig - eine Haltung, die auch für "Marcia trionfale" gilt.

Unterstützt wurde er beim Schreiben des Drehbuchs von Florian Hopf, der ein Jahr später einen Dokumentarfilm über Rainer Werner Fassbinder drehen sollte und wie die übrigen deutschen Beteiligten nicht zum ersten Film-Establishment gehörte, mit dem „Marcia trionfale“ sonst aufwarten konnte - Franco Nero und Michele Placido, sowie Miou-Miou und Patrick Dewaere waren internationale Stars. Dagegen war Eckehard Belle zuvor größtenteils in Sex-Filmen besetzt worden („Junge Mädchen mögen’s heiß, Hausfrauen noch heißer“ 1973) und Peter Berling spielte unter der Regie von Fassbinder („Liebe - kälter als der Tod“ 1969), Rudolf Thome („Rote Sonne", 1970) oder Werner Herzog („Aguirre, der Zorn Gottes“ 1972) jeweils Nebenrollen. Gemeinsam spielten sie 1974 an der Seite von Silvia Kristel in dem Erotik-Film „Der Liebesschüler“ (1974) und Berling arbeitete parallel als Drehbuchautor, darunter für den ein Jahr später entstandenen, umstrittenen Film „Maladolescensa“ (Spielen wir Liebe, 1977)).

Auch Produzent Silvio Clementelli galt vor allem als Förderer des noch jungen Erotik-Genres - darunter die Filme von Pasquale Festa Campanile („Il merlo maschio“ (Das nackte Cello, 1971)) und Salvatore Samperi („Peccato veniale“ (Der Filou, 1974). Nach „Marcia trionfale“ besetzte er Franco Nero erneut in Samperis nächstem Film „Scandalo“ (1976) in der Hauptrolle. Da sich Miou-Miou und Patrick Dewaere seit „Les valseuses (Die Ausgebufften, 1974) ebenfalls einen sehr freizügigen Ruf erworben hatten, wurde „Marcia trionfale“ in die Nähe des Erotik-Films gerückt, was als unpassend für einen gesellschaftskritischen Film galt und ähnlich provozierte wie Bertoluccis „Ultimo tango a Parigi“ (Der letzte Tango von Paris, 1972) oder Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976). Entsprechend wurde der Film in der deutschen Version geschnitten und eines Teils seiner Wirkung beraubt. Die offen gezeigte Sexualität verstand sich – wie auch in den Filmen von Ferreri oder Bertolucci - als anti-bürgerliche Haltung und wurde hier weder selbstzweckhaft, noch voyeuristisch benutzt.

Im Gegenteil stehen die sexuellen Interaktionen in „Marcia trionfale“ für Machtmissbrauch und Unterdrückung. Ob länger dienende Soldaten neue Rekruten anpissen und ihnen gebrauchte Präservative ins Gesicht drücken, ob Capitano Asciutto (Franco Nero) seine Frau Rosanna (Miou-Miou) vergewaltigt und sie nackt aussperrt oder Leutnant Baio (Patrick Dewaere) auch parallel zum Geschlechtsakt Pornofilme laufen lässt und die Sexgeräusche für seine Kameraden aufnimmt, die unten vor seinem Fenster stehen – Sex wird zum plakativen Ausdruck einer degenerierten Vorstellung von Männlichkeit und Dominanz, die sich auch in der gemeinsamen Aktion des Capitano und des einfachen Soldaten Paolo Passeri (Michele Placido) manifestiert, als sie einen homosexuellen Mann zusammenschlagen, weil dieser angeblich die Soldaten verführt.

„Marcia trionfale“ ist kein ausgleichender, verschiedene Seiten abwägender Film, sondern ein Schlag ins Gesicht. Bellocchio wühlte im Dreck, aber er verlor dabei nicht die Realität aus den Augen. Wer mit inner-militärischen Regeln vertraut ist, wird die Abläufe, denen sich die erste Hälfte des Films widmet, detailliert und genau wiedergegeben empfinden. Die unsinnigen Befehle und regelmäßigen Schikanen, die nur die Funktion haben, die eigene Meinung zu brechen und die Rekruten zu erniedrigen, oder die Hierarchien der Mannschaften untereinander, bei denen die kurz vor der Entlassung stehenden Soldaten die Neuankömmlinge psychisch quälen, werden in Bellocchios Film ohne Übertreibung oder zugespitzte Dramatisierung geschildert – der Universitätsabsolvent Paolo Passeri, dem die anderen Soldaten fremd sind, wird automatisch zum Außenseiter und damit zum Opfer. Die Schilderung seiner Wandlung in einen überzeugten Soldaten dank der rigorosen Methoden seines Vorgesetzten Capitano Asciutto fand allgemeine Zustimmung, aber Bellocchio vollzog diese Metamorphose schon zur Mitte der Laufzeit, um sich in der zweiten Hälfte des Films dem Privatleben der Offiziere, besonders der Beziehung zwischen dem Capitano und seiner Frau Rosanna, zu widmen.

Wie wenig dieser Perspektivwechsel ankam, wird auch an dem Werbetext der deutschen Video-Veröffentlichung deutlich, der teilweise auch als Filmtitel genutzt wurde. Franco Nero als „Il Capitano, der Sadist“ heißt es dort, um dessen Unterdrückungsmechanismen plakativ zu betonen, aber falscher lässt sich Bellocchios Film nicht interpretieren. Anstatt die verbreitete Haltung über militärische Methoden zu bestätigen, mit denen friedliche junge Männer zu Handlangern eines Machtapparates umerzogen werden, verortete der Film die Armee mitten in der Gesellschaft und ließ deutlich werden, dass Capitano Asciutto gleichzeitig Täter und Opfer ist. Nero spielte keinen Sadisten, dem es Spaß bereitet, Andere leiden zu sehen, sondern er will die ihm anvertrauten Soldaten zu besseren und stärkeren Männern erziehen. Michele Placido gelingt es in seiner Rolle überzeugend, die innere Dankbarkeit zu transportieren, die er ihm gegenüber empfindet – ein Gefühl, dass kein Sadist bei ihm hätte erzeugen können. Noch deutlicher wird Asciuttos Intention, wenn er von dem Sohn spricht, den er sich bisher vergebens wünscht und den er von Beginn an nach seinen Vorstellungen formen möchte. Nicht Sadismus treibt ihn an, sondern die Liebe eines Vaters.

Eine Liebe, die von einem Geschlechterbild beeinflusst wurde, dessen Ursprung nicht im Militär, sondern generell in der Gesellschaft zu suchen ist. Nachdem Paolo Passeri vom Capitano den Auftrag erhielt, seine Frau zu beobachten, von der er glaubt, dass sie ihn betrügt, beginnt dessen Bewunderung für den Offizier zu bröckeln. Zunehmend gelingt es Franco Nero diesem psychisch schwachen, zu verzweifelter Gewalt neigenden Paranoiker, menschliche Züge zu verleihen, die seine dominante Rolle der ersten Hälfte demontiert. Asciutto verliert die Unterstützung seiner Umgebung, selbst dem lange Zeit loyalen Passeri gelingt es, rechtzeitig wieder auf die Seite der Mannschaft zu wechseln, womit „Marcia trionfale“ deutlich werden lässt, wie komplex das Wechselspiel von Macht und Ohnmacht ist und Niemand die alleinige Schuld zugeschoben werden kann. Die Armee – das ist die unbequeme Konsequenz des Films – ist nur ein Spiegelbild der Gesellschaft, die in „Marcia trionfale“ einen denkbar schlechten Eindruck hinterlässt.

"Marcia trionfale" Italien, Frankreich, Deutschland 1976, Regie: Marco Bellocchio, Florian Hupf, Drehbuch: Marco Bellocchio, Darsteller : Franco Nero, Michele Placido, Miou - Miou, Patrick Dewaere, Eckehard Belle, Peter Berling, Laufzeit : 116 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Bellocchio:

"I pugni in tasca" (1965) 
"La Cina è vicina" (1967) 
"Amore e rabbia" (1969)

Un detective (Die Klette) 1969 Romolo Guerrieri

Inhalt: Der Kommissar der Fremdenpolizei Stefano Belli (Franco Nero) lässt sich von dem Rechtsanwalt Fontana (Adolfo Celi) gut dafür bezahlen, das britische Fotomodell Sandy Bronson (Delia Boccardo) möglichst schnell abzuschieben. Sie hat sich bei Fontana unbeliebt gemacht, weil sie sich an dessen Sohn Mino (Maurizio Bonuglia) heran gemacht hatte, der sie zu heiraten beabsichtigt - für Fontana nur aus dem Grund, um an sein Geld heranzukommen. Zudem soll Belli noch den Musikproduzenten Romanis überprüfen, in dessen Geschäfte Fontanas Frau Vera (Florinda Bolkan) eine größere Summe investieren will.

Die Angelegenheit mit dem englischen Model erweist sich als leichter Auftrag, auch wenn Sandy ihre Verführungskünste einzusetzen versucht, um ihn umzustimmen. Doch bei dem Produzenten erwartet ihn eine böse Überraschung, denn er findet ihn tot in seiner Wohnung liegend vor. Offensichtlich schon längere Zeit, denn sein Kollege von der Mordkommission, Commissario Baldo (Renzo Palmer), ist nicht weit und wundert sich über Bellis Anwesenheit. Diese kann er noch leicht erklären, indem er auf Fontanas Bitte, Romanis zu überprüfen, verweist, aber damit fangen seine Schwierigkeiten erst an...

Regisseur Romolo Guerrieris bürgerlicher Familienname lautet "Girolami" - ein Markenzeichen im italienischen Kino der 60er und 70er Jahre, dank seines Bruders Marino Girolami und seines Neffen Enzo Girolami (bekannt als Enzo G. Castellari), beide ebenfalls Regisseure, sowie dessen Bruder Ennio Girolami, einem Schauspieler. Besonders im Italo-Western Genre mischten die vier Girolamis intensiv und in unterschiedlichen Positionen mit, aber auch der "Poliziesco all'italiana" ist ohne sie kaum vorstellbar. Doch während Enzo G.Castellari zu den unbestrittenen Größen des italienischen Polizeifilms zählt, dessen "La polizia incrimina la legge assolve" (Tote Zeugen singen nicht, 1973) zu den einflussreichsten Werken des Genres gehört, und Marino Girolami in "Roma violenta" (Verdammte heilige Stadt, 1975) erstmals Maurizio Merli in seiner prägenden Rolle als kompromisslosen Commissario auftreten ließ, sind Guerrieris (der Geburtsname seine Mutter) Polizieschi heute nahezu unbekannt.

Weder die frühen "La polizia è al servizio del cittadino?" (Auf verlorenem Posten, 1973) und "Un uomo, una città" (1974) mit Enrico Maria Salerno in der Hauptrolle, noch der während der Hochphase herausgekommene "Liberi armati pericolosi" (Bewaffnet und gefährlich, 1976) sind adäquat in Deutschland erschienen, obwohl sie zu den überdurchschnittlichen Genre-Vertretern gehören und in Guerrieris letztem Poliziesco sogar Tomas Milian die Rolle des Kommissars verkörperte. Einzig "Un detective" (Die Klette) nach dem Roman "Macchie di belletto" (sinngemäß "Flecken auf dem Make-Up") verfügt dank Franco Nero über einen gewissen Bekanntheitsgrad, wird in der Regel aber nicht als wichtiger Wegbereiter für das Poliziesco-Genre betrachtet, sondern als Kriminalfilm etwa im Stil des gleichnamigen us-amerikanischen "The detective", der ein Jahr zuvor mit Frank Sinatra in der Rolle des allein ermittelnden Protagonisten in die Kinos gekommen war.

„Un detective“, dessen deutscher Titel „Die Klette“ die Coolness des Films unnötig untergräbt, erinnert in seiner ruhigen Inszenierung vordergründig an einen klassischen Kriminalfilm, aber Guerrieri bricht mit eigenwilligen Rück- und Überblendungen regelmäßig das grundsätzlich langsame Tempo des Films. In einer Szene treibt er die stakkatoartige Beschleunigung der Handlung auf die Spitze, als Commissario Stephano Belli (Franco Nero) versucht, dass britische Model Sandy Bronson (Delia Boccardo) zu einer Aussage zu zwingen, indem er lebensgefährliche Manöver mit seinem Auto unternimmt. Mit rasendem Tempo fährt Belli durch Roms Straßen, gegen die Fahrtrichtung und ohne Rücksicht auf die übrigen Verkehrsteilnehmer zu nehmen, was auch zu einigen Unfällen führt, die ihn aber nicht von seiner Vorgehensweise abhalten, das Model in Angst und Schrecken zu versetzen – ein Plan, der scheinbar aufgeht. Diese mit hohem Tempo gefilmten Szenen erinnern stark an die späteren für den Poliziesco typischen Verfolgungsjagden, wirken aber in „Un detective“ noch fremdartig, da dieser darüber hinaus nur wenige weitere Action-Elemente aufweist.

Auch Franco Neros atypisch charakterisierte Rolle widersprach den späteren Gepflogenheiten. Als Commissario der Fremdenpolizei ist er in die Aufklärung des Mordes an dem Musikproduzenten Romanis nicht eingebunden, ermittelt aber trotzdem in dem Fall und stört damit die Untersuchungen seines Kollegen Baldo (Renzo Palmer) von der Mordkommission. Der Grund für seinen Aktionismus liegt aber nicht im mutigen Kampf gegen gesellschaftliches Unrecht oder Verbrechersyndikate, sondern um sich selbst zu schützen. Er hatte von dem Rechtsanwalt Fontana (Adolfo Celi) Geld dafür genommen, das englische Model Sandy unter fadenscheinigen Gründen abschieben zu lassen, da sie sich an dessen Sohn Mino (Maurizio Bonuglia) herangemacht hatte. Zudem sollte er die Seriosität des getöteten Produzenten überprüfen, weil Fontanas Frau Vera (Florinda Bolkan) beabsichtigte, viel Geld in dessen Geschäfte zu investieren. Belli findet schnell heraus, dass es Verbindungen zwischen beiden Fällen gibt und setzt besonders Sandy unter Druck, damit sie ihn nicht wegen Bestechlichkeit anzeigt.

Die Rolle des eigenmächtig handelnden, bei seinen Ermittlungen rücksichtslos vorgehenden Commissario weist schon deutlich auf die harte Vorgehensweise etwa eines Maurizio Merli hin, wie sie Mitte der 70er Jahre im Poliziesco üblich war, wird hier aber gebrochen, da Belli selbst keine weiße Weste hat, sondern von Nero als selbstgefälliger, egoistischer Zeitgenosse verkörpert wird. Zudem ist „Un detective“ nicht gesellschaftskritisch angelegt, sondern beschränkt sich auf die feine Gesellschaft von Rom mit der Via Veneto als Ausgangspunkt. Mit seiner großen Anzahl an schönen Darstellerinnen – neben Florinda Bolkan und Delia Boccardo, noch Susanna Martinková und Laura Antonelli in einer frühen Nebenrolle - weist der Film zwar Parallelen zum damals populären Giallo auf, aber Guerrieri nutzte den moralisch verdorbenen Hintergrund, geprägt von Sex, Drogen und Erpressung im Show-Business, nicht für eine exzessive Story, sondern behielt einen nahezu sachlichen Gestus bei, der sowohl in seiner Optik, als auch der jazzartigen Musik noch von den 60er Jahren geprägt ist.

Mit dieser ruhigen, auf gezielte Spannungsmomente verzichtenden Inszenierung, die über differenziert gestaltete Charaktere verfügt, erfüllte „Un detective“ weder die Erwartungshaltung an einen Giallo-artigen Thriller, noch - trotz einiger Nacktaufnahmen, die nachvollziehbar integriert wurden - an die aufkommende Erotik-Welle. Selbst die Besetzung Franco Neros bot sich nicht uneingeschränkt zur Identifikation an, zu sperrig und egoistisch agierte er hier. Trotzdem ist „Un detective“ uneingeschränkt ein Kind seiner Zeit, dass den Weg zum Poliziesco der 70er Jahre vorzeichnete, in seiner Grundanlage aber noch der traditionellen Erzählform der 60er Jahre verpflichtet blieb.

"Un detective" Italien 1969, Regie: Romolo Guerrieri, Drehbuch: Massimo D'Avak, Alberto Silvestri, Gene Luotto, Ludovico Dentice (Roman), Darsteller : Franco Nero, Florinda Bolkan, Adolfo Celi, Delia Boccardo, Renzo Palmer, Laura Antonelli, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Romolo Guerrieri:

"La polizia è al servio del cittadino?" (1969)

Un tranquillo posto di campagna (Das verfluchte Haus) 1968 Elio Petri

Inhalt: Leonardo Treffi (Franco Nero) ist ein erfolgreicher avantgardistischer Künstler, dessen Freundin und Managerin Flavia (Vanessa Redgrave) sein Leben und seine Geschäfte organisiert. Doch seit einiger Zeit hat er eine innere Blockade, weshalb Flavia eine mondäne Villa auf dem Land angemietet hat, damit er dort in Ruhe arbeiten kann. Sie ahnt nicht, dass ihn zunehmend Fantasien plagen, in denen er gefesselt ihren Konsumgütern ausgesetzt ist oder von ihr im Rollstuhl herum gefahren wird. Er bricht aus der Veranstaltung aus, die sie für ihn in der Villa organisiert hat, um mit potenten Käufern seiner Bilder zu kommunizieren, und entdeckt ein verlassenes, riesiges Anwesen, das ihn sofort in seinen Bann zieht.

Als er dort eindringt, begegnet er dem Verwalter Attilio (Georges Géret), der ihm von der Contessa Wanda berichtet, die hier kurz nach dem Krieg getötet wurde. Seit dieser Zeit steht das Anwesen leer, da es Niemand kaufen will. Treffi überredet Flavia, es ihm zu besorgen, obwohl sie dafür keinen finanziellen Spielraum sieht. Nur von dem Hausmädchen Egle (Rita Calderoni) versorgt, beginnt Leonardo endlich wieder zu arbeiten, aber das geheimnisvolle Haus beginnt zunehmend, ihm Angst einzujagen…

Für Elio Petri war "Un tranquillo posto di campagna" sein letztes Werk, bevor er versuchte, mit seinen Filmen etwas zu bewegen, wie er selbst einmal anmerkte - aus heutiger Sicht befindet sich der Film im Zentrum seines Schaffens als Regisseur, entstanden 1968 als Sechster von elf Langfilmen, die Petri zwischen 1961 und 1979 drehte. Oberflächlich betrachtet wirkt die Tour de Force eines zeitgenössischen avantgardistischen Künstlers, die Elio Petri gemeinsam mit Drehbuchautor Tonino Guerra schon 1962 erdachte, ohne Zusammenhang zu Petris sonstigen Filmen - weder der zuvor entstandene "A ciascuno il suo" (Zwei Särge auf Bestellung, 1967), der sich ernsthaft den sozialen Abhängigkeiten auf Sizilien widmete, noch der folgende "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger, 1970), eine Satire über die Allmacht der Executive in Italien, verfügen über inhaltliche Parallelen - typisch für Petris gesamtes Oevre.

Doch obwohl die Idee zu dem Film sechs Jahre vor dessen Realisierung entstand, traf "Un tranquillo posto di campagna" - wörtlich "Ein ruhiger Ort auf dem Land", leider mit dem zu sehr den Horror-Aspekt betonenden Titel "Ein verfluchtes Haus" in Deutschland veröffentlicht - den Nerv seiner Zeit, Ende der 60er Jahre, und wurde zu einem wichtigen Bindeglied in Petris Werk. Der Regisseur betrachtete seinen Film an der Schwelle zu den 68ern stehend, als Darstellung eines bürgerlich, intellektuellen Künstlers, der versucht, der von ihm geforderten Serienproduktion und der damit verbundenen materiellen Abhängigkeit zu entkommen - womit Petri ein politisches Statement abgab, das davon ausgeht, das bürgerliche Grenzen nicht mit bürgerlichen Mitteln überwunden werden können.

Die Eingangssequenz  - die Fantasie des an einen Stuhl gefesselten Künstlers Leonardo (Franco Nero), der von seiner Freundin und Managerin Flavia (Vanessa Redgrave) mit den modernsten elektronischen Geräten traktiert wird - lässt schon dessen Aversion erkennen, aber es gelingt ihm nicht, sich ihrem Einfluss zu entziehen. Flavia verkörpert in Perfektion die moderne Frau - modisch gekleidet und in einer Pop-Art-Wohnung lebend, die auch in Petris Zukunftsvision "La decima vittima" (Das zehnte Opfer, 1965) gepasst hätte - die sich, immer auch die wirtschaftlichen Aspekte mit einbeziehend, aufopferungsvoll um einen Künstler bemüht, der sprunghaft und unberechenbar wie ein Kind agiert. Während sie eine Ausstellung in einer mondänen Villa organisiert, um die reichen Sammler zu weiteren Käufen zu animieren, bevor er sich dort für drei Monate zurückziehen soll, entdeckt er stattdessen ein seit Jahren leer stehendes Anwesen auf dem Land, in das er unbedingt einziehen möchte, um wieder arbeiten zu können. Trotz des finanziellen Aufwands erfüllt sie ihm diesen Wunsch, weil sie hofft, dass er so seine Blockade überwindet.

Flavia wirkt in ihrer geduldigen, immer freundlichen Art wesentlich sympathischer als Leonardo, der hektisch Leinwände bemalt, getrieben durch das geheimnisvolle Haus streift und seine Umgebung abweisend behandelt. Er erfährt von dem Hausverwalter Attilio (Georges Géret), dass nach dem Tod der schönen Contessa Wanda kurz nach dem Krieg Niemand mehr in dem Haus gelebt hatte - die Kugeln der Maschinengewehrsalve, die sie angeblich getötet hatten, sind noch gut in einer Mauer zu erkennen - und er beginnt ihr nachzuforschen. Immer mehr scheint das Haus ein Eigenleben zu entwickeln und die Fantasien um Wanda nehmen konkretere Züge an. Petris Vorliebe für Genre-Elemente zeigt sich in dieser Konstellation, die Anleihen bei Horror- und Giallo-Szenarien nimmt, aber ohne damit Erwartungen an einen Unterhaltungsfilm zu erfüllen, weshalb Genre-Liebhaber von "Un tranquillo posto di campagna" häufig enttäuscht werden. Denn Petri nutzt diese als das, was sie tatsächlich sind - als Ablenkung von der Realität.

Das gilt auch für eine Sexualität, die hier anders als in Petris sonstigen Filmen visuell stärker in den Vordergrund rückt. Prinzipiell spielte Sexualität in allen seinen Filmen eine wichtige Rolle als Ausdruck einer degenerierten Sozialisation, aber in der Regel verwendete Petri sie unterschwellig. War sie in "La decima vittima" Teil einer generellen Emotionslosigkeit, beruhte die Motivation des Protagonisten in "A ciascuno il suo" auf seiner verklemmten sexuellen Begierde. Im folgenden Film "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" basierte die Story auf dem Mord an der Geliebten, die den Täter ob seiner sexuellen Obsessionen zunehmend der Lächerlichkeit aussetzte und damit seine männliche Dominanz in Frage stellte, und in "La classe oparaia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1972) ist der Protagonist impotent bis auf einen kurzen Moment des persönlichen Triumphs, der zu einem ungeschickt, verkrampften Sexualakt führt.

In "Un tranquillo posto di campagna" zitiert Petri dagegen konkret die aufkommende sexuelle Revolution, lässt seinen Protagonisten stapelweise Sex-Hefte beim Zeitschriftenhändler erwerben und verschiedene Frauenbrüste betasten, um damit deren ablenkenden Konsum-Charakter zu betonen - selbst der sexuelle Akt zwischen Leonardo und Flavia vermittelt keine intensiven Gefühle, sondern ihren Versuch, ihn bei Laune zu halten. Doch das misslingt, denn Leonardo steigert sich zunehmend in seine Ablehnung, um den an ihn gestellten Erwartungen zu entkommen. Franco Nero spielt Leonardo überzeugend als Künstler, der seine Intellektualität und sein künstlerisches Vermögen verweigert, doch er muss damit scheitern, da er die grundsätzlichen Voraussetzungen nicht in Frage stellt.

Eine entscheidende Rolle spielt die Musik in Petris Film, die von der „Gruppo di improvvisazione nuova consonanza“ eingespielt wurde, unter der Leitung von Franco Evangelisti mit Ennio Morricone an der Trompete. Diese avantgardistische, üblichen Hörgewohnheiten widersprechende atonale Musik wurde nicht extra für den Film ersonnen, sondern Petri gab Morricone und seinen Mitstreitern die Gelegenheit, ihre seit 1964 entwickelte musikalische Ausrichtung kongenial mit der Handlung zu verbinden. Nicht nur die innere Zerrissenheit des Künstlers und seine Horror-Fantasien werden so erfahrbar - diese Musik ist auch eine Alternative zu den bürgerlichen Gewohnheiten, in einer Konsequenz, die Leonardo nicht gelingt.

"Un tranquillo posto di campagna" Italien, Frankreich 1968, Regie: Elio Petri, Drehbuch: Elio Petri, Tonino Guerra, Luciano Vincenzoni, Darsteller : Franco Nero, Vanessa Redgrave, Georges Géret, Rita Calderoni, Gabriella Grimaldi, Laufzeit : 102 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"I giorni contati" (1962)

"La decima vittima" (1965)

"A ciascuno il suo" (1967)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)
"Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)