La terrazza (Die Terrasse) 1980 Ettore Scola

Inhalt: Das Buffet auf der Terrasse ist eröffnet und die zahlreichen Anwesenden unterbrechen für einen Moment ihre Gespräche. Der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant), Produzent Amedeo (Ugo Tognazzi), Fernsehredakteur Sergio (Serge Reggiani), der Journalist Luigi (Marcello Mastroianni) und der Abgeordnete der Kommunistischen Partei Mario (Vittorio Gassman) sind alte Freunde, doch die Zeiten als sie das kulturelle Leben in Italien mit bestimmten, sind lange vorbei. Saturiert und ideenlos leben sie noch von ihrem früheren Ruf, aber ihre deutlich jüngeren Frauen haben ihnen längst den Rang abgelaufen.

Mario (Vittorio Gassman) und Giovanna (Stefania Sandrelli)

D’Orsi wird zwar noch von seiner Ehefrau Emanuela (Milena Vukotic) unterstützt, aber an seiner Schreibblockade ändert das nichts, weshalb er Amedeo auf der Terrasse aus dem Weg zu gehen versucht, der ihm schon vor einem halben Jahr Vorschuss auf das neue Drehbuch gegeben hatte. Doch wirklich aktiv ist Amedeo auch nicht. Seine Ehefrau Enza (Ombretta Colli) hat ihm längst den Produzenten-Job aus den Händen genommen, während er sich in ihrer grotesk riesigen Villa langweilt, und Carla (Carla Gravina) hat sich von Luigi getrennt und macht Karriere als Fernseh-Journalistin. Mario ist ohne seine Frau gekommen und gerät auf Grund einer despektierlichen Bemerkung über die Nachfolge-Generation mit Giovanna (Stefania Sandrelli) in Streit – der Beginn einer heftigen Liebes-Affäre…

Diskussion mit Regisseur Tazzo (Stefano Satta Flores)

Schon sechs Jahre zuvor in "C'eravamo tanti amati" (Wie waren so verliebt, 1974) hatte Ettore Scola ein erstes Resümee gezogen. An den unterschiedlichen Lebenswegen dreier Männer, die gemeinsam im Widerstand gegen die deutsche Besatzungsmacht gekämpft hatten, beschrieb er beispielhaft die Fallhöhe zwischen Wunsch und Realität, zwischen Ideal und Ernüchterung dreier Jahrzehnte Gesellschaftspolitik in Italien. Auch der parallele Fortschritt im Medium Film gehörte zu seiner desillusionierten Nachbetrachtung, blieb aber hinsichtlich seiner eigenen Rolle noch verklausuliert. Im Mittelpunkt stand Vittorio De Sica, dem er zwar den Film widmete, dessen Entwicklung vom Vorbild als Neorealisten ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)) zum publikumswirksam angepassten Komödienregisseur er aber bedauerte - für Scola und seine Mitautoren Agenor Incrocci (kurz "Age") und Furio Scarpelli signifikant für die generelle Entwicklung im italienischen Kino.

Enza (Ombretta Colli) mit Amedeo und Enrico

Seitdem waren sechs Jahre vergangen, angesichts der politischen Ereignisse in Italien kein kurzer Zeitraum. Die bleiernen Jahre ("Anni di piombo"), eine Hochphase an Kriminalität und Terrorismus, waren noch nicht endgültig vorbei, die Ermordung des Christdemokraten Aldo Moro durch die "Roten Brigaden" (Brigade rosse) lag ebenso erst wenige Jahre zurück wie das damit verbundene Scheitern einer von Moro und dem kommunistischen Generalsekretär Enrico Berlinguer angestrebten Koalition der PCI (Partito Comunista Italiano) mit der konservativen Democrazia Cristiana. Ettore Scola und seine langjährigen Mitstreiter, die meisten von ihnen seit dem Krieg Sympathisanten der PCI, konnten 1980 noch nicht wissen, wie sehr diese Phase der kommunistischen Partei, die damals bei freien Wahlen mehr als 30% der Stimmen erhielt, geschadet hatte, aber sie ahnten die Konsequenzen. Weniger hinsichtlich der konkreten Auswirkungen, mehr auf Grund ihrer eigenen Rolle - sie waren in die Jahre gekommen, waren sowohl hinsichtlich ihres politischen wie filmischen Engagements bequem geworden.

Der Journalist (Marcello Mastroianni)

Und was machten sie daraus? – Sie versammelten sich auf der titelgebenden Terrasse und hauten sich in einer letzten brachialen Komödie in der Tradition der „Commedia all’italiana“ gegenseitig in die Pfanne. Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi , Serge Reggiani, alle Jahrgang 1922, sowie Marcello Mastroianni (1924) und der wenig jüngere Jean-Louis Trintignant (1930) streiten, diskutieren und lachen miteinander, im Hintergrund begleitet von Agenor Incrocci und Furio Scarpelli (beide 1919) sowie Regisseur Scola (1930). Und konfrontieren sich mit Frauen, die nicht nur deutlich jünger, sondern denen sie auch nicht mehr gewachsen sind. Auch Carla Gravina („I soliti ignoti“ (Diebe haben‘s schwer, 1958), Stefania Sandrelli („Divorzio all’italiana“ (Scheidung auf Italienisch, 1961) und Milena Vukotic (“Made in Italy“, 1965) gehörten früh zum Kreis der „Commedia all’italiana“, waren aber noch keine 40 Jahre alt. Carla Gravina wurde kurz nach Fertigstellung des Films bis 1983 Mitglied der Abgeordnetenkammer für die PCI, Vittorio Gassman verkörperte im Film den langjährigen kommunistischen Abgeordneten Mario. Nur noch wenig engagiert, aber als Selbstdarsteller immer noch in Bestform - besonders gegenüber der jungen Giovanna (Stefania Sandrelli). Authentischer ließen sich Gegenwart und Vergangenheit kaum gegenüber stellen.

Der Drehbuchautor (Jean-Louis Trintignant)

Daraus nun zu folgern der zweieinhalbstündige Film würde zu einer geschwätzigen Angelegenheit unter alten Männern werden, die nur noch in vergangenen Zeiten schwelgen, wäre weit gefehlt – und hieße, Ettore Scola und seine Mitautoren zu unterschätzen. Anders als in „C’eravamo tanti amati“ werden seine Protagonisten gnadenlos mit der Gegenwart konfrontiert. Ihre glorreiche Vergangenheit ist dagegen mehr Last als Lust, wie etwa der Zettel mit den Namen „Totò“ und „Wittgenstein“, den sich der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant) an seine Schreibtischlampe geklebt hat. Eine Anspielung auf die Anfänge der „Commedia all’italiana“, als die „Totò“ - Filme, an denen auch Age, Scarpelli („Totò cerca casa“, 1949) und Scola („Totò nella luna“, 1958) maßgeblich mitwirkten, noch von den Kritikern verschmäht wurden, die sie inzwischen in den Rang philosophischer Werke gehoben haben. Der daraus formulierte Anspruch, im Sinn der „Commedia“ gleichzeitig kritisch und lustig sein zu müssen, ist wenig förderlich für D’Orsi. Seine Schreibblockade treibt ihn auf direktem Weg in die Nervenheilanstalt.

Der Produzent (Ugo Tognazzi)

Nur in einem kurzen Moment flackern noch seine Fähigkeiten auf, als er gegenüber seinem Produzenten, der seit Monaten auf das Drehbuch wartet, am Telefon improvisiert und den angeblich schon geschriebenen Inhalt der ersten Episode spontan erfindet. Gespielt wird der Produzent Amedeo von Ugo Tognazzi, der gerade auf einer aufblasbaren Insel mit Sonnenschirm und Bar in seinem Swimming-Pool schwimmt – und nicht weniger überfordert ist als D’Orsi. Während seine deutlich jüngere Frau Enza (Ombretta Colli) ihn in der Riesen-Villa allein lässt, um junge Regisseure zu fördern, kann Amadeo mit dem modernen Stil nichts anfangen. Die Kastration am Ende der internen Filmvorführung – eine Anspielung auf Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976) - provoziert spontanen Applaus bei den Anwesenden, was den exzentrischen Regisseur Tizzo (großartig Stefano Satta Flores) sofort an seinem Werk zweifeln lässt. Zustimmung ist ihm zuwider – für den wenig intellektuellen Amadeo, der dank seiner beim Publikum erfolgreichen Filme reich wurde, eine fremde Welt.

Der TV-Redakteur (Serge Reggiani)

Scola teilte nicht nur intern, sondern genauso extern aus. Tizzo, sonst nie um eine Provokation verlegen, flippt vor moralischer Entrüstung regelrecht aus, als er erfährt, dass seine über 50jährige Mutter überraschend ein Kind erwartet. Richtig böse wird „La terrazza“ in dem Abschnitt über das italienische Fernsehen, vertreten von Serge Reggiani, der einen schmalen, gealterten Redakteur spielt, der zunehmend wegrationalisiert wird, weil sein Anspruch nicht mehr gefragt ist. Nachdem sein Büro dank der beweglichen Wandmodule auf Schreibtischgröße verkleinert wurde, begibt er sich in den Keller und lässt sich vom künstlichen Schnee einer Fernsehinszenierung zu Tode schneien.

Luigi und Carla (Carla Gravina)

Carla (Carla Gravina) hat dagegen beste Beziehungen zum Intendanten und startet als Moderatorin gerade eine erfolgreiche Karriere im TV. Sie ist die Noch-Ehefrau von Luigi (Marcello Mastroianni), einem linken Journalisten, dem seine jüngeren Kollegen gerade auf eine sehr steife, technologische Weise zu verstehen gaben, dass man seine Dienste nicht mehr benötigt. Angesichts der Tatsache, dass er nur noch reflexartig und ohne Engagement Parolen in die Tasten haute, auch eine für ihn nachvollziehbare Entscheidung. Wirklich interessiert ist Luigi - jahrzehntelang gewohnt problemlos bei jungen Frauen zu landen - nur daran, mit Carla wieder zusammen zu kommen. Ein aussichtsloses Unterfangen.

Der Politiker (Vittorio Gassman)

Mit Drehbuchautor, Produzent, Fernsehredakteur, Journalist und Politiker stellte der Film fünf entscheidende Typen für das links-intellektuelle italienische Kino der vergangenen Jahrzehnte in den Mittelpunkt, denen Scola jeweils einen Abschnitt widmete, immer von der Eröffnung des Buffets auf der Terrasse ausgehend. Dieser klaren Strukturierung, die an ihre vielen gemeinsamen Episoden-Filme erinnert, verdankt der Film nicht nur seinen hohen Unterhaltungswert, sondern gab den Machern die Möglichkeit, die inneren Verflechtungen aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Es entstand ein komplexes Gebilde, dass sowohl die Vergangenheit reflektierte, als auch die Gegenwart sezierte, ohne dass Irgendjemand gut dabei wegkam, so amüsant die vielen Verwicklungen und Anspielungen im Einzelnen sind. Ganz in der Tradition der „Commedia all’italiana“, in der Komik und Tragik, Illusion und Realität immer nah beieinander lagen.

Ettore Scolas Film war auf Grund seiner pessimistischen Aussage hoch umstritten, die Kritiken reichten von großer Begeisterung bis zu totaler Ablehnung. Aus heutiger Sicht lässt sich nur statuieren, dass Scolas Blick auf die Kollegen und ihr politisch-kulturelles Engagement, trotz aller Anzeichen einer negativen Entwicklung, liebenswert blieb – das gemeinsame Singen am Ende des Films erhält angesichts der schon wenige Jahre später eintretenden Realität einen melancholisch-sentimentalen Charakter. Dass „La terrazza“ ein letzter Vertreter dieser Art sein würde, war 1980 ebenso wenig vorauszusehen, wie die Größenordnung des Niedergangs der italienischen Filmindustrie oder die Entwicklung der PCI zu einer Splitter-Partei. In die „Top 100“ der wichtigsten italienischen Filme schaffte es „La terrazza“ trotz seiner Bedeutung und Qualität nicht – Filme, die nach 1978 entstanden, wurden nicht mehr berücksichtigt.

"La terrazza" Italien 1980, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Darsteller : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant, Ugo Tognazzi, Serge Reggiani, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli, Carla Gravina, Milena Vukotic, Galeazzo Benti, Laufzeit : 151 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

"Se permettete parliamo di donne" (1964)
"C'eravamo tanti amati" (1974)
"Brutti, sporchi e cattivi" (1976)
"I nuovi mostri" (1977)

La donna invisibile (Die Unsichtbare) 1969 Paolo Spinola

Inhalt: Gemeinsam mit ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) bereitet sich Laura (Giovanni Ralli) im Schlafzimmer für den abendlichen Opernbesuch vor. In Unterwäsche gekleidet steht sie vor ihm, aber er hat nur Augen für den Fleck hinter ihr an der Wand. Sie versteht erst nicht, welchen Fleck er meint, bevor sie sich umdreht – es ist, als hätte er durch sie hindurch gesehen. Als sie wenig später das Dienstmädchen auf den Fleck aufmerksam macht, weiß diese nicht, wovon Laura spricht. Sie kann ihn hinter ihr nicht sehen.

Während sie sich mit dem befreundeten Ehepaar Anita (Anita Sanders) und Carlo (Gigi Rizzi) vor der Aufführung in einer Bar treffen, finden nebenan vor dem zentralen Universitätsgebäude, an dem Andrea als Professor unterrichtet, lautstarke Studentenproteste statt. Davon ungestört begeben sie sich in ihre Loge, wo Laura erneut seltsame Fantasien hat. Anita ist plötzlich nackt und ihr Mann berührt ihre Brust. Doch im nächsten Moment ist diese Vision wieder verschwunden…

Das Hauptwerk des Regisseurs und Drehbuchautors Paolo Spinolas beschränkt sich auf drei Filme, die in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in die italienischen Kinos kamen. Fast 10 Jahre später realisierte er mit "Un giorno alla fine di ottobre" (1977) einen weiteren Film, der aber keine Aufmerksamkeit mehr erhielt. Auch seinen früheren Filmen erging es nicht viel besser. Einzig "La fuga" (1964) erschien mit dreijähriger Verspätung unter dem Titel "Liebe im Zwielicht" noch in den deutschen Kinos und wurde in der Originalversion auf DVD veröffentlicht. Nun wäre dieser Fakt nicht weiter bemerkenswert, hätten Spinola nicht besonders bei "La donna invisibile" bemerkenswerte Persönlichkeiten zur Seite gestanden, die an vielen heute noch populären Filmen beteiligt waren.

Die Produktionsfirma "Clesi Cinematografica" förderte parallel die jungen Regisseure Pasquale Festa Campanile und Salvatore Samperi und gehört damit zu den Wegbereitern der "Commedia sexy all'italiana" - unter anderen mit Filmen wie "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971) und "Malizia" (1973). An „Malizia“ war auch Drehbuchautor Ottavio Jemma beteiligt, der seit "La matriarca" (Huckepack, 1968) an Campaniles Seite stand, bevor er zum ständigen Wegbegleiter Samperis wurde. Dagegen blieb seine Zusammenarbeit mit Spinola bei "La donna invisibile" eine Ausnahme. Das gilt auch für Kameramann Silvano Ippoliti, der nicht nur für die beeindruckenden Winterimpressionen in Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) verantwortlich war, sondern auch für die avantgardistische 60er Jahre-Optik der Tinto Brass-Filme "L'urlo" (1968) und "Nerosubianco" (1969).

In der Bildsprache weniger expressiv, steht auch „La donna invisibile“ (Die unsichtbare Frau) ganz im Zeichen der späten 60er Jahre. Ein Eindruck, der sich dank der von Ippoliti ins rechte Bild gerückten drei Schönheiten Giovanna Ralli, Carla Gravina und Anita Sanders zu Ennio Morricones großartiger Filmmusik regelrecht in die Netzhaut brennt. Vielleicht aber auch der Grund dafür, warum Spinolas Werk trotz seiner unbestreitbaren Qualitäten so schnell in Vergessenheit geriet, denn alle seine Filme wirken hinsichtlich ihres Gesellschaftsbilds fest in den 60er Jahren verankert. In „La donna invisibile“ bestimmen dezente erotische Aufnahmen, Andeutungen von Dreier- und lesbischen Beziehungen, Studentenproteste und die Dekadenz einer nach dem Krieg zu Reichtum gekommenen Bürgerschicht die Handlung - alles in bräunlichen Farben ästhetisch inszeniert, aber Ende des Jahrzehnts nur noch wenig provokant. Spinola selbst hatte die Thematik einer lesbischen Liebe in „La fuga“ 1964 schon konkreter angefasst.

Tatsächlich nutzte der Regisseur in „La donna invisibile“ die Typologien der späten 60er Jahre – freie Liebe, Revolution und beginnender Hedonismus – nur als äußere Hülle für eine tiefgehende Auseinandersetzung mit der inneren Leere und fortschreitenden Entfremdung aus der Sicht einer Frau. Als Vorlage für sein Drehbuch wählte Spinola „Die Unsichtbare“ von Alberto Moravia, die dieser als eine von 34 Kurzgeschichten in seinem Buch „Il paradiso“ (Das Paradies) 1970 herausbrachte. Alle Geschichten wurden von Moravia aus der Sicht weiblicher Ich-Erzähler geschrieben – und trafen damit auf Spinolas Intention, in dessen Filmen immer die Frauen im Mittelpunkt standen.

„Moravias Frauen dagegen leben: sie sind eigensinnig, unberechenbar, ungreifbar wie die Wirklichkeit und bewahren, selbst wo sie im Käfig einer bürgerlichen Existenz eingeschlossen sind, eine irrationale, kreatürliche Eigengesetzlichkeit“ (Alice Vollenweider, Rezension: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.03.1974)

Das Irrationale zeigt sich in „La donna invisibile“ schon in der ersten Szene, in der Laura (Giovanna Ralli) wenig bekleidet vor ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) steht. Er sieht einen Fleck hinter ihr an der Wand, als ob er durch sie hindurch sehen könnte. Einen Fleck, den das Dienstmädchen, das wenig später den Raum betritt, hinter Laura nicht sehen kann. Der Sinn dieser exakt aus der Kurzgeschichte übernommen Anfangssequenz liegt auf der Hand – für ihren Mann ist Laura durchsichtig, ihre verführerische Schönheit wirkt auf ihn nicht mehr. Er liebt sie nicht mehr, wie Laura konkret hinzufügt. Doch Alberto Moravia blieb nicht bei der Visualisierung eines persönlichen Empfindens, sondern konkretisierte die Unsichtbarkeit Lauras – mit für sie unerwarteten Folgen. Ein Spiel mit dem Ausbruch aus den Konventionen, dem Versuch, dem „Käfig einer bürgerlichen Existenz“ zu entkommen.

Diese Phantastik wird in „Il paradiso“ in Kombination mit den anderen Kurzgeschichten zu einem so amüsanten, wie exzentrischen Umgang mit der Realität – „die Gesellschaftskritik geht in ihnen ganz im Erzählerischen auf“ wie Alice Vollenweider in ihrer Buch-Rezension resümiert. In Spinolas Film erschließt sich diese Dimension dagegen nicht, da er die knapp 5seitige Story aus dem Zusammenhang riss und daraus einen abendfüllenden Film machte. Zwar existiert auch bei Moravia eine zweite Frau, die von der Ich-Erzählerin als Bedrohung wahrgenommen wird, aber mit der von Spinola und Jemma neu erdachten gleichaltrigen Delfina (Carla Gravina) hat die Romanfigur Gilberta - „ein 17jähriges Mädchen mit schmächtigem Busen und dicken Schenkeln“ - , die als Nichte des Ehemanns seit zwei Wochen zu Besuch ist, wenig gemeinsam. Spinola nennt weder einen Grund für Delfinas selbstverständliche ständige Anwesenheit in der Wohnung des Ehepaars, noch wird ihre Beziehung zu ihnen klar definiert. Mal wirkt sie wie eine enge Freundin Lauras, mal wie eine Geliebte ihres Mannes, ohne jemals konkret zu werden.

Neben dieser geheimnisvoll bleibenden Figur reicherte Spinola die Handlung mit zeitgenössischen Inhalten an, ohne weiter in deren Tiefe vorzudringen. Ob Studentenproteste, die Dekadenz der reichen Bürgerschicht oder der wenig dezente Seitensprung des Mannes ihrer Freundin Anita (Anita Sanders) – alles läuft wie ein Film vor Lauras Auge ab. Sie wirkt nicht wirklich involviert, selbst als sie mit dem Anführer der Studentenproteste ins Bett geht. Obwohl erhebliches Konflikt-Potential im Raum steht, bleibt das Verhalten der Protagonisten untereinander stets ruhig und emotionslos, nie kommt es zu offenen Diskussionen oder gar Streit. Ähnlich unvollendet bleiben die erotischen Anspielungen, deren Versprechungen nicht eingelöst werden. Selbst das fantastische Element der Unsichtbarkeit besitzt keinerlei Stringenz. Unterstützt von der melancholischen Leichtigkeit der Musik Morricones entsteht ein Zustand, in der die Realität nur noch wie unter einer Glasglocke wahrgenommen wird.

Diese Visualisierung der inneren Entfremdung einer Frau entsprach dem Geist der Vorlage Morawias, dessen Kurzgeschichte Spinola wie eine erzählerische Klammer für seinen umfassenderen Inhalt nutzte, dessen radikal subjektive Sicht er aber offen ließ. Das verleiht dem Film lange Zeit einen diffusen, unentschiedenen Charakter, der dazu beigetragen haben könnte, dass „La donna invisibile“ nur den Eindruck einer stilvollen 60er Jahre-Fingerübung weckte. Zu unrecht, auch wenn sich Spinolas individuelle Intention und damit die innere Konsequenz des Films erst mit dem letzten Satz offenbart.

"La donna invisibile" Italien 1969, Regie: Paolo Spinola, Drehbuch: Paolo Spinola, Ottavio Jemma, Dacia Maraini, Alberto Moravia (Kurzgeschichte), Darsteller : Giovanna Ralli, Carla Gravina, Anita Snaders, Silvano Tranquilli, Gigi Rizzi, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Paolo Spinola:

"La fuga" (1964)

Sans mobile apparent (Neun im Fadenkreuz / Senza movente) 1971 Philippe Labro

Inhalt: Als Kommissar Stéphane Carella (Jean-Louis Trintignant) mit dem Schiff, das er gemeinsam mit Jocelyne (Carla Gravina) genutzt hatte, am Hafen von Nizza ankommt, wird er schon von seinen Kollegen erwartet, um mit ihm zum Kommissariat zu fahren. Doch vorher verabschiedet er sich noch von Jocelyne, die ihm eine kleine Pfeife einsteckt, mit der er sie zu sich rufen kann, wenn er will. Währenddessen wird Sandra (Dominique Sandra), die sich bei den Vorbereitungen ihres Freundes und TV-Moderators Julien (Sasha Distel) für dessen neue Live - Sendung in der Stadt befindet, von ihrem Stiefvater Tony Forest (Michel Bardinet) aufgefordert, zu ihrer Mutter zum Mittagessen zu gehen. Offensichtlich mag er Julien nicht, aber dieser erwähnt lächelnd nur eine alte Geschichte, ohne näher darauf einzugehen.

Nur wenig später, als Forest sich gerade bei einem Treffen mit Geschäftsleuten in einer noblen Villengegend von Nizza befindet, fällt er plötzlich tot um, nur mit einer kleinen Einschussöffnung auf der Stirn. Weder war ein Schuss zu hören, noch ein Täter zu sehen. Carella, begleitet von einem großen Polizeiaufgebot, beginnt sofort mit den Ermittlungen, findet aber auch im Gespräch mit der Frau (Esmeralda Ruspoli) des Ermordeten und ihrer Tochter Sandra keine Hinweise auf ein Motiv. Doch seine Arbeit wird schon kurz danach unterbrochen, als ihm gemeldet wird, dass der Architekt Barroyer (Alexis Sellan) auf die gleiche Weise an einem Swimming-Pool erschossen wurde. Was verbindet die beiden getöteten Männer?

Als Philippe Labro 1971 "Sans mobile apparent" (wörtlich "Ohne offensichtliches Motiv") inszenierte, befand er sich damit auf der Höhe der Zeit und vereinte eine Vielzahl von Stilrichtungen in seinem Film. Sein Drehbuch war nach einem Roman des amerikanischen Autors Evan Hunter (Originaltitel "Ten plus one") entstanden, der selbst viele Drehbücher verfasst hatte - darunter zu "The birds" (Die Vögel, 1963) von Alfred Hitchcock - worin Labros Vorliebe für die USA und deren Kriminalfilme deutlich wurde. Diese wiederum verband ihn mit Jean-Pierre Melville, mit dem er befreundet war, und dessen ästhetischer Einfluss in der nach Nizza an die französische Mittelmeerküste versetzten Handlung ebenfalls spürbar wird, wie schon an dem voraus gesetzten Zitat von Raymond Chandler ersichtlich wird.

Neben diesem französisch - amerikanischen Konglomerat ergänzte Labro seinen italienisch co-produzierten Film noch mit Stilelementen des Poliziesco, unterstützt von dem Drehbuchautor Vincenzo Labella. Auch die beeindruckende Besetzung weiblicher Stars setzte sich gleichberechtigt aus den französischen Darstellerinnen Dominique Sanda und Stéphane Audran sowie den Italienerinnen Carla Gravina und Laura Antonelli zusammen. Wie auch Hauptdarsteller Jean-Louis Trintignant zuvor schon in einer Vielzahl italienischer Filme ("Il silenzio"(Leichen pflastern seinen Weg, 1968), "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962)) mitgewirkt hatte.

Diese Mischung unterschiedlicher Stile ließ "Sans mobile apparent" zu einem ungewöhnlichen Film werden, dessen Ästhetik die manchmal unfertig wirkende Story in den Schatten stellt. Während einige Szenen in ihrer stylischen Inszenierung die Kälte des Mordens mit einem Präzisionsgewehr genau wiedergeben - ein Eindruck, der von Ennio Morricones Filmmusik noch verstärkt wird - wirken die Charakterisierungen der Protagonisten nicht zu Ende gedacht. Das gilt auch für Stéphane Carella (Jean-Louis Trintignant), dem ermittelnden Polizeioffizier, dessen Charakter als knallharter, die Polizeiregeln sehr frei interpretierender Verfolger an den Poliziesco erinnert, dessen manchmal kindlichen Ausbrüche und seine Beziehungen zu den Frauen aber nicht näher betrachtet werden.

Gleich zu Beginn, als er sich mit Jocelyne Rocca (Carla Gravina) gemeinsam auf dem Schiff nach Nizza befindet, steht er plötzlich auf und richtet seine Pistole albern gen Himmel, Schüsse vortäuschend. Zu diesem Zeitpunkt weiß der Betrachter noch nicht, dass er mit Jocelyne einmal eine Beziehung hatte, die er vor einiger Zeit beendet hatte, aber auch im weiteren Verlauf erfährt man keine Details dazu, obwohl Jocelyne ebenfalls im Fadenkreuz des Täters zu stehen scheint. Allein in dieser Konstellation steckte genügend Komplexität für den gesamten Film, aber „Sans mobile apparent“ beließ es bei wenigen, kühl inszenierten Momenten angedeuteter Emotion. Trotzdem bleibt die Figur des Carella der überzeugendste Charakter des Films, weniger dank des Drehbuchs als dem variablen Spiel Trintignants, in dessen Blick immer auch ein wenig der Wahnsinn des manischen Verfolgers zu spüren bleibt.

Die Grundlage der Story, die von Morden an Menschen erzählt, die am helllichten Tag von einem Scharfschützen erschossen werden, ohne das es ersichtlich wird, was diese Personen miteinander verbindet, ist viel versprechend, aber Phillipe Labro verhebt sich ein wenig bei dem Versuch, zu viele weitere Komponenten zu integrieren. Neben dem klassischen "Who done it?" stehen die einzelnen Opfer für diverse Gesellschaftsgruppen - der reiche Geschäftsmann mit der angeblich glücklichen Ehe, dessen Stief - Tochter (Dominique Sanda), die eine Beziehung mit dem Fernsehmoderator Julien (Sacha Distel) hat, der angeberische Architekt Barroyer (Alexis Sellan), der geschäftstüchtige Astrologe Hans Kleinberg (Erich Segal), der alternde Theaterregisseur und die junge Arzthelferin - deren Lebensumstände meist nur angerissen werden, obwohl einige davon sehr interessant sind.

Über allem schwebt ein Hauch Gesellschaftskritik, gibt es ein Anlehnen an die aktuellen politischen Ereignisse der Zeit, wenn etwa Carella das „Anarchie“ - Zeichen auf sein Cabriolet gemalt wird, zeigen sich Verdrängung, Skrupellosigkeit und Egoismus im Charakter der Protagonisten, auch in der Haltung des Polizeichefs, dem es nur um eine schnelle Aufklärung mit den üblichen Verdächtigen geht, womit er Carellas Arbeit eher behindert. Doch diese kritischen Ansätze bleiben so oberflächlich, wie die Lösung letztlich fast profan scheint, ohne sich dem Täter näher zu widmen, dessen Motive durchaus komplexer Natur sind und auch die Selbstjustiz-Thematik streifen. Möglicherweise reichte Anfang der 70er Jahre allein schon der Auslöser des Dramas, um die Betrachter angemessen zu schockieren, aber das ändert nichts daran, das Labros Film seine vielen Möglichkeiten nicht nutzt und einen inhomogenen Eindruck hinterlässt.

"Style over substance" wäre der nahe liegende Begriff aus heutiger Sicht, aber das greift zu kurz. Nicht nur die Ästhetik der Inszenierung und die Musik Morricones bestimmen das Geschehen, auch die Darsteller sind durchgehend sehr gut und lassen Abgründe in ihren Charakteren erkennen, ohne das Labro ins Moralisieren verfällt, aber der Film wechselt zu schnell zur nächsten Szene, beim Versuch seiner großen Darstellerschar gerecht zu werden. "Sans mobile apparent" ist unterhaltend und spannend, vermittelt ein genaues Bild des damaligen Zeitgeistes, deutet aber eine mögliche Tiefe innerhalb der Story an, die er nicht umzusetzen in der Lage ist.

"Sans mobile apparent" Frankreich, Italien 1971, Regie: Philippe Labro, Drehbuch: Phillipe Labro, Vincenzo Labella, Evan Hunter (Roman), Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Carla Gravina, Dominique Sanda, Laura Antonelli, Stéphane Audran, Sasha Distel, Laufzeit : 97 Minuten

I soliti ignoti (Diebe haben's schwer) 1958 Mario Monicelli

Inhalt: Nachdem Cosimo (Memmo Carotenuto) bei einem Autodiebstahl erwischt wurde und im Gefängnis landete, gewinnt er schnell wieder Oberwasser, als er dort von einem großen Coup erfährt, bei dem  man angeblich ohne großes Risiko Kasse machen kann. Über seine Freundin Norma (Rossana Rory) lässt er den Kumpanen draußen mitteilen, das sie sich um seine Freilassung kümmern sollen, wenn sie von dem Einbruch profitieren wollen.

Mit der Hilfe von Mario (Renato Salvatori) organisieren sie so viel Geld, das sich der erfolglose, aber nicht vorbestrafte Boxer Peppe (Vittorio Gassman) freiwillig den Behörden stellt und statt Cosimo die Strafe antreten will. Doch so leicht lässt sich die Polizei nicht hinters Licht führen, sondern verurteilt Peppe angeblich zu drei Jahren Gefängnis. Darauf vertraut Cosimo dem Unglücklichen seinen Plan an, worauf dieser gut gelaunt aus dem Gefängnishof tritt, mit der Information, nur ein Jahr auf Bewährung erhalten zu haben...

Als Mario Monicelli sich 1958 den "I soliti ignoti" und damit den "üblicherweise Unbekannten" widmete, hatte er schon einige Jahre als Drehbuchautor und Regisseur hinter sich. Seine Anfänge lagen in den 30er Jahren, in denen er häufig als Regieassistent arbeitete, bevor er an Drehbüchern zu Filmen aus der Phase des Neorealismus wie "I bambini ci guardano" (1944) oder "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) mitwirkte. Sein Hauptaugenmerk galt aber von Beginn an dem komödiantischen Film. Schon in "Totò cerca casa" (Totò sucht eine Wohnung, 1950), bei dem er wie in vielen seiner frühen Filme gemeinsam mit Steno Regie führte, arbeitete er nicht nur mit dem italienischen Volksschauspieler Totò zusammen, sondern entwickelte den filmischen Humor aus einem genauen Abbild der Realität.

In der ersten Hälfte der 50er Jahre folgten noch eine Vielzahl von Filmen mit Totò (darunter "Guardi e ladri" (Räuber und Gendarm, 1951) und "Totò e le donne" (Totò und die Frauen, 1954)), die schon auf "I soliti ignoti" hinweisen, auch wenn dieser heute als Beginn der "Commedia all'italiana" gilt, der mit „Divorzio all’italiana“ (Heiraten auf Italienisch, 1961) und „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) weitere herausragende Vertreter nach sich zog. Ebenso bestand die Zusammenarbeit mit den Drehbuchautoren Agenore Incrocci (unter dem Kürzel "Age" bekannt) und Suso Cecchi D'Amico schon einige Jahre - "Age" hatte die Drehbücher bei fast allen "Totò"-Filmen mit verfasst, während D'Amico gemeinsam mit Monicelli das Drehbuch zu "Proibito" (Verboten, 1954) entworfen hatte.

In "I soliti ignoti" vereinten sich eine Vielzahl von Stilen und Genres, die in dieser Mischung zuvor noch nicht auf die Leinwand gebracht wurden. Neben den neorealistischen Wurzeln, die sich im Umfeld und der Lebenssituation der Protagonisten widerspiegeln (immer wieder wählte Monicelli die modernen, gleichförmigen Neubauten für den Hintergrund, womit er schon an seine Episode aus "Boccaccio '70" von 1962 erinnert), paaren sich der teilweise abstruse Alltags-Humor, Reminiszenzen an den Stummfilm mit Einblendungen von Texttafeln und Slapstick-Einlagen, sowie eine Parodie auf den französischen Film "Rififi" (1955), in dem auch hier eine Gruppe von Männern zusammenkommen, um "ein großes Ding zu drehen". Das gab Monicelli die Gelegenheit gleich mehrere Typen zu klassifizieren, die zwar leicht überhöht gestaltet sind, aus denen sich der Charakter der in einfachen Verhältnissen lebenden Menschen aber stimmig zusammensetzt.

Gleich zu Beginn wird Cosimo (Memmo Carotenuto) beim Autodiebstahl geschnappt und landet im Gefängnis. Der Ältere versteht sich als Anführer der Herumtreiber und Tagelöhner seines römischen Stadtteils, weshalb er hofft, bald wieder entlassen zu werden. Besonders nachdem er von einer angeblich leichten Gelegenheit erfahren hatte, an viel Geld zu kommen. Seine Freundin Norma (Rossana Rory) stellt den Kontakt her zu den anderen Kumpels, darunter Mario (Renato Salvatori), ein junger Mann der im Waisenhaus aufwuchs und sich mit Diebstählen durchschlägt, der Neapolitaner Michele (Tiberio Murgia), der notfalls mit dem Messer die Unschuld seiner Schwester Carmelina (Claudia Cardinale in einer ihrer ersten Rollen) und die Traditionen seiner Heimat verteidigt, der Fotograf Tiberio (Marcello Mastroianni), der alleine sein Baby versorgen muss, weil seine Frau für drei Monate im Gefängnis sitzt, und der kleine Caspanelle (Carlo Pisacane), der ständig auf der Suche nach etwas Essbarem ist.

Um Cosimo aus dem Gefängnis zu bekommen, wollen sie einen bisher nicht Vorbestraften mit Geld dazu überreden, den Autobruch zu gestehen. Dafür bietet sich der Boxer Peppe, genannt „di Pantera“ (Vittorio Gassman), an, der gerade wieder, trotz seines nicht unerheblichen Selbstbewusstseins, einen Kampf verloren hatte, bisher aber immer anständig blieb. Da er keine Lust hat, arbeiten zu gehen, nimmt er das Angebot an und stellt sich der Polizei. Doch diese fällt auf das leicht zu durchschauende Manöver nicht herein, sondern verknackt Peppe ebenfalls für drei Jahre. So behauptet dieser zumindest tieftraurig gegenüber Cosimo, bis er dem Boxer seinen Plan verrät. Tatsächlich hatte Peppe nur ein Jahr auf Bewährung bekommen, weshalb er mit dem Wissen triumphierend das Gefängnis verlässt. Draußen wollen ihm Cosimos Kameraden und Norma entsprechend an den Kragen, aber als sie erfahren, das er den Plan kennt, machen sie gemeinsame Sache mit ihm.

Ohne das Monicelli konkret auf ihre materielle Situation eingeht oder irgendwelche Kritik an realen Zuständen äußert, beschreibt er ein Leben, das alle Beteiligten dazu zwingt, jederzeit auf veränderte Situationen zu reagieren und immer den Moment nutzen zu müssen. Ihr Leben gibt ihnen keine Sicherheit. Feste Standpunkte einzunehmen oder langfristige Planungen sind ein Luxus, den sie sich nicht leisten können, weshalb der Versuch, einen Tresor mit einer aufwändigen Vorbereitung zu knacken, von vornherein zum Scheitern verurteilt ist. Entsprechend geht auch schief, was schief gehen kann, aber ihre gleichzeitige Fähigkeit zur Flexibilität und Improvisation, hilft ihnen selbst in ausweglos scheinenden Situationen weiter. So komisch die jeweiligen Wendungen sind, so ungeschickt sich die Protagonisten manchmal anstellen, so wenig ist „I soliti ignoti“ eine Persiflage auf einen „Heist-Coup“ oder gar eine „Loser-Komödie“, wie es der deutsche Titel „Diebe haben’s schwer“ vermittelt, auch wenn der Film das Genre in diese Richtung beeinflusste.

Bei Monicelli ist der geplante Einbruch ein Synonym für das Leben der Beteiligten, denen eindeutig seine Sympathie gehört. Keine kriminelle Energie, sondern nur die Aussicht auf ein Einkommen treibt sie in das Abenteuer, und das sie sich von Rückschlägen nicht verrückt machen lassen, liegt nur daran, das diese zu ihrem Leben gehören. Zur tragischsten Figur wird entsprechend Cosimo, der dank einer Amnestie doch wenig später frei kommt, denn er kann mit der veränderten Situation draußen nicht umgehen. Anstatt einfach mitzumachen, wie ihm seine Kameraden anbieten, will er sich an Peppe rächen und seine Position als Anführer zurück haben. Sein Versuch, sich alleine durchzuschlagen, wird von Monicelli mit dem gewohnten Humor geschildert, macht aber deutlich, wie nahe die Grenze zur Tragik liegt. Erwartungsgemäß scheitert Cosimo bei einem Handtaschenraub, da es ihm nicht gelingt der älteren Dame diese von seinem Fahrrad aus zu entreißen. Als er fliehen will, wird er von einer Straßenbahn tödlich erfasst. Letztlich war es seine mangelnde Bereitschaft zur Flexibilität, die ihn scheitern ließ.

Noch einige weitere Figuren gesellen sich mit der Zeit hinzu, wie der alte Tresorknacker Dante Cruciani (Totò), der den Beteiligten Tipps gibt, selbst aber nicht mitmachen kann, da er unter polizeilicher Beobachtung steht. Neben solchen von Totò souverän gespielten komischen Episoden fällt auf, das der sonstige Stil von „I soliti ignoti“ eher nüchtern ist, keinen Moment in Sentimentalitäten verfällt, auch nicht in den Beziehungen zu den Frauen. Schon die Begegnung von Norma und Cosimo, als diese ihn im Gefängnis besucht, deutet an, das sie schon lange darauf wartet, geheiratet zu werden, und als Tiberio am Tag des Einbruchs seiner Frau das Baby für einen Tag ins Gefängnis bringt, reagiert diese nur mit Unwillen – auch Beziehungen zwischen Mann und Frau unterliegen den Gesetzen des Pragmatismus. Das gilt sogar für Peppe und die sehr hübsche, neckische Nicoletta (Carla Gravina), zwischen denen sich etwas anzubahnen scheint. Peppe verhält sich ihr gegenüber auch sehr anständig, aber für Romantik bleibt beim täglichen Überlebenskampf kein Raum. Nur Mario kann trotz ihres strengen Bruders das Herz von Carmelina gewinnen, aber bevor daraus etwas werden kann, muss er sich erst einmal eines anständigen Lebenswandels befleißigen (im Hintergrund seiner Arbeitsstelle, einem Kino, ist das Plakat von "Kean" (1956) zu sehen, einer Regie-Zusammenarbeit von Vittorio Gassman und Francesco Rosi).

Die Leichtigkeit, die Improvisationskunst und der Witz, mit denen „I soliti ignoti“ bestens unterhält, und damit für viele „Gaunerkomödien“ zum Vorbild wurde, spiegeln nicht nur den Charakter der Protagonisten wider, sondern lassen gleichzeitig an der Härte der Realität keinen Zweifel. Ohne diese Eigenschaften wären sie nicht in der Lage mit ein wenig Selbstachtung zu überleben.

"I soliti ignoti" Italien 1958, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Mario Monicelli, Suso Cecchi D'Amico, Agenore Incrocci (Age),  Darsteller : Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Carla Gravina, Totò, Laufzeit : 106 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

"Boccaccio '70" (1962)
"Casanova '70" (1965)
"Le fate" (1966)
"L'armata Brancaleone" (1966)
"La ragazza con la pistola" (1968)
"I nuovi mostri" (1977)

Banditi a Milano (Die Banditen von Mailand) 1968 Carlo Lizzani

Inhalt: Commissario Basevi (Thomas Milian) analysiert in einem Interview mit einem Journalisten die steigende Verbrechensrate in Mailand und die zunehmende Gewaltbereitschaft der Gangster. Egal ob Schutzgelderpressung, Glücksspiel oder Prostitution - in allen Bereichen muss die Polizei ihre Bemühungen verstärken, um weiter Herr der Lage zu bleiben.

Aktuell beschäftigt ihn besonders eine Bande von Bankräubern, die bei ihrer Flucht nicht nur auf die Polizei, sondern wahllos auf Passanten schoss und dabei mehrere Unschuldige tötete. Mit Hundertschaften und dem Einsatz von Hubschraubern versucht die Polizei den Anführer Piero Cavallero (Gian Maria Volonté) zu fassen, während die steigende Wut der Bevölkerung die Situation zusätzlich erhitzt... 

Klarer kann man einen Filmtitel nicht benennen - "Banditi a Milano" (Die Banditen von Mailand) trifft es auf den Punkt, denn Carlo Lizzanis Film konzentrierte sich schnörkellos auf eine Bande von Bankräubern, unter der Leitung von Piero Cavallero (Gian Maria Volonté), deren siebzehnter Überfall zu einem blutigen Fiasko wird. Lizzani nutzte dieses Szenario für die Beschreibung der sich Ende der 60er Jahre auf Grund der politischen Ereignisse zunehmend polarisierenden Gesellschaft und einer damit verbundenen erhöhten Gewaltbereitschaft. Sein Film nahm damit früh das Genre des "Polizieschi" vorweg, der ein Spiegelbild der Verbrechens- und Terror-Welle der 70er Jahre wurde und schuf in "Banditi a Milano" schon entscheidende Charakteristika des Genres - atemlose Verfolgungsjagden in dicht bevölkerten Großstädten, unschuldige Opfer und Täter, die sich wie Stars gerieren. Auch die Diskussion über die Wahl der Mittel, mit der die Polizei gegen diese vorgehen soll, wurde hier schon thematisiert.

Anstatt psychologische Hintergründe oder persönliche Befindlichkeiten der Verbrecher zu analysieren, wählte Lizzani einen semi-dokumentarischen Einstieg in seinen Film, der Kommissar Basevi (Tomas Millian) in den Mittelpunkt stellt, der gegenüber einem sich im Off befindlichen Reporter die Verhältnisse in Mailand schildert. Die Kamera gleitet dabei von einem Lynch-Mob über die Dächer Mailands, blendet zwischendurch einen Gangster alter Schule ein, der davon berichtet, dass die heutigen Verbrecher keine Kinderstube mehr hätten, woran aus seiner Sicht Gewalt verherrlichende Comics Schuld sind, bevor Lizzani die Zerstörung eines Nachtclubs mit entsprechenden Comiczeichnungen garniert.

Insgesamt hinterlassen diese ersten 20 Minuten, deren Bezug zur eigentlichen Gangsterstory erst im Nachhinein deutlich wird, einen absurden Eindruck in ihrer Mischung aus gewalttätigen Verbrechen und komischen Einlagen. Ein Gangsterboss holt sich mit Gewalt seinen gerade am Spieltisch verlorenen Einsatz wieder und nutzt dabei die Gelegenheit, sich als der bessere und preiswertere Schutzgelderpresser anzubieten. Oder ein Mann platzt ständig in irgendwelche Unterredungen oder Verhöre, weil er die ihm gestohlene 100000 Lire von der Behörde zurück erhalten will. Und eine Frau gibt sich als angebliche Zeugin aus und hält den Kommissar mit ihren erotischen Fantasien von der Arbeit ab.

Bemerkenswert an Lizzanis Film-Einstieg ist die Gegenüberstellung der linken Protestbewegung und den damit verbundenen soziologischen Veränderungen mit der bürgerlichen Realität in Italien. Der Mob zu Beginn könnte auch einer eskalierende Studenten-Demo entstammen. Die Haltung der konservativen Generation, die die allgemeine Entwicklung verabscheut, wird von einem Gangster vertreten. Nachtclubs und freie Sexualität werden als Symbole des moralischen Niedergangs verabscheut, dienen aber gleichzeitig als Geschäftsgrundlage. Und nicht zuletzt gab hier Gian Maria Volonté den skrupellosen Gangster im gleichen Modus wie in seinen anderen Filmen Revolutionäre oder Widerstands-Kämpfer. Diese Kombination aus Realität und Fiktion zu Beginn verlieh dem Verhalten der Bankräuber die notwendige Authentizität - selbst als die Gewalt eskaliert und Piero Cavallero (Gian Maria Volonté) auf der Flucht vor der Polizei wahllos in die Menschenmenge schießt. 

Obwohl Lizzani die unschuldigen Opfer einen Moment ihrer Anonymität entreißt, einen kurzen Blick auf ihr vorheriges Leben und ihre Angehörigen zu werfen, schürt er damit keine emotionalen Ressentiments gegenüber den Gangstern. Im Gegenteil bleibt der selbstgefällige, großmäulige Cavallero die schillerndste Figur. Unterschwellig gewalttätig, betont bürgerlich auftretend, unangenehm übergriffig gegenüber Frauen und von seiner eigenen hohen Intelligenz überzeugt, ist Gian Maria Volonté hier Revolutionär und Spießer in einer Person. Sein Spiel ist dabei so anpassungsfähig, dass Details seiner individuellen Vergangenheit keine Rolle mehr spielen - dieser Mann ist Teil der Gesellschaft und Volonté machte es sichtlich Spaß, seinen Charakter darin frei und mit Wucht zu entfalten. Betont wird dieser Eindruck noch durch die Charakterisierung seines Gegenspielers. Den Kommissar spielte Thomas Milian mit jungenhaftem Charme, intellektuell, immer eine Zigarettenspitze im Mund, gleichzeitig rational und beherrscht - im Gegensatz zu dem Gangster ist der Kommissar ein Außenseiter.

Trotz der rasenden Verfolgungsjagden, Polizei-Hundertschaften, die schwer bewaffnet jeden Quadratmeter absuchen, und Hubschraubern, die Cavallero und seinen noch einzig gebliebener Begleiter immer mehr in die Enge treiben, bewahrte der Film Neutralität. Beobachtend, ohne äußere Betonung irgendwelcher Sympathien, beschrieb Lizzani den langsamen Verfall einer Gesellschaft und gab einen pessimistischen Ausblick auf deren weitere Entwicklung. Das Lachen des Gangsters, der trotz seiner Verhaftung in Siegerpose bleibt, klingt lange nach. 

"Banditi a Milano" Italien 1968, Regie: Carlo Lizzani, Drehbuch: Carlo Lizzani, Massimo De Rita, Darsteller : Gian Maria Volonté, Tomas Milian, Ray Lovelock, Don Backy, Laura Solari, Carla Gravina, Laufzeit : 92 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani:

"L'amore in città" (1953)
"Requiescant" (1967)
"Amore e rabbia" (1969) 
"Roma bene" (1971) 
"Mussolini: ultimo atto" (1975)