Fumetti per adulti - Bruno Corbuccis semi-komischer Beitrag zur "Commedia sexy"

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Dienstag, 28. Juli 2009

Boccaccio '70 (1962) Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica

Inhalt : Ein Scherzo, erzählt in 4 Akten, das sich an Boccaccio's erotischen Erzählungen des Decameron orientiert :

Akt 1 : Renzo und Luciana

Renzo (Germano Gilioli) und Luciana (Marisa Solinas) arbeiten beide in einer modernen Fabrikanlage. Da die Geschäftsleitung ihren
Angestellten Beziehungen untersagt, heiraten sie heimlich im engsten Familienkreis. Doch damit ist ihr Liebesproblem nicht gelöst, da sie keine eigene Wohnung haben. Somit können sie weder in dem von ihren Eltern zur Verfügung gestellten vollgerümpelten Zimmer, noch am Arbeitsplatz, Zeit für sich allein finden. Zusätzlich in Bedrängnis gerät Luciana durch einen rüden Vorgesetzten, der die angeblich alleinstehende Untergebene für sich gewinnen will...

Akt 2 : Die Versuchung


Dr.Antonio (Peppino De Filippo) ist ein aufrechter Moralist, der gegen die zunehmende Unmoral in seiner römischen Umgebung vorgeht. Ob er Liebespärchen stört, Zeitschriften mit anzüglichen Titelblättern herunter reisst oder eine Frau mit einem zu tiefen Ausschnitt ohrfeigt - immer sieht er sich als Verfechter der gerechten Sache. Bis eines Tages ein überdimensionales Werbeplakat ausgerechnet vor der eigenen Haustür aufgebaut wird und sein Blick auf die verführerische Anita Ekberg fällt, die mit einem Glas in der Hand für Milch wirbt. Dr.Antonio setzt alle Hebel in Bewegung, um diese Bedrohung des Anstandes und der Moral wieder loszuwerden...


3. Akt : Der Job


Als Graf Ottavio (Tomas Milian) in seine palastartige Wohnung zurückkehrt, wird er von einem Heer an Anwälten erwartet. Ein Skandal ist geschehen, denn Ottavio wurde in der Zeitung gemeinsam mit Call-Girls abgebildet. Das eigentliche Problem liegt darin, dass sein Schwiegervater darauf hin die Konten gesperrt hat, und da dieser über das Geld für den verarmten Adligen verfügt, sehen seine Anwälte dringenden Handlungsbedarf. Eine Schlüsselrolle nimmt in dieser Situation Pupe (Romy Schneider) ein, die den meisten Einfluss auf ihren Vater hat. Äusserlich wirkt sie gefasst, aber Ottavio weiß noch nicht so recht, wie seine Frau reagieren wird...

4. Akt : Der Hauptgewinn


In der italienischen Kleinstadt herrscht fröhliches Treiben. Viehmarkt, Rummel und kirchliche Prozessionen bestimmen das Stadtbild. Doch die Männer haben ganz anderes im Sinn, denn Zoe (Sophia Loren), die gemeinsam mit ihrer schwangeren Freundin und deren Mann ein Fuhrgeschäft betreibt, verlost sich selbst für eine Nacht. Die 70 Lose sind mehr als begehrt und erreichen teilweise astronomische Höhen. Zoe selbst ist nicht glücklich darüber, aber sie wird durch ihre finanzielle Not dazu gezwungen. Kompliziert wird es noch zusätzlich, als sie sich in Gaetano (Luigi Giuliani) verliebt, der sehr eifersüchtig ist...


Vorbemerkung zur Zusammenarbeit der vier Regisseure :


Die Entstehung von „Boccaccio 70“ ist ohne seine Vorgeschichte, beginnend mit der Phase des italienischen „Neorealismus“, und ohne den Einfluss von Cesare Zavattini nicht vorstellbar. Dieser Tatsache trägt der Film Rechnung, indem er mit den
Worten „Cesare Zavattini präsentiert ein Scherzo in drei Akten“ eingeleitet wird. Der fast ausschließlich als Drehbuchautor arbeitende Zavattini hatte nicht nur einige der bekanntesten Werke des Neorealismus geschaffen, wie „Fahrraddiebe“ (1948) und „Das Wunder von Mailand (1951) mit Vittorio de Sica, oder „Bellissima“ mit Visconti, sondern die Form eines Films, der verschiedene Regisseure mit voneinander unabhängigen Kurzfilmen thematisch zusammenfügt - dem so genannten „Episodenfilm“ - zu einer künstlerischen Reife gebracht.

1953 entstanden unter seiner Führung die Episodenfilme „Siamo Donne“ und „L’Amore in
Cittá“, die fast sämtliche der wichtigen Regisseure des neuen italienischen Films zusammenbrachten – darunter Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Alberto Lattuada, Dino Risi, Luigi Zampa, um nur die Bekanntesten zu nennen. Mal beteiligte er sich - wie in „L’Amore in Cittá“, den er auch produzierte - bei sämtlichen Kurzfilmen an den Drehbüchern, mal entwarf er nur den Gesamtrahmen wie bei „Siamo Donne“. In dem 1962 entstandenen „Boccaccio 70“, dessen Form wieder auf die früheren Filme zurückgreift, ist er für den vierten Akt verantwortlich, in dem er mit Vittorio De Sica zusammen arbeitete, der zum ersten Mal bei einer solchen Konstellation mitmachte.
Für die Kritiker ist diese Art der zusammengefügten Kurzfilme immer schwer einzuordnen, da auf Grund der verschiedenen Stile, unterschiedliche Auffassungen und Qualitäten unter dem Gesichtspunkt eines Gesamtwerkes betrachtet werden müssen. Man neigt dazu, die Filme einzeln zu beurteilen, aber damit verkennt man die Absicht der Künstler, die zwar ihre persönlichen Vorstellungen umsetzten, aber dabei den Kontext nicht aus den Augen verloren. Unter diesem Gesichtspunkt wird auch die Reaktion von Fellini, Visconti und De Sica verständlich, die aus Protest der Premiere bei den Filmfestspielen in Cannes fernblieben, weil die Produzenten des Films den ersten Akt „Renzo e Luciana“ einfach wegließen. Diesen war der Film mit einer Laufzeit von deutlich über 3 Stunden einfach zu lang geraten, weshalb sie den von Regisseur Mario Monicelli gedrehten Film herausschnitten und „Boccaccio 70“ als Dreiakter veröffentlichten.

Die Gründe lagen vielleicht am geringeren Bekanntheitsgrad des Regisseurs und an der im Gegensatz zu Anita Ekberg, Romy Schneider und Sophia Loren weniger populären Hauptdarstellerin Marisa Solinas, aber damit zerstörten sie das empfindliche Gleichgewicht innerhalb des Gesamtwerkes. Zwar wird mit dem Namen „Boccaccio“ auf dessen Geschichten aus dem „Decameron“ und deren erotischen Inhalt angespielt, aber die Stories zu diesem Film wurden neu erdacht und interpretieren nicht Boccaccios Erzählungen, wie das Pasolinis in „Il Decameron“ später umsetzen sollte. Die Zahl „70“, die de
m Titel hinzugefügt wurde, war Anlass zu verschiedenen Interpretationen, aber sie weist aus meiner Sicht direkt in die Zukunft. Das Bild, das die verschiedenen Regisseure hier von der menschlichen Sozialisation zeichnen ist frappant in ihrer Deutlichkeit, mit der hier die Veränderungen in der Sexualität, der Beziehung zwischen Mann und Frau und die Verzahnung mit einem modernen Berufsleben schon 1962 vorausgesehen wurde.

Zu dieser Auffassung kommt man allerdings nur, wenn man das Werk vollständig sieht, denn die vier Akte unterliegen einem Rhythmus, der den Film in zwei ernstere und zwei offensichtlich komödiantischere Geschichten unterteilt. Auch wenn es mit der Ernsthaftigkeit nie übertrieben wird und innerhalb der Komödien ein sarkastischer, ironischer Ton unverkennbar ist, so entsteht durch den Wegfall des ersten Aktes, der sich der Arbeitsrealität und seinen Folgen für die menschliche Sozialisation widmet, eine Gewichtung zugunsten der Komödie, die von Zavattini nicht beabsichtigt worden war.


Fellinis großartige Farce wirkt als Antipode zum ersten Akt besonders beeindruckend, da er einerseits dieselben gesichtslosen Neubau-Stadtteile Roms als Hintergrund wählte, aber statt der Realität den dahinter verborgenen Irrsinn zeigte. Ähnlich benötigte Viscontis Film, der kammerspielartig angelegt ist, den ersten Akt. Sein Film stände innerhalb eines Dreiakters zu Unrecht in der Mitte und würde durch seine Ernsthaftigkeit und die nur in der Wohnung der Protagonisten stattfindende Handlung, wie ein Fremdkörper zwischen zwei lustigen, bewegten Geschichten wirken. Erst der erste Akt stellt das Gleichgewicht her, da er sich ähnlich intensiv mit einem Paar beschäftigt, und damit dem gesamten Film insgesamt mehr Gewicht gibt, welches De Sica mit seinem abschließenden komödiantischen Werk wieder auflöst und damit „Boccaccio 70“ mit einem ironischen Augenzwinkern ausklingen lässt.

Diese Anordnung ist kein Zufall und macht Zavattinis Intention deutlich, der trotz der verschiedenen Kurzfilme, das Gesamtwerk als Einheit betrachtete. Die Wahl der Regisseure für die Teile erscheint ebenfalls sinnvoll, weil sie dem jeweiligen Charakter entsprechen, aber auch bei einer einzelnen Film-Betrachtung sollte man immer berücksichtigen, dass keiner der Kurzfilme so ohne die anderen Filme entstanden wäre.

1.Akt „Renzo e Luciana“ (Regie Mario Monicelli)

Monicellis Stil, in dem er die Geschichte des Liebespaares Luciana (Marisa Solinas) un
d Renzo (Germano Gilioli) erzählt, ist von schlichter Eleganz und vermittelt höchste Modernität. Begleitet von cooler Jazz-Musik, zeigt er den Rhythmus, der den Menschen in den modernen Fabrikanlagen aufgezwungen wird. Durch die Ästhetik, mit denen seine Bilder den Marsch an die Stechuhren vermitteln, er auf die riesigen Wohntürme schaut, in denen die Menschen in kleinen schachtelartigen Wohnungen leben, oder die die Menschenmengen in einem modernen Schwimmbad einfangen, erfasst er auch die gleichzeitige Faszination dieses veränderten Lebensraums.

Nicht nur die äußeren Bedingungen schaffen neue Gesetze, auch intern werden die Arbeitsabläufe auf Effektivität getrimmt. Den Mitarbeitern der Firma, in der Renzo und Luciana arbeiten, wurde untersagt, Beziehungen zu haben. Entsprechend kurios beginnt der Film mit einer Hochzeit, die unter strengstem Stillschw
eigen stattfinden muss, damit Niemand an der Arbeitsstelle davon Kenntnis bekommt. Zudem ziehen sie in einen Raum in der Wohnung von Lucianas Eltern. Nicht nur, dass es sich dabei um eine Rumpelkammer handelt und ständig Familienmitglieder in das Zimmer kommen, zudem befindet sich außen noch eine Leuchtreklame, die das Zimmer auch nachts taghell beleuchtet.

Obwohl Renzo und Luciana unter dieser Situation leiden, stellen sie das System nicht in Fra
ge. So wie ihre Eltern die Neon-Reklame mit einem zusätzlichen Verdienst begründen, denkt Luciana vor allem an ihre Karriere und an die Ersparnisse, die das junge Ehepaar durch das Wohnen im Elternhaus hat. Luciana denkt konventionell und ist höchst bemüht, ihren immer zudringlicher werdenden Vorgesetzten zu befriedigen, auch wenn sie damit Renzo mehrfach vor den Kopf stößt. Dieser muckt zwar zunehmend auf, aber seine Beweggründe sind nicht gesellschaftskritischer Natur, sondern einfach dem Fakt geschuldet, dass Nähe und Sex in dieser Situation beinahe unmöglich sind.

Es kommt vermehrt zu Spannungen zwischen den frisch verheirateten Eheleuten, aber Konsequenzen zieht Luciana erst in dem Moment, als ihr Vorgesetzter ihren Ehemann entlassen will, weil er sah, wie dieser Luciana küsste, und sie zur Entschuldigung behauptete, er hätte sie bedrängt. Einen kurzen Augenblick wirken Renzo und Luciana wie befreit, nachdem sie dem unsympathischen Chef die Wahrheit sagten, aber Monicelli lässt keine Illusionen aufkommen. Gezwungen, neue, weniger gut bezahlte Arbeit anzunehmen, arbeitet er nachts und sie tagsüber. Inzwischen wohnen sie in einem der hohen Wohntürme, aber ihre gemeinsame Zeit beschränkt sich auf das Wochenende und wenige Minuten am Morgen.

Die modernen Orte, an denen die Protagonisten agieren, vermitteln Lebensqualität und
Spaß, aber der Film lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass das Gegenteil der Fall ist, selbst wenn das den handelnden Personen gar nicht auffällt. Mario Monicelli erzählt seine Story mit leichter Hand, aber als erotische Geschichte im Sinne des „Decameron“ wirkt sein Film geradezu absurd, weil dieser sich vor allem dadurch auszeichnet, dass Sex gar nicht stattfindet. Mit dieser ironisch, gesellschaftskritischen Interpretation gibt „Renzo und Luciana“ die Leitlinie für den Gesamtfilm vor, der sich weniger den leiblichen Genüssen widmet, sondern deren zunehmender Unmöglichkeit im Zeitalter der Moderne.

Erst durch diesen ersten Akt erhalten Fellinis und Viscontis Werke einen Sinn, der über die bloße Darstellung skurriler zwischenmenschlicher Situationen hinausgeht. Schon aus diesem Grund war der Wegfall dieses Films ein künstlerisches Verbrechen, aber auch für sich genommen, gefällt „Renzo und Luciana“ durch seine ästhetische Wirkung und seinen lakonischen, auf den Punkt gebrachten Erzählstil.


2.Akt „Le tentazioni del dottor Antonio“ (Regie Federico Fellini)

Fellinis Film über den
Aufstieg und Fall des erklärten Moralisten Dottore Antonio (Peppino De Filippo) ist sicherlich das Prunkstück in „Boccaccio 70“, so sehr sprüht hier der Regisseur und Drehbuchautor vor Ideen – mal plakativ albern, mal hintergründig sezierend. Fellini beginnt damit, dass vielfältige Treiben des Dottore aufzuzeichnen, der in der Vergangenheit keine Gelegenheit ausließ, den Römern ihre Unmoral auszutreiben. Mal störte er die Verliebten, die sich abends traditionell auf den Hügeln oberhalb Roms treffen, mit grellem Scheinwerferlicht, dann ohrfeigte er eine Frau, deren Dekolleté er als zu freizügig erachtete, ein anderes Mal riss er Zeitschriften an einem Kiosk herunter, deren Titelblätter Frauen in eindeutigen Posen zeigten.


Bei diesen Taten kann er, der auch über kommunalen Einfluss verfügt, sich der Anerkennung seiner Bewunderer immer sicher sein – nicht zuletzt seiner Schwestern, mit der der Unverheiratete zusammenlebt. Dabei ist Fellini immer bemüht, zu verdeutlichen, dass es in Dr.Antonios unmittelbarer Umgebung nur wenig Attraktivität gibt, was dessen Kampf gegen jede scheinbar verführerische Schönheit, als Selbstschutz entlarvt. Doch als ausgerechnet vor seinem Wohnhaus ein riesiges Plakat mit einer Anita Ekberg in überdimensionaler Größe aufgebaut wird, wird seine Widerstandskraft auf eine harte Probe gestellt…

Die konservativen Proteste gegenüber den gesellschaftlichen Veränderungen nach dem 2.Weltkrieg mit ihrer angeblichen Unmoral, waren damals Tagesthema, und es lag nahe, die selbstbetrügerische Scheinmoral der selbsternannten Sittenwächter ins Lächerliche zu ziehen. Doch mit einer so einseitigen Betrachtungsweise gibt sich Fellini nicht ab, denn sein strategisches Ziel ist nicht etwa Dr. Antonio, sondern sind die Zuschauer. De Filippo gelingt es trotz des Pharisäertums seiner Figur, diese nicht ins Negative abgleiten zu lassen. Man nimmt ihm die ehrliche Leidenschaft, die hinter seinem Ansinnen liegt, ab und versteht, warum ihm diese letztendlich zum Verhängnis wird.

Fellini inszeniert seine Moritat über Dr.Antonio wie eine übergroße Werbeveranstaltung, in der immer wieder der Werbespruch „Trinkt mehr Milch“ eingeblendet wird. Um das Plakat herum finden diverse Veranstaltungen mit Artisten und Musikkapellen statt, die regelmäßig die Werbemelodie erklingen lassen. Das alles ist so grell bunt, verrückt und aufgeregt, dass es keinem mehr auffällt, dass hier Anita Ekberg mit Sex-Appeal für Milch wirbt. – außer Dr.Antonio. Dessen an Don Quichotte erinnernder Kampf gegen das Plakat, lässt ihn zunehmend fantasieren und schließlich im Zustand der geistigen Verwirrtheit kapitulieren.


Fellini demonstriert mit dieser Farce, die vom Standpunkt eines Kleinkindes aus erzählt wird, welches mit quiekender Stimme die Geschichte aus dem Off begleitet, wie weit sich die Gesellschaft vom Empfinden wirklicher Erotik entfernt hat. Fellini karikiert damit seine Brunnenszene aus „La dolce Vita“, indem er die Ekberg auf ein Plakat verbannt und ihr ein Glas Milch in die Hand drückt. Die interpretatorische Linie, die mit dem ersten Akt begann, setzt Fellini somit eigenwillig fort, indem er das Ende des Sexus in dessen Enttabuisierung voraussieht. Nur der tragische Held Dr.Antonio nahm die Sache noch wirklich ernst, was ihn direkt in die Nervenheilanstalt bringt, während das Kleinkind dem Betrachter die Zunge rausstreckt.


3. Akt „Il Lavoro“ (Regie Luchino Visconti)



Während Fellini auf Elemente eines früheren Films zurückgreift, spielt Visconti auf einen zukünftigen Film an. Nicht nur, dass die Kamera den Roman „Der Leopard“ auf einem Sofa liegend erfasst, auch die Story über den Comte Ottavio (Tomas Milian) und sein Frau Pupé (Romy Schneider) weist schon auf Viscontis Auseinandersetzung mit dem eigenen adeligen Status und dessen Vergänglichkeit hin. An Viscontis Film ist am deutlichsten die Verschmelzung zwischen persönlichen Intentionen und der übergeordneten Thematik des Gesamtwerkes zu erkennen, denn trotz gewisser autobiografischer Züge bleibt sein Kurzfilm dem Motto des „Boccaccio 70“ treu.

Ironisch scheint zuerst der Titel „Il Lavoro“, denn nichts könnte für Ottavio weiter e
ntfernt sein als normale Arbeit. Jede anstrengende Tätigkeit wird ihm von seinem Personal abgenommen, das ihm das Leben in seinem Palast so angenehm wie möglich macht. Und dass er bei seiner Ankunft gleich von einer Armada seiner Anwälte bedrängt wird, die ihn bei einem wichtigen Problem unterstützen wollen, erstaunt ebenso wenig. Visconti entwirft seinen Film als Kammerspiel, der ausschließlich in den prächtigen Räumen des Palazzo stattfindet. Erst langsam wird deutlich, dass die adelige Fassade brüchig ist, denn leisten kann sich Ottavio dieses Leben nur dank seines reichen Schwiegervaters, einem erfolgreichen Geschäftsmann. Dessen Tochter Pupé (Romy Schneider) hatte er geheiratet und damit eine für beide Seiten fruchtbare Beziehung zwischen Materialismus und Renommee geschaffen.

Ähnlich wie in Fellinis Film fällt auch in „Il Lavoro“ die Mehrschichtigkeit auf, der sich Visconti gewohnt intellektuell nähert. Angesichts der jungen Romy Schneider, die sich souverän innerhalb des fürstlichen Hauses bewegt, überrascht es nicht, dass Ottavio sie liebt und ihre Beziehung auf gegenseitigen Gefühlen basiert. Doch das Geflecht ist filigran, denn es erfordert ein ständiges Gleichgewicht, welches Ottavio verletzt hatte. Er war von der Presse dabei ertappt worden, wie er ein Call-Girl besuchte, was den Schwiegervater so sehr erzürnte, dass er sofort die Konten sperrte.

In seinem Film „Der Leopard“ (1963) zeigte Visconti später, wie selbstverständlich es für einen männlichen Adligen des 19.Jahrhunderts war, sich bei einer Prostituierten zu vergnügen, auch wenn er zu Hause Moral und Anstand predigte. Diese Doppelmoral war nicht einfach verlogen, sondern basierte auf einem selbstverständli
chen Anspruch, der es dem Fürsten ermöglichte, seinem Volk ein Vorbild zu sein und sich gleichzeitig von seiner anstrengenden Rolle im Privaten ausruhen zu können. Voraussetzung dafür war unbedingtes Stillschweigen. Was zum Zeitpunkt der Handlung des „Leoparden“ noch möglich war, ist hundert Jahre später fast ausgeschlossen, weshalb sich Ottavio nicht wundern darf, dass man ihn dabei fotografierte und es in der Zeitung veröffentlichte. Seine Beteuerungen, dass er eine alte Freundin besuchte, der er erste amouröse Erfahrungen verdankt, und der er sich dankbar erweisen wollte, nützen ihm nichts.

Visconti verzahnt in „Il Lavoro“ geschickt die Veränderungen der Rolle des Adels in der Nachkriegsdemokratie, die seine eigene Biografie sein Leben lang prägte, und die Rolle der Frau. Während Ottavio immerhin noch für die Folklore und gesellschaftliches Ansehen steht und sein Schwiegervater als reicher Geschäftsmann die neuen Machthaber symbolisiert, ist Pupé nur das möglichst schöne Bindeglied. Doch angesichts ihres untreuen Gatten will sie sich nicht mehr mit dieser Rolle zufrieden geben und konfrontiert diesen damit, dass sie von nun an arbeiten will, um selbst Geld zu verdienen.

Romy Schneider gelingt in ihrer Darstellung erstaunliches, indem sie gleichzeitig naiv unentschlossen und ernsthaft verzweifelt wirkt. Wenn sie - mit Schmuck und schönen Kleidern versehen - von ihrer Kammerzofe bedient wird, darüber sinniert, welchen Job sie ausüben sollte, wirkt das ein wenig lächerlich, aber ihr ist
die Verzweiflung über ihre Abhängigkeit anzumerken. Und auch der Wunsch nach Befreiung, dessen Umsetzung sie, angesichts der Tatsache, dass sie keinen Beruf erlernt hat, zuerst in der Veränderung ihres Sexuallebens sieht. Eine Konsequenz, die sie selbst nicht glücklich macht.

Auch wenn Visconti – als einziger der vier Regisseure – seinen Akt nicht unter „normalen“ Leuten spielen lässt, so ist „Il lavoro“ in seiner Komplexität der Film, der am weitesten in die Zukunft sieht. 1962 stand die Emanzipation der Frau – zumal in den südeuropäischen Ländern – noch ganz am Beginn. Wirtschaftliche Abhängigkeit war ein allgemeiner Tatbestand, genauso wie die Selbstverständlichkeit, mit der Männer ihre sexuellen Vorlieben auslebten. In „Il Lavoro“ demonstriert Visconti Veränderungen, die unweigerlich auf die Beziehung zwischen Mann und Frau zukommen, ohne dafür plakative Muster zu bedienen. Ottavio und Pupé stehen als ganz normal Liebende im Mittelpunkt, die ihre eigene Rolle nicht wirklich hinterfragen, aber die zukünftige Entwicklung nicht verhindern können - auch wenn diese mit schmerzhaften Veränderungen einhergeht, die nicht zuletzt die Sexualität betreffen.




4. Akt „La Riffa“ (Regie Vittorio De Sica)

Cesare Zavattini hatte „Boccaccio 70“ als „Scherzo“ bezeichnet und vielleicht erwog er deshalb, zu dem Gesamtwerk die komödiantischste Episode beizusteuern und mit dieser dem Film einen versöhnlichen Abschluss zu ermöglichen. Auch in „La Riffa“ (Der Hauptgewinn) ist schon der Verweis auf einen zukünftigen Film zu erkennen, den Zavattini zusammen mit De Sica und ihrer Hauptdarstellerin Sophia Loren ein Jahr später umsetzten - „Ieri, oggi e domani“ (Gestern, Heute und Morgen). „La Riffa“ wirkt wie ein Vorfilm zu dem späteren Episodenfilm, der nur von einem Team umgesetzt wurde.

Anders als die drei ersten Akte, verfügt die Geschichte um Zoe, die auf einem Jahrmarkt einen Schießstand betreibt, aber sich aus finanzieller Not selbst anbietet, über keinen Blick in die Zukunft. „La Riffa“ wirkt auch in der Art der Inszenierung altmodisch im Vergleich zu den vorherigen Akten mit seinem liebevoll, ironischen Blick auf männliche Selbstüberschätzung und kirchliche Doppelmoral. Prunkstück ist hier eindeutig Sophia Loren, die mit vollem Körpereinsatz die Szene beherrscht, und verständlich macht, warum sich sämtliche Männer um eine Nacht mit ihr reißen. Als dann noch der schneidige Gaetano (Luigi Giuliani) auftaucht, der sich in Zoe verliebt, wird die Sache erst richtig kompliziert.

„La Riffa“ ist in seiner erzählerischen Anlage rückwärtsgewandt und funktioniert nur durch Sophia Loren. Wie schon in „Es begann in Neapel“ (1960) oder „Das Hausboot“ (1958) ist sie allein durch ihr Temperament und ihre körperliche Präsenz so dominant, dass die Männer automatisch dagegen klein und eingeschüchtert erscheinen. Da kann ihr Gaetano auch ein paar Ohrfeigen verpassen – selbst wenn sie ihm später verzeiht, wirkt sie nicht gebrochen. Mit wirklicher Emanzipation hat das nichts zu tun. Die moralische Verlogenheit, die sich hinter der scheinbar so frivolen Geschichte verbirgt, mag durch die Position der Loren nicht direkt auffallen, aber im Gesamtkontext von „Boccaccio 70“ wirkt der Film wie ein Fremdkörper.

Während sich die ersten drei Filme auf realistische, satirische und intellektuelle Weise mit den gesellschaftlichen Veränderungen auseinandersetzten, wurde in „La Riffa“ die im Mittelpunkt stehende Sexualität nur zu komödiantischen Zwecken genutzt. Zoe hat ob ihrer Prostitution natürlich ein schlechtes Gewissen und in der Figur der armen schwangeren Freundin genug moralische Gründe, damit ihr das Publikum diese „Verfehlung“ nachsieht. Ganz abgesehen davon, dass der Mann ihrer Freundin sie zuerst ohne ihr Wissen anbietet. Und natürlich kommt es in der verkauften Nacht gar nicht zum Sex, und damit zum einzigen Fakt, der sich an die allgemeine Linie von „Boccaccio 70“ hält.

Im direkten Vergleich zu Visconti fällt die Harmlosigkeit von De Sicas Film besonders deutlich auf und man kann nur spekulieren, warum „La Riffa“ als Abschlussakt gewählt wurde. Für sich genommen funktioniert der amüsante Film bestens in der Tradition witziger italienischer Komödien, die mit Seitenhieben auf Scheinmoral und männliches Potenzgehabe über sich selbst lachen können, aber er riskiert nichts und wirkt wie eine Anbiederung an ein Publikum, das zum Schluss entspannt und vergnügt nach Hause geschickt werden soll.

Nachwort :

Betrachtet man „Boccaccio 70“ abschließend, wird es verständlich, warum man dazu neigt, die Episoden für sich zu betrachten. Alle Filme ließen sich mühelos in das Gesamtwerk des jeweiligen Regisseurs einordnen, besonders angesichts der vielen Verweise auf kommende oder vergangene Werke. Damit täte man dem Konzept von „Boccaccio 70“ unrecht, dem es gelingt, vier sehr unterschiedliche Werke zu einem Thema zu vereinigen. Dass dabei nicht jeder Geschmack getroffen werden kann und auch qualitative Unterschiede festzustellen sind, sollte nicht kritisch betrachtet werden, sondern als Bereicherung. Die unmittelbare Konfrontation von verschiedenen Stilen und Haltungen lässt manche verborgene Idee erst deutlich werden.


"Boccaccio '70" Italien 1962, Regie: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti,Vittorio De Sica, Drehbuch: Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Cesare Zavattini, Darsteller : Marisa Solinas, Germano Gilioli, Anita Ekberg, Peppino De Filippo, Romy Schneider, Tomas Milian, Sophia Loren, Luigi Giuliani, Giuliano Gemma, Laufzeit : 195 Minuten


- weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti :

"Morte a Venezia" (1971) 
"L'innocente" (1976)

- weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio de Sica :
- weitere im Blog besprochene Filme von Federico Fellini :

- weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli :

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Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.