Le avventure di Giacomo Casanova (Casanova - seine Liebe und Abenteuer) 1955 Steno

Casanova (Gabriele Ferzetti) und Dolores (Irene Galter)

Inhalt: Spanien 1760 – der Polizeichef von Madrid formuliert schriftlich den Befehl, dass Jeder im Namen der Inquisition an der Ergreifung Giacomo Casanovas (Gabriele Ferzetti) mitwirken soll, während der Abenteurer und Frauenheld gerade im Nebenzimmer dessen Frau liebkost. Langsam wird aber auch ihm der Boden in Spanien zu heiß, weshalb er mit seinem Diener Le Duc (Carlo Campanini) in Richtung Frankreich aufbricht. Bis die Kutsche in einem kleinen Ort kurz anhält und Casanova die Beine der jungen Dolores (Irene Galter) erblickt. Zum Entsetzen seines Dieners entscheidet er spontan, doch den Abend hier zu verbringen.

Le Duc (Carlo Campanini) hofft noch auf die Vernunft seines Herrn

Ein Fehler, wie sich bald herausstellt, denn Dolores ist nicht nur sehr selbstbewusst, sondern wird eifersüchtig von José (Aroldo Tieri) bewacht, dem Anführer der Ortspolizei. Ihm und seinen Männern gelingt es, Casanova festzunehmen und in einer Zelle einzuschließen. Dabei entdecken sie sein Buch, indem er seine Abenteuer und Liebschaften seit seiner Jugend  festhält, und beginnen laut daraus vorzulesen…

"Le avventure di Giacomo Casanova" sollte Teil meiner Aufarbeitung der Frühphase der "Commedia all'italiana" werden - mit dem zusätzlichen Blick auf Lucio Fulcis Filmkarriere vor seiner ersten Regie-Arbeit, die eng mit Steno und der italienischen Komödie verbunden ist. Hier übernahm er zudem eine Rolle als Mitglied der Wachmannschaft, die sich die Memoiren des Lebenskünstlers zu Gemüte führt.

Zu meiner Überraschung erwies sich der Film auch als Baustein zu meiner Reihe über die Entstehung der "Commedia sexy all'italiana" - mit so einem frühen Beispiel eines erotischen Films hatte ich nicht gerechnet. Tatsächlich galt der Film auf Grund starker Zensurschnitte lange als verschollen, konnte aber mit Hilfe einer französischen Kopie wieder rekonstruiert werden, auch wenn einige Szenen, darunter die im Harem, nur noch in schwarz/weiß vorliegen. Zu verdanken ist das Ergebnis den Machern der sehr empfehlenswerten italienischen DVD, zu der es auch englische Untertitel gibt.

Der junge Casanova gibt noch Anlass zu den schönsten Hoffnungen

Äußerlich deutete einiges darauf hin, dass Stenos Film "Le avventure di Giacomo Casanova" (Casanova - Seine Liebe und Abenteuer) aus dem üblichen Komödien-Rahmen fiel. Zwar stand wie seit Jahren gewohnt Lucio Fulci als Regie-Assistent an seiner Seite und war auch am Drehbuch beteiligt, aber darüber hinaus betrat der Regisseur Neuland. Statt der Komiker Alberto Sordi ("Un Americano a Roma" (Ein Amerikaner in Rom, 1954)), Peppino de Filippo ("Un giorno in pretoria" (Drei Sünderinnen, 1954)) oder Totò ("L'uomo, la bestia e la virtù" 1953), die seine zuvor gedrehten Filme prägten, verpflichtete er den schönen Gabriele Ferzetti als Hauptdarsteller, geschuldet der historischen Figur des Giacomo Casanova - eine Abkehr von den zeitgenössischen Stoffen, mit denen Steno sonst satirisch demaskierend seine Landsleute im italienischen Alltag beobachtete.

Doch sein erster Arbeitsplatz an der Villa D'Este führt zu der Begegnung mit:

Die für ihn ungewöhnliche internationale Ausrichtung des mit französischen Produktionsgeldern entstandenen Farbfilms lässt sich auch an der breit aufgestellten Darsteller-Riege erkennen, die mit einer Vielzahl an weiblichen Schönheiten aus Frankreich, der Schweiz, Österreich, Rumänien und Italien aufwarten konnte. Zur adäquaten Umsetzung zog der Regisseur Mario Bava als Kameramann hinzu, mit dem er zuletzt bei „Guardi e ladri“ (Räuber und Gendarm, 1951) zusammengearbeitet hatte. Dieser tauchte die historischen Landschaften und Bauten in schönste Farben und betonte noch die Attraktivität der Damen in ihren prächtigen Kostümen. Deren sehr freizügige Inszenierung verbunden mit der offen sexuellen Thematik stieß auf unterschiedliche Reaktionen in den Produktionsländern. Während „Le avventure di Giacomo Casanova" in Frankreich ab 16 Jahren freigegeben wurde, galt er für die katholische Kirche in Italien als Pornografie.

Barbara (Mara Lane)

Das hatte zur Folge, dass der im März 1955 in die Kinos gekommene Film schnell wieder aus den Sälen verschwand und erst Ende des Jahres in einer stark geschnittenen Version zurückkehren durfte. Der Auseinandersetzung mit den italienischen Zensurbehörden war nicht nur der Torso zu verdanken, sondern auch die Umbenennung des Titels – ursprünglich hieß Stenos Film „Le avventure e gli amori di Giacomo Casanova“. Die „Liebschaften“ mussten entfallen - angesichts der Handlung geradezu absurd. Denn obwohl diese im Jahr 1760 einsetzt und rückblickend Casanovas Leben betrachtet, legte Steno keinen Wert auf historische Authentizität, sondern reduzierte die Figur des Intellektuellen und Schriftstellers allein auf dessen Ruf als Verführer, der jedes Risiko für ein Liebesabenteuer mit einer schönen Frau eingeht.

Angelica (Florence Arnaud)

Ihm zur Seite steht mit Le Duc (Carlo Campanini) eine Art „Sancho Pansa“, dessen bedingungslose Treue nicht näher begründet wird. Vorteile seiner Diener-Position lassen sich nicht erkennen. Stattdessen muss er jedes Schlamassel, in das sein Herr bei seinen amourösen Abenteuern hineingerät, mit ausbaden. Allein an dieser Konstellation wird deutlich, dass es Steno und seinen Co-Autoren, darunter auch sein alter Vertrauter Sandro Continenza, nicht um ein realitätsnahes Historienbild ging, sondern um ein provokantes Spiel mit der Moral, das unmittelbar in die damalige Gegenwart führte. Die ablehnende Reaktion konservativer Kreise und der katholischen Kirche war auch ohne Nacktbilder vorhersehbar.

und Lucrezia (Lia di Leo)

Obwohl von sich und seiner Wirkung auf Frauen überzeugt, ist Ferzetti als Casanova im Film der eindeutige Sympathieträger, denn im Gegensatz zur restlichen Männerwelt nimmt er sich selbst nicht zu ernst, die Frauen dafür umso mehr. Sein galantes Auftreten, sein Wortwitz und sein gutes Aussehen sind sicherlich von Vorteil, aber entscheidend für seinen Erfolg ist, dass er die Frauen als gleichwertig respektiert. Die gemeinsamen Liebesnächte beruhen auf einem gegenseitigen Einverständnis - nie ist Casanova nur Verführer, sondern immer auch Verführter. Ob Hausmädchen, höhere Tochter oder adelige Ehefrau, alle Frauen treten selbstbewusst und sexuell aktiv auf, Einige begeben sich in Wettstreit mit dem Frauenhelden, Andere wissen ihn geschickt zu händeln.

Ob im Harem...

Sehr schön wird das im Rückblick auf seine Anfänge als Hauslehrer auf dem herrschaftlichen Landsitz des Barons Costanzi deutlich, wo er versucht, dem Hausmädchen Bettina (Fulvia Franco) näher zu kommen. Bei den Cousinen der Baronesse Lucrezia (Lia di Leo), der standesbewussten Barbara (Mara Lane) und der einzig an ihren Büchern interessierten Angelica (Florence Arnaud), rechnet er sich dagegen keine Chancen aus. Ohne zu wissen, dass Bettina kurzfristig nach Rom geschickt wurde, um den maladen Baron dort zu betreuen, begibt er sich wie verabredet des Nachts auf ihr Zimmer. Er erlebt die erhofften Wonnen, ahnt aber nicht, dass Barbara ihre Verabredung mitgehört hatte und statt des Hausmädchens auf ihn gewartet hatte. Dass es eine Andere war, wird ihm am nächsten Morgen klar, als er Bettina aus der von Rom kommenden Kutsche aussteigen sieht. Er beginnt, nach der wahren Geliebten zu forschen. Zuerst bei Lucrezia, dann bei Angelica, schließlich erkennt er Barbara wieder, aber auch Bettina fordert die geplatzte Verabredung ein. Mit der Folge, dass sich der überforderte und übernächtigte Liebhaber heimlich davon stiehlt.

...oder als Kommissar für moralische Angelegenheiten...

Das Potpourri an sexuellen Abenteuern, das Steno hier entfaltete, war eine Überzeichnung der sich nach dem Krieg verändernden Geschlechterrollen. Auf der einen Seite standen emanzipierte Frauen, auf der anderen ihre an ihrer patriarchalischen Überlegenheit festhaltenden Männer – dazwischen nutzte Casanova den sich bietenden Freiraum. Zum eigenen Vergnügen, meist auch dem der Frauen, aber immer zum Ärger der Männer, die ihn jagen, einkerkern und hinrichten lassen wollen. Zwar zitierte der Film in diesem Zusammenhang Casanovas historisch verbürgte Flucht aus dem Bleigefängnis von Venedig, aber langsam kristallisierte sich auch die Parallele zu Stenos zeitgenössischen Filmen wie „Totò a colori“ (Totò in Farbe, 1952) oder „Un Americano a Roma“ heraus. Erneut stand eine Außenseiter-Figur im Mittelpunkt des Geschehens, deren Unangepasstheit die bürgerlichen und in diesem Fall auch adeligen Gesellschaftsschichten zur Weißglut brachte. Dass es sich hier um einen überlegenen Charakter handelte, machte keinen Unterschied – die Konsequenz war dieselbe.

...die Frauen beherrschen jeden seiner Schritte: Marina Vlady

Auch äußerlich blieb Steno seiner bevorzugten episodenhaften Inszenierungsform treu. Ausgehend von einer Rahmenhandlung, die Casanova 1760 in ein spanisches Gefängnis bringt, erzählte er rückblickend in aneinander gereihten Episoden von dessen vergnüglichen Abenteuern. Einzig die tragische Tiefe fehlte dieser Figur, denn dafür agierte Ferzetti in seiner Rolle im Gegensatz zu den von Totò und Alberto Sordi gespielten Verlierer-Typen zu souverän, gab es keinen Zweifel daran, dass er auch der misslichsten Lage entkommen würde. Offensichtlich bedurfte es keines kritischen Subtexts wie in der „Commedia all’italiana“ üblich, denn allein der ungezwungene Umgang mit der Sexualität, kombiniert mit Nacktaufnahmen, die erst Ende der 60er Jahre wieder in dieser Direktheit und Häufigkeit im italienischen Film zu sehen waren, genügte schon als Provokation.

Nadia Gray

Abschließend bleibt die Frage, wieso "Le avventure di Giacomo Casanova" trotz seiner Ausnahmestellung in Vergessenheit geriet? – Im Gegensatz zu Alberto Lattuadas „La spiaggia“ (Der Skandal, 1954), der heute zu den 100 wichtigsten italienischen Filmen gezählt wird, fehlte Stenos frivolem Lustspiel die unterschwellige Kritik an der damals vorherrschenden Doppelmoral. Und als Tabubruch, der schon eine Vielzahl typischer Merkmale der späteren „Commedia sexy all’italiana“ vorweg nahm, kam der Film Mitte der 50er Jahre schlicht zu früh, zusätzlich noch dank der Zensur stark gekürzt. Ob es an diesen negativen Erfahrungen lag, bleibt Spekulation, aber es dauerte ein Jahrzehnt bis sich Steno in „Letti sbagliati“ (Die richtige Frau im falschen Bett, 1965) wieder dem erotischen Komödien-Genre zuwandte. Gemessen an den moralischen Standards im Land verständlich, angesichts des äußerst unterhaltsamen Films und seiner optischen Opulenz sehr schade.

"Le avventure di Giacomo Casanova" Italien, Frankreich 1955, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Erno Bistolfi, Gian Bistolfi, Sandro Continenza, Mario Guerra, Carlo Romano, Darsteller : Gabriele Ferzetti, Carlo Campanini, Irene Galter, Marina Vlady, Nadia Gray, Mara Lane, Corinne Calvet, Lia Di Leo, Anna Amendola, Ursula Andress, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

"Totò a colori" (1952)
"L'uomo, la bestia e la virtù" (1953)
"Un americano a Roma" (1954)
"Guardia, ladro e cameriera" (1958)
"Letti sbagliati" (1965)
"La polizia ringrazia" (1972)

Un Americano a Roma (Ein Amerikaner in Rom) 1954 Steno

Inhalt: Nando Moriconi (Alberto Sordi), der sich selbst „Santi Bailor“ nennt, weil es für ihn amerikanisch klingt, kommt wie üblich spät abends nach Hause zu seinen Eltern. Er hatte sich im Kino einen US-Film angesehen und blieb sitzen bis der Platzanweiser ihn rausschmiss. Anstatt seine Eltern schlafen zu lassen, veranstaltet er einen Heidenlärm, schmeißt Ketchup und Cornflakes zusammen und reizt seinen Vater (Giulio Calì) zu ständigen Wutanfällen. Selbstverständlich ruft er mitten in der Nacht noch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) an, um sie zu bitten, am nächsten Tag zu seinem Auftritt als Gene Kelly zu kommen. Dass er dafür direkt am Bett der Herrschaften landet, für die Elvira als Hausmädchen arbeitet, stört ihn nicht. Zähneknirschend akzeptieren diese das nächtliche Telefonat, da sie nicht schon wieder die Angestellte wechseln wollen.

Doch der Auftritt im Varieté misslingt, Nando und seine Tänzerinnen werden ausgebuht, und er wird entlassen, nachdem er sich mit einem Zuschauer angelegt hatte. Auch Elvira ist enttäuscht von ihm. Als er frustriert nach Hause geht, sieht er das Plakat für den Hollywood-Film „Vierzehn Stunden“ und beschließt, es dem Protagonisten des Films gleich zu tun. Wenig später steht er auf dem Kolosseum und droht zu springen, falls er kein Visum für die USA erhält.

„Künstlerisch niveauloser Film, der amerikanischen Lebensstil glossieren will.“

Nando (Alberto Sordi) und seine Mama (Anita Durante) im Kinderzimmer

schrieb der Filmdienst. Ein vernichtendes Urteil, das in direktem Gegensatz zur Aufnahme von "Un Americano a Roma" (Ein Amerikaner in Rom) in die TOP 100 der italienischen Filmgeschichte steht - zusammengestellt von einer Expertenrunde, die nicht im Verdacht steht, der leichten Muse zu frönen. Korrekt nennt sich deren Filmliste "100 film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme), ein Titel, der zur Aufklärung dieser widersprüchlichen Einschätzung verhilft. "Un Americano a Roma" gehört zu den Filmen, die einen radikalen italienischen Standpunkt einnehmen und in ihrer Mehrsprachigkeit, besonders wegen des von Alberto Sordi improvisierten unverständlichen italienisch-englischen Kauderwelschs, nicht adäquat synchronisiert werden können. Zudem persiflierte Sordi in seiner Rolle eines vom US-Virus gepackten Römers nicht nur den amerikanischen Lebensstil, wie der "Filmdienst" zurecht anmerkte, sondern auch die spezifisch männlichen Eigenarten vom Gigolo bis zum Muttersöhnchen - für Italiener von hohem Wiedererkennungswert, weshalb der Film dort bis heute populär geblieben ist.

Als Highway-Policeman unterwegs mit Freundin Elvira (Maria Pia Casilio)

An "Un Americano a Roma" lässt sich die Entwicklung der "Commedia all'italiana" ausgehend vom Neorealismus sehr gut ablesen. Reagierten frühe Komödien wie "Totò cerca casa" (1950) noch unmittelbar auf die realen Nöte des italienischen Alltags, wirkt "Un Americano a Roma" in seiner überdrehten Anlage vordergründig abgehoben, obwohl die Handlung die erst wenige Jahre zurückliegende deutsche Besatzungszeit mit einbezieht und eine Szene sogar im Strafgefangenenlager spielt. Sordi als Nando Mericoni, der sich selbst den pseudo-englischen Namen "Santi Bailor" gibt, agiert mit solch übertriebenem Aktionismus, dass die Handlung trotz ihres meist ernsthaften Hintergrunds oft in scheinbaren Klamauk abrutscht.

"Santi Bailor" weist seine Tänzerinnen ein

Die Parallelen zu "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), den Steno zwei Jahre zuvor mit Lucio Fulci als Regie-Assistent an seiner Seite gedreht hatte, drängen sich auf. Nicht nur brachte wieder ein Außenseiter seine komplette Umgebung zur Weißglut, auch die äußere Form aneinander gereihter sketchartiger Spielszenen entsprach dem Vorbild. Diesmal statt Totò mit dem Komiker Alberto Sordi im Mittelpunkt, der auch am Drehbuch beteiligt war. Zusammen mit Sordi, Lucio Fulci und Sandro Continenza hatte Steno schon den Vorgängerfilm "Un giorno in pretora" (Drei Sünderinnen, 1954) entwickelt. Ebenfalls ein aus verschiedenen Einzel-Storys zusammengesetzter vor Gericht spielender Film. Und mit Ettore Scola stieß ein Autor neu zum Team, der erst kurz zuvor zwei Episoden für "Amori di mezzo secolo" (1954) geschrieben hatte, an dem auch Sordi und Continenza mitwirkten. Die Anlage eines aus komischen Einzel-Szenen zusammengefügten Films lag also auf der Hand, aber "Un Americano a Roma" ging darüber hinaus und entwickelte diese Idee weiter.

Beginnt der Film noch konventionell und schildert, wie Nando Mericoni (Alberto Sordi) erst spät nach einer Kino-Vorstellung zu seinen Eltern nach Hause kommt – selbstverständlich lief ein Western -  zitierte Steno nach etwa 30 Minuten die inszenatorische Anlage des US-Films „Fourteen Hours“ (Vierzehn Stunden, 1951) von Henry Hathaway. Darin stellt sich ein junger Mann im 15.Stock auf den Sims eines New Yorker Hotels und droht damit herunterzuspringen. Um ihn zu retten, versucht ein Polizist die Gründe für seine verzweifelte Situation herauszubekommen und beginnt langsam seine Vergangenheit aufzuschlüsseln. Das Filmplakat von „Fourteen Hours“ motiviert Nando, es dem Protagonisten gleich zu tun. Frustriert davon, dass er aus dem Varietè-Programm geschmissen wurde, weil seine Gene-Kelly-Version beim Publikum nicht ankam – fast wäre es zu einer Prügelei gekommen, auch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) will nichts mehr von ihm wissen – steigt er auf das Kolosseum und droht mit Selbstmord, falls er kein Visum in die USA erhält. Diese Situation nutzte wiederum Steno, um Nandos Vergangenheit aus der Sicht seines Vaters, seiner Freundin Elvira und seines Kollegen Romolo Pelliccioni (Carlo Delle Piane) in Einzelszenen aufzuschlüsseln – Inszenierungsform und Inhalt werden zu einer Einheit.

Auf der Flucht vor seinem Vater (Giulio Cali)

Im Gegensatz zu dieser subtilen Anspielung auf die um sich greifende Amerikanisierung, ging Albert Sordi von Beginn an die Vollen. Sein "Santi Bailor“ ist eine echte Nervensäge und hinterlässt fast ausschließlich mordlüsterne Zeitgenossen, beginnend bei seinem eigenen Vater (Giulio Calì), der auch von seiner Mama (Anita Durante) nicht mehr im Zaum gehalten werden kann. Anders als Totò in „Totò a colori“ entlarvte Sordi nicht die angepassten Verhaltensmuster seiner Zeitgenossen, sondern persiflierte den nach dem Krieg einsetzenden US-Wahn. Hinter dem Humor der „Commedia all’italiana“ verbirgt sich oft eine Tragik, die die Realität nur langsam, dafür umso schmerzlicher bewusst werden lässt. Zwar gilt Mario Monicellis „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) als Beginn der „Commedia all’italiana“ – die Begrifflichkeit entstand erst später -  , aber die Komödien des Gespanns Steno/Monicelli, ob gemeinsam oder getrennt, pflegten schon seit den späten 40er Jahren einen subversiven Witz.

Auch das Hinrichtungskommando kann Nandos Begeisterung nicht stoppen

„Un Americano a Roma“ ist ein Paradebeispiel dafür. Zuerst ist Sordis Spiel noch als Parodie auf den „American way of life“ zu verstehen. Jedem klopft er brachial auf die Schulter, schmeißt mit „okay“ und „allright“ nur so um sich, obwohl er nichts versteht, und geht o-beinig wie sein Vorbild John Wayne. Auch dass ihm Cornflakes mit Ketchup doch nicht schmecken und er - selbstverständlich notgedrungen - die von seiner Mutter gekochten Spaghetti „vernichten“ muss, ist noch urkomisch, aber langsam nimmt seine innere Überzeugung, perfekt us-amerikanisch assimiliert zu sein, psychosomatische Züge an. Seine – rückwirkend erzählte – Inhaftierung in einem deutschen Strafgefangenenlager überlebt er nur mit Glück, obwohl er den Funkspruch an die US-Armee versaut. Seinen Mitgefangenen hatte er versichert, perfekt Englisch zu können. Mit dem Ergebnis, dass ihn die US-Kommandantur beinahe standrechtlich als Kollaborateur erschießen lässt, nachdem er mit seinem unverständlichen Kauderwelsch auf sie eingeredet hatte.

Die Situation bei den Amerikanern eskaliert

Pflegen diese Szenen eher einen schwarzen Humor, kippt das Geschehen endgültig in Richtung Farce, als Nando einer jungen Amerikanerin (Ilse Peterson) begegnet. Felsenfest davon überzeugt, dass sie ihn heiraten und in die USA mitnehmen will, versteht er nicht, dass sie von seiner römischen Statur begeistert ist und ihn bittet, ihr Akt zu stehen. Aus diesem Missverständnis entwickelte Steno eine absurde Szene, die nur noch am Rand mit Nandos USA-Fimmel zu tun hat, aber viel mit italienischen Eigenarten. Eben noch ganz der von sich überzeugte Macho, irrt der nackte Nando völlig verschreckt durchs Bild einer TV-Live-Übertragung (mit der jungen Ursula Andress in ihrer ersten Rolle). Die Freunde der Amerikanerin hatten ihn für eine Aktzeichnung in Nero-Pose ausgezogen, nachdem ihn ihr Vater in einem Box-Kampf bewusstlos geschlagen hatte. Nando hatte mit wachsender Hysterie auf die junge Frau eingeredet – nichts verstehend, aber alles zu wissen glaubend.

Jede der Einzelszenen, auch die Ereignisse am Kolosseum, wo die Massen zusammen gekommen sind, um den Selbstmörder zu sehen, besitzen ihre eigene Komik, aber puzzleartig entsteht das Bild einer tragischen Figur. Nicht wegen des übertriebenen Hangs zu allem Amerikanischen, sondern der generellen Unfähigkeit zur Kommunikation, die von wildem Gestikulieren und lautem Reden kaschiert wird. Bezeichnend ist, dass selbst der italienisch sprechende Amerikaner nicht mehr zu Nando durchdringen kann – Sprache hilft nicht mehr, wenn die Sperre im Kopf eingerastet ist. An diesem Punkt treffen “Un Americano a Roma“ und “Totò a colori“ wieder zusammen. Die Umwelt kann auf das Verhalten der Außenseiter nur mit Gewalt reagieren - ein Motiv, dass signifikant für die „Commedia all’italiana“ wurde. Nando landet im Koma liegend im Krankenhaus. Wie in „Totò a colori“ schiebt Steno ein übertriebenes, unrealistisches „Happy-End“ hinterher, um es sofort wieder ad absurdum zu führen. Es bleibt komisch, aber ohne Lösung.

"Un Americano a Roma" Italien 1954, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Alberto Sordi, Ettore Scola, Sandro Continenza, Darsteller : Alberto Sordi, Maria Pia Casilio, Ilse Peterson, Anita Durante, Giulio Calo, Carlo Delle Piane, Rocco D'Assunta, Galeazzo Benti, Ursula Andress, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

"Totò a colori" (1952)
"L'uomo, la bestia e la virtù" (1953)
"Le avventure di Giacomo Casanova" (1955)
"Guardia, ladro e cameriera" (1958)
"Letti sbagliati" (1965)
"La polizia ringrazia" (1972)

La montagna del dio cannibale (Die weiße Göttin der Kannibalen) 1978 Sergio Martino

Inhalt: Susan Stevenson (Ursula Andress) und ihr Bruder Arthur (Antonio Marsina) versuchen die Genehmigung zu erhalten, im ostasiatischen Dschungel nach Susans seit Monaten verschollenem Ehemann zu suchen, der dort anthropologische Forschungen betrieb. Die Behörden glauben nicht daran, dass er noch lebt, aber Susan will nicht aufgeben und überredet Professor Foster (Stacy Keach), der die Region als Einziger kennt, sie zu begleiten. Er glaubt, dass Susans Mann zu einer Insel gelangt ist, auf der sich der Berg des „Kannibalen-Gotts“ befindet, der von einem geheimnisvollen Stamm bewohnt wird.

Ohne Genehmigung begeben sie sich in den Dschungel und dringen unter lebensgefährlichen Bedingungen bis zum Ozean vor, von wo aus sie zu der Insel übersetzen. Dort angekommen, sehen sie sich nicht nur einer feindlichen Tierwelt ausgesetzt, sondern auch ein maskierter Attentäter hat es offensichtlich auf sie abgesehen…

Allein die Tatsache, dass die wenigen Kannibalismus-Filme der späten 70er Jahre noch heute als eigenständige Genre-Phase im italienischen Film Erwähnung finden, lässt auf den tiefen Eindruck schließen, den sie trotz ihrer preiswerten und spekulativen Machart hinterließen. Die Liste der Vorwürfe ist lang: Rassismus, Misogynie, ekelhafte Gewaltdarstellungen und Tiertötungen erzeugten heftige Ablehnung. Vom "Mondo"- Film seit „Mondo cane“ (1962) beeinflusst, täuschten sie einen realen Hintergrund vor, der irgendein Forscher-Team in die noch unentdeckten Gebiete Ostasiens oder am Amazonas führte, wo sie einen bisher unbekannten Volksstamm vermuteten, der zuvor noch nie Berührung mit der Zivilisation hatte. Doch die Kritik an der ungehemmten Darstellung archaischer Verhaltensmuster konnte nicht die Faszination auf eine Nachkriegsgeneration verhindern, die erstmals in Friedenszeiten aufwachsen konnte und im Zuge der generellen Liberalisierung im Kino seit den frühen 60er Jahren nach Tabubrüchen dürstete.

Genügten Ende der 60er Jahre noch Nuditäten, verbunden mit dem Versprechen einer frei ausgelebten Sexualität, um die bürgerliche Moral herauszufordern, erreichten Mitte der 70er Jahre schon Sado-Maso-Spielarten ein großes Publikum ("Histoire d'O" (Die Geschichte der O, 1975)). In Italien entwickelte sich parallel aus der ureigenen „Commedia all’Italiana“ der Ableger „Commedia sexy all’italiana“, der seine erotischen Bilder in eine Komödienhandlung einbettete, die zwischen Albernheiten und gesellschaftskritischen Aspekten oszillierte. Regisseur Sergio Martino gehörte zu den führenden Vertretern dieses Genres, zu dem er in der Hochphase zwischen 1973 („Giovannona Coscialunga disonorata con onore“)  und 1983 („Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio“) elf Filme besteuerte, die heute nahezu unbekannt sind – im Gegensatz zu "La montagna del dio cannibale" (Die weiße Göttin der Kannibalen), seinem einzigen Kannibalen-Film.

Dabei ließ der Regisseur keinen Zweifel daran, dass die Themenwahl vor allem der Vorgabe der Produktionsgesellschaft seines älteren Bruders Luciano Martino geschuldet war, wirtschaftlich erfolgreiche Filme zu drehen. Um Produktionskosten zu sparen, wickelte er am exotischen Drehort in Ostasien neben "La montagna del dio cannibale" noch "L'isola degli uomini pesce" (Insel der neuen Monster, 1978) und "Il fiume del grande caimano" (Der Fluß der Mörderkrokodile) - jeweils nach selbst verfassten Drehbüchern - ab, die zwar häufig in einem Zug mit seinem Kannibalismus-Film genannt werden, aber dem Science-Fiction-Horror bzw. Tier-Horror-Genre zuzurechnen sind. Sie entstanden in Folge des Kassenknüllers „Jaws“ (Der weiße Hai, 1975), der das Horror-Genre im Mainstream-Kino salonfähig werden ließ, und wurden meist mit internationalen Stars besetzt, die ihren Karrierehöhepunkt schon hinter sich hatten – ein Versuch der darbenden italienischen Filmindustrie, der wachsenden Übermacht Hollywoods trotz ungleicher finanzieller Mittel Einhalt zu gebieten  (siehe „Das italienische Kino frisst sich selbst“).

Entsprechend gehörten mit Ex-Bond Girl Ursula Andress und Stacy Keach in "La montagna del dio cannibale" zwei bekannte Namen zur Darstellerriege, aber Sergio Martino griff auch auf seinen Landsmann Claudio Cassinelli zurück, mit dem er zuvor den Poliziesco "Morte sospetta di una minorenne" (1975) gedreht hatte, um ihn in allen drei Ostasien-Streifen in einer der Hauptrollen zu besetzen. In "La montagna del dio cannibale" stößt er in der Rolle des Dschungel-Arztes Manolo zwar erst nach einem Drittel der Laufzeit auf Susan Stevenson (Ursula Andress) und deren Bruder Arthur (Antonio Marsina), die unter der Führung von Professor Edward Foster (Stacy Keach) den verschollenen Ehemann Susans suchen, kann aber als Sympathieträger punkten, als es für die Protagonisten weiter in Richtung des sagenumwobenen Bergs des Kannibalen-Gotts geht. Von dort sind nur Wenige lebend zurückgekommen - darunter Professor Foster, der nach wie vor unter den traumatischen Umständen seiner Gefangenschaft leidet.

Auch für Sergio Martino - wie zuvor schon für Joe D’Amato bei der Entwicklung seines vierten „Emanuelle nera“ - Streifens „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ (Nackt unter Kannibalen, 1977) - wurde der Erfolg von Ruggero Deodatos „Ultimo mondo cannibale“ (Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch, 1977) zum Auslöser, die Kannibalen-Thematik in Angriff zu nehmen. Und ähnlich D‘Amato orientierte sich Martino in der Story-Anlage mehr an Umberto Lenzis „Il paese del sessio selvaggio“ (Mondo cannibale, 1972) als an Deodatos kompakter, tief in die archaische Lebenswelt der Urwaldbewohner eindringenden Sichtweise. Der Blick auf den Kannibalen-Stamm bleibt immer aus der Distanz des westlichen Kulturkreises, stellt das Verhalten der weißen Abenteurer nicht in Frage – von üblichen Geldgier-Mechanismen einmal abgesehen - und verkommt spätestens mit den Sodomie- und Selbstbefriedigungsszenen beim Fest um die weiße Göttin, für die Susan von den Kannibalen gehalten wird, zum sensationsheischenden, rassistische Vorurteile bestätigenden Panoptikum. Auch die realen Tiertötungen, wie sie früh in den „Mondo“-Filmen gezeigt wurden, die schon für Lenzis Film Pate standen, haben in Martinos Film nur den fragwürdigen Zweck, zusätzlichen Grusel zu entfachen. Inhaltlich stehen sie in keiner Verbindung zur Story.

D’Amato hatte in „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ auf Tiertötungen jeder Art verzichtet, Sergio Martino bot dagegen die reifere Inszenierung an. Von den wenigen Szenen nach dem Motto „Fressen und gefressen werden“ zu Beginn und der abschließenden Eskalation am Berg des Kannibalen-Gotts schuf Martino gemeinsam mit Autor Cesare Frugoni, der ebenfalls bei allen drei vor Ort entstandenen Filmen zum Team zählte, eine klassische Abenteuerstory, die über eine stimmige Figurenkonstellation verfügt und sich über eine Vielzahl an Zwischenstationen abwechslungsreich entwickelt – allein das actionreiche Geschehen am Wasserfall nimmt kaum weniger Zeit ein als die abschließenden Ereignisse am Kannibalen-Hort. Die seltenen Nacktaufnahmen wirken – anders als bei D’Amato - nicht künstlich integriert (von der erwähnten Selbstbefriedigungsszene abgesehen) und es kommt zu keinen zeremoniellen Vergewaltigungen wie sie schon in Lenzis Film an der Tagesordnung waren und von D’Amato zitiert wurden. Zudem ist es dem Spiel der damals 42jährigen Ursula Andress zu verdanken, dass trotz diverser Geschlechter-Klischees der Eindruck der Misogynie zurückhaltend blieb. Sergio Martino erwähnte, wie selbstbewusst und ohne Angst sich die Darstellerin im Dschungel bewegte und etwa die Szene mit der Schlange bewältigte – eine Haltung, die sich auf ihre Rolle übertrug.

Trotz dieser Qualitäten wird an "La montagna del dio cannibale" und mehr noch im Vergleich zu den zwei weiteren Abenteuerfilmen der Ostasien-Trilogie deutlich, wie sehr die Kannibalismus-Thematik als reißerischer Aufhänger diente. Auf Basis einer identischen Anlage - weiße Abenteurer schlagen sich durch das unbekannte Terrain einer exotischen Welt – variierte Martino darin unterschiedliche populäre Horror-Sujets. Während ein Riesenkaiman in "Il fiume del grande caimano" als „Weißer Hai“-Epigone herhalten musste, wurden unter dem Oberbegriff „Kannibalismus“ fremdartige Stammesrituale, exotische Speisen, eine gnadenlose Tierwelt und eine ungehemmt ausgelebte Sexualität zusammengefasst - die eigentliche Menschenverspeisung sollte den makabren Höhepunkt abgeben. Mit einer kritischen Gegenüberstellung unterschiedlicher Kulturkreise, wie sie Deodato in „Ultimo mondo cannibale“ anklingen ließ, hatte das nichts zu – Sergio Martinos Abenteuerfilm hätte auch unter anderen Vorzeichen funktioniert.

"La montagna del dio cannibale" Italien 1978, Regie: Sergio Martino, Drehbuch: Sergio Martino, Cesare Frugoni, Darsteller : Ursula Andress, Stacy Keach, Claudio Cassinelli, Antonio Marsina, Franco Fantasia, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Martino:

"Milano trema: la polizia vuole giustizia" (1973)
"Morte sospetta di una minorenne" (1975) 
"40 gradi all'ombra del lenzuolo" (1976)
"2019: Dopo la caduta di New York" (1983) 

La decima vittima (Das zehnte Opfer) 1965 Elio Petri

Inhalt:  Caroline Meredith (Ursula Andress) wird von einem Mann verfolgt, der mitten in New York auf sie schießt. Das stört sie allerdings genauso wenig, wie den Polizisten, der nur überprüft, ob der Schießwütige auch die notwendige Lizenz als "Jäger" hat. Nachdem er diese vorgezeigt hatte, darf er Caroline weiter verfolgen, die ihn geschickt in einen "Masochisten-Club" lockt. Dort erkennt er nicht, dass es sich bei ihr um die Striptease-Tänzerin handelt, weshalb sie ihm so nah kommt, dass sie ihn mit zwei Pistolen aus ihrem BH erschießen kann. Damit hat Caroline auch ihre neunte Aufgabe erfüllt, weshalb sie nur noch einmal als Jägerin erfolgreich sein muss, um eine Million Dollar Preisgeld zu verdienen.

Bei ihrem "Opfer" handelt es sich um Marcello Polletti in Rom, der von den Computern ausgewählt wurde. Er hatte gerade zuvor einen deutschen Reiter als Jäger getötet, und befindet sich nun wieder in der "Opfer" - Situation, in der er seinen Gegner nicht kennt. Er muss darauf achten, nicht überraschend erschossen zu werden, darf aber gleichzeitig auch nicht den Falschen erschießen, da er sonst 30 Jahre lang ins Gefängnis muss. Als er Caroline, die mit ihrer Crew nach Rom geflogen ist, kennen lernt, ahnt er noch nicht, dass sie ihn töten will...

Wie bestimmte Informationen zustande gekommen sind, die dann bis in die Gegenwart ohne sie zu hinterfragen weiter getragen werden, lässt sich im Nachhinein oft nur schwer feststellen. Vielleicht lag es an der deutschen Synchronisation, die die Handlung einfach in das Jahr 2066 und damit um hundert Jahre in die Zukunft versetzte. Tatsächlich gibt es in "La decima vittima" (Das zehnte Opfer) weder eine Jahresangabe, noch einen Hinweis auf eine zukünftige Entwicklung, sondern nur die Zustandsbeschreibung einer Gegenwart, die futuristische Züge an sich hat.

Man könnte das als nebensächlich erachten, aber das Versetzen einer Handlung in eine so weit entfernte Zukunft, hat zur Folge, dass die Betrachter das Geschehen nur als fiktiv, und damit ohne Bezug zur Gegenwart ansehen. Zwar hatte Elio Petri für sein Drehbuch die Erzählung "La settima vittima" (Das siebte Opfer) des Science-Fiction Autors Robert Sheckley zur Grundlage genommen, und damit dessen Idee von legitimen Morden innerhalb klarer Spielregeln zur Kanalisation von Aggressionen aufgenommen, erweiterte diesen Gedanken aber so stark, dass Sheckley später - wiederum auf der Basis des Films - noch den Roman "Das zehnte Opfer" herausbrachte. Das lässt deutlich werden, das "La decima vittima" weniger die Verfilmung einer literarischen Vorlage ist, als das genuine Werk Elio Petris - und dieser zielte in seinen Filmen immer auf die Gegenwart.

Wenn es dafür noch eines Beweises gebraucht hätte, dann liefert diesen die Ausstattung und das gewählte Ambiente. Die futuristische Wirkung erzielte Petri nur mit der Verwendung des damals aktuellen Designs. Einzig die unmittelbar mit dem Spiel zusammen hängenden Computer, wurden speziell für den Film entworfen. "La decima vittima" sog sämtliche aktuellen Design-Strömungen der Zeit, Mitte der 60er Jahre, in sich auf, die den damals vorherrschenden Optimismus, und damit einen unbedingten Zukunftsglauben in solcher Konsequenz verkörperten, dass die Anmutung des Films noch aus heutiger Sicht hyper-modern wirkt. Das gilt auch für die Optik der beiden Hauptdarsteller - Ursula Andress und Marcello Mastroianni - aber die gesellschaftliche Sozialisation der 60er Jahre blieb deutlich hinter diesem futuristischen Ambiente zurück.

Shekley's Idee eines Spiels, in dem legitim gemordet werden darf, war Anfang der 50er Jahre unter dem Eindruck des zweiten Weltkriegs entstanden. So lässt Petri im Film die These verlauten, dass Hitler nicht mit dem Krieg begonnen hätte, hätte er schon die Möglichkeit gehabt, derart seine Aggressionen auszuleben. Doch diese Bemerkung wirkt in Petris Film eher wie eine Reminiszens an Shekley's Original, als das sie viel mit seinem Film zu tun hätte. Denn aggressiv ist hier Niemand. Im Gegenteil wirkt schon der Beginn spielerisch, wenn sich Caroline (Ursula Andress) immer neckisch als Opfer zur Verfügung stellt, um dann den Schüssen ihres Jägers leichtfüssig auszuweichen, bevor sie ihn in einem New Yorker Masochisten-Club quasi mit ihren Brüsten niederstreckt. Damit hat sie fast ihr Ziel, eine Million Dollar zu gewinnen, erreicht, denn jetzt muss sie nur noch einmal als Jäger antreten, nachdem sie zuvor schon neun Runden, darunter fünfmal als Opfer, überstanden hatte.

Als ihr Opfer - allerdings erst in seiner siebten Runde - wurde Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) von den Computern ausgewählt, nachdem dieser zuvor einen deutschen Reiter per Bombe umbrachte, die dieser durch zackiges Hackenzusammenschlagen selbst auslöste. Schon in dieser ironischen Tötungsart wird Marcellos eher ruhiges, keineswegs aggressives Wesen deutlich. Er hatte sich bei diesem Spiel nur angemeldet, um die Trennung von seiner aktuellen Frau bezahlen zu können. Olga (Elsa Martinelli), seine zukünftige Frau, wartet schon auf die Annullierung der Ehe.

Bei Elio Petri wandelt sich der zynisch geplante Aggressionsabbau zu einer Auseinandersetzung über die menschliche Sozialisation, speziell über das Verhältnis zwischen Mann und Frau. Es ist eine veritable Fehlinterpretation, die aufkeimenden Gefühle zwischen Meredith und Marcello als unvorhergesehenen Faktor der Menschlichkeit im seelenlosen Charakter des Mord-Spiels anzusehen, denn bei Petri geht es gar nicht um den Moment des Tötens, der wie ein Nebenprodukt wirkt und keinerlei Emotionen auslöst, sondern ausschließlich um dessen Begleiterscheinungen. Wer die beginnende Beziehung zwischen Meredith und Marcello als romantisch empfindet, hat nicht begriffen, dass hier alles zu einer Inszenierung gehört, aus der sich jeder Beteiligte den möglichst größten materiellen Vorteil verspricht. So makaber die Momente wirken, wenn die Polizei nach einem Tötungsdelikt nur prüft, ob die Spielregeln auch korrekt eingehalten wurden, wirklich modern und für seine Zeit sehr weit voraus gedacht, ist der Film in den Momenten, in denen noch Werbesprüche aufgesagt werden, bevor man abdrückt, um dabei - zusätzlich zum ausgelobten Preisgeld - Gewinn einzustreichen.

"La decima vittima" leistet sich über die gesamte Laufzeit einen schnellen, spielerischen Rhythmus, der nur scheinbar satirisch ein makaberes Zukunftsszenario durchspielt. Hinter seiner unterhaltenden Fassade verbirgt sich ein zutiefst pessimistischer Blick auf eine Gegenwart, in der der kapitalistische Zukunftsglaube und die sozialen Verhältnisse immer weiter auseinander driften. In dieser Intention wird auch die Linie zu späteren Werken wie "La classe oparia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) von 1971 erkennbar, in der letztlich nicht weniger absurd die Abkehr der italienischen Gesellschaft von Petris kommunistischen Idealen verdeutlicht werden. Wer die am Ende vollzogene Hochzeit der beiden Protagonisten, bei vorgehaltener Pistole, deshalb noch für ein Happy-End hält, glaubt auch daran, dass wirklich Blumen daraus hervor schießen - Elio Petris ganz spezielle Version des "Flower-Power".

"La decima vittima" Italien 1965, Regie: Elio Petrio, Drehbuch: Elio Petri, Tonino Guerra, Ernesto Gastaldi, Robert Sheckley (Erzählung), Darsteller : Ursula Andress, Marcello Mastroianni, Salvo Randone, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"I giorni contati" (1963)

"A ciascuno il suo" (1967)
"Un tranquillo posto di campagna" (1968)
"Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)