Le journal d'une femme de chambre (Tagebuch einer Kammerzofe / Il diario di una cameriera) 1964 Luis Buñuel

Inhalt: Celestine (Jeanne Moreau) tritt, aus Paris kommend, ihre neue Stelle als Kammerzofe im Hause Monteuil an. Schon die unfreundliche Begrüßung des wortkargen Joseph (George Géret), der sie am Bahnhof abholt, deutet auf eine nicht ganz einfache Anstellung hin. Madame Monteuil stellt sich als leicht verbitterte Dame des Hauses heraus, die ihre sexuellen Probleme am liebsten mit dem katholischen Pfarrer teilt. Ihr Mann (Michel Piccoli) hat aus Notgeilheit schon die letzte Kammerzofe geschwängert, was seine Frau vor allem wegen der zu zahlenden Alimente ärgert. Und Madames Vater nutzt Celestines elegante Pariser Erscheinung, um seinem Schuh-Fetischismus zu frönen.

Auch die Dienstboten führen ein Eigenleben. So ist Joseph nicht nur ein unsympathischer Zeitgenosse, sondern auch ein rechtsradikaler Aktivist, der zusammen mit seinen Kameraden Hetzschriften gegen Juden und Bolschewisten verfasst. Eine solche Umgebung erfordert eine gewisse Anpassungsfähigkeit, aber Celestine zeigt sich der Situation gewachsen...

„Le journal d’une femme de chambre“ (Tagebuch einer Kammerzofe) läutete Buñuels letzte Schaffensperiode ein, die ihn nach seinem langen Aufenthalt in Mexiko wieder in Europa arbeiten ließ. Auf Grund der nach wie vor in seinem Heimatland Spanien herrschenden Franco-Diktatur, die die Dreharbeiten zu "Viridiana" (1961) stark behinderte, ging er wie schon zu Beginn der 30er Jahre nach Frankreich, wo er unter italienisch / französischer Produktion seinen Film herstellte. Doch auch seine Erinnerungen an Frankreich waren keineswegs positiv. Der rechtsradikale Mob hatte die Vorführung seines zweiten Films "L'age d'or" (Das goldene Zeitalter, 1930)  angegriffen, worauf dieser in Frankreich 50 Jahre lang verboten war. Bunuel machte aus seiner kritischen Haltung gegenüber dem reaktionären, fremdenfeindlichen und selbstverliebten Bürgertum kein Geheimnis, was ihn im Auge der staatstragenden Institutionen grundsätzlich verdächtig werden ließ und ihn nach dem Krieg ins mexikanische Exil trieb.

„Le journal d’une femme de chambre“ behielt in seinem Oevre lange Zeit den Ruf, einer seiner schwächeren Filme zu sein, als ob der 64jährige Schwäche gezeigt hätte, um wieder nach Europa zurückkehren zu können. Zwar fehlen dem Film die surrealen Effekte, für die Luis Buñuel berühmt wurde, aber genauso bestimmend für seine Filme blieb auch immer ihr unterhaltender Charakter. Hier bediente er sich zwar einer prägnanten Schwarz/Weiß Optik, die den historischen Charakter der 1928 spielenden Geschichte – also wenige Jahre bevor „L’age dor“ in Frankreich erschien – unterstreicht, aber er bleibt optisch konventionell. Ähnliches lässt sich zur Erzählstruktur sagen, die auf Octave Mirbeaus gesellschaftskritischem Roman aus dem Jahr 1900 basiert.

Buñuel schildert die Geschichte um die Erlebnisse der Pariser Kammerzofe Celestine (Jeanne Moreau) in einem kleinen Ort in der Normandie abwechslungsreich und mit hohem Unterhaltungswert. Sie tritt ihre Stelle in einem herrschaftlichen Anwesen an, in dem neben dem Ehepaar Monteil nur noch der Vater der Hausherrin lebt. Sofort stellt sich heraus, dass Madame Monteuil (Françoise Lugagne) hier das Sagen hat, weshalb sie Celestine auf kleinliche Art und Weise einweist. Der erste Bruch in der bis zu diesem Zeitpunkt homogen wirkenden Story, zeigt sich, als eine andere Hausangestellte Celestine nach ihrem Eindruck zu Madame befragt, und diese, die sich bis dahin nur eines äußerst gepflegten Sprachstils befleißigt hatte, die Hausherrin als "Hure" bezeichnet.

Buñuel seziert die hier versammelten Personen genau und ohne Relativierung ihrer Charaktere, dabei einen beiläufigen Stil annehmend, der bewusst auf künstliche Zuspitzungen verzichtet, um damit die menschlichen Abgründe erst ernsthaft erfahrbar werden zu lassen. Angesichts aktueller Inszenierungen, in denen extreme Verhaltensweisen selten ohne Übertreibungen auskommen und damit von der Konfrontation eher ablenken, lassen die Protagonisten hier keinen Zweifel an ihren wahren Charakter, auch dank des hervorragenden Darsteller-Ensembles. Michel Piccoli spielt die Figur des verklemmten und notgeilen Hausherrn äußerlich mit angenehmen Umgangsformen und bürgerlichem Anstand, allerdings unfähig auf das weibliche Geschlecht zuzugehen, authentisch und vertraut. Er wird von seiner Frau gehasst wird und kann sich gegen sie nicht durchsetzen, weshalb er nur in der Lage ist, sich am schwächsten Glied einer Kette zu vergehen. 

Im Gegensatz dazu hält seine Frau immer die Fassade der verantwortlichen Hausherrin aufrecht, ohne deshalb in despotische Verhaltensmuster zu verfallen. Sie ist freundlich und keineswegs besonders autoritär, nur in wenigen Momenten durchbricht sie diese Fassade, wenn sie sich mit einem Einlauf auf den Besuch des Priesters vorbereitet und diesen unverhohlen mit ihrer gehemmten Sexualität konfrontiert. Auch ihr Vater (Jean Ozenne) wirkt fast liebenswert in seiner Höflichkeit gegenüber Celestine und nahezu schüchtern, sie dazu aufzufordern, seinen Schuh-Fetischismus mit ihm zu frönen. Als er tot, dabei die zuvor von Celestine getragenen Schuhe im Arm haltend, fast nackt in seinem Bett liegt, wirkt er in seiner Embryo-Haltung wie ein Kind.

Buñuel liegt es fern, die herrschende bürgerliche Klasse direkt zu diskreditieren, vielmehr verdeutlicht er menschlich nachvollziehbar die tatsächlichen Verhaltensmuster hinter deren äußerlicher Fassade. Wesentlich unbarmherziger ist sein Blick auf das "normale" Volk, das sich ständig in antisemitischen und rechtsradikalen Äußerungen vergeht, was Frankreichs Rolle während der nationalsozialistischen Besatzungszeit im 2.Weltkrieg in einem Licht erscheinen lässt, dass noch heute konfrontiert. Besonders Joseph (Georges Géret), der schon lange im Hause Monteuil angestellt ist, gebiert sich als Radikaler, der zusammen mit einem Kollegen Flugblätter mit rechtsradikalen Hetzreden entwirft und dem es sichtlich Vergnügen bereitet, andere zu quälen. Captain Mauger (Daniel Ivernel) verkörpert das verlogene Beispiel eines Soldaten im Ruhestand, der auf der einen Seite die modernen Zeiten beschwört, um zu rechtfertigen, dass seine Hausangestellte unverheiratet mit ihm schläft, auf der anderen Seite rücksichtslos seine Armeevergangenheit zu seinem eigenen Vorteil nutzt.

Doch das Herzstück des Films bleibt Jeanne Moreau als Kammerdienerin, deren Spiel erst die Abläufe zwischen den Protagonisten glaubwürdig werden lässt. Ihre Anwesenheit in dem kleinen Ort in der Normandie fördert erst die Veränderungen, die Buñuel die Gelegenheit geben, ein abgrundtief pessimistisches Bild der französischen Gesellschaft zu zeichnen. Ihre ungewöhnliche Schönheit, gepaart mit einer absoluten Coolness und dem leicht verbitterten Mundzug, macht es nachvollziehbar, dass ihr nicht nur diverse Herren zu Füßen liegen, sondern sie auch über ein überlegenes Selbstwertgefühl verfügt. Nur sie strahlt so etwas wie Gewissen und Verantwortungsgefühl aus, aber gleichzeitig ist sie sich ihrer schwachen gesellschaftlichen Position bewusst und entscheidet letztlich wie alle Anderen - zum eigenen Vorteil. Damit nimmt Buñuel dem Betrachter die letzte Hoffnung, irgendeiner moralisch vertretbaren Handlung beiwohnen zu können. Angesichts des brutalen pädophilen Verbrechens, dass er ins Zentrum des Geschehens stellt, ein nur schwer zu ertragener Zustand. Celestine, die den Ort schon verlassen wollte, kehrt aus diesem Grund zwar wieder zurück, aber nicht um einen Schuldigen zur Verantwortung zu ziehen.

Selbst in diesem leicht erzählten, unterhaltenden Film, bleibt Buñuel in seiner Sezierung des Bürgertums konsequent und keineswegs zu Kompromissen bereit. Eine Identifikation mit einer der handelnden Personen wird von ihm nicht angestrebt. Im Gegenteil fällt sein letzter Blick auf den marschierenden rechtsradikalen Mob, der die Parole "Frankreich den Franzosen" schreit - dabei von Josephs begeisterten Rufen begleitet, der jetzt eine Kneipe führt. Wenig später lassen sie den Polizeipräfekten Chiappe hochleben und damit den Mann, der 1930 Bunuels zweiten Film verbieten ließ - trotz aller gesellschaftskritischen Gedanken kann Bunuel seinem Film am Ende noch einen gewissen selbst ironischen Humor abgewinnen.

"Le journal d'une femme de chambre" Frankreich / Italien 1964, Regie: Luis Bunuel, Drehbuch: Luis Bunuel, Jean-Claude Carrière, Octave Mirbeau (Roman), Darsteller : Jeanne Moreau, Michel Piccoli, Francoise Lugagne, Georges Géret, Daniel Ivernel, Laufzeit : 94 Minuten

La grande bouffe (Das große Fressen) 1973 Marco Ferreri

Inhalt: Ugo (Ugo Tognazzi) schleift noch einmal seine Küchenmesser, die er zum Treffen mit seinen Freunden mitnehmen will, während seine Frau, mit er ein Restaurant in Paris führt, sich über seinen Eifer lustig macht. Michel (Michel Piccoli) übergibt seiner erwachsenen Tochter in dem Fernsehstudio, indem er arbeitet, seinen Wohnungsschlüssel, welchen sie gerne annimmt, während sie versucht, ihn dazu zu überreden, ihren Freund zu engagieren. Marcello (Marcello Mastroianni) kommandiert seine Stewardessen, einen Käseleib aus dem Flugzeug zu rollen, während er sich, gewohnt cool gekleidet, aus seinem Flugzeug begibt. Philip (Philip Noiret) wird um 10 Uhr vormittags von seiner Haushälterin geweckt. Sie, die ihn schon als Amme stillte, macht ihm Vorwürfe wegen seines geplanten Treffens, weil sie glaubt, er wollte Prostituierte dazu einladen. Sie will ihn davon abhalten und öffnet ihre Bluse, aber Philip beruhigt sie und erinnert sie daran, dass sie jetzt die Vollmacht zu seinen Konto besäße.

Nachdem er seine Freunde mit seinem Auto abgeholt hatte, fahren sie zusammen zu einer alten Villa, die sein Vater einmal für seine Mutter gekauft hatte, die dort aber nicht wohnen wollte, weil ihr die Einrichtung zu frivol war. Der alte Chauffeur der Familie hatte die Villa in den vergangenen Jahrzehnten betreut und hatte sie auch für die gemeinsamen Tage der Freunde vorbereitet. Nachdem auch die Anlieferung des Fleisches rechtzeitig eintrifft, beginnen die Männer sich in ihren Zimmern einzurichten und die Mahlzeiten zuzubereiten…

Die Basis

Bis in die Gegenwart ist der Skandal in Erinnerung geblieben, den "La grande bouffe" (Das große Fressen) 1973 auslöste, weshalb eine Beurteilung des Films, ohne den Zusammenhang zur damaligen Publikumsreaktion herzustellen, auch heute noch unmöglich zu sein scheint. Betrachtet man die Story und ihre Umsetzung zuerst einmal nach sachlichen Kriterien, lässt sich feststellen, dass Ausstattung, Bildsprache und Handlungselemente eine Einheit bilden. Der Rhythmus bleibt über die gesamte Laufzeit gleichmäßig, hebt keine Szene besonders hervor und bewahrt dank rechtzeitiger Schnitte immer genügend Abstand zum Betrachter. Auch die Kamera agiert nicht voyeuristisch, sondern beobachtet aus der Distanz und zieht, von Porträtaufnahmen abgesehen, immer das Umfeld mit ein.

Nur in der Einleitung werden die vier männlichen Protagonisten in ihrem alltäglichem Umfeld gezeigt, während die sonstige Handlung in einer alten Villa in einem Pariser Außenbezirk stattfindet. Diese, der Familie von Philip (Philip Noiret) gehörend, wurde viele Jahre zwar instand gehalten, aber nicht mehr genutzt, weshalb das Gebäude und sein Garten den Charakter vergangener Jahrzehnte ausstrahlen - herrschaftlich, kunstvoll, aber auch vom Verfall bedroht. Durch den sparsamen Einsatz von Licht erzeugt Regisseur Marco Ferreri innerhalb dieses Interieurs eine ruhige, melancholische Atmosphäre, fernab des Zeitgeistes und der hektischen Realität der Großstadt. Passend dazu bleibt die Musikbegleitung zurückhaltend, sich meist auf ein einfaches altes Lied beschränkend, dass von Michel (Michel Piccoli) auch direkt auf dem Klavier gespielt wird. Die vier Männer - neben Phillip und Michel noch Marcello (Marcello Mastroianni) und Ugo (Ugo Tognazzi) - integrieren sich trotz ihrer jeweiligen Individualität in diese Umgebung, unterstützt vom zurückhaltenden Spiel ihrer Darsteller, die trotz ihrer Präsenz keine Szene übertrieben an sich reißen. Nur Marcello wirkt manchmal wie ein Fremdkörper mit seiner ständigen Sucht nach Sex, aber auch er findet in dem alten Bugatti, den er in der Garage entdeckt, das geeignete Objekt, um sich zumindest zeitweise auf seine Umgebung einzulassen.

Auch nach ihrer Ankunft in der Villa, deutet wenig auf die zukünftigen Ereignisse hin, denn „La grande bouffe“ scheint von einem normalen Treffen unter Freunden zu erzählen, die es sich ein paar Tage gut gehen lassen wollen. Nur in der Einleitung werden kleinere private Konflikte angedeutet. Ugos Ehefrau, die mit ihm ein Restaurant führt, reagiert spöttisch auf seine Liebe zu seinen Küchenmessern, Michel, beim Fernsehen arbeitend, ist geschieden und hat eine verwöhnte Tochter, Marcello lebt sein Image als Pilot bei jungen Frauen aus, und Philipp, beruflich Richter, wird noch immer von seiner Amme betreut, die ihn nach dem frühen Tod seiner Mutter schon gestillt hatte. Dadurch gewinnt der Betrachter einen Einblick in ihren jeweiligen Charakter, ohne dass diese wenig tragischen Umstände näher betrachtet werden. Im Gegenteil verzichtet der Film auf Diskussionen zwischen den Freunden, sondern beschreibt eine harmonische, von intellektuellen Gesprächen erfüllte Konstellation. Diese schlüssig entwickelte Ausgangssituation ist von wesentlicher Bedeutung, denn Ferreri verweigert dem Betrachter damit einfache Erklärungen für das kommende Geschehen.

Der Skandal

Die Allgemeinheit bedurfte für ihre Empörung nur eines Cocktails aus Tabuverletzungen. Die Nacktheit der Frauen, besonders der üppig fleischigen Andréa Ferréol, die offen praktizierte Sexualität mit drei Prostituierten, die explizit dargestellte Völlerei, sowie Michels Blähungen und die Fäkalien, die von der defekten Toilette hochgespült werden, widersprachen den Sehgewohnheiten Anfang der 70er Jahre, speziell im seriösen Kino. Doch der Skandal konnte nur entstehen, weil diese stimmig integrierten, nie künstlich forcierten Szenen aus dem Zusammenhang gerissen wurden und nicht als notwendige Konfrontation mit dem bürgerlich, konservativen Habitus der vier Männer begriffen wurden. Obwohl diese Elemente seit langem Teil der modernen Komödienkultur geworden sind, werden sie auch heute noch als gewollt provokant missverstanden.

Diesem Urteil folgt auch der Vergleich zu einem weiteren Skandalfilm dieser Zeit, Pier Paolo Pasolinis „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ (Die 120 Tage von Sodom, 1975), dessen Sexual- und Gewaltszenen deutlich expliziter ausfielen. Beiden Filmen wird zugestanden, dass sie eine verständliche Intention verfolgten – Pasolini dekonstruierte die menschenverachtende Ideologie des Faschismus, Ferreri vermittelte die zerstörerische Wirkung eines Hedonismus, der sein persönliches Glück im sich stetig steigernden Konsum sucht – aber beiden Filmen wird gleichzeitig vorgeworfen, mit ihren extremen Darstellungen zugunsten eines erzeugten Skandals von diesen Intentionen abzulenken. Abgesehen davon, dass beiden Filmen gemein ist, dass sie frühzeitig Themen aufgriffen, die bis heute aktuell geblieben sind, kann die Wahl ihrer inszenatorischen Mittel nur im Zeitkontext beurteilt werden.

Um bei „La grande bouffe“ zu bleiben, kann man an Ferreris zuvor erschienenem Film „Liza“ (Allein mit Giorgio, 1972) und dem 1976 gedrehten Film „L’ultima donna“ (Die letzte Frau) erkennen, dass sein kritischer Blick generell einer sich verändernden Sozialisation galt und nicht zuletzt den Auswirkungen auf das Verhältnis von Mann und Frau. Diese Folgen wurden, beeinflusst von einem stetig wachsenden Wohlstand, Anfang der 70er Jahre nur von Wenigen erkannt. Die vier männlichen Protagonisten im Alter von 40 bis 50 Jahren gehörten zum damaligen bürgerlichen Establishment, wenn auch auf Grund unterschiedlicher Voraussetzungen. Ugo verkörpert den italienischen Einwanderer aus einfachen Verhältnissen, Phillip stammt aus dem wohlhabenden Großbürgertum, Michel hat einen gut bezahlten künstlerischen Beruf und Marcello als Pilot zur damaligen Zeit einen Traum-Job. Jeder ist auf seine Weise gut ausgebildet und fähig. Keiner von ihnen ist einer linksgerichteten politischen Meinung verdächtig.

An exaltierte Typen, die in Filmen verrückte Dinge machten, war man schon gewöhnt, nicht aber an Männer, die aus der Mitte der Gesellschaft stammten. Männer, die nicht zufällig bei einer dekadenten Feier umkommen, sondern beabsichtigen, an übermäßigem Konsum zu sterben. Nur Andrea war nicht eingeplant, passt sich ihrer Situation aber schnell an und begleitet sie auf ihrem Weg. Es ist kein Weg des einfachen Suizids - weder eine Verzweiflungstat, noch ein politisches Statement – es ist die freie Entscheidung, nicht mehr wie bisher weiter machen zu wollen, ohne das sie diese Absicht äußern. Die drei Prostituierten vertreten die Stimme des Volkes, wenn sie diese Art der Selbstzerstörung als verrückt bezeichnen. Vier gesunde Männer in den besten Jahren, gesellschaftlich angesehen und wohlhabend, wollen freiwillig aus dem Leben treten. Um das überzeugend zu inszenieren, musste Ferreri sie mit aller Wucht auf die irdischste aller Formen abtreten lassen – beim Scheißen, beim Sex und beim Fressen.

Der Abschied

Wie wenig plakativ der Film trotz dieser äußerlichen Extreme angelegt ist, wird an der Figur des Marcello deutlich. Nur er thematisiert ihren Plan, sich durch Fressen töten zu wollen, und nur er versucht sich diesem zu entziehen. Die Anwesenheit der drei Prostituierten basiert auf seinem Wunsch nach Ablenkung, da er nicht in der Lage ist, sich auf die selbst gewählte Klausur einzulassen. Marcellos Anwesenheit lässt sich nur mit seiner Freundschaft zu Michel erklären, denn er lebt das moderne Leben mit allen seinen hedonistischen Vorzügen, ohne es in Frage zu stellen. Damit wirkt er normaler, verständlicher in seinen Reaktionen als seine Freunde, auch wenn er anstatt an der Ballettstange zu trainieren oder Nacktfotos der letzten Jahrhundertwende zu bewundern, den Bugatti repariert. Gleichzeitig ist er es, der die Exzesse erst auslöst, denn trotz der Absicht, sich zu Tode fressen zu wollen, lag den Männern jede Exaltiertheit fern.

Ugo, Michel und besonders Philip, dem die Anwesenheit der Prostituierten, besonders als Andrea ihrer Einladung zum Abendessen folgt, peinlich ist, achten auf tadellose Umgangsformen und nehmen ihre aufwändig vorbereiteten Mahlzeiten nur im gesellschaftlich angemessenen Rahmen ein. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch der Verzicht auf Drogen oder übermäßigen Alkoholkonsum, normalerweise signifikante Bestandteile von exzessiven Feiern, da ihre Intention nie im Vergessen oder Verdrängen liegt. Nur Marcello bricht die Regeln, benimmt sich bei den Mahlzeiten daneben und wird von seiner Sexsucht diktiert. Erst als Andrea, deren Intentionen nie thematisiert werden, sich souverän und gegenüber Philip offen zeigt – dank ihrer üppigen Figur erinnert sie ihn an seine Amme – beginnen auch die anderen Männer sich zu öffnen und auszuleben. Doch ohne dabei ihr Ziel aus den Augen zu verlieren.

Nur Marcello, nachdem sich die Prostituierten angewidert entfernt hatten, und sich der körperliche Zustand der Männer zunehmend verschlechtert, will nicht mehr mitmachen, sondern zurückkehren in sein ablenkungsreiches Leben als Pilot und Liebling der Frauen. Dass Ferreri ihn einen kalten Tod sterben lässt, kann man nur als Strafe interpretieren, wie Michels bittere Tränen, die er beim Anblick des Freundes vergießt, weniger dem Tod an sich als dessen unwürdiger Art zu Sterben gelten. Denn „La grande bouffe“ ist ein emotionaler, melancholischer Film voller Anteilnahme und Freundschaft, weshalb die häufig geäußerte These, der Tod der vier Männer bliebe unbeachtet, geschehe quasi nebenbei, schlicht falsch ist. Außer Marcello sterben sie selbst bestimmt, bis zu ihrem letzten Moment von ihren Freunden begleitet. Philip, als Einziger noch übrig, glaubt noch, seine Freunde im Stich gelassen zu haben. Wenn Andrea ihm den Pudding in der Form zweier Frauenbrüste reicht, an deren Verzehr er an ihrer Schulter lehnend stirbt, dann ist das ein Akt der Liebe. Und wenn sie am Ende das neu angelieferte Fleisch spielerisch im Garten verteilen lässt, dann macht sie es damit zu einem reinen Konsumgut, drückt aber auch ihre Freude darüber aus, dass es nicht mehr gebraucht wird.

Es sagt viel über die Stärke der Geschlechter aus, dass vier Männer hier den Tod finden, während eine Frau ihnen dabei hilft, aber es sind nicht sie, denen am Ende die Trauer gelten sollte – es sind die Überlebenden, die wie bisher weiter machen.

"La grande bouffe" Italien, Frankreich 1973, Regie: Marco Ferreri, Drehbuch: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Darsteller : Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi, Philip Noiret, Andréa Ferréol, Laufzeit : 130 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Ferreri:

"L'ultima donna" (1976)

La smagliatura (Der dritte Grad) 1975 Peter Fleischmann

Inhalt: Georgis (Ugo Tognazzi) wird im Sportcafé seiner kleinen Heimatstadt verhaftet und in das Hauptquartier der Geheimpolizei gebracht. Der in einem Reisebüro arbeitende, unauffällige Mann muss seine gesamte Kleidung wechseln und wird dem Polizeichef zum Verhör gebracht. Dieser fragt ihn nur nach seiner Version, aber Georgis weiß gar nicht, wovon er spricht, bis dieser ihn konkret mit dem Vorwurf konfrontiert, Mitglied einer verbotenen Untergrundorganisation zu sein. Als Georgis weiterhin seine Unschuld beteuert, befiehlt der Polizeichef, ihn am nächsten Tag in die Hauptstadt transportieren zu lassen, um ihn dort weiter zu verhören.

Nachdem man ihm seine Kleidung zurückgegeben hatte, wird er am frühen Morgen vom Inspektor (Michel Piccoli) in Empfang genommen, um mit ihm in den Wagen des "Managers" (Mario Adorf) einzusteigen, der sogleich Richtung Hauptstadt abfährt. Doch die wüste Fahrt dauert nicht lange, denn das Auto bleibt mit einer Panne in einem kleinen Ort am Meer liegen. Während sich der Manager um eine Reparatur bemüht, nimmt die Beziehung zwischen dem Inspektor und Georgis freundliche Züge an. Der Inspektor scheint seinen Unschuldsbeteuerungen zu glauben...

Noch in Gedanken an seine Freundin (Adriana Asti), mit der er gerade Sex hatte, malt Georgis (Ugo Tognazzi) zwei Kreise mit einem Punkt in der Mitte auf seine Serviette im Sport - Caf'é, wo er noch eine kleine Pause einlegte, bevor er zu seinem Job ins Reisebüro zurückkehren will. Jäh wird er herausgerissen, als ihn ein anderer Gast, der von der Toilette kam, auf den Fuß tritt. Nach einem kurzen Disput, beruhigt sich Georgis wieder und beschließt, zu seinem Arbeitsplatz zu gehen. Doch dort wird er nicht ankommen, denn noch im Café wird er von der Geheimpolizei verhaftet und zum Hauptquartier der griechischen Kleinstadt gebracht.

Griechische Kleinstadt ? - "Griechenland" wird nie erwähnt in dieser französisch - italienisch - deutschen Koproduktion aus dem Jahr 1975, aber an dem realen Hintergrund, vor dem die Handlung stattfand, gibt es keinen Zweifel. Regisseur Peter Fleischmann hatte, ein Jahr nach dem Ende der Diktatur in Griechenland, den Roman des Athener Schriftstellers Antonis Samarakis vor Ort und mit größtenteils einheimischen Schauspielern verfilmt. Einzig die drei Protagonisten - Georgis und die ihn in die Hauptstadt (Athen) begleitenden Geheimdienstler - wurden von drei italienisch stämmigen Darstellern verkörpert, darunter, neben Ugo Tognazzi, Michel Piccoli und Mario Adorf, jeweils die Produktionsländer vertretend.

Fleischmanns kritische Intention scheint sich schon in der ersten Szene zu manifestieren, während noch die Credits laufen. Zwei Polizeiautos halten vor einem mehrgeschossigen Wohngebäude. Während die Polizisten unten ins Treppenhaus gehen, klettert oben ein Mann auf den Balkon und stürzt sich vor den Augen der schreienden Ehefrau in den Tod. Die Kamera bleibt dabei auf dem Standort eines unbeteiligten Außenstehenden, der nur die Auswirkungen sieht. Innere Abläufe werden nicht deutlich, doch es wird offensichtlich, dass der Mann lieber in den Tod stürzte, als sich von der Truppe des Inspektors (Michel Piccoli) festnehmen zu lassen. Und das Niemand davon Notiz nahm, geschweige denn eingriff.

Auch die Gründe für Georgis Festnahme passen in dieses Bild diktatorischer Willkür und der Missachtung von Menschenrechten. Ihm wird vorgeworfen, Mitglied einer verbotenen Untergrundorganisation zu sein, was der Polizeichef (Dimos Starenios) mit dessen Kreiszeichnungen begründet. Der Tritt auf den Fuß soll zudem ein verabredetes Zeichen gewesen sein. Trotz Georgis demütiger Haltung und der Beteuerung seiner Unschuld, beschließt der Polizeichef, ihn am nächsten Tag in die Hauptstadt bringen zu lassen. Georgis weiß, was das bedeutet, denn die Methoden, die dort angewendet werden, haben bisher Jeden zum Sprechen gebracht – egal, ob er etwas wusste oder nicht.

1975 befand sich Peter Fleischmann in guter Gesellschaft des ambitionierten Polit – Films. Regisseur Costa - Gavras hatte schon Ende der 60er Jahre mit „Z“ einen exemplarischen Film über die Diktatur seines Heimatlandes Griechenland gedreht, und 1973 mit „Der unsichtbare Aufstand“ die Verhältnisse in Südamerika belichtet. Damiano Damiani, Elio Petri und Francesco Rosi hatten ebenfalls grundlegene Werke über den schleichenden Verfall von Bürgerrechten zugunsten politischer und wirtschaftlicher Machtinteressen in Italien abgeliefert, doch Fleischmann wählte einen eigenständigen Weg, der weniger die klassischen Konsequenzen einer Diktatur beleuchtet, sondern ab dem Zeitpunkt, als die zwei Polizisten des Geheimdienstes mit Georgis die Kleinstadt verlassen, teilweise skurrile Züge annimmt.

Das beginnt schon damit, dass Mario Adorf als „Marciallo“ (deutsch „Manager“) mit seinem getunten Auto losfährt, als wäre er bei einer Rallye. Auch die Art, wie die drei Männer gemeinsam auf der Vorderbank sitzen, hat wenig vom Anschein eines Gefangenentransports. Das gilt auch für den weiteren Verlauf, in dem der ruhige, sehr freundlich mit Georgis umgehende Michel Piccoli, zunehmend Streit mit den rauen, leicht proletenhaften Mario Adorf bekommt, dessen rücksichtslos gefahrenes Auto prompt in einem kleinen Dorf liegen bleibt. Während der „Manager“ sich mit einem LKW weiter transportieren lässt, um eine Reparatur zu organisieren, bleiben der Inspektor und Georgis allein zurück und beginnen sich, anzufreunden.

So scheint es zumindest, aber Fleischmann macht kein Geheimnis daraus, dass es sich bei den vielen seltsamen Vorfällen, um keine Zufälle handelt. Nur wird nie ganz deutlich, wer hier mit wem und auf welche Weise spielt, denn auch Georgis ist nicht der harmlose Mitläufer, als der er lange Zeit erscheint. Zwar stehen vor allem Michel Piccoli und Ugo Tognazzi im Mittelpunkt der sich zuspitzenden Handlung, während Mario Adorf die Rolle der unmittelbaren Bedrohung einnimmt, aber wirkliche Hauptperson ist der Polizeichef, vor dem nicht nur seine Untergebenen höllische Angst zu haben scheinen, sondern dem Peter Fleischmann zweimal ausführlich die Gelegenheit gibt, über die Macht im Staat und die Rolle der Polizei zu philosophieren.

Die Diktatur in Griechenland war 1975 beendet, aber Fleischmann wählte das bewusst nicht genannte Land nur als Hintergrund für eine generelle Abhandlung über die inneren Strukturen von Machtmissbrauch. Deshalb ist der deutsche Titel „Der dritte Grad“ - trotz seiner Anspielung auf eine spezielle Verhörmethode – unglücklich gewählt, während der italienische Originaltitel „La smagliatura“ (oder das französische Pendant „La faille“) viel genauer bezeichnet, um was es Fleischmann ging. Es sind die „Laufmaschen“ oder kleinen Fehler, die dank des menschlichen Faktors, auch in funktionierenden Systemen vorhanden bleiben, wie der Polizeichef ausführt. Die große Leistung der Polizeiarbeit liegt darin - wie er im Stil eines ambitionierten Künstlers verkündet - auch diese zu beseitigen.

"La smagliatura" Frankreich, Italien, Deutschland 1975, Regie: Peter Fleischmann, Drehbuch: Peter Fleischmann, Antonis Samarakis (Novelle), Darsteller : Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Mario Adorf, Adriana Asti, Dimos Starenios, Laufzeit : 102 Minuten

Todo modo 1976 Elio Petri

Inhalt: Einmal im Jahr begeben sich führende Politiker, Industrielle, Bankiers und weitere Mitglieder der christlichen Partei an einem abgeschiedenen Ort in Klausur - San Ignazio di Loyola, einem seit Jahrhunderten bestehenden Orden, der schon lange als Quelle der spirituellen Erneuerung für die herrschenden Kasten gilt. Diesmal haben sich besonders viele Mitglieder angesagt, da Italien gleichzeitig von einer Epidemie heimgesucht wird, der schon eine Vielzahl von Menschen zum Opfer fielen.Als Erster erscheint schon am Vorabend der Klausur "M" (Gian Maria Volonté), der italienische Präsident, der von dem Leiter des Ordens, Pater Don Gaetano (Marcello Mastroianni) begrüsst wird.

Erste Unstimmigkeiten treten auf, als Voltrano (Ciccio Ingrassia), die rechte Hand Don Gaetanos, mit einigen Politikern nicht am selben Tisch sitzen will, weil er sie für Diebe und Betrüger hält. Nur von "M" hat er eine hohe Meinung, weshalb er ihm am Abend noch Fotografien als Beweise übergibt, ohne genau zu sagen wofür. "M" nimmt diese Beweise entsprechend nicht ernst. Als am nächsten Tag alle Würdenträger eingetroffen sind und die Klausur beginnt, erinnert Don Gaetano daran, dass an diesem Ort Niemand mehr über Privilegien verfügt. Doch nicht nur, dass bei der Morgenmesse die Kommunion ausfällt, weil Wein und Hostien gestohlen wurden, sondern auch der Verzicht auf Nahrung und damit der Zwang zum Fasten, fordert erste Proteste heraus.. 

Der 1976 entstandene Film "Todo modo" ist in vielerlei Hinsicht Zentrum und Bindeglied einer langjährigen künstlerischen und politischen Epoche, der einige der wichtigsten Protagonisten dieser Phase - sowohl konkret in der künstlerischen Zusammenarbeit, als auch fiktiv im Film selbst - miteinander verband. Er entstand in der Hochphase der so genannten "Anni di piombo" ("bleierne Jahre"), Mitte der 70er Jahre in Italien, als die terroristischen Akte zunahmen und Ministerpräsident Aldo Moro den "historischen Kompromiss" anstrebte, eine Zusammenarbeit zwischen der christdemokratischen Regierungspartei und der kommunistischen Partei, um eine Übernahme des Landes durch radikale Kräfte zu verhindern.

Gemeinsam mit "Cadaveri eccellenti" (Die Macht und ihr Preis, 1976) von Francesco Rosi und "Io ho paura" (Ich habe Angst, 1977) von Damiano Damiani, bildet "Todo modo" eine Art Dreigestirn der politischen Analyse dieser Phase. Obwohl die Regisseure nie zusammen arbeiteten, sind die Parallelen in der Entstehung offensichtlich - Rosis Film entstand ebenfalls nach einer Buchvorlage Leonardo Sciascias und Gian Maria Volonté übernahm auch bei Damiani die Hauptrolle. Während "Io ho paura" die Ereignisse aus der Sicht des Bürgers, am Beispiel eines einfachen Polizisten, schildert, "Cadaveri eccellenti" die Verstrickungen von Justiz und Politik erfahrbar werden lässt, konzentriert sich Petri ausschließlich auf die Machthaber - führende Politiker, Industrielle, Bankiers und Journalisten.

Doch nicht nur diese politische Phase spiegelt sich in "Todo modo" wider, sondern auch eine Entwicklung im Schaffen Leonardo Sciascias, gemeinsam mit Gian Maria Volontè. Beide hatten schon 1967 mit Elio Petri "A ciascuno il suo" (Zwei Särge auf Bestellung) gedreht, der sich mit den gesellschaftlichen Verflechtungen in Sciascias sizilianischer Heimat beschäftigte. Trotz der lokalen Verwurzelung, betrachtete der Film das Eindringen von Macht in private gesellschaftliche Strukturen als generelles Problem. "Todo modo" ist entsprechend die konsequente Weiterentwicklung dieser Thematik bis zur Spitze der italienischen Regierung, aber durch die Ereignisse um Aldo Moro, der 1978 von den "Roten Brigaden" ermordet wurde, erhielten viele der Anspielungen in Petris Film eine zusätzliche Bedeutung. Unter diesem Gesichtspunkt ist ihre weitere Zusammenarbeit 1986 beim Film "Il caso Moro" (Der Fall Moro) zu verstehen, der unter Regisseur Guiseppe Ferrara entstand (Elio Petri war leider schon 1982 verstorben). Sciascia schrieb das Buch und Volontè spielte wieder Aldo Moro, den er in Gestik und Mimik unzweifelhaft schon in "Todo modo" als "M" gegeben hatte.

Angesichts dieser Begleitumstände, stellt sich die Frage, warum gerade „Todo modo“ heute so gut wie unbekannt ist, obwohl er direkt ins Zentrum der Macht zielte. Vordergründig lag das sicherlich daran, dass der Film nach der Ermordung Aldo Moros für Jahrzehnte von den Bildschirmen und Kinoleinwänden verschwand. Zu sehr zielte der Film darauf, die Figur des Ministerpräsidenten ins Lächerliche zu ziehen, zu konkret war das tödliche Attentat, dem er am Ende erliegt (allerdings als Letzter von mehr als hundert Opfern), zu nah kam der Film der These, dass die Hauptfeinde Moros im eigenen Lager zu finden sind, als das der Film noch eine wertfreie Betrachtung erfahren durfte. Doch der Versuch, entlarvende Filme einfach im Archiv verstauben zu lassen, ist schon oft daran gescheitert, dass sich die Verbreitung eigene Wege suchte. Da „Todo modo“ zwei Jahre vor Aldo Moros Entführung erschien, eine denkbare Variante.

Dass es nicht dazu kam, liegt am eigentlichen Grund für seine Unpopularität – „Todo modo“ vereinbart die unterschiedlichen Stile einer Satire und eines typischen Giallo im Gewand eines Kammerspiels. Nur unmittelbar zu Beginn und am Ende des Films findet die Handlung außerhalb der unterirdischen, bunkerähnlichen Anlage statt, die zum Komplex des San Ignazio di Loyola Ordens gehört. Der größte Teil des Films spielt in langen, schmalen Gängen, kleinen, spartanisch eingerichteten Zimmern und den zwar großflächigen Versammlungsräumen, die aber dank ihrer verhältnismäßig geringen Höhe einen niederdrückenden Eindruck hinterlassen. Hier versammeln sich einmal jährlich führende Vertreter der christdemokratischen Partei, einflussreiche Industrielle, Bankiers und Journalisten, um unter der Hoheit der katholischen Kirche in einer Art Selbstreinigung, Kraft für das kommende Jahr zu sammeln und innere Strukturen zu pflegen - eine schon seit Jahrhunderten bestehende Tradition der mächtigsten Personen des Landes. Und eine konkrete Anspielung auf Geheimbünde und Logen.

Als „M“ (Gian Maria Volonté) als Erster am Vorabend der dreitägigen Klausur eintritt, wird durch einen Lautsprecher vor einer Epidemie gewarnt, der schon einige Menschen in Italien zum Opfer fielen. Dieses Szenario deutet kurz auf ein übergeordnetes Drama hin, aber die Folgen der Epidemie werden nur ein, zweimal von „M“ angesprochen, später gibt es auch den Verdacht, dass von den Politikern ebenfalls welche der Krankheit zum Opfer gefallen wären, aber wirklich von Bedeutung ist sie nicht. Viel mehr steht diese Katastrophe beispielhaft für den Zustand eines Landes, um das man sich verstärkt kümmern müsste. Stattdessen erschließt sich daraus erst die Unfähigkeit der dafür Verantwortlichen, die sich hauptsächlich in Machtspielchen, persönlichen Interessen und verletzten Eitelkeiten ergehen. Diese werden vor allem dadurch hervorgerufen, weil sämtliche Teilnehmer der Klausur ihre sonstigen Machtbefugnisse verlieren. Sie alle stehen unter der Knute von Pater Don Gaetano (Marcello Mastroianni), der ihnen ihre Sünden lautstark vorhält, sie zum Fasten zwingt, in dem er ihnen kein Essen mehr serviert, und damit zunehmend Widerstand hervorruft.

Mastroianni verleiht dieser Rolle eine Ambivalenz in der Kritik an den Mächtigen, die ihre Ironie daraus gewinnt, dass sie zwar die Wahrheit klar ausspricht, aber letztlich nur eine Funktion erfüllt, der sich die Teilnehmer an der Klausur freiwillig stellen. Zum Nachdenken zwingt seine Kritik dann auch beinahe Niemand, denn die „Tage der Selbstfindung“ sind für die meisten nur eine lästige Pflicht, der sie sich aussetzen, um ihre Kontakte zu knüpfen und Machtinteressen durchzusetzen. Im Vergleich zu dem Großteil der hier anwesenden Politikern und Industriellen, erscheint „M“ sympathisch, aber er wird von Volonté als ängstlicher, zur Bigotterie neigender Schwächling entworfen. Besonders im Zusammenspiel mit seiner Frau, die er heimlich in das unterirdische Verlies schmuggeln ließ, gelingt Volonté die Studie eines Mannes, der sich einerseits an seiner großen Aufgabe berauscht, andererseits von inneren Zwängen beherrscht wird. Doch Petri und Sciascia belassen es nicht bei einer satirischen Überhöhung von Politcharakteren, sondern beginnen langsam, diese zu meucheln. Mit zunehmender Geschwindigkeit werden Leichen gefunden und immer, wenn sich ein Verdacht zu erhärten scheint, wird der Verdächtige selbst zum Opfer…

In dieser Konstellation wird die Situation des „historischen Kompromiss“ erkennbar, der die konservativen Kräfte des Landes spaltete. Seit den 90er Jahren steht fest, dass rechtsgerichtete Kreise die chaotischen Zustände in Italien bewusst förderten, um die Kommunisten, die damals sehr starke Unterstützung in der Bevölkerung erfuhren, zu diskreditieren. Dass Aldo Moro ausgerechnet in dieser Situation auf die kommunistische Partei zuging, um gemeinsam mit dieser an der Befriedung des Landes zu arbeiten, konnte bei interessierten Kreisen seiner Partei nur für Missstimmung sorgen. „Todo modo“ schildert konkret diese Gegenbewegung in dessen eigener Partei, aber auch von Seiten der Kommunisten blies dem Präsidenten der Wind ins Gesicht. Petri - wie Volonté selbst Mitglied der Kommunistischen Partei - wird zitiert, dass die Kommunisten den „historischen Kompromiss“ nach außen kritisierten, intern aber Sympathien dafür hatten. Diese widersprechenden Gefühle zeigen sich in der Gestaltung der Figur des „M“, dem zwar Sympathien entgegen gebracht werden, der aber gleichzeitig lächerlich gemacht wird. Der bis heute nicht endgütig aufgeklärte Mord an Aldo Moro, an dem auch der Geheimdienst mitgewirkt hatte und der diversen Parteigenossen nicht ungelegen kam, erzeugte ein Umdenken bei Sciascia und Volonté. Ihr 1986 entstandener, gemeinsamer Film „Il caso moro“ (Der Fall Moro), sollte sich Aldo Moro ernsthafter nähern und mehr dessen private Seite betonen.

Diese realen Vorkommnisse verleihen dem Film eine gewisse Tragik, weil er zwar bestehende Strukturen erkannte, diese aber für eine böse Satire nutzte, ohne die ernsthafte Gefahr dahinter voraussehen zu können. Das erschwert den Zugang zu einem Film, dessen Nähe zur damaligen Realität zudem Vorkenntnisse vorauszusetzen scheint, und der in seiner konkreten Aussage überholt wirkt. Dagegen können Damianis „Io ho paura“ und Rosis „Cadaveri eccellenti“ mit ihren an Polizei – Thrillern angelegten Szenarien bis heute ein größeres Publikum ansprechen, obwohl auch diese Filme direkt auf die damalige Situation in Italien reagierten.

Doch diese Betrachtung wäre oberflächlich, denn prinzipiell handelt es sich bei „Todo modo“ um das eigentliche Schlüsselwerk, das einen generellen Blick auf eine Führungselite wirft, deren grundsätzliches Verhalten sich bis in die Gegenwart nicht verändert hat. Angesichts der Bemühungen der Berlusconi-Regierung um Gesetze, die vor allem eigene Verfehlungen vertuschen sollen, während das Land unter der Finanzkrise leidet, wirkt der Vergleich mit der tödlichen Epidemie keineswegs übertrieben, aber „Todo modo“ nur auf Italien zu beschränken, wäre selbstgefällig und ignorant. Großartig gespielt, bis ins Detail genau sezierend, ohne Anspruch auf politische Neutralität, aber dafür eine makabre Lösung anbietend, die von der Wirklichkeit eingeholt wurde.

"Todo modo" Italien 1976, Regie: Elio Petri, Drehbuch: Elio Petri, Leonardo Sciascia (Roman), Darsteller : Gian Maria Volonté, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ciccio Ingrassia, Mariangela Melato, Laufzeit : 123 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"I giorni contati" (1962)

"La decima vittima" (1965)

"A ciascuno il suo" (1967)
"Un tranquillo posto di campagna" (1968)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)
"Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)