In Erinnerung an Tomas Milian, gestorben am 22.03.2017

Samstag, 21. Dezember 2013

2019: Dopo la caduta di New York (Fireflash - Der Tag nach dem Ende) 1983 Sergio Martino

Inhalt: 2019 – der Atomkrieg liegt schon beinahe 10 Jahre zurück und hinterließ nur Ruinen und von der Radioaktivität verseuchte Menschen. Einzig die Euraker, die den Krieg damals ausgelöst hatten, profitieren von der Situation und halten auch New York, die frühere wirtschaftliche Zentrale der westlichen Welt, besetzt. Angesichts der verbrannten Erde, die sie überall hinterlassen haben, halten sich ihre Vorteile aber in Grenzen, weshalb sie mit Gen-Experimenten versuchen, wieder eine gesunde menschliche Rasse entstehen zu lassen, denn seit dem Atomangriff sind keine Kinder mehr geboren worden, da die Radioaktivität die Menschen sterilisierte.

Parsifal (Michael Sopkiw), einer der Wenigen, die den Angriff unbeschadet überstanden haben, verdient sich bei brutalen Autorennen in der Wüste Arizonas, bei denen nur der Gewinner überlebt, ein kleines Zubrot. Der Einzelgänger, der auch der Prostituierten ihre Freiheit wiedergibt, die er ebenfalls als Preis erhielt, reagiert wenig begeistert, als er von einer Flugzeugbesatzung der pan-amerikanischen Konföderation gefangen genommen wird. Der Präsident (Edmund Purdom) benötigt Parsifal für einen gefährlichen Auftrag, der ihn mitten ins verseuchte New York führen wird. Dort soll sich die letzte Frau befinden, die noch Kinder kriegen kann. Mit ihr als Keimzelle einer neuen Nation, ließen sich die Euraker wieder vertreiben, so die Hoffnung des Präsidenten, der Parsifal keine Wahl lässt. Gemeinsam mit den zwei Kämpfern Bronx (Paolo Maria Scalondro) und Ratchet (Romano Puppo) begibt er sich in die schwer bewachte Stadt…


Sergio Martinos Apokalypse-Film "2019 - Dopo la caduta di New York" (Fireflash - der Tag nach dem Ende) kam Ende 1983 in die italienischen Kinos, als die Phase der "Mad Max" - Epigonen ihren Höhepunkt überschritten hatte und schon die ersten Barbaren Filme ("Vindicator: La guerra del ferro - Ironmaster" (Er - stärker als Feuer und Eisen, 1983)) die Leinwand bevölkerten. Enzo G.Castellaris düstere Zukunftsvisionen "1990: I guerrieri del Bronx" (The Riffs - die Gewalt sind wir, 1982) und "Fuga dal bronx" (The Riffs 2 - Flucht aus der Bronx, 1983) hatten das Weltuntergangs-Terrain zuvor abgesteckt, dass wie gewohnt von einer Vielzahl günstig produzierter Nachfolger genutzt wurde (darunter "Rats - Notte di terrore" (vom deutschen Verleih zum direkten Nachfolger gekürt: The Riffs III - Die Ratten von Manhattan, 1984).

Während Regisseure wie Enzo G.Castellari, Umberto Lenzi oder Joe D'Amato nach dem Ende des Polizieschi und der kurzen Kannibalenfilm-Phase in den 80er Jahren dem Action-Genre treu blieben, konzentrierte sich Sergio Martino nach dem Urwald-Tierhorror-Film "Il fiume del grande caimano" (Fluss der Mörderkrokodile, 1979) ausschließlich auf das Komödien-Fach, von einem kurzen Ausflug ins Horror-Genre ( "Assassinio al cimitero etrusco" (1982)) einmal abgesehen. Die zwischen den Erotik-Komödien "Acapulco, prima spiaggia... a sinistra" (1983) und "Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio" (1983) gedrehte postatomare Vision vermittelt angesichts des heftigen Themensprungs den Eindruck, als wollte Martino gemeinsam mit seinem alten Drehbuch-Buddy Ernesto Gastaldi, der seit seinen frühen Gialli ( "Lo strano vizio della Signora Wardh" (Der Killer von Wien, 1971)) zu seinem ständigen Begleiter geworden war, noch einmal Fünfe gerade sein lassen - tatsächlich sollte "2019 - Dopo la caduta di New York" ihre letzte enge Zusammenarbeit werden.

Zum Zeitpunkt der Entwicklung der Story konnten sie auf einige Vorbilder zurückgreifen, aus denen sie kräftig zitierten. Neben dem Auslöser der Apokalypse-Welle "Mad Max" (1979) stand besonders "Escape from New York" (Die Klapperschlange, 1981) Pate, aber auch die menschenähnlichen Replycanten aus "Blade Runner" (1982), ein wenig Raumschiff-Optik á la "Star Wars" (1977) und selbst die Affenmenschen vom "Planet of the apes" (1968) wurden in die Handlung einbezogen. Trotzdem ist es falsch, Gastaldi und Martino ein zusammengeklautes Drehbuch vorzuwerfen, denn sie entwickelten aus diesen Bestandteilen eine eigenständige Story, die nicht nur über überraschende Wendungen, sondern eine im Vergleich zu den US-Vorbildern unerbittlichere Konsequenz verfügt.

Diesen Eindruck vermitteln schon die ersten Bilder, die eine Ruinenlandschaft nach einem atomaren Angriff zeigen, vor der ein einsamer Mann auf seiner Trompete spielt. Sein Gesicht und die der wenigen Überlebenden sind von der radioaktiven Verseuchung schwer gezeichnet - von den Maskenbildnern noch mit dem Mut zur Hässlichkeit betont. Doch die melancholischen Klänge, die die Trompete scheinbar hervorruft, sind nicht echt, sondern entstammen den Synthesizern der De Angelis-Brüder (die unter dem Band-Namen "Oliver Onions" ihre Singles herausbrachten), mit denen sie der gesamten Szenerie einen künstlichen, manchmal unmenschlichen Charakter verliehen.

In diesem Zusammenhang steht auch die Figur des Protagonisten, die im Original nicht zufällig "Parsifal" heißt. Der häufige Vorwurf, Darsteller Michael Sopkiw wäre als Besetzung zu hübsch und weich, ist falsch - sein fast makelloses, am Schönheitsideal der 80er Jahre orientiertes Aussehen, unterschied ihn im Film eklatant von seiner Umgebung und prädestinierte ihn damit zum naiven Helden. Die deutsche Synchronisation spielte mit dem Namen "Flash" auf Science-Fiction-Helden wie "Flash Gordon" an, womit sie dem Protagonisten eine martialische Haltung verlieh, die das Drehbuch nicht für ihn vorsah. Im Gegenteil bleibt Parsifal (Michael Sopkiw) trotz seiner Kampfkraft ein Held ohne besondere Motivation, der sich innerhalb der unterschiedlichen Machtinteressen seine moralische Integrität bewahrt - eine sich von den häufig zynischen und auf ihren eigenen Vorteil bedachten Helden des US-Kinos unterscheidende Charakterisierung, die von der deutschen Synchronisation unterlaufen wurde.

Dass Parsifal sich ins verseuchte und von den Eurakern kontrollierte New York begibt, um die einzige Frau zu finden, die noch Kinder gebären kann - eine Anlehnung an die Handlung in "Escape from New York" (Die Klapperschlange) - geschieht nur unter Zwang des Präsidenten der pan-amerikanischen Konföderation (Edmund Purdom). Dieser will damit die Euraker bekämpfen, die den Atomangriff auslösten, um das Land zu besetzen. Die in "2019 - Dopo la caduta di New York" beschriebene politische Konstellation orientierte sich an der Anfang der 80er Jahre im Zuge des "Kalten Krieges" betriebenen atomaren Aufrüstung  - die Euraker weisen alle Insignien einer Diktatur auf - aber allzu ernst nahmen Martino und Gastaldi diese Situation nicht, sondern nutzten sie vor allem als Hintergrund für ständige Gefechte und Action-Szenen, die - wie vom italienischen Film gewohnt - mit plakativer Gewalt und graphischen Zerstörungen aufwarten konnten.

Interessanter als die Action-Szenen und der Haupthandlungsstrang sind einige Nebenfiguren, die erst für Abwechslung sorgen. Zur Besatzungs-Truppe der Euraker gehört mit Ania (Anna Kanakis) auch eine dunkelhaarige attraktive Frau, die als Offizier eine leitende Position einnimmt. Dass die Szenen mit ihr in der geschnittenen deutschen Kino-Fassung größtenteils fehlten, ist aussagekräftiger als der Cut einiger Gewaltdarstellungen. Ihre Rolle ist erfrischend zwiespältig angelegt und wurde von Martino und Gastaldi gegen die übliche Erwartungshaltung entwickelt. Selbst die Rolle der schönen, nicht von den Zerstörungen gezeichneten jungen Giara (Valentine Monnier), die sich folgerichtig in Parsifal verliebt, erhält eine differenzierte Note, denn Schönheit bedeutet hier nicht gleichzeitig Gesundheit, wie es üblicherweise vorausgesetzt wird. Zudem kontrastierten George Eastman als „Big Ape“, dem Anführer der Affenmenschen, Romano Puppo als superstarker Kämpfer Ratchet und Paolo Maria Scalondro als desillusionierter, mit einer Metallhand versehener „Bronx“ den naiven Helden und verliehen den Gefechten damit eine gewisse egoistische und ironische Würze.

Weder die Ausstattung, noch die Inszenierung können über die billigen Produktionsbedingungen hinwegtäuschen, ganz abgesehen von den damals futuristischen, heute altmodisch wirkenden Details. Auch die Story verfügt dank ihrer erzählerischen Vielfalt über einige Holprigkeiten und entwickelt sich nicht immer schlüssig, aber die Atmosphäre einer zerstörten, vom Untergang bedrohten Welt bleibt jederzeit stimmig – noch betont durch die einfachen Locations und die oft improvisiert wirkende Kleidung und Maske. Mit den professionellen Science-Fiction-Filmen Marke Hollywood kann "2019 - Dopo la caduta di New York" optisch nicht mithalten, aber Sergio Martino und Ernesto Gastaldi nutzten ihren Freiraum für eine eigenständigere Handlung, die sich weder am üblichen Moral-Kodex orientierte, noch trotz des hohen Tempos martialische Emotionen schürte – für ein manchmal naives, aber unbelastetes Vergnügen.

"2019: Dopo la caduta di New York" Italien, Frankreich 1983, Regie: Sergio Martino, Drehbuch: Ernesto Gastaldi, Sergio Martino, Darsteller : Michael Sopkiw, Valentine Monnier, Edmund Purdom, Anna Kanakis, George Eastman, Laufzeit : 93 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Martino:

Montag, 16. Dezember 2013

Delitto al ristorante cinese (Ein Schlitzohr außer Rand und Band) 1981 Bruno Corbucci

Inhalt: Bombolo muss seinen Chef (John Chan) zum Flughafen bringen, da dieser einen längeren Aufenthalt in China plant. Bis zu seiner Rückkehr hat er Vincenzo (Enzo Cannavale) als Leiter seines China-Restaurants eingesetzt, von dem er erwartet, dass es während seiner Abwesenheit keine Klagen gibt. Dafür soll auch der neue Koch Ciù Ci Ciao (Tomas Milian) sorgen, den Bombolo gleichzeitig am Flughafen abholt und dessen Spezialität gefüllte Reiskörner sind.

Zuerst scheint die Ankunft des neuen Kochs die Erwartungen zu erfüllen, aber als dieser und Bombolo einen Gast tot auffinden, geraten sie in Schwierigkeiten. Ciù Ci Ciao, der Angst hat, wieder nach China abgeschoben zu werden und um die Reputation des Restaurants fürchtet, schlägt Bombolo vor, den Toten in dessen Wohnung zu transportieren. Zwar gelingt es ihnen nach einigen Anstrengungen, aber Nico Giraldi (Tomas Milian), der trotz seines Gipsbeins als Ermittler auf den Fall angesetzt wurde, kommt Bombolo sofort auf die Spur, der der Versuchung nicht widerstehen konnte, eine exotische Briefmarke für seine Sammlung aus einem in der Wohnung liegenden Briefumschlag zu schneiden...


Die von elektronischen Rhythmen begleitete Disco-Musik während der Credits zu Beginn ließ keinen Zweifel aufkommen: die 70er Jahre waren vorbei und das Polizieschi-Genre hatte seinen Höhepunkt schon seit Mitte des vergangenen Jahrzehnts überschritten, das vom Team Bruno Corbucci/Tomas Milian mit der Rolle des römischen "Superbullen" Nico Giraldi seit "Squadra antiscippo" (Der Superbulle mit der Strickmütze, 1976) persifliert worden war. Inzwischen waren sie bei der siebten Fortsetzung "Delitto al ristorante cinese" (Ein Schlitzohr außer Rand und Band) angekommen, weshalb sie dem "Franchise" offensichtlich eine Frischzellenkur verordnen wollten. Zwar spielte der italienische Originaltitel auf den Vorgängerfilm "Delitto a Porta Romana" (Elfmeter für den Superbullen, 1980) an, aber die deutschen Verleiher ließen angesichts der inhaltlichen Veränderungen den "Superbullen" verschwinden  - auch in den noch folgenden drei Fortsetzungen sollte er nicht mehr im Filmtitel auftauchen.

Natürlich trat Tomas Milian auch in "Delitto al ristorante cinese" im gewohnten Outfit als Nico Giraldi auf, aber der Anteil einer kriminalistisch geprägten Handlung nahm deutlich zugunsten humoristischer Szenen ab. Außer dem titelgebenden Mord im China-Restaurant geschieht im Film kein weiteres Verbrechen und bis auf eine kurze Szene zu Beginn greift Nico Giraldi erst nach einem Drittel der Laufzeit in die Handlung ein. Deshalb musste der Betrachter aber nicht auf Tomas Milian verzichten, der in einer zweiten Rolle als Ciù Ci Ciao die Stelle des neuen Kochs im besagten China-Restaurant antritt, in dem Bombolo schon als Chauffeur und Kellner arbeitet und der Neapolitaner Enzo Cannavale in Abwesenheit des Chefs (John Chan) die Leitung übernommen hat.

Allein diese Besetzung und Milian als Chinese, der jedes Klischee noch potenzierte, ließen keinen Zweifel daran, dass "Delitto al ristorante cinese" besonders die Liebhaber absurder italienischer Komödien ansprechen wollte, was vortrefflich gelang. Obwohl Milian in seiner Rolle als chinesischer Koch kaum einen bekannten Witz ausließ - darunter die ständigen Verwechslungen von "r" und "l", die in der italienischen Originalfassung teilweise sehr komisch sind - vermied er jede Herabwürdigung dieser Figur, da er auch in der skurrilen Verkleidung gewohnt selbstbewusst auftrat. Zudem schaffte es Bombolo mühelos, jeden noch so kleinen Anflug an Intelligenz zu unterbieten, wodurch das chinesisch-römische Gespann zu einem sympathischen Chaos-Duo mutierte, das in einer Parallel-Handlung zu den polizeilichen Ermittlungen auftrat, auch wenn sie den toten Gast im Restaurant entdeckten und äußerst ungeschickt in dessen Wohnung transportierten.

Tomas Milian ist in beiden Rollen nie gleichzeitig im Bild zu sehen, was er dazu nutzte, den Polizei-Inspektor Nico Giraldi wieder cooler und ohne die zuletzt gewohnten Albernheiten anzulegen - diese lebte er hier ausschließlich als Ciù Ci Ciao aus. Trotz seiner üblichen Wortgefechte mit Ehefrau Angela (Olimpia di Nardo) und der Tatsache, dass er mit Gipsbein und einer Krücke in Form einer riesigen Zuckerstange unterwegs ist, agierte Milian in der Tradition der frühen "Superbullen" - Filme, weshalb der Handlungsstrang um die Aufklärung des Mordes nachvollziehbar blieb und ihm genügend Gelegenheiten gab, seine Umgebung ironisch zu kommentieren, bis zu der Anspielung auf die Tradition von Schwarz-Bauten, die in Italien nicht mehr abgerissen werden dürfen, sobald das Dach fertig gestellt wurde - wie es Vittorio de Sica in "Il tetto" (Das Dach, 1956) einst ernsthaft thematisierte.

"Delitto al ristorante cinese" gehört zu den gelungensten Filmen um Nico Giraldi, weil er dank der Doppelrolle Tomas Milians die in den Vorgängerfilmen zunehmend absurder angelegte Figur des Polizisten in zwei Charaktere spaltete. Als unorthodoxer römischer Ermittler musste Milian nicht mehr allein den gesamten Film tragen und konnte sich auf die von den ersten Folgen der Reihe gewohnte Art der Verbrechensbekämpfung konzentrieren, während er als chinesischer Koch, gemeinsam mit Bombolo, einem absurden, zum Teil albernen, aber nie geschmacklosen Spiel frönte – zusammen führte das zu einem sehr unterhaltsamen Ergebnis, dass noch einmal die Stärken des Teams Bruno Corbucci/Tomas Milian demonstrierte.

"Delitto al ristorante cinese" Italien 1981, Regie: Bruno Corbucci, Drehbuch: Bruno Corbucci, Mario Amendola, Darsteller : Tomas Milian, Bombolo, Enzo Cannavale, Olimpia di Nardo, Giacomo Furia, Laufzeit : 97 Minuten

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"Isabella, duchessa dei diavoli" (1969)

Donnerstag, 5. Dezember 2013

Il mercenario (Mercenario - Der Gefürchtete) 1968 Sergio Corbucci

Inhalt: Paco (Tony Musante) erhält wie die anderen mexikanischen Minenarbeiter nur ein paar Bohnen zum Essen, während es sich die Gesellschaft des Großgrundbesitzers Alfonso Garcia (Eduardo Fajardo) nebenan gut gehen lässt. Ihm gelingt es, einem der Aufpasser die Waffe zu entwenden und sie können die Festivitäten stören, aber Garcia lässt sich diese Auflehnung nicht lange gefallen und kann ihn wieder überwältigen – in letzter Sekunde entkommt Paco mit Hilfe zweier Kameraden der tödlichen Folter.

Gleichzeitig erhält der Söldner Sergei Kowalski, genannt „Der Pole“ (Franco Nero), den Auftrag, Silber aus Garcias Mine abzuholen und in die USA zu transportieren, aber als er dort ankommt, muss er feststellen, dass Paco und seine Männer inzwischen den Besitz übernommen haben und das Silber nach einer Explosion verschüttet wurde. Auch Kowalski soll aufgehängt werden, aber plötzlich zerreißt Kanonendonner die Stille, denn Garcia ist mit der Unterstützung der Armee zurückgekommen und greift die schlecht bewaffneten Männer an. Für Paco sieht es schlecht aus, aber Kowalski weiß einen Ausweg – nur möchte er zuvor gut dafür bezahlt werden…


"Il mercenario" (Mercenario - Der Gefürchtete) kam knapp drei Monate vor Sergio Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) in die italienischen Kinos, weshalb ein Vergleich zwischen beiden Filmen ebenso nahe liegend scheint, wie die Verbindung zu "Django" (1966), der für "Il mercenario"-Hauptdarsteller Franco Nero den Durchbruch unter Corbucci brachte. Parallelen lassen sich auch in der Reaktion auf das zunehmend eskalierende und weltweit Proteste hervorrufende us-amerikanische Militär-Engagement in Vietnam feststellen, auf das beide Filme in unterschiedlich verklausulierter Form reagierten. Tatsächlich könnten ihre Entwicklungslinien kaum unterschiedlicher sein - das beide Filme letztlich unter der Regie Sergio Corbuccis entstanden, ist ein weiteres Beispiel für die Genre-übergreifende Zusammenarbeit und kreative Kraft des italienischen Kinos.

„Il grande silenzio“ ist eine konsequente Weiterentwicklung von „Django“ – kompromissloser und politisch relevanter – während die Gene von „Il mercenario“ auf die politisch motivierten Filme von Gillo Pontecorvo ("Kapò" 1960) und Francesco Rosi ("Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?, 1961)) zurückgehen, zu denen der überzeugte Marxist Franco Solinas die Drehbücher schrieb.  Über „La battaglia di Algeri“ (Schlacht um Algier, 1966), Sergio Sollimas "La resa dei conti" (Der Gehetzte der Sierra Madre, 1966) und Damiano Damianis Revolutionswestern "Quien sabe?“ (Töte Amigo, 1966) führt die Linie direkt zu "Il mercenario". Neben der Konzentration auf den mexikanischen Hintergrund, ist die inhaltliche Verwandtschaft gut auch an der Charakterisierung des "Gringo" zu erkennen, der in Damianis Film von Lou Castel gespielt wurde und mehr Ähnlichkeit mit Franco Neros "Sergei Kowalski", genannt "Der Pole", aufweist, als mit dessen Verkörperung des "Django". Man sollte sich nicht von der Coolness beider Figuren täuschen lassen, die Nero unnachahmlich spielen konnte, denn im Vergleich zu dem egozentrischen, jederzeit seinen eigenen Vorteil im Blick behaltenden „Mercenario“ (Söldner) Kowalski ist der gutherzige, nur äußerlich den harten Burschen gebende "Django", ein echter Waisenknabe.

Neben dem Einfluss Franco Solinas lässt sich über dessen Mitstreiter Luciano Vincenzoni auch eine direkte Verbindung zu den Sergio Leone Western "Per qualche dollaro in più" (Für ein paar Dollar mehr, 1965) und "Il buono, il brutto, il cattivo" (Zwei glorreiche Halunken, 1966)  herstellen, an deren Drehbüchern er beteiligt war. Die Fortsetzung dieser Linie hin zu Leones Revolutionswestern "Giù la testa" (Todesmelodie, 1971) erscheint ebenso logisch, wie Solinas folgende Drehbücher zu "Tepepa" (1969) und "Queimada" (Queimada - Insel des Schreckens, 1969), dessen Regie Gillo Pontecorvo übernahm. Zu "Il mercenario" hatte er sie abgelehnt, weshalb Sergio Corbucci einsprang, der seine eigenen Schlüsse aus der für ihn bis dahin untypischen Western-Mischung aus ernsthaftem Drama und komischen Einlagen zog - er ließ mit "Vamos a matar, compañeros" (Lasst uns töten, Companeros, 1970), erneut mit Franco Nero und Jack Palance besetzt, und "Che c'entriamo noi con la rivoluzione?" (Bete, Amigo!, 1972) zwei weitere Revolutionswestern folgen, die den komödiantischen Charakter zunehmend betonten - eine Parallele zum gesamten Italo-Western-Genre, das seine Hochphase überschritten hatte und begann, sich selbst zu persiflieren.

„Il mercenario“ gelang es dagegen optimal, die häufig nur vordergründig komischen Elemente so eng mit der kritisch geschilderten Situation Mexikos zu kombinieren, dass der jederzeit unterhaltende Film nie seine Ernsthaftigkeit verliert. Die Handlung beginnt etwa 1910, als nach der langjährigen Diktatur unter Porfirio Diaz, die eine extreme Klassengesellschaft aus wenigen reichen Großgrundbesitzern und einer großen Zahl unter miserablen Bedingungen lebenden Landarbeitern manifestiert hatte, eine bis in die 20er Jahre andauernde gesellschaftliche Umbruchsphase anbrach, die als „mexikanische Revolution“ bezeichnet wird und die auf Grund der widerstreitenden Interessen der Revolutionsführer zu chaotischen Verhältnissen führte. Während Emilio Zapata Reformen anstrebte, die sozialistischen Idealen nahe standen und die Rechte der Arbeiter gestärkt hätten, war dessen zeitweise Verbündeter Venustiano Carranza vor allem an der Ablösung des Diaz-Regimes gelegen. Er überließ 1913 dem Oberbefehlshaber der Armee General Huerta den Präsidentenposten, nachdem er selbst zum obersten Heerführer ernannt worden war. Nachdem die Zapatisten erneut gegen dessen nicht weniger autoritären Führungsstil revoltierten und Huerta 1914 ins Exil nach Europa geflüchtet war, übernahm Carranza den Präsidentenposten bis 1920 und wurde darin von den USA unterstützt, die zweimal mit ihrem Heer nach Mexiko eindrangen.

Die Parallelen zum Vietnamkrieg Ende der 60er Jahre lagen nah, denn mit ihrem militärischen Eingreifen wollte die USA verhindern, dass der kommunistische Norden die Kontrolle über das gesamte Land erringt, um ihre eigenen Interessen an diesem strategisch wichtigen Ort zu wahren. Der von den unsozialen Verhältnissen in Mexiko profitierende US-Unternehmer oder mexikanische Großgrundbesitzer gehört zu den Standard-Figuren im Italo-Western, aber „Il mercenario“ vermied trotz dieser Ausgangssituation ein einfaches Gut/Böse-Schema, indem er zwei so charismatische wie zwiespältige Protagonisten in den Mittelpunkt stellte. Der von Tony Musante gespielte einfache mexikanische Landarbeiter Paco Roman lehnt sich zwar gegen die menschenunwürdigen Lebensverhältnisse auf, verfolgt damit aber keine politischen Ziele, sondern versucht raubend seinen Vorteil aus dem allgemeinen Chaos zu ziehen. Der „Gringo“ Sergei Kowalski (Franco Nero), Einzelgänger und nur an sich selbst interessiert, ist auf Grund seiner Fähigkeiten als Revolverschütze und Stratege ein Profiteur dieser Situation.

Nur Neros abgeklärtem Spiel ist es zu verdanken, dass Kowalski zu keiner unsympathischen Figur wird. Sein Einfordern einer Vorausbezahlung auch in lebensgefährlichen Momenten wird noch zu einer Art „Running Gag“, aber der Film schwächt seinen Charakter nicht, sondern lässt ihn weder umdenken, als Paco, beeinflusst von der schönen Columba (Giovanna Ralli), die Notwendigkeit von Veränderungen in seinem Heimatland zu begreifen beginnt, noch zu Gunsten Anderer auf den eigenen Vorteil verzichten. So absurd die Szene ist, in der er sich an einem heißen Tag in der Wüste mit dem Wasser aus den Trinkflaschen der mexikanischen Bandenmitglieder duschen lässt, so unmenschlich ist sein Handeln und letztlich schuld an weiteren Konflikten. Auch Paco, der sich als Richter aufspielt und seine Machtposition genießt, wird nicht zum Heilsbringer idealisiert, aber die kindliche Freude, die Musante seiner Rolle verleiht, lässt ihn zum eigentlichen Sympathieträger werden, während Kowalskis Beharren auf Professionalität und Bezahlung zunehmend tragische Züge annimmt.

Diesem Duo steht Ricciolo (Jack Palance) gegenüber, dessen hinterhältiger, einen ehrlichen Konflikt vermeidender Charakter die beiden Hauptrollen kontrastiert und damit ihre jeweiligen Schwächen relativiert. Da Ricciolo in einer Szene den Tod eines seiner Bandenmitglieder betrauert – ein sonst untypisches Verhalten für ihn – und mit seinem gelockten Haar und tadelloser Kleidung eine ungewöhnliche Erscheinung abgibt, wird in vielen Texten zum Film dessen Homosexualität betont, obwohl das im Film nicht thematisiert wird. Seine sexuellen Präferenzen spielen in „Il mercenario“ ebenso wenig eine Rolle wie bei Kowalski, der jede emotionale Bindung meidet. Viel mehr erstaunt es, wie es Jack Palance gelang, diesem sinistren Charakter Würde zu verleihen – etwa als Kowalski ihn dazu zwingt, sich nackt auszuziehen. Selbst in diesen Momenten bewahrte sich „Il mercenario“ seine Komplexität und suchte keine einfachen Antworten, sondern macht deutlich, wie schnell jeder Idealismus vom Pragmatismus wieder eingeholt wird. Dem Film deshalb Zynismus vorzuwerfen wäre trotzdem falsch, denn in seiner letzten Szene entlässt er den Betrachter noch mit einem klaren Statement: Es lebe die Revolution!

"Il mercenario" Italien / Spanien 1968, Regie: Sergio Corbucci, Drehbuch: Franco Solina, Luciano Vincenzoni, Sergio Corbucci, Adriano Bolzoni, Darsteller : Franco Nero, Tony Musante, Jack Palance, Giovanna Ralli, Eduardo Fajardo, Laufzeit : 102 Minuten

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Samstag, 30. November 2013

Marcia trionfale (Triumpfmarsch) 1976 Marco Bellocchio

Inhalt: Paolo Passeri (Michele Placido), Universitäts-Absolvent, wird von dem Ausbilder seiner Grundausbildungseinheit gezwungen, seinen Dienstgrad und Namen immer wieder laut aus zunehmender Entfernung zu wiederholen. Innerlich ballt der junge Rekrut die Fäuste in der Tasche, aber aus Angst vor weiteren Schikanen wagt er es nicht, sich zu beschweren. Nicht nur gegenüber diesen Methoden, sondern gegenüber dem gesamten Militärapparat verspürt er große Abscheu – dem täglichen Drill, dem großen Gemeinschaftsschlafraum, der beschränkten, geistig anspruchslosen Freizeitgestaltung und der Ernährung.

Sein verschlossenes und abweisendes Verhalten wird besonders von den länger dienenden, kurz vor ihrer Entlassung stehenden Kameraden negativ betrachtet, die sich das Recht herausnehmen, über die Neuankömmlinge zu bestimmen. Auch Passeri gerät in ihren Fokus und muss Erniedrigungen über sich ergehen lassen. Zudem hat es der gefürchtete Chef ihrer Einheit, Capitano Asciutto (Franco Nero) auf ihn abgesehen, der ihn zunehmend unter Druck setzt. Als Passeri in dessen Zimmer gerufen wird, beginnt Asciutto ihn zu provozieren und auf ihn einzuschlagen, bis der Rekrut sich wehrt. Langsam begreift Passeri die inneren Mechanismen des Militärs und gewinnt aus seiner stärker werdenden Position Vorteile, die seine Meinung über das Militär verändern. Asciutto bittet den ihm inzwischen wohl gesonnenen Soldaten um einen heiklen Auftrag – er soll seine Frau Rosanna (Miou-Miou) beobachten…


"Marcia trionfale" (Triumpfmarsch) gehört zu den Filmen, die alle Voraussetzungen mitbrachten, einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Bei seinem Erscheinen 1976 traf der als deutsche, französische und italienische Co-Produktion entstandene Film mitten in eine politische Diskussion, die zerrissen war von zwei gegensätzlichen, unvereinbar scheinenden Haltungen - während konservative Kräfte nach einem starken Staat riefen, der dem Terrorismus und der wachsenden Kriminalität Einhalt gebieten sollte, forderte die Linke mehr Bürgerrechte und weniger Polizeiüberwachung. Zudem spitzte sich die Diskussion über Aufrüstung und atomare Abschreckung zu, die 1979 im Nato-Doppelbeschluss münden sollte, der eine Modernisierung der Atomwaffen regelte.

Obwohl die zur Wehrpflicht eingezogenen jungen Männer keinen Einfluss auf diese übergeordneten Vorgänge nehmen konnten, geriet ihre Position als Soldat - je nach Sichtweise "Staatsbürger in Uniform" oder "willfährige Handlanger" - ins Zentrum dieser Kontroverse. Marco Bellocchios Film "Marcia trionfale" begab sich in die Niederungen des einfachen Soldatenlebens und beschränkte seinen Handlungsrahmen auf eine Kaserne, in der die Rekruten zur Grundausbildung antreten müssen. Auch Michael Cinimos "The deer hunter" (Die durch die Hölle gehen, 1978) und "Full metal jacket" (1987) von Stanley Cubrick warfen ihren Blick in die innere Struktur einer Armee. Auf den damit einhergehenden Verlust demokratischer Rechte, die Täter- und Opferrollen, die bewusst geschürte Aggression und den Männlichkeitswahn. Im Gegensatz zu diesen bis heute bekannten Filmen ist "Marcia trionfale", der in Deutschland nur in einer um mehr als 10 Minuten gekürzten Version in die Kinos kam, in Vergessenheit geraten – eine Analyse der Gründe:

Regisseur Marco Bellocchio, dessen frühere Filme "I pugni in tasca" (Mit der Faust in der Tasche, 1965), "La Cina è vicina" (China ist nahe, 1967) und "Nel nome del padre" (Im Namen des Vaters, 1971) heute zu den nach Meinung einer Expertenrunde 100 wichtigsten Werken Italiens zählen, hatte aus seiner links gerichteten politischen Haltung nie ein Geheimnis gemacht. Gemeinsam mit Pier Paolo Pasolini, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci und Jean-Luc Godard hatte er mit "Amore e rabbia" (Liebe und Zorn) 1969 unmittelbar auf die Studentenbewegung und die Proteste gegen den Vietnamkrieg reagiert - ein bis heute umstrittener Film, in dem seine in einem Hörsaal spielende Episode "Discutiamo discutiamo" (Wie diskutieren, wir diskutieren) die ergebnislos geführten ewigen Diskussionen kritisierte, die sich nur um die jeweiligen ideologischen Formeln drehten. Bellocchio blieb immer unabhängig und befriedigte keine politische Sichtweise vordergründig - eine Haltung, die auch für "Marcia trionfale" gilt.

Unterstützt wurde er beim Schreiben des Drehbuchs von Florian Hopf, der ein Jahr später einen Dokumentarfilm über Rainer Werner Fassbinder drehen sollte und wie die übrigen deutschen Beteiligten nicht zum ersten Film-Establishment gehörte, mit dem „Marcia trionfale“ sonst aufwarten konnte - Franco Nero und Michele Placido, sowie Miou-Miou und Patrick Dewaere waren internationale Stars. Dagegen war Eckehard Belle zuvor größtenteils in Sex-Filmen besetzt worden („Junge Mädchen mögen’s heiß, Hausfrauen noch heißer“ 1973) und Peter Berling spielte unter der Regie von Fassbinder („Liebe - kälter als der Tod“ 1969), Rudolf Thome („Rote Sonne", 1970) oder Werner Herzog („Aguirre, der Zorn Gottes“ 1972) jeweils Nebenrollen. Gemeinsam spielten sie 1974 an der Seite von Silvia Kristel in dem Erotik-Film „Der Liebesschüler“ (1974) und Berling arbeitete parallel als Drehbuchautor, darunter für den ein Jahr später entstandenen, umstrittenen Film „Maladolescensa“ (Spielen wir Liebe, 1977)).

Auch Produzent Silvio Clementelli galt vor allem als Förderer des noch jungen Erotik-Genres - darunter die Filme von Pasquale Festa Campanile („Il merlo maschio“ (Das nackte Cello, 1971)) und Salvatore Samperi („Peccato veniale“ (Der Filou, 1974). Nach „Marcia trionfale“ besetzte er Franco Nero erneut in Samperis nächstem Film „Scandalo“ (1976) in der Hauptrolle. Da sich Miou-Miou und Patrick Dewaere seit „Les valseuses (Die Ausgebufften, 1974) ebenfalls einen sehr freizügigen Ruf erworben hatten, wurde „Marcia trionfale“ in die Nähe des Erotik-Films gerückt, was als unpassend für einen gesellschaftskritischen Film galt und ähnlich provozierte wie Bertoluccis „Ultimo tango a Parigi“ (Der letzte Tango von Paris, 1972) oder Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976). Entsprechend wurde der Film in der deutschen Version geschnitten und eines Teils seiner Wirkung beraubt. Die offen gezeigte Sexualität verstand sich – wie auch in den Filmen von Ferreri oder Bertolucci - als anti-bürgerliche Haltung und wurde hier weder selbstzweckhaft, noch voyeuristisch benutzt.

Im Gegenteil stehen die sexuellen Interaktionen in „Marcia trionfale“ für Machtmissbrauch und Unterdrückung. Ob länger dienende Soldaten neue Rekruten anpissen und ihnen gebrauchte Präservative ins Gesicht drücken, ob Capitano Asciutto (Franco Nero) seine Frau Rosanna (Miou-Miou) vergewaltigt und sie nackt aussperrt oder Leutnant Baio (Patrick Dewaere) auch parallel zum Geschlechtsakt Pornofilme laufen lässt und die Sexgeräusche für seine Kameraden aufnimmt, die unten vor seinem Fenster stehen – Sex wird zum plakativen Ausdruck einer degenerierten Vorstellung von Männlichkeit und Dominanz, die sich auch in der gemeinsamen Aktion des Capitano und des einfachen Soldaten Paolo Passeri (Michele Placido) manifestiert, als sie einen homosexuellen Mann zusammenschlagen, weil dieser angeblich die Soldaten verführt.

„Marcia trionfale“ ist kein ausgleichender, verschiedene Seiten abwägender Film, sondern ein Schlag ins Gesicht. Bellocchio wühlte im Dreck, aber er verlor dabei nicht die Realität aus den Augen. Wer mit inner-militärischen Regeln vertraut ist, wird die Abläufe, denen sich die erste Hälfte des Films widmet, detailliert und genau wiedergegeben empfinden. Die unsinnigen Befehle und regelmäßigen Schikanen, die nur die Funktion haben, die eigene Meinung zu brechen und die Rekruten zu erniedrigen, oder die Hierarchien der Mannschaften untereinander, bei denen die kurz vor der Entlassung stehenden Soldaten die Neuankömmlinge psychisch quälen, werden in Bellocchios Film ohne Übertreibung oder zugespitzte Dramatisierung geschildert – der Universitätsabsolvent Paolo Passeri, dem die anderen Soldaten fremd sind, wird automatisch zum Außenseiter und damit zum Opfer. Die Schilderung seiner Wandlung in einen überzeugten Soldaten dank der rigorosen Methoden seines Vorgesetzten Capitano Asciutto fand allgemeine Zustimmung, aber Bellocchio vollzog diese Metamorphose schon zur Mitte der Laufzeit, um sich in der zweiten Hälfte des Films dem Privatleben der Offiziere, besonders der Beziehung zwischen dem Capitano und seiner Frau Rosanna, zu widmen.

Wie wenig dieser Perspektivwechsel ankam, wird auch an dem Werbetext der deutschen Video-Veröffentlichung deutlich, der teilweise auch als Filmtitel genutzt wurde. Franco Nero als „Il Capitano, der Sadist“ heißt es dort, um dessen Unterdrückungsmechanismen plakativ zu betonen, aber falscher lässt sich Bellocchios Film nicht interpretieren. Anstatt die verbreitete Haltung über militärische Methoden zu bestätigen, mit denen friedliche junge Männer zu Handlangern eines Machtapparates umerzogen werden, verortete der Film die Armee mitten in der Gesellschaft und ließ deutlich werden, dass Capitano Asciutto gleichzeitig Täter und Opfer ist. Nero spielte keinen Sadisten, dem es Spaß bereitet, Andere leiden zu sehen, sondern er will die ihm anvertrauten Soldaten zu besseren und stärkeren Männern erziehen. Michele Placido gelingt es in seiner Rolle überzeugend, die innere Dankbarkeit zu transportieren, die er ihm gegenüber empfindet – ein Gefühl, dass kein Sadist bei ihm hätte erzeugen können. Noch deutlicher wird Asciuttos Intention, wenn er von dem Sohn spricht, den er sich bisher vergebens wünscht und den er von Beginn an nach seinen Vorstellungen formen möchte. Nicht Sadismus treibt ihn an, sondern die Liebe eines Vaters.

Eine Liebe, die von einem Geschlechterbild beeinflusst wurde, dessen Ursprung nicht im Militär, sondern generell in der Gesellschaft zu suchen ist. Nachdem Paolo Passeri vom Capitano den Auftrag erhielt, seine Frau zu beobachten, von der er glaubt, dass sie ihn betrügt, beginnt dessen Bewunderung für den Offizier zu bröckeln. Zunehmend gelingt es Franco Nero diesem psychisch schwachen, zu verzweifelter Gewalt neigenden Paranoiker, menschliche Züge zu verleihen, die seine dominante Rolle der ersten Hälfte demontiert. Asciutto verliert die Unterstützung seiner Umgebung, selbst dem lange Zeit loyalen Passeri gelingt es, rechtzeitig wieder auf die Seite der Mannschaft zu wechseln, womit „Marcia trionfale“ deutlich werden lässt, wie komplex das Wechselspiel von Macht und Ohnmacht ist und Niemand die alleinige Schuld zugeschoben werden kann. Die Armee – das ist die unbequeme Konsequenz des Films – ist nur ein Spiegelbild der Gesellschaft, die in „Marcia trionfale“ einen denkbar schlechten Eindruck hinterlässt.

"Marcia trionfale" Italien, Frankreich, Deutschland 1976, Regie: Marco Bellocchio, Florian Hupf, Drehbuch: Marco BellocchioDarsteller : Franco Nero, Michele Placido, Miou - Miou, Patrick Dewaere, Eckehard Belle, Peter Berling, Laufzeit : 116 Minuten

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Samstag, 23. November 2013

La dottoressa del distretto militare (Die Knallköpfe der 6. Kompanie) 1976 Nando Cicero

Inhalt: Obwohl er sich lieber mit seinen Sex-Heftchen beschäftigen möchte, muss der Motorradfahrer auf Befehl des Maresciallo ausrücken, um die Musterungsbescheide zu verteilen, was er daraufhin ohne Rücksicht auf Verluste ausführt. Sowohl Alvaro (Alvaro Vitali), als auch Gianni (Alfredo Pea) werden in ungünstigen Momenten gestört und müssen zur Musterung einrücken. Gianni lässt sich von dem befreundeten Friseur Nicola (Alfredo Tomas) einen Trick erklären, um eine chronische Bronchitis vorzutäuschen, aber das bringt ihn nur ins Militärhospital, wo man seinen Gesundheitszustand unter den Augen von Dottore Frustalupi (Gianfranco D’Angelo) überprüfen will, der alle Rekruten für Simulanten hält.

Die Situation bessert sich rapide als die schöne Dottoressa Elena Dogliozzi (Edwige Fenech) dessen Aufgabe übernimmt. Vom Colonello Farina (Mario Carotenuto) abwärts, hechelt ihr Jeder hinterher. Auch Gianni ergeht sich in wilden Sexfantasien. Tatsächlich erweist sich Frau Doktor als kompetent, ernsthaft und einfühlend, auch bereit sich mit den Kollegen anzulegen – eine Charaktereigenschaft, die Gianni für seine Zwecke ausnutzen will...


Mitte der 70er Jahre befand sich Edwige Fenech auf dem Höhepunkt ihrer Karriere als sie zu einer der populärsten Protagonistinnen der "Commedia sexy all'italiana" wurde, eine bis in die frühen 80er Jahre erfolgreiche erotische Variante der italienischen Komödie. Ihre ersten Sporen im erotischen Genre verdiente sich die Französin mit italienischer Abstammung mütterlicherseits im frühen deutschen Sex-Film ("Frau Wirtin hat auch einen Grafen" (1968)), bevor sie der Produzent Luciano Martino - zu dieser Zeit auch ihr Lebengefährte - gezielt zu fördern begann. Unter der Regie seines Bruders Sergio Martino reüssierte sie zunächst in dessen Gialli ("Lo strano vizio della Signora Wardh" (Der Killer von Wien, 1971)), um in "Giovannona Coscialunga disonorata con onore" (1973) auch seinen Beginn im erotischen Komödien-Fach zu begleiten.

Während sich Sergio Martino nach "Cugini carnale" (1974) zunehmend dem Poliziesco zuwandte, produzierte sein Bruder unter der Regie von Nando Cicero "L'insegnante" (Die Bumsköpfe, 1975) mit Edwige Fenech als schöner Lehrerin, der stilbildend für das Genre werden sollte. Ihre Konfrontation mit dem braven "Jüngelchen" Alfredo Pea, der nichts als Sex im Kopf hat, und dem Komiker Alvaro Vitali als idiotischem Side-Kick - beide Darsteller hatten zuvor nur kleinere Nebenrollen gespielt - war so erfolgreich, dass das selbe Team im Jahr darauf  "La dottoressa del distretto militare" (Die Knallköpfe der 6. Kompanie, 1976) folgen ließ. Erneut schrieb Francesco (hier unter dem Vornamen Franco) Milizia das Drehbuch und mit den Komödianten Carlo Delle Piane, Gianfranco D'Angelo und Mario Carotenuto waren die wichtigsten Nebendarsteller wieder mit von der Partie.

Die Struktur beider Filme ähnelt sich entsprechend - nur das die Handlung diesmal vor dem Hintergrund der Armee statt in der Schule spielt. Nicht nur angesichts des Alters der Darsteller eine glaubwürdigere Situation, sondern ein beliebtes Thema im italienischen Film, in dem die Armee häufig das Objekt satirischer Betrachtung war. Mit einer kritischen Sichtweise scheint "La dottoressa del distretto militare" (wörtlich: Frau Doktor vom Bezirkskommando), der damit beginnt, dass ein orientierungslos gewordener Blinder einen Verkehrspolizisten anpinkelt, vordergründig wenig zu tun zu haben, aber das täuscht - sich der Wehrpflicht zu entziehen, war ein populäres Thema in Italien und traf den Nerv eines Publikums, das nicht genug von inkompetenten, bestechlichen und schwachsinnigen Militärs bekommen konnte, weshalb Nando Cicero mit "La soldatessa alla visita militare" (Die letzten Heuler der Kompanie, 1977) und "La soldatessa alle grandi manovre" (Die trüben Tassen der Stube 9, 1978) noch zwei Fortsetzungen folgen ließ.

Parallel brachte das Team um Luciano Martino und Drehbuchautor Milizia mit "L'insegnante va in collegio" (Das Liebesquartett, 1978) und "L'insegnante viene a casa" (Die Hauslehrerin, 1978) auch noch zwei Fortsetzung zu "L'insegnante" heraus - zwar unter wechselnder Regie, aber jeweils mit Edwige Fenech, Alvaro Vitali sowie Renzo Montagnani, der den Part des männlichen Hauptdarstellers ab dem zweiten Armee-Film von Alfredo Pea übernommen hatte. Sowohl das Schule/Lehrerin-Thema, als auch der soldatische Hintergrund, von der sich noch die Figur der sexy Frau Doktor abspaltete, waren so erfolgreich, dass eine Vielzahl an Nachahmern auf die Leinwand kamen, die in Deutschland fälschlicherweise als Fortsetzungen betrachtet werden. So gilt "La dottoressa sotto il lenzuolo" (Der Kleine mit der großen Schnauze (1977)) als Nachfolger von "La dottoressa del distretto militare", obwohl beide Filme außer der titelgebenden "Frau Doktor" nur wenig gemein haben.

Abgesehen von ihren unterschiedlichen Sujets, sind "L'insegnante" und "La dottoressa del distretto militare" inszenatorische Zwillinge, bedingt auch durch den von Alfredo Pea verkörperten Rollentypus. In beiden Filmen wird die Handlung, bevor Edwige Fenech nach etwa einem Drittel der Laufzeit erstmals auftritt, ausschließlich von derben Spielszenen bestimmt, die je nach Sichtweise urkomisch bis geschmacklos daher kommen. Als Hintergrund diente hier die Übergabe des Einzugbefehls für die Wehrpflichtigen, die darauf folgende Musterung und der Versuch der Rekruten, sich mit einer vorgetäuschten Krankheit vor dem Militärdienst zu drücken. Allein die irre Motorradfahrt des Boten, der mit seiner Übergabe des Schreibens an Gianni Montano (Alfredo Pea) diesen beim ungewöhnlichen Liebesakt mit zwei Frauen in einem Hotelzimmer stört, genügt schon, um ausreichend Stimmung zu verbreiten - und beweist, wie früh italienischen Komödien nichts Menschliches fremd war.

Erneut spielte Pea den einzig intelligenten männlichen Charakter, der mit Hilfe eines befreundeten Friseurs (Alfonso Tomas) versucht, wieder ausgemustert zu werden, gleichzeitig aber auch die Dottoressa Elena Dogliozzi (Edwige Fenech) ins Bett kriegen will, die die Untersuchung der angeblich kranken Rekruten leitet. Ihm zur Seite steht der ebenfalls eingezogene Alvaro Pappalardi (Alvaro Vitali), dessen Chancen beim weiblichen Geschlecht wie gewohnt unter Null liegen, weshalb er sich unterschiedliche Varianten der körperlichen Befriedigung ausdenkt, die fast immer mit körperlichen Schmerzen enden. Innerhalb dieses Panoptikums aus Drückebergern, dilettantischen Ärzten und dem strohdummen Colonello Farina (Mario Carotenuto), Leiter der medizinischen Abteilung, wirkt Edwige Fenech wie eine Außerirdische, woran eine entscheidende Qualität italienischer Erotik-Komödien deutlich wird - zwar sind es auch hier die Frauen, die mit ihren körperliche Vorzügen die voyeuristischen Bedürfnisse befriedigen sollten, aber die Macher scheuten sich nicht, die Männer ausschließlich als Schwachköpfe oder notgeile Lügner darzustellen.

Anders als in "L'insegnante" tritt Edwige Fenech in ihrer Rolle als Ärztin deutlich selbstbewusster und dominanter auf. Dort baggerte Pea in seiner Rolle als verzogener Sohn reicher Eltern seine Nachhilfelehrerin ungehemmt an, was in "La dottoressa del distretto militare" unvorstellbar ist  - die gemeinsamen Nacktszenen entstehen lange Zeit einzig in seiner Fantasie. Auch wenn die Witze über Fettleibige - Männer wie Frauen - die Schmerzgrenze des guten Geschmacks deutlich überschreiten und die übliche Homophobie nicht fehlt, bekommt dem Film der Verzicht auf einen verlogenen romantischen Hintergrund, mit dem in "L'insegnante" noch der Versuch einer schlüssigen Handlung unternommen wurde, sehr gut. Einzig niedere Instinkte bestimmen hier das Handeln, was "La dottoressa del distretto militare" die notwendige ironische Distanz verleiht.

Der Blick auf das sich liebende Pärchen am Ende, das - wie zuvor schon in "L'insegnante" - vermittelt, Gianni hätte mit seinen Brachialmethoden doch Frau Doktor noch herum bekommen, stört ein wenig den guten Gesamteindruck einer irren, geschmacklosen Komödie, die in vielerlei Hinsicht Vorbildwirkung hatte. Doch das Ende versöhnt, denn während der sympathische Alvaro als zu klein entlassen wird, muss Gianni zum Militärdienst einrücken und ward in den zukünftigen Fortsetzungen nicht wieder gesehen.

"La dottoressa del distretto militare" Italien 1976, Regie: Nando Cicero, Drehbuch: Franco Milizia, Nando Cicero, Marino OnoratiDarsteller: Edwige Fenech, Alfredo Pea, Alvaro Vitali, Carlo Della Piena, Gianfranco D'Angelo, Mario Carotenuto, Laufzeit: 90 Minuten

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Montag, 18. November 2013

Il re della mala (Zinksärge für die Goldjungen) 1973 Jürgen Roland

Regelmäßig kam es zu italienisch-deutschen Co-Produktionen in den 60er und 70er Jahren, die in der jeweiligen Sprachfassung in nahezu identischer Form in die Kinos kamen. "Il re della mala" (Zinksärge für die Goldjungen) war in dieser Hinsicht eine Ausnahme, denn Jürgen Rolands Film an der Schwelle zum Poliziesco, wurde konzeptionell in zwei Fassungen gefertigt, die auf das Publikum der beiden Länder zugeschnitten waren. Die Unterschiede sind prägnant und gehen über den unterschiedlichen Namen der deutschen Hauptfigur (Otto Westermann/Hans Werner) hinaus - eine vergleichende Betrachtung und ein weiteres Bindeglied zwischen "L'amore in città" und "Grün ist die Heide", meinem Blog zum deutschen Film.


Inhalt: Hans Werner (Herbert Fleischmann) kontrolliert mit seiner Bande, die unter dem Deckmantel eines Kegelclubs ihre Treffen abhält, das Glücksspiel und die Prostitution in Hamburg und erpresst Schutzgeld. Wer nicht pünktlich bezahlt oder sich nicht bei Wetten an Werners Forderungen hält, bekommt Besuch von seinen Männern, die auch vor kaltblütigem Mord nicht zurückschrecken. Doch es bahnt sich Ärger für den Platzhirsch an, als der italo-amerikanische Unterweltboss Luca Messina (Henry Silva) ebenfalls plant, die friedliche Stadt Hamburg unter seine Fittiche zu nehmen.

Nachdem er mit Mutter (Ermelinda De Felice), Tochter Sylvia (Patrizia Gori) und seiner Geliebten Kate (Véronique Vendell) aus den USA angekommen ist, geht er mit seinen Männern gezielt gegen Westermanns Geschäfte vor, übernimmt die Leitung und verlangt 40 Prozent von dessen Einnahmen. Doch so leicht lässt sich Werner nicht verdrängen und nimmt den Kampf an, der zunehmend außer Kontrolle gerät…


Betrachtet man Jürgen Rolands Film "Zinksärge für die Goldjungen" von Italien aus, kam er unter dem Titel "Il re della mala" (Der König des Bösen) im Juli 1974 erst spät an der Schnittstelle zwischen Mafia-Film und Polizieschi in die Kinos. Fernando Di Leos Trilogie über das organisierte Verbrechen hatte mit "Il boss" (Der Teufel führt Regie) 1973 ihren Abschluss gefunden und Andrea Bianchi Anfang 1974 mit "Quelli che contano" (Die Rache des Paten) noch einen weiteren Mafia-Film nachgelegt, bevor die Hochphase des Polizieschi mit Umberto Lenzis "Milano odia: la polizia non vuole sparare" (Der Berserker, 1974) endgültig begann. An allen genannten Filmen war Henry Silva als Hauptdarsteller maßgeblich beteiligt, dem der Wechsel vom Unterweltboss zum Commissario spielend gelang.

Dass Jürgen Roland ihn ebenfalls in seinem Film über den Machtkampf zweier organisierter Verbrecherbanden in Hamburg besetzte, geht auf den unmittelbaren Einfluss der Di Leo-Trilogie zurück, verdeutlicht aber auch, dass sich Roland und seine Mitstreiter – der renommierte Drehbuchautor Werner Jörg Lüddecke („Das Beil von Wandsbek“, 1951) und Produzent Wolf C. Hartwig - auf der Höhe der Zeit befanden, denn ihr Film entstand noch vor Bianchis "Die Rache des Paten" und kam Ende 1973 in die deutschen Kinos. Produzent Hartwig hatte schon Mitte der 60er Jahre ein gutes Gespür für den Zeitgeist bewiesen und früh Ernst Hofbauer unterstützt, der ihm mit dem "Schulmädchen-Report" (1970) und dessen Fortsetzungen einen großen finanziellen Erfolg einbrachte. Auch mit Jürgen Roland, der seit Ende der 50er Jahre ("Stahlnetz") als Genre Spezialist galt, hatte er schon bei "St.Pauli Report" (1971) und "Das Mädchen aus Hongkong" (1973) zusammengearbeitet, zu denen Autor Lüddecke jeweils das Drehbuch beisteuerte.

Trotzdem begingen sie nicht den Fehler, ohne italienisches Know-How an die geplante Story heranzugehen. Mit Coriolano Gori holten sie sich einen erfahrenen Komponisten ins Team, dessen Score das treibende Tempo des Films stimmungsvoll unterstützte. Zudem wurden neben Silva viele weitere Rollen international besetzt, was dem Konflikt zwischen dem deutschen und dem italo-amerikanischen Gangsterboss und deren Anhang die notwendige Authentizität verlieh. Besonderes Einfühlungsvermögen bewiesen die Macher auch damit, dass sie von einem deutschen und einem italienischen Cutter zwei unterschiedliche Fassungen fertigen ließen, die zwar auf das selbe Bildmaterial zurückgriffen und die selbe Story erzählten, trotzdem aber über entscheidende Unterschiede verfügen, die signifikant sind für die jeweiligen Erwartungshaltungen und Sehgewohnheiten in den zwei Ländern – ein Vergleich, bei dem die 5 Minuten längere deutsche Fassung ein wenig schlechter abschneidet.

In beiden Fassungen beginnt der Film mit einer Einleitung, die von einer Stimme aus dem Off begleitet wird, die der Story einen gewissen Realitätsbezug verleihen sollte. Hinsichtlich der Existenz des organisierten Verbrechens besteht daran kein Zweifel, aber „Zinksärge für die Goldjungen“ reduzierte die Handlung einzig auf die Auseinandersetzung zwischen den beiden Gangster-Banden, ohne das die Strafverfolgungsbehörden hier irgendeine Rolle spielen, obwohl Schießereien, Hinrichtungen und wilde Verfolgungsjagden mitten in Hamburg an der Tagesordnung sind. Damit folgte Jürgen Roland strikt den Genre-Regeln, ohne der typischen Ausgewogenheit im deutschen Kriminalfilm Rechnung zu tragen. Auch dass der Italo-Amerikaner Luca Messina (Henry Silva) nach Hamburg kommt, um die Geschäfte von Hans Werner (Herbert Fleischmann) zu übernehmen, benötigte keine schlüssige Intention – einmal äußert er gegenüber seiner Mutter, dass er noch ein paar gute Geschäfte machen will, bevor er sich auf Sizilien zur Ruhe setzen will, aber das wirkt nur wenig überzeugend, angesichts der üppigen Geldmittel und sehr guten Organisationsstruktur, die ihm in Hamburg von Beginn an zur Verfügung stehen.

Entscheidend für das Genre sind die emotionalen Abhängigkeiten – beide Bosse haben im Film Familie und sind damit angreifbar – und die entstehende Spirale von Gewalt und Gegengewalt, gepaart mit der ewigen Jagd nach dem eigenen Vorteil, die aus der zugespitzten Situation eines Machtkampfs zwischen zwei Verbrechersyndikaten eine Sicht auf menschliche Abgründe entstehen lässt, die realistischer ist als das Ergebnis einer ausgewogenen Betrachtungsweise. Auch wenn „Zinksärge für die Goldjungen“ inzwischen unter Genre-Fans Anerkennung findet, schloss sich dieser Meinung damals kaum Jemand an. Filme dieser Art – auch die italienischen Vorbilder – sahen sich in Deutschland dem Vorwurf der Gewaltverherrlichung ausgesetzt, mit der eine schnelle Mark an der Kinokasse gemacht werden sollte. Der deutschen Fassung ist anzumerken, dass die Macher versuchten, dieser vorhersehbaren Kritik entgegen zu treten, in dem sie die Szene, in der Karl von den Kung-Fu Kämpfern erschlagen wird, kürzten, und die Story mit Klischee-Witzen über italienische Gepflogenheiten anreicherten. Auch die konstruiert wirkende Liebesgeschichte zwischen dem flippigen Horst Janson als Westermann-Sohn und der attraktiven Patrizia Gori als Messina-Tochter, die im Gegensatz zu ihren Vätern, die sich hübsche Betthäschen halten, ganz brav heiraten wollen, lässt sich in italienischer Genre-Ware dieser Zeit kaum finden.

Sie blieb auch in der italienischen Fassung erhalten - im Gegensatz zu fünf Minuten, die fast ausschließlich Vorurteile gegenüber italienischen Gewohnheiten betrafen. Darf Luca Messinas „Mamma“ in „Zinksärge für die Goldjungen“ als streitbare und laute Mutter auftreten, die Moral predigt und Ohrfeigen verteilt, während sie in ihren Spaghetti wühlt, spielt sie in „Il re della mala“ kaum eine Rolle. Auch die Ärztin, die angesichts des Herzinfarkts von Lucas Mutter nach der Art der Krankenversicherung fragt, fehlt in der italienischen Fassung glücklicherweise. Deutsche Fans mögen angesichts der „Clementine“ – Darstellerin in Erinnerungen schwelgen, der Straffung der Szene, die zwischen der Hinrichtung Karls und Westermanns großzügigem Verhalten in Messinas Haus pendelt, kommt dieser Schnitt entgegen.

Teilweise mutet die Art, wie die von Jürgen Roland ursprünglich gewählte Szenenreihenfolge in der italienischen Fassung ummontiert wurde, abenteuerlich an. Der Brandanschlag auf den Striptease-Club kommt in „Il re della mala“ schon im Vorspann vor, um die Gewalttätigkeit der deutschen Gang früh zu betonen, und Werners Plan, die eigenen Überfälle und Hinrichtungen der Italo-Gang in die Schuhe zu schieben, erfolgt hier als unmittelbare Reaktion auf Messinas Übernahmeversuch. In der deutschen Fassung löst erst der Mord an seinem Sohn Karl diese Konsequenzen aus, was sein Verhalten im Auge des Zuschauers stärker legitimierte. Der italienische Schnitt versuchte so, dass Verhältnis zwischen den Banden ausgewogener zu gestalten – eine notwendige Maßnahme, da Silva in seiner Rolle wesentlich kompromissloser auftrat als Fleischmann.

Trotz dieser Unterschiede zwischen den Fassungen, die von der Anpassung an den jeweiligen Markt geprägt sind, ändern diese Details nichts an der grundsätzlichen Aussage eines Films, der konsequent und ohne zu beschönigen die Folgen einer ungebremsten Gewaltspirale zeigt, rasant inszeniert ist und bis zum Schluss hochspannend bleibt - getragen von zwei überzeugend agierendenden Protagonisten.

"Il re della mala" Italien / Deutschland 1973, Regie: Jürgen Roland, Drehbuch: Werner Jörg Lüddecke, August Rieger, Darsteller : Herbert Fleischmann, Henry Silva, Patrizia Gori, Horst Janson, Véronique Vendell, Raf Baldassare, Dan van HusenLaufzeit : 78 Minuten

weitere im Blog "Grün ist die Heide" besprochene Filme von Jürgen Roland:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.