La bugiarda 1965 Luigi Comencini

Silvana/Maria (Catherine Spaak) bei der Vorbereitung im Taxi-Fonds

Inhalt: Eine Stewardess (Catherine Spaak) scheint in Eile. Geschwind nimmt die uniformierte junge Frau ihr Gepäck aus dem Taxi und eilt in die Empfangshalle des römischen Flughafens. Doch statt sich zu ihrer Crew zu begeben, läuft sie an das entgegen gelegene Ende der Halle und verlässt diese wieder, um sich in den Fonds eines amerikanischen Straßenkreuzers zu setzen. Nachdem sie freundlich vom Chauffeur (Riccardo Cucciolla) begrüßt wurde, nimmt dieser sofort Fahrt auf in Richtung eines römischen Palazzo im Zentrum der Stadt, um sie - am Ziel angekommen - schnell zu ihrem modern eingerichteten Appartement zu geleiten. 

Graf Silveri (Enrico Maria Salerno) beim zweiten Teil des Weihnachtsabends

Während es sich Silvana, wie sie sich nennt, bequem macht, versucht Graf Adriano Silveri (Enrico Maria Salerno) ein Stockwerk tiefer das weihnachtliche Dinner zu beenden, zudem er sich mit seiner Frau und zwei älteren männlichen Familienangehörigen zusammen gefunden hat. Mit wenig Appetit sitzt er vor seinem Teller und muss sich die spöttischen Bemerkungen seiner Frau hinsichtlich seiner Lustlosigkeit sowohl beim Essen als auch beim Sex gefallen lassen. Doch davon ist nur wenig zu bemerken, als er endlich mit Silvana in deren von ihm zur Verfügung gestellten Appartement zusammen sitzt. Er häuft sich den Teller voll und freut sich auf die Weihnachtstage mit ihr, aber sie beklagt, dass sich schon am nächsten Tag wieder ihren Dienst antreten muss. Schweren Herzens versichert er ihr seine Liebe und lässt sie von seinem Chauffeur wieder zum Flughafen bringen. Von wo sie sogleich wieder ein Taxi in Richtung Stadt nimmt… 

Ein junge "Stewardess" in Eile, um rechtzeitig...

Die damals noch 19jährige Catherine Spaak gleitet in ihrem Stewardessen-Kostüm aus dem Fond eines Taxis und betritt beschwingt die Eingangshalle des römischen Flughafens - um sie gleich darauf wieder an einer anderen Seite zu verlassen. Dort wartet ein amerikanischer Straßenkreuzer auf sie, auf dessen breiter Rückbank sie Platz nimmt. Bis sie an der Pforte eines römischen Palazzo ankommt, wo sie sich kurz unter einer Decke verbirgt, die ihr der Chauffeur (Riccardo Cucciolla) reicht, der sie auch zu ihrem Appartement unter dem Dach begleitet. Dort angekommen entledigt sie sich zuerst ihres Kostüms, um es sich auf der Chaiselongue bequem zu machen, während ihr der Chauffeur - inzwischen ins Diener-Fach gewechselt - die Hausschuhe reicht.

...zum Chauffeur (Riccardo Cucciolla) ihres Geliebten zu gelangen

Nachdem Luigi Comencini in "Tre notti d'amore" (Drei Liebesnächte, 1964) eine von drei Episoden als Regisseur verantwortet hatte, in denen Catherine Spaak jeweils in unterschiedlichen Frauenrollen im Zentrum gestanden hatte, drehte er diesmal den kompletten Film mit ihr. Und wiederholte im Prinzip die Idee. Erneut sieht sich Catherine Spaak drei Männertypen gegenüber - darunter wieder mit Enrico Maria Salerno als deutlich älterem Liebhaber. Nur blieb sie bei einem Frauencharakter, der aber ähnlich wandelbar ausfiel. Meist nennt sie sich Silvana, Anderen gegenüber auch Maria. Mal gibt sie sich als Stewardess, dann als Studentin aus. Oder lebt in den Tag hinein in einer kleinen Wohnung, die sie sich mit einer Freundin (Janine Reynaud) teilt, einer echten Stewardess. Optisch weiß sie sich ähnlich variabel zu inszenieren. Ob ihr langes blondes Haar offen tragend oder mit dunkler Perücke, im Kostüm oder leger auf dem Bett liegend, modisch schick ist sie immer. Stil, Eleganz und Leichtigkeit - "La bugiarda" ist 60er Jahre pur.

Gemeinsame Stunden mit dem Zahnarzt Arturo Santini (Marc Michel)...

Trotzdem ist der Film heute nahezu unbekannt und kam Mitte der 60er Jahre nicht einmal in die deutschen Kinos, obwohl Luigi Comencinis Komödie über eine Frau zwischen drei Männern ganz dem damaligen Zeitgeschmack entsprach: dezent frivol, spielerisch lässig im Umgang mit den Geschlechter-Klischees und – wie bei Catherine Spaaks Rollen gewohnt – emanzipatorisch frech. Doch es gibt einen entscheidenden Unterschied. „La bugiarda“ (Die Lügnerin), dessen Drehbuch auf dem gleichnamigen 1956 herausgekommenen Theaterstück von Diego Fabbri basierte, nahm seine weibliche Hauptrolle in ihrer Position ganz ernst. Das wird schon am Beginn des Films deutlich, der sich den normalerweise ungünstigsten Zeitpunkt für wechselndes Liebesgeplänkel aussuchte: Weihnachten. Auch Graf Adriano Silveri (Enrico Maria Salerno) und der Zahnarzt Arturo Santini (Marc Michel) werden von der Ehefrau oder den zahlreichen Familienmitgliedern komplett in Beschlag genommen. Da bleibt für eine Geliebte normalerweise nur die Nebenrolle. Nicht so bei Silvana/Maria (Catherine Spaak), die von einem Ort zum nächsten hetzt und mit der Organisation ihrer Geschenkeverteilung kaum nachkommt. Schließlich plant sie noch einen Besuch bei den Nonnen im Waisenhaus, unter deren Obhut sie aufgewachsen ist.

...und dem Studenten Gianni (Manuel Miranda)

Bis zu diesem Zeitpunkt lässt der Film offen, wie konkret die Beziehungen der jungen Frau zu dem deutlich älteren verheirateten Grafen, dem heiratswilligen Zahnarzt und dem gleichaltrigen Studenten (Manuel Miranda) sind. Auch ihre Beweggründe oder ihre emotionale Gewichtung bleiben bis dahin im Ungefähren. Bis sie im Beichtstuhl sitzt. Nicht dass sie sich darum gerissen hätte, aber sie möchte die Nonnen nicht enttäuschen. Häppchenweise offenbart sie dem Pfarrer ihre Situation, der jede ihrer Informationen zu relativieren versucht, bis er rot angelaufen fluchtartig den Beichtstuhl verlässt. Ein für Diego Fabbri typisches Szenario, der seine Stücke vorzugsweise vor dem Hintergrund der katholischen Kirche spielen ließ und die Konfrontation mit deren moralischen Ansprüchen suchte. Denn Silvana/Maria hat nicht nur zu allen drei Männern ein sexuelles Verhältnis, sie hat auch nicht vor, daran etwas zu ändern oder diese bürgerlich zu legitimieren. Die Forderung des Pfarrers, ihr Verhalten zu bereuen, lehnt sie konsequent ab.

Entspannung: zu Hause mit ihrer Mitbewohnerin (Janine Reynaud)

Comencini inszenierte die Sequenz am Beichtstuhl mit so viel Witz und Tempo, dass sich aus heutiger Sicht kaum noch erschließt, wie sehr „La bugiarda“ damals gegen Tabus verstieß. Sex mit verschiedenen Partnern regt heute Niemanden mehr auf, aber die Leichtigkeit, mit der sich Frau hier drei männliche Liebhaber leistet, ohne heimlich von einer festen Beziehung zu träumen – und damit wie ein Mann zu handeln - ist immer noch nicht selbstverständlich. Auch in „La bugiarda“ schien die Strafe für Silvanas/Marias unmoralischen Lebenswandel auf dem Fuß zu folgen. Die Maschine, in der sie als Stewardess angeblich mitgeflogen war, wird vermisst. Und es dauert nicht lange, bis sich die besorgten Liebhaber Silveri und Santini am Flughafen begegnen und feststellen müssen, dass sie mit derselben Frau liiert sind. Zuerst schweißt sie ihre Trauer zusammen, aber als sie erfahren, dass sie keine Stewardess ist – wann hätte sie auch arbeiten sollen, schließlich war die gesamte Woche schon für die Männer verplant – und entsprechend nicht abgestürzt sein kann, sind sie sich einen Moment lang nicht mehr sicher, ob sie sich darüber freuen sollen.

Ärger: die Männer haben die Wahrheit erfahren

Komödien mit jungen, attraktiven Frauen, die mit mehreren Männern poussieren, kamen in den 60er Jahren zwar in Mode, aber sie endeten fast immer in der gewohnten Ordnung einer monogamen Paar-Beziehung. „La bugiarda“ drehte den Spieß einfach um. Statt der ertappten Lügnerin werden ihre beiden Liebhaber vorgeführt – der Dritte erfährt nichts von dieser Situation, die Anderen nichts von ihm -, deren aus gemeinsamer Empörung geschlossener Pakt schnell bricht. Stattdessen versuchen sie sich gegenseitig auszustechen, da sie sich jeweils für den einzigen legitimen Partner halten. Ihr Besitzanspruch an eine junge Frau, die ihnen nie eine konkrete Beziehung versprochen hatte, droht eine Konstellation zu zerstören, die zuvor nur Profiteure kannte. Dass Silvana/Maria einen vorgetäuschten Selbstmordversuch unternimmt, um das schlechte Gewissen der beiden Männer noch zu bestärken, ist angesichts ihres souveränen Auftretens unter ihrem Niveau und der einzige Schwachpunkt eines Films, der elegant und ohne erhobenen Zeigefinger mit Sexualität und tradierten Geschlechterrollen jonglierte.

Auflösung: Silvana/Maria bleibt entspannt

Das letzte Wort gehört in „La bugiarda“ dem sonst im Hintergrund bleibenden dritten Liebhaber. Er will erfahren haben, dass Silvana gar keine Studentin ist, sondern Stewardess. Doch keine Kritik kommt wegen ihrer falschen Behauptung über seine Lippen, denn als modern denkender Mann findet er es gut, dass auch Frauen arbeiten. Sie lächelt.  


"La bugiarda" Italien, Frankreich, Spanien 1965, Regie: Luigi Comencini, Drehbuch: Luigi Comencini, Marcello Fondato, Diego Fabbri (Theaterstück), Darsteller : Catherine Spaak, Enrico Maria Salerno, Marc Michel, Manuel Miranda, Riccardo Cucciolla, Janine Reynaud, Laufzeit : 91 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Luigi Comencini: 

"Pane, amore e fantasia" (1953) 
"A cavallo della tigre" (1961) 
"Tre notti d'amore" (1964) 
"Le bambole" (1965) 
"Delitto d'amore" (1974)

No, il caso è felicemente risolto (Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen) 1973 Vittorio Salerno

Inhalt: Fabio Santamaria (Enzi Cerusico) hat sich eine einsame Stelle an einem See in der Nähe Roms ausgesucht, um in Ruhe angeln zu können, während er die Radioübertragung eines zeitgleich stattfindenden Fußballspiels über einen Kopfhörer empfängt. Trotzdem nimmt er die Hilfeschreie einer Frau wahr, die aus dem Schilf dringen. Er läuft in die Richtung der Geräusche, kann aber nur noch den Mord an einer jungen Frau mitansehen. Als der Täter (Riccardo Cucciolla) auf ihn zugeht flieht Santamaria panikartig mit seinem Auto, um zur nächsten Polizeidienststelle in der ländlichen Gegend zu fahren.

So zuerst sein Plan, doch als er bemerkt, dass der Mann ihm folgt, begibt er sich mit überhöhtem Tempo zurück nach Rom, verkriecht sich in seiner leeren Wohnung - seine Frau (Martine Brochard) und seine Tochter sind gerade im Kino - und schläft ein. Er wacht nachts mit großem Hunger auf, aber seine Lust, den Mord anzuzeigen, ist dahin. Befriedigt liest er am nächsten Morgen in der Zeitung, dass die Polizei die Getötete gefunden hat, aber als er feststellen muss, dass die Täterbeschreibung auf ihn zutrifft, ändert sich seine Stimmung…

Es gibt Geschichten, die sind so naheliegend, dass sich die Frage stellt, warum sie nicht häufiger erzählt werden? - Am Sonntagnachmittag wird ein Angler Zeuge eines Gewaltverbrechens. Er hört die Hilfeschreie einer Frau und läuft durchs Schilf des einsam gelegenen Sees in die Richtung des Lärms, um im letzten Moment mitansehen zu müssen, wie ein Mann brutal eine junge Frau erschlägt. Ihre Blicke begegnen sich. Der Mörder geht mit dem Knüppel auf den Zeugen zu, der daraufhin panikartig zu seinem Auto rennt, um zur nächsten Polizeidienststelle zu fahren. So weit, so vorstellbar. Es ist eine Geschichte zwischen zwei Männern und einem weiblichen Opfer, die ähnlich im Park, auf einer Landstraße, nachts sogar mitten in der Stadt möglich ist.

Regisseur Vittorio Salerno betonte diese Ausgangssituation noch durch die Kontrastierung der Geräusche, bei gleichzeitiger Parallelität des Bildaufbaus. Während das Fußballstadion in Stille liegt, dringt der Lärm der Radio-Übertragung aus dem Kopfhörer des Anglers. Die ovale Form von Stadion und See gleichen sich, der Blick der Kamera auf die Zuschauerränge wird zum Blick auf den Angler am Seeufer. Dieses anfängliche Spiel mit Kontrast und Konformität gibt die Linie des Films vor: wer ist der Täter und wer ist der Zeuge? – Oder sind beide Männer Täter? – Dabei ist die Konstellation eindeutig und eine Überführung des Täters scheint nur eine Frage der Zeit zu sein. Doch es kommt anders.

Damiano Damiani? – Vittorio Salerno!

Salernos Film „No, il caso è felicamente risolto“ (Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen), nach seinem gemeinsam mit Augusto Finocchi verfassten Drehbuch, wird auf Grund seines sozialkritischen Gestus, verbunden mit der Kritik an staatlichen Institutionen, häufig in die Nähe der Filme Damiano Damianis gerückt, die den Missbrauch des Rechtssystems zugunsten politischer und krimineller Interessen anprangerten. Der Einzelne, einmal in den Fokus mafiöser Strukturen geraten, war diesen hoffnungslos ausgeliefert. Die Parallelen zu den Ereignissen um den Zeugen Fabio Santamaria (Enzi Cerusico) scheinen auf der Hand zu liegen - eine nur an Äußerlichkeiten orientierte Betrachtungsweise, denn entscheidend für Santamarias Schicksal ist dessen eigenes Verhalten. Dem Rechtsstaat lassen sich Vorurteile und mangelndes Engagement vorwerfen, aber er ist nicht korrumpiert wie bei Damiani. Weder fälscht die Polizei Beweise, noch beeinflusst sie Zeugen, es geht auch keine direkte Gefahr von ihr aus. Im Gegenteil reagiert der Apparat nur auf das Verhalten der beiden Protagonisten und wirft damit die Frage auf, warum Santamaria den Mord nicht sofort meldete?

Eine Antwort darauf lässt sich in der Zusammenarbeit des Regisseurs mit seinem älteren Bruder Enrico Maria Salerno finden, der zu den prägenden Commissario-Figuren des frühen „Poliziesco“ gehörte („La polizia ringrazia“ (Das Syndikat, 1972)), hier aber eine gegensätzliche Position als abgezockter Journalist einnahm. Scheinbar nur eine Nebenfigur spielend, steht er entscheidend für die Intention des Films. Mit zynischer Klarheit kommentiert er die Ereignisse und durchschaut sofort die bürgerliche Fassade des Täters – eine unabhängige, von außen beobachtende Rolle, wie er sie in der zweiten Zusammenarbeit mit seinem Bruder in „Fango bollente“ (1975) wiederholte. Dieser wirkt mit seinem gewalttätigen Aktionismus reißerischer als „No, il caso è felicamente risolto“, behielt aber die Perspektive aus Sicht des Einzelnen bei, spitzte die Darstellung einer egoistischen Gesellschaft nur weiter zu.

Gegenüber den aus Vergnügungssucht mordenden Männern in „Fango bollente“ wirkt Fabio Santamaria harmlos. Verheiratet, eine Tochter, verkörpert der als Fahrkartenverkäufer am Hauptbahnhof arbeitende Mittdreißiger einen männlichen Durchschnittstyp. Optisch gefällig und umgänglich, lässt sich seine Eitelkeit und geringe Neigung zur Selbstreflexion nicht übersehen. Seine Frau (Martine Brochard) behandelt er geringschätzig, einzig gegenüber seiner Tochter verhält er sich liebevoll. Seine erste Reaktion nach dem Anblick des Mordes und dem damit verbundenen Schock ist ebenso verständlich, wie seine Angst, als ihn der Täter scheinbar verfolgt. Auch das er in der Hektik von seinem Versuch ablässt, den Verkehrs-Polizisten zu informieren, ist nachvollziehbar, aber mit zunehmendem zeitlichen Abstand schwindet sein Wille, den Mord anzuzeigen. Hätte er geahnt, dass der Mörder stattdessen selbst zur Polizei geht, hätte er alle Hebel in Gang gesetzt, aber ohne diese Motivation überwiegt bei ihm ein aus Bequemlichkeit gespeister Fatalismus – moralisch wird er zum Mittäter.

Diese Entscheidung wird für Santamaria zum Fanal, das Salerno dazu nutzte, geschickt auf der Klaviatur des Rechtsempfindens zu spielen. War sein Zögern nicht nur ein Faux-Pas? – Sind seine Versuche, der Personenbeschreibung, die ihn als Täter benennt, durch optische Veränderung und Entsorgung verräterischer Kleidungsstücke zu entgehen, nicht legitim? – Wer wird ihm noch glauben, zumal es sich bei dem Mörder um einen angesehenen Schul-Professor handelt? – Der Höhepunkt dieses Diskurses ist die Begegnung von Santamaria mit Professor Ranieri. Riccardo Cucciolla spielte den Lehrer trotz dessen skrupelloser Vorgehensweise nicht als aalglatten Intellektuellen, sondern ließ die Abgründe erahnen, die zu seiner Tat führten. Glaubhaft kann er Santamaria sein inneres Leiden vermitteln und gewinnt so dessen Mitgefühl. Weder die erschlagene junge Frau, eine Prostituierte, noch der bewusst von Salerno gewalttätig inszenierte Tötungsakt haben noch Bedeutung – einen Moment lang entsteht eine Nähe zwischen den zwei Männern, die sie sonst nicht zulassen.

Salerno legte den Akzent seines Films auf die Abgründe hinter den bürgerlichen Fassaden. Sein Interesse galt dabei weniger dem Professor als dem Durchschnittstypen Santamaria, aus dessen Sicht der Großteil der Handlung erzählt wird. Wenn dieser, um seine Unschuld zu bezeugen, herausschreit, er hätte Frau und Kind, wirkt das angesichts seines vorherigen Benehmens als hohle Außendarstellung. Keinen Moment vertraute er sich seiner Frau an, sondern reagierte nur ungehalten auf ihre Nachfragen. Oberflächlich betrachtet lässt sich „No, il caso è felicamente risolto“ als Kritik an einer gnadenlosen Justiz verstehen, die einem Unschuldigen, einmal in die Mühle des Gesetzes geraten, keine Chance gibt. Doch unschuldig ist hier Niemand mehr.

"No, il caso è felicamente risolto" Italien 1973, Regie: Vittorio Salerno, Drehbuch: Vittorio Salerno, Augusto Finocchi, Darsteller: Enzi Cerusico, Riccardo Cucciolla, Enrico Maria Salerno, Martine Brochard, Luigi Cassellato, Laufzeit: 91 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio Salerno:

"Fango bollente" (1975)

Ad ogni costo (Top Job) 1967 Giuliano Montaldo

Inhalt: Der letzte Blick gilt noch seinen Schülern, die ihn am Flughafen verabschieden, bevor sich der pensionierte Professor James Anders (Edward G. Robinson) in das Flugzeug Richtung New York begibt. Ein Hubschrauber bringt ihn nach Manhattan, von wo er mit dem Taxi zu einem großen Landhaus gebracht wird, in dem sein alter Jugendfreund Mark Milford (Adolfo Celi) residiert, den er seit mehr als 40 Jahren nicht mehr gesehen hat. Der Anlass seines Besuchs ist rein professionell, denn Milford, ein landesweit bekannter Gangster-Boss, soll ihm helfen, ein Team für einen raffinierten Diamanten-Raub zusammenzustellen – eine Bitte, der dieser gerne nachkommt.

Mit den Kontaktdaten ausgerüstet trifft sich der Professor erst mit dem Soldaten Erich Weiss (Klaus Kinski), der die Aktion leiten soll, bevor er den Tresorknacker Gregg, den Techniker und Bastler Agostino Rossi (Riccardo Cucciolla) sowie den Playboy Jean-Paul (Robert Hoffmann) aufsucht. Sie Alle sollen gemeinsam nach seinen Plänen während des Karnevals in Rio de Janeiro einen Tresor in einem streng bewachten Gebäude knacken und einen Koffer mit Diamanten stehlen. Und zwar vollständig unbemerkt, da der Diebstahl erst nach dem Wochenende entdeckt werden darf, um den Beteiligten die Flucht aus dem Land zu ermöglichen – ein schweres Unterfangen…

Es gibt Filme, die lassen schon in den ersten, scheinbar harmlosen Momenten spüren, dass es unter ihrer Oberfläche brodelt - und dass sich Abgründe unter der sorgfältig gepflegten bürgerlichen Fassade verbergen. Dem ließe sich entgegnen, dass es sich bei den sogenannten "Heist-Movies“, die aus dem Blickwinkel der Täter einen groß angelegten Diebstahl schildern, grundsätzlich um eine zwiespältige Angelegenheit handelt. Das Publikum wird emotional auf die Seite von Räubern gezogen, deren Aufgabe es ist, unbemerkt von der Öffentlichkeit ihren Coup durchzuziehen. Im Idealfall ist nicht nur das Objekt der Begierde verschwunden, sondern fehlt jede Information über die Täter. Während das Verbrechen geschah, blieb die äußerliche Normalität gewahrt.

Seitdem Jules Dassin 1955 in „Du rififi chez les hommes“ (Rififi) einen solchen Raub in minutiöser Perfektion auf die Leinwand brachte, erfreut sich das Genre gleichbleibender Beliebtheit, wurde er für Mario Monicelli in „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) zum Vorbild seiner prägenden Gauner-Komödie, sorgte für Amüsement im futuristisch angehauchten „Sette uomini d'oro“ (Sieben goldenen Männer, 1965) und diente Jean-Pierre Melville als Kulminationspunkt seiner Gangster-Ballade „Le cercle rouge“ (Vier im roten Kreis, 1970). Bis zur jüngeren „Ocean“-Trilogie mit George Clooney als Impresario einer Gruppe von Spezialisten oder der „Mission impossible“ Reihe, erfuhr die Idee eines besonders raffinierten Einbruchs unter schwierigsten Bedingungen wiederholte Variationen. Auch „Ad ogni costo“ (Top Job), der 1967 erfolgreich in den deutschen Kinos lief, reiht sich darin ein und gilt im Gesamtwerk des dank seiner gesellschaftskritischen Filme („Sacco e Vanzetti“ (Sacco und Vanzetti, 1971)) bekannten Regisseurs Giuliano Montaldo als Ausnahme.

Eine oberflächliche Betrachtungsweise, der Montaldo von Beginn an in seiner Inszenierung widersprach. Leider wurden in der deutschen Kinofassung die ersten 90 Sekunden gekürzt, in dem ein Schülerchor, angeleitet von weiß gekleideten Nonnen, ihrem in Pension gehenden Lehrer Professor James Anders (Edward G. Robinson) ein Abschiedsständchen gibt und ein großes „Danke“-Plakat ausrollt. Ennio Morricone griff in seiner Titelmusik auf diese Kinderstimmen zurück, verband sie mit lateinamerikanischen Rhythmen, Big-Band-Sound und einer ins Melancholische abdriftenden Trompetenmelodie, die genau den Kontrast zwischen seriösem Anschein und über Leichen gehender Egozentrik widerspiegelte, den Montaldo in seinem Film bis zur letzten Konsequenz auslebte. Eine Intention, an der schon der Originaltitel „Ad ogni costo“ (Auf eigene Kosten) keinen Zweifel ließ, den die internationalen Filmtitel „Grand Slam“ oder „Top Job“ aber leider zugunsten der reinen „Heist“-Thematik verwässerten.

Dabei könnte der Weg des Professors, der ihn zu seinem Jugendfreund Mark Milford (Adolfo Celi) in die USA führt, widersprüchlicher kaum sein. Erst die heile Welt der Schulkinder, dann das atemberaubende Panorama von New York, bevor er an der Pforte einer mondänen Villa klingelt. Dort wird er in die prächtig eingerichteten Räume eingelassen, gelangt in einen Konzertsaal, in der eine Festgesellschaft klassischer Musik lauscht, zu der sich eine junge Frau auf einer Bühne entkleidet. Von dort wird er in die hinteren, schwer bewachten Räume eingelassen, in denen der Hausherr und bekannte Gangster-Boss Mark Milford residiert. Der so seriös wirkende Professor bittet ihn um Hilfe bei der Auswahl des geeigneten Personals für seinen geplanten Coup. Jahrzehntelang hatte er aus dem gegenüber gelegenen Schulgebäude in Rio de Janeiro beobachtet, wie unter immer gleichen Voraussetzungen eine Lieferung Diamanten gebracht und in einem Tresor gesichert wurde. Entsprechend viel Zeit hatte er, um einen sicheren Plan auszutüfteln, für den er nur noch die notwendigen Spezialisten braucht.

Nach seiner Pensionierung will der Professor eine Ladung Diamanten für sich, bereit jedem Banden-Mitglied eine Million Dollar bei Erfolg auszuzahlen. Mehr erfährt der Betrachter nicht über seine Intention. Weder beklagt er sein bisheriges Dasein, noch kritisiert er den Reichtum Anderer. Auch über die Gesellschaft, die die Diamanten in Empfang nimmt, gibt es keine weiteren Informationen. Damit unterscheidet sich „Ad ogni costo“ entscheidend von ähnlichen Heist-Movies, auch von seinem Vorbild „Rififi“. Üblicherweise soll ein emotionaler Hintergrund Sympathien für die Diebe erzeugen oder bei dem zu bestehlenden Opfer handelt es sich selbst um eine kriminell agierende Persönlichkeit/Gesellschaft. Häufig auch beides, ebenso oft verbunden mit einem humorvollen Unterton. Nichts davon existiert in „Ad ogni costa“, der einzig die persönliche Bereicherung als Anlass gelten lässt.

Darin besteht auch die Intention für die vier Männer, die zwar zusammen arbeiten, unter denen es aber über den Job hinaus keine Verbindung gibt. Die im „Heist-Movie“ sonst fast zwangsläufige Buddy-Thematik wurde hier vollständig ausgehebelt, weil der Ideengeber gar nicht an der eigentlichen Aktion teilnimmt. Der Professor setzt als Stellvertreter den Soldaten Erich Weiss (Klaus Kinski) ein, der für die Koordination der beiden Spezialisten Gregg (George Rigaud) und Agostino Rossi (Riccardo Cucciolla) zuständig ist, die gemeinsam den Tresor knacken sollen. Den vermeintlich leichtesten Job hat der Playboy Jean-Paul (Robert Hofmann), der von der Sekretärin Mary Ann (Janet Leigh) für eine Stunde den Schlüssel zum Tresorraum organisieren soll – eine Aufgabe, die sich aber als die unberechenbarste herausstellt, da sich die wenig zugängliche Frau als immun gegen den sonst so unwiderstehlichen Verführer erweist. Ernst wird er von seinen Mitstreitern trotzdem nicht genommen. Im Gegenteil bestraft ihn Anführer Weiss nur mit Verachtung – Solidarität innerhalb der Truppe gibt es nicht.

Diese Konstellation nahm der Story die Berechenbarkeit, die neben den typischen unerwartet auftretenden Schwierigkeiten für eine stetig steigende Spannungskurve sorgte. Dass der Betrachter trotz der auf jede emotionale Schürung verzichtenden Story mit den Dieben mitfiebert, ist den vier Hauptakteuren zu verdanken, die ihre bewusst eindimensional angelegten Rollen mit Leben erfüllten. Kinskis Testosteron gesteuerter Aktionismus, Rigauds Coolness auch in schwierigsten Situationen, Cucciollas heimliche Sehnsüchte (dem die Begegnung mit der hübschen Brasilianerin in der deutschen Fassung vollständig genommen wurde) und Hoffmanns wachsende Verzweiflung in der Konfrontation mit der eiskalt wirkenden Janet Leigh, ergeben einen heißen Tanz inmitten der vom Karneval aufgeputschten Stadt, der vergessen lässt, dass hier alles nach einem perfiden Plan abläuft. So wie sich die seriöse Fassade des Professors als brüchig erweist, verbarg „Ad ogni costo“ die Abgründe des menschlichen Egoismus unter dem Deckmantel eines Unterhaltungsfilms.

"Ad ogni costo" Italien, Deutschland, Spanien 1967, Regie: Giuliano Montaldo, Drehbuch: Mino Roli, Paolo Bianchini, Augusto Caminito, Marcello Fondato, Marcello, Coscia, José Antonio de la Loma, Darsteller : Klaus Kinski, Robert Hoffmann, George Rigaud, Riccardo Cucciolla, Edward G. Robinson, Janet Leigh, Adolfo Celi, Laufzeit : 120 Minuten

Der Film lief in der deutschen Kinofassung beim 6. Forumtreffen "Deliria Italiano" in Wien vom 03. bis 04.10.2015

weitere im Blog besprochene Filme von Giuliano Montaldo:

"Extraconiugale" (1964)

"Sacco e Vanzetti" (1971)

Un flic (Der Chef) 1972 Jean-Pierre Melville

Inhalt: Ein amerikanischer Straßenkreuzer fährt entlang einer verlassenen Strandpromenade eines französischen Küstenortes, während Wind und Regen vom Meer landeinwärts peitschen. Aus dem Wagen, der in der Nähe einer Bankfiliale anhält, steigen trotz des unwirtlichen Wetters drei Männer, die kurz hintereinander die Bank betreten. Auf ein verabredetes Zeichen hin maskieren sie sich und bedrohen Angestellte und Kunden mit ihren Waffen. Trotz der exakten Ausführung des Überfalls, kommt es zu einem unvorhergesehenen Ereignis, als einer der Angestellten den Helden spielt und einen der Bankräuber schwer verletzt, selbst dabei aber getötet wird.

Mit dem Verletzten verlassen die Männer die Bank, entkommen der Polizei dank ihres eingehaltenen Zeitplans und gelangen unentdeckt wieder nach Paris. Dort gehen Simon (Richard Crenna), Nachtclubbesitzer und Kopf der Gruppe, Paul Weber (Riccardo Cucciolla) und Louis Costa (Michael Conrad) erst einmal getrennte Wege, nachdem sie den Verletzten in ein Krankenhaus gebracht hatten. Doch wenig später organisieren sie gemeinsam mit Simons Freundin Cathy (Catherine Deneuve) den Mord an ihrem Kollegen, damit dieser nicht mehr in der Lage ist, gegen sie auszusagen. Besonders Kommissar Edouard Coleman (Alain Delon), der selbst mit Cathy ein Verhältnis hat, hat Simon schon lange in Verdacht…

Das es sich bei "Un flic" (Der Chef) um Jean-Pierre Melvilles letzten Film handelt, ist seinem frühen Tod mit 55 Jahren geschuldet. Trotzdem wirkt der dritte mit Alain Delon in der Hauptrolle gedrehte Gangsterfilm schon wie sein Abgesang - ein Werk, das scheinbar nicht mehr die Qualität von "Le samouraï" (Der eiskalte Engel, 1967) oder "Le cercle rouge" (Vier im roten Kreis, 1970) erreichte.

Zudem wiederholt sich eine Vielzahl von Elementen, die prägend für seine späten Kriminalfilme wurden. Der Zusammenschluss einzelner Männer zu einer Gang, deren professionell geplanter, in Echtzeit ablaufender Raubüberfall und der ihnen hartnäckig folgende, intelligent vorgehende Kommissar waren schon Bestandteil von "Le deuxième souffle" (Der zweite Atem, 1966), wurde in "Le samouraï" mit einem Einzelgänger variiert, bevor es in "Le cercle rouge" zur Auseinandersetzung zwischen drei Männern und einem Polizisten kam, die sich in ihrer Einsamkeit und Perspektivlosigkeit sehr ähnlich waren. Begleitet wurden diese Szenarien von klar komponierten, graphischen Bildern, ruhigen Handlungsabläufen und sparsamen Dialogen, die sich auf das Wesentliche beschränkten.

Die Auflistung dieser Charakteristika an Hand seiner späten Filme - zu denen noch "L'armée des ombres" (Armee der Schatten, 1969) gehört, der sich zwar dem französischen Widerstand während des 2.Weltkriegs widmete, dabei aber ähnliche Mechanismen anwendete - vermittelt in der oberflächlichen Zusammenfassung eine inhaltliche Homogenität, die Melvilles Filme nicht haben. Trotz der stilistischen Verwandtschaft entwickelte Melville bei jedem Film eine individuelle Intention, die zu unterschiedlichen Ergebnissen führte. Das gilt besonders für "Un flic", der eine thematische Umkehr zu seinem Vorgängerfilm "Le cercle rouge" bedeutete und kaum noch Ähnlichkeiten mit Melvilles früheren Filmen aufweist.

Der Beginn ist äußerlich noch typisch. Mit einem perspektivisch weiten Blickwinkel erfasst die Kamera den amerikanischen Straßenkreuzer - für den USA - Fan Melville ein klassisches Element - der entlang einer einsamen Strandpromenade fährt, über die starker Wind und Regen fegt. Das Fahrzeug hält in der Nähe einer Bank, die sich in einem Gebäude der ausgestorben wirkenden Gegend befindet. Drei seriös gekleidete Männer steigen aus und betreten die Filiale, während der Fahrer freien Blick auf die weitläufigen, leeren Straßen hat. Der Raub verläuft nach Plan, außer das ein Angestellter noch den Helden spielt und einen der Bankräuber bei einem Schusswechsel verletzt. Unabhängig davon, gelingt die Flucht wie geplant und die vier Männer erreichen Paris unbehelligt mit der Beute.

Wie gewohnt schildert Melville die Abläufe detailliert in Echtzeit, aber er verzichtet erstmals auf eine Vorgeschichte. Die genaue Planung, die sehr viel über die beteiligten Charaktere ausgesagt hätte, entfällt, was zur Konsequenz hat, das das angeschossene Bandenmitglied anonym bleibt. Da sein Zustand lebensgefährlich ist, wird er von den Kameraden in ein Krankenhaus gebracht. Seine Ermordung, um bei dem Bewusstlosen eine spätere Aussage zu verhindern, wird von den drei anderen Bandenmitgliedern Simon (Richard Crenna), Louis Costa (Michael Conrad) und Paul Weber (Riccardo Cucciolla) mit Hilfe von Cathy (Catherine Deneuve) ausgeführt, die als verkleidete Krankenschwester einen Herzinfarkt auslöst. So nüchtern und in der Sache konsequent diese Aktion von Melville gezeigt wird, bricht er damit die Regeln, die in seinen früheren Filmen noch galten.

Die Protagonisten seiner Filme konnten demoralisiert und ohne Zukunftsaussicht sein, doch galten für sie noch immer die Regeln der persönlichen Ehre. Diese auch unter Einsatz des eigenen Lebens zu verteidigen, besonders innerhalb des Kreises ihrer Kameraden, blieb in Melvilles Kriminalfilmen immer die wichtigste Motivation. Selbst der Profi-Killer Jef Costello in "Le samouraï", fälschlicherweise als „Der eiskalte Engel“ im deutschen Filmtitel bezeichnet, handelte nach dieser Maxime. Während Melvilles Sympathien in seinen früheren Filmen den Kriminellen galten, deren Charaktere er vielschichtig ausarbeitete, verliert die Bande um Simon schon zu Beginn ihre Unschuld. Das diese Gewichtung nicht unmittelbar auffällt, liegt an der Rolle Alain Delons als Kommissar Edouard Coleman, die in ihrem kompromisslosen Ehrgeiz weder Ähnlichkeiten zu seinen früheren Rollen unter Melville, noch zu den bisherigen Polizisten aufweist, die mit psychologischen Methoden Zeugen und Verfolgte zu überführen versuchten.

Auffällig bleibt in „Un flic“, das sich Melville, anders als in seinen bisherigen Filmen, nicht um die Vertiefung der Charaktere kümmert. Außer über den bürgerlichen Paul Weber, der seiner Frau nichts von seiner kriminellen Karriere erzählt, sondern vorgaukelt, sich weiterhin um einen neuen Job zu bewerben – offensichtlich ein aussichtsloses Unterfangen für den über 50jährigen – erfährt der Betrachter keine Hintergründe oder Motive. Doch Weber bleibt eine Randfigur, während das Dreiecksverhältnis zwischen dem Meisterdieb Simon, dem Kommissar und der schönen Cathy eine Konstruktion bleibt, die Melville nicht mit Leben erfüllt. Offensichtlich variiert Melville in „Un flic“ seinen eigenen Stil, indem er Typen in den Mittelpunkt stellt, die in ihrer Optik und im Gestus seinen früheren Protagonisten ähneln, deren Handeln er aber von menschlichen Gefühlen endgültig befreit hat.

Das Bild von Kommissar Coleman bleibt in Erinnerung, wenn er teilnahmslos in seinem Auto herumfährt, darauf wartend, das ein Telefonanruf ihn zum nächsten Tatort beordert. Ein Privatleben existiert nicht mehr und die Aufklärung eines Verbrechens wird zum einzigen Lebensinhalt. Ähnliches lässt sich auch über seinen Gegenspieler und Nachtclub-Besitzer Simon sagen, dessen Intention, geniale Verbrechen zu begehen – wie der Raub von einem Hubschrauber aus – nur in der Aktion selbst zu liegen scheint. Von einer Freundschaft zwischen den Männern zu sprechen oder von deren Liebe zu Cathy, die sich als kaltblütige Mörderin erwiesen hatte und auch im Umgang mit ihren Liebhabern emotionslos bleibt, wäre ein Versuch, Gefühle in Melvilles Film zu transportieren, die nicht vorhanden sind.

Deutlich wird das auch an der Gesamtanlage des Films, der trotz zweier detailliert gezeigter Verbrechen nicht über die epische Breite seiner früheren Filme verfügt. Den Interaktionen und Gesprächen zwischen den Protagonisten wird nur wenig Raum gegeben, längere Dialoge finden nicht statt. Wie sehr Melville jede Emotion reduziert, wird daran erkennbar, das er das Polizeiverhör von Louis Costa gar nicht erst zeigt. Der Versuch der Polizei, Kriminelle zum Sprechen zu bringen, war immer ein wesentlicher Bestandteil seiner Filme, signifikant für den Charakter beider Seiten. Hier wird nur das Ergebnis gezeigt, gibt der Film Costa keine Chance zur Relativierung. Auch die Interpretation, durch Delons Wechsel auf die Polizeiseite, hätte Melville die Ähnlichkeit beider Seiten betonen wollen, greift zu kurz, denn die von Delon zuvor gespielten kriminellen Charaktere blieben trotz ihrer Coolness immer emotional nachvollziehbar.

Aus dieser Sichtweise entsteht die Irritation, die Melville mit „Un flic“ erzeugte, der eine konsequente Weiterführung seiner fatalistischen Sichtweise auf die menschlichen Verhaltensweisen wurde. Trotz des Pessimismus in seinen früheren Filmen, lag noch eine gewisse Romantik in den engagiert geplanten Raubzügen und dem respektvollen gegenseitigen Umgang, war noch eine Identifizierung mit den Protagonisten möglich. Davon blieb in „Un flic“ nichts mehr übrig, weshalb dem Film die verdiente Anerkennung oft vorenthalten wurde. Leider konnte Jean-Pierre Melville seinen Weg nicht mehr weiter gehen.

"Un flic" Frankreich / Italien 1972, Regie: Jean-Pierre Melville, Drehbuch: Jean-Pierre Melville, Darsteller : Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad, Laufzeit : 99 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Jean-Pierre Melville:

"Le samourai" (1967)

L'istruttoria è chiusa: dimentichi (Das Verfahren ist eingestellt: vergessen Sie's!) 1971 Damiano Damiani

Inhalt: Weil er im Verdacht steht, bei einem Autounfall einen Menschen getötet zu haben, kommt der Architekt Vanzi (Franco Nero) in Untersuchungshaft, obwohl er seine Unschuld beteuert. Während draußen die Mühlen der Justiz nur sehr langsam arbeiten, wird er in eine Zelle mit Schwerverbrechern gesteckt, die ihn mit Gewaltandrohungen dazu zwingen, sich mit seinem Geld Privilegien zu erkaufen.

Als Vanzi vor Todesangst kaum noch schlafen kann, wendet er sich an Campoloni (Georges Wilson), einen einflussreichen, älteren Häftling, und bittet ihn, in eine andere Zelle verlegt zu werden. Nur wenig später wird ihm dieser Wunsch erfüllt, den er sich aber mit Gegenleistungen noch verdienen muss...

Damiano Damianis "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" (Das Verfahren ist eingestellt : Vergessen Sie' s!) nimmt innerhalb seiner zwischen dem Ende der 60er und Mitte der 70er Jahre entstandenen Polit - Thriller eine Sonderstellung ein. Befassten sich "Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule, 1968) und "La moglie più bella" (Recht und Leidenschaft, 1970) noch mit den inneren Strukturen der Mafia und ihren Verpflechtungen in der Gesellschaft, waren "Confessione di un commissario di polizia alprocuratore della repubblica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauerte, 1971), "Perché si uccide un magistrato ?" (Warum musste Staatsanwalt Traini sterben ?, 1974 - hier allerdings in der Rolle eines Regisseurs, der den Fall aufklären will) und "Io ho paura" (Ich habe Angst, 1977) auf der Seite der Ermittler angekommen, die unter Lebensgefahr versuchten, gegen die zunehmende Unterwanderung des Rechtsstaates anzukämpfen.

Seine Filme entwickelten sich zu einer immer generelleren Betrachtung dieser Situation - weg von den kleinstädtischen Mafia - Clans, hin zu einer Gesellschaft, die bis in die höchsten politischen Ämter infiltriert wurde. Franco Nero übernahm in den meisten dieser Filme die wichtige Rolle des Kämpfers gegen einen überlegenen Feind - zuerst noch als einfacher Polizist, später als Staatsanwalt - der in der Regel allein versucht, dessen Machenschaften zu unterbinden. Damiani machte aus seiner pessimistischen Haltung kein Geheimnis, aber in Neros engagierten Rollen verbarg sich noch ein letzter Rest Anstand und Unbestechlichkeit und damit die Hoffnung, die Situation noch ändern zu können. Allein schon die Tatsache, dass Jemand dagegen ankämpfte, hielt diese Illusion aufrecht, so demoralisierend das Ergebnis oft auch war.  

Mit diesen gleichzeitig hintergründigen und aktionistischen Polizeifilmen hat "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" scheinbar nur wenig gemeinsam. Fast intim und bis auf die letzten Minuten nur in einem Gefängnis spielend, entwickelt der Film eine Story, die auf jede Einleitung oder einen übergeordneten Rahmen verzichtet. Der Architekt Vanzi (Franco Nero) kommt ins Gefängnis und wird nach einem kurzen Gespräch mit dem Gefängnisdirektor (Ferruccio De Ceresa), der ihn einen Moment lang mit einem Mörder verwechselt, in eine Zelle gesteckt. Zuerst noch allein, gerät er bald in eine Gemeinschaftszelle, besetzt von Schwerverbrechern, darunter Piro (John Steiner), der mehrfach lebenslänglich verurteilt wurde.

Trotz einiger vertrauter Genre - Elemente, ist Damiani an keinem klassischen Gefängnis-Film interessiert, auch nicht an einer Kritik an den Zuständen innerhalb der Gefängnismauern, sondern er nutzt den begrenzten Raum, um von innen heraus ein Gesellschaftsbild zu entwickeln, das zusammenfasst, was seine anderen Polit - Thriller im Detail behandeln. Der Betrachter erfährt dabei immer nur so viel, wie sein Protagonist, aus dessen Blickwinkel der gesamte Film erzählt wird. So wird es auch nicht ersichtlich, wie sein Anwalt versucht, die Vorwürfe zu entkräften, Vanzi hätte bei einem Unfall einen Menschen getötet, weshalb er in Untersuchungshaft kam. Deutlich wird dagegen, dass er zum passiven Spielball von Interessen wird, die er nicht kennt. 

Wenig überraschend ist in diesem Zusammenhang, dass es in dem älteren Häftling Campoloni (Georges Wilson) eine Art Paten gibt, der in souveräner Form die Geschicke aller Anwesenden leitet. Auch Vanzi, dessen Profession als Architekt ständig erwähnt wird und damit dessen gehobene bürgerliche Stellung, wendet sich an ihn, als er sich in seiner Zelle bedroht fühlt, um ihn um eine Verlegung zu bitten. Damit begibt er sich in eine Abhängigkeit, deren Folgen er noch nicht ermessen kann. Damiani verzichtet konsequent auf Hintergrundinformationen, zeigt keine konkreten Verbindungen oder Machtstrukturen auf, lässt aber zunehmend erkennen, das alles was im inneren Bereich des Gefängnisses geschieht, von außen beeinflusst wird. So begrenzt die Räume sind, so unwichtig der einzelne Häftling scheint, so wesentlich kann deren Schicksal für die Machtinteressen bestimmter Gruppen sein.
 

In dieser Konstellation ähnelt der Film Damianis anderen Polit-Thrillern, aber der entscheidende Unterschied liegt in der Rolle Franco Neros. Das er hier keinen Vertreter des Staates spielt, sondern einen normalen, wenn auch angesehenen Bürger, ist nur ein äußerlicher Aspekt, denn Vanzi, als er erkennt, das man ihn dazu benutzen will, seinen Mitinsassen Pasenti (Riccardo Cucciolla) zu verraten, beginnt sich zu wehren. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er keinen souveränen Eindruck hinterlassen, hatte sich mit seinem Geld Privilegien erkauft, die dem verheirateten Mann auch Sex mit einer Insassin des benachbarten Frauengefängnisses in der Krankenstation ermöglichten, und wurde nicht wirklich ernst genommen von den meisten seiner Mithäftlinge. Allerdings hatte er bisher nur versucht, irgendwie zurecht zu kommen, aber als Pasenti sich ihm anvertraut, wird er Zeuge eines großen Komplotts und begreift, dass dieser in Lebensgefahr schwebt. 

Einen Moment zeigt Franco Nero auch in "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" wieder Anstand und Unbestechlichkeit, aber diesen Eindruck zerstört Damiani unmittelbar. Vanzis Situation im Gefängnis erlaubt keinen Widerstand und er erfährt schnell, was dem geschieht, der sich nicht an die ungeschriebenen Gesetze hält. Dass Franco Nero in gewohnt überzeugender Manier diese Rolle übernahm, zudem optisch und im Gestus den Gesetzesvertretern in Damianis anderen Filmen ähnlich, lässt erkennen, wie gut dieses System aus Bedrohung und Belohnung funktioniert und wie schwach der Einzelne ist.

Im Vergleich zu seinen Polit-Thrillern und Polizeifilmen, die in dieser Phase großer politischer Auseinandersetzungen in Italien entstanden waren, ist "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" heute eher unbekannt, obwohl er sich thematisch eingliedert. Vielleicht ist dieses der Kritik an einem gebildeten Bürgertum geschuldet, das sich zunehmend aus der Verantwortung stahl und ins Privatleben zurückzog. Es ist deshalb weniger die Begrenztheit des Handlungsraums, noch der fehlende Blick aus der Totalen, der den Unterschied ausmacht, als der Verzicht auf jeden Hoffnungsschimmer, mit dem Damiani seinen Film beendet. Dabei schließt er mit einer fröhlichen, ausgelassenen Szene und einem selbstbewusst schwadronierenden Protagonisten im Mittelpunkt - doch dieser hat jeden Mut und Anstand verloren.

"L'istruttoria è chiusa: dimentichi" Italien, Frankreich 1971, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Massimo De Rita, Darsteller : Franco Nero, John Steiner, Georges Wilson; Riccardo Cucciolla, Ferrucio De Ceresa, Laufzeit : 102 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

"Il rossetto" (1960)
"Il sicario" (1961)
"L'isola di Arturo" (1962)
"Quien sabe" (1967)
"Il giorno della civetta" (1968)
"La moglie più bella" (1970)
"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republicca" (1971)
"Perché si uccide un magistrato" (1974)
"Io ho paura" (1977)
"L'avvartimento" (1980)