In Erinnerung an Tomas Milian, gestorben am 22.03.2017

Mittwoch, 26. Februar 2014

La polizia è al servizio del cittadino? (Auf verlorenem Posten) 1973 Romolo Guerrieri

Inhalt: Als im Hafengebiet Genuas nachts ein Mann auf ein Auto zutritt, um mit dessen Fahrer zu sprechen, wird er plötzlich von hinten niedergeschlagen. Brutal treten mehrere Männer unter den Augen ihres Anführers (John Steiner) auf den am Boden liegenden Mann ein, bevor sie den leblosen Körper für alle sichtbar an den Haken eines Verladekrans hängen und hochziehen.

Dass es sich dabei um eine Warnung handeln soll, ist Nicola Sironi (Enrico Maria Salerno), dem verantwortlichen Ermittler, sofort klar, weshalb es sich als äußerst schwierig herausstellt, einen Zeugen zu finden. Doch Sironi lässt sich davon nicht abschrecken, übt selber Druck aus und erhält so den Namen von Scalesi, einem stadtbekannten Gangsterboss, der den Markt am Hafen kontrollieren soll. Um seinen Informanten zu decken, täuscht er vor, ein zum Syndikat gehörender Anwalt hätte etwas ausgeplaudert. Kurz darauf wird dieser ermordet, während parallel Demonstrationen stattfinden, in denen gefordert wird, dass die Polizei dem Bürger dienen soll. Auch Sironis Sohn Michele (Alessandro Momo) beteiligt sich daran…


Enrico Maria Salerno, Held des Polizeifilms

Sobald vom Polizieschi der 70er Jahre die Rede ist, wird reflexartig der Name Maurizio Merli genannt, als prototypischer Darsteller des eisenharten Strafverfolgers, der die Verbrecher mit deren eigenen Methoden bekämpfte und auch vor Selbstjustiz nicht zurückschreckte. Auch Tomas Milian und Franco Nero kommen noch zur Sprache, die jeweils den Ermittler in den frühen Genre-Beiträgen "Banditi a Milano" (1968) und "Un detective" (1969) spielten, sich während der Hochphase in den 70er Jahren aber ähnlich wie Henry Silva auf unterschiedlichen Seiten verdingten, etwa als Gesetzloser (Milian in "Roma a mano armata" (Die Viper, 1976)) oder als Bürger (Nero in "Il cittadino si ribella" (Ein Mann schägt zurück, 1974).

Selten Erwähnung finden hingegen die drei Darsteller, die das Polizieschi Genre in den ersten Jahren maßgeblich beeinflussten und einem Maurizio Merli, der 1975 in "Roma violenta" (Verdammte heilige Stadt) zum ersten Mal als Commissario auftrat, den Weg bereiteten: Luc Merenda ("Milano trema: la polizia vuole giustizia" 1973), Claudio Cassinelli ("La polizia chiede aiuto" (Der Tod trägt schwarzes Leder, 1974) und - an erster Stelle zu nennen - Enrico Maria Salerno der von 1972 bis 1975 in sieben Filmen des Genres als führender Ermittler auftrat und in zwei weiteren Polizeifilmen Nebenrollen spielte. Ein Pensum, für das Maurizio Merli sechs Jahre von 1975 bis 1980 benötigte. Im Gegensatz zu den von Merli und Luc Merenda verkörperten aktionistischen "Law and Order" -Typen und dem intellektuellen Cassinelli, vertrat Salerno (Jahrgang 1926) die Generation des erfahrenen Polizeioffiziers und übernahm damit eine wichtige Funktion hinsichtlich der Akzeptanz eines Genres, dessen Wurzeln im Italo-Western und Giallo, aber auch im politischen Film zu finden sind.

Die Parallelen in der gesellschaftskritischen Relevanz zwischen Damiano Damianis "Confessione di un commissario di polizia al procutatore della reppublica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauerte, 1971) und Salernos erstem Auftritt als Commissario in "La polizia ringrazia" (Das Syndikat, 1972) sind ebenso offensichtlich, wie die Seriosität der Ermittler. Enrico Maria Salerno gelang es, Zuverlässigkeit und Anstand inmitten einer Gesellschaft auszustrahlen, die zwischen Protesten, Streiks, einer steigenden Kriminalitätsrate und mächtigen Verbrecherbossen aus den Fugen zu geraten drohte. Die Wahl der polizeilichen Mittel war entsprechend das zentrale Thema in "La polizia ringrazia" und blieb es auch in Salernos folgenden Filmen "La polizia sta a guardare" (Der unerbittliche Vollstrecker, 1973) und  "La polizia è al servizio del cittadino?" (Auf verlorenem Posten, 1973). Der ebenfalls 1973 erschienene "No il caso è felicemente risolto" (Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen), in dem Salerno einen Journalisten spielte, variierte die Thematik aus einem anderen Blickwinkel.


Auf verlorenem Posten

Die wörtliche Übersetzung des Filmititels "Steht die Polizei im Dienst ihrer Bürger?" traf mitten ins Mark der damaligen Diskussion, aber Regisseur Romolo Guerrieris zweiter Poliziesco, mit dem er den Faden seines "Un detective" wieder aufnahm, wird auch der deutsche Titel "Auf verlorenem Posten" gerecht, denn dieser bezeichnet exakt die Situation, in der sich Commissario Nicola Sironi (Enrico Maria Salerno) befindet. An dem im italienischen Film, Anfang der 70er Jahre, wiederholt gezeigten Motiv einer inhaftierten Gruppe von Studenten, die ihren Protest in der Zelle fortsetzen (siehe beispielsweise "Indagine su un cittadino al di sopra di ognisospetto" (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger, 1970)), wird auch der private Druck verdeutlicht, unter dem er steht. Anders als seine jüngeren "Polizieschi" - Kollegen hat er einen erwachsenen Sohn – hier von dem leider viel zu früh verstorbenen Alessandro Momo ("Malizia" 1973) gespielt - der seinen bürgerlichen Vater und dessen Staats-Job verabscheut. Auch seine Frau hat sich schon von ihm getrennt.

Sein einziger Freund ist sein Kollege Marino (Giuseppe Pambieri), mit dem er in einer Mordserie ermittelt, die mit einem im Hafen Genuas an einem Kran aufgehängten Mann beginnt, der in der Nacht zuvor brutal ermordet wurde. Er war an ein Fahrzeug getreten, um ein Gespräch mit dem einflussreichen Geschäftsmann Scalesi zu beginnen, aber dazu kam es nicht - mehrere Männer schlagen ihn unter den Augen ihres Anführers Lambro (John Steiner) zusammen. Die Story ist eng mit der Situation Genuas verzahnt und weist nur wenige, aber sehr konsequent umgesetzte Gewaltszenen auf. Im Mittelpunkt stehen die mafiösen Strukturen in der Hafenstadt, in der den Händlern der am Hafen gelegenen Markthalle übertriebene Ankaufspreise aufgezwungen werden, die sie an ihre Kunden weitergeben müssen.

Sironis Versuch, an die Hintermänner heranzukommen, gerät zunehmend in die Grauzone korrekter Strafverfolgung. Als er, um einen seiner Informanten zu schützen, vortäuscht, ein mit dem Syndikat zusammenarbeitender Anwalt hätte ihm Interna verraten, wird dieser kurz darauf ermordet aufgefunden. Wie verzweifelt sich Sironis Bemühungen entwickeln, lässt die Rolle John Steiners deutlich werden, der als Killer immer im Hintergrund bleibt. Steiner agiert nur und sagt im Film kaum ein Wort, denn seine Figur bleibt unantastbar. Stattdessen gerät Sironi in einen Strudel aus Polizei-Korruption, medialen Druck und dem bestens vernetzten, einen guten Ruf genießenden Unternehmer Brera (Daniel Gélin), dessen Verantwortung an den Morden nicht nachweisbar scheint.

Die Gene der Handlung lassen sich auf die früheren Drehbücher Massimo De Ritas zurückführen, der schon "Banditi a Milano" schrieb und den Stil des Poliziesco über Sergio Sollimas "Città violenta" (Brutale Stadt, 1970) und Damianis "L'istruttoria è chiusa: dimentichi" (Das Verfahren ist eingestellt: Vergessen Sie's!, 1971) weiter entwickelte. Mit Drehbüchern zu Filmen Enzo G.Castellaris, Romolo Giuerrieris Neffen, "Il cittadino si ribella" (1974) und "Il grande Racket" (1976) setzte er diese Linie konsequent fort, bis es in Damianis "L'avvartimento" (Die tödliche Warnung, 1980) zu einer erneuten Kombination aus Polizei- und Politfilm kam. "La polizia è al servizio del cittadino?" trieb den Stil des klassischen "Polizieschi all'Italiana" entscheidend voran, auch dank eines ausgezeichnet als Commissario agierenden Enrico Maria Salerno, der am Ende zum letzten Mittel greifen musste, das ihm noch blieb. Doch das er, der erfahrene, souveräne Polizeioffizier diese Konsequenz zog, kam anders als später bei Maurizio Merli noch einer Kapitulation gleich.

"La polizia è al servizio del cittadino?" Italien, Frankreich 1973, Regie: Romolo GuerrieriDrehbuch: Massimo De RitaDarsteller : Enrico Maria Salerno, Giuseppe Pambieri, John Steiner, Alessandro Momo, Venantino Venantini, Ganiel Gélin, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Romolo Guerrieri:

Freitag, 21. Februar 2014

Nove ospiti per un delitto (Neun Gäste für den Tod) 1977 Ferdinando Baldi

Inhalt: Mehrere bewaffnete Männer steigen aus einem Fahrzeug und nähern sich einem Paar, das sich am Strand liebt. Der Liebhaber der jungen Frau versucht zu fliehen, wird aber gnadenlos von Hinten angeschossen und bleibt blutend im Sand liegen. Die Männer heben eine Grube aus und schmeißen den Schwerverletzten hinein, um ihn lebend zu begraben.

Einige Jahre später befindet sich der reiche Geschäftsmann Ubaldo (Arthur Kennedy) auf dem Weg zu seiner Insel, um dort mit seiner Familie einen erholsamen Urlaub zu verbringen. Neben seiner erst kürzlich geheirateten deutlich jüngeren Frau Giulia (Caroline Laurence) begleiten ihn seine zwei Söhne Michele (Massimo Foschi) und Lorenzo (John Richardson) sowie seine Tochter Patrizia (Loretta Persichetti) mit ihren Ehepartnern. Schon auf der Yacht lassen sich die gegenseitigen Animositäten nicht übersehen, die besonders zwischen den Brüdern und ihrem Schwager Walter (Vanantino Vanantini) auftreten. Lorenzo gilt bei den anderen Männern als Schlappschwanz, da er sich nicht dagegen wehrt, dass ihn seine Frau Greta (Rita Silva) mit Walter betrügt. Und Patrizia, die dem Treiben ihres Mannes ebenfalls scheinbar wehrlos gegenüber steht, wird auch von den anderen Frauen als hysterisch und überspannt angesehen. Nur mit sich selbst beschäftigt, fallen ihnen die ersten Todesfälle zuerst nicht auf…


Der ältere, reiche Geschäftsmann Ubaldo (Arthur Kennedy) lädt seine nächsten Anverwandten zu einem sommerlichen Aufenthalt im gut ausgestatteten Ferienhaus auf der familieneigenen Insel ein. Mit an Bord des Segelschiffs befinden sich seine zwei Söhne Michele (Massimo Foschi) und Lorenzo (John Richardson) sowie seine Tochter Patrizia (Loretta Persichetti) nebst Anhang. Auch Ubaldos viel jüngere Ehefrau Giulia (Caroline Laurence) und die allein stehende Tante Elisabetta (Dana Ghia) begleiten sie. Doch wie der Filmtitel "Nove ospiti per un delitto" (Neun Gäste für den Tod) schon verrät, erwartet sie kein vergnüglicher Aufenthalt, sondern ein Verbrechen, zu dem sie als Gäste beitragen sollen. In einer zwei Jahrzehnte zurückliegenden Eingangssequenz wird der Anlass dafür geliefert - brutal erschießen mehrere Männer den Liebhaber einer jungen Frau und verscharren den noch Lebenden im Sand.

Als Regisseur Fernando Baldi den Film 1977 in die Kinos brachte, hatte der Giallo seinen Zenit schon überschritten, aber "Nove ospiti per un delitto" sollte kein klassischer Genre-Vertreter werden, sondern wirkt im Zusammenspiel aus Agatha Christies "Zehn kleine Negerlein"-Thematik, grafischen, aber nicht übertrieben brutal inszenierten Morden, erotischen Aufnahmen schöner Frauen und den ausschließlich egoistischen und selbstverliebten Protagonisten wie ein Kommentar auf zwei Jahrzehnte italienisches Genre-Kino, an dem Baldi und sein Drehbuchautor Fabio Pittorru intensiv mitgewirkt hatten. Während Fernando Baldi Sandalen-Filme ("Orazi e Curiazi" (Die verlorene Legion, 1961)) und später eine Vielzahl an Italo-Western ("Texas, addio" (Django, der Rächer, 1966)) drehte, war Pitturro mehr im Polizieschi ("La polizia accusa: il servizio segreto uccide" (Der lautlose Killer, 1975)), im Erotik - ("Una ondata di piacere", 1975) und politischen Film ("Mussolini: ultimo atto" (Mussolini - Die letzten Tage, 1974)) involviert  - eine Mischung, die sich in "Nove ospiti per un delitto" wiederentdecken lässt.

Die gnadenlose Hinrichtung zu Beginn erinnert an einen Lynch-Mord im Western – eine gemeinschaftliche, ohne Eile durchgeführte Aktion von Tätern, die sich im Recht glauben und vor der Justiz geschützt wissen. Die Kamera fängt deren Gesichter nicht ein, aber der Film lässt keinen Zweifel an der Identität der Mörder und der zurückgelassenen Geliebten, bei der es sich um die inzwischen als wunderlich geltende Tante Elisabetta handelt. Mit dem klassischen Szenario einer Jahrzehnte zurückliegenden, verschwiegenen Tat, deren Folgen eruptiv an die Oberfläche gelangen, hat diese Ausgangssituation nichts gemeinsam. Weder werden die Täter von schlechtem Gewissen, noch von unterdrückten Schuldgefühlen geplagt – im Gegenteil erweisen sie sich als genau die rücksichtslosen, egoistischen Zeitgenossen, denen ein solcher Mord zur Wahrung der Familieninteressen zuzutrauen ist. Autor Pitturro nutzte diese Konstellation zu der genüsslich ausgearbeiteten Charakterisierung einer dekadenten, nur mit sich selbst beschäftigten Ansammlung reicher Schnösel mittleren Alters, ohne deshalb - wie in seinen früheren Filmen - den gesellschaftskritischen Aspekt zu betonen. Viel mehr diente deren Verhalten im ersten Drittel des Films für Testosteron geschwängerte Auseinandersetzungen und sexuelle Wechselspielchen, die genügend Gelegenheiten boten, schöne Frauen erotisch ins Bild zu rücken und den Hass der Protagonisten untereinander anzufachen.

Michele treibt es mit der Frau seines Vaters, Lorenzos Frau Greta (Rita Silva) wiederum mit ihrem Schwager Walter (Vanantino Vanantini), wodurch sich mögliche Mordmotive leicht erahnen lassen, als die ersten Leichen auftauchen. Für die Protagonisten erscheint es zuerst, als ob es sich bei den Todesfällen um Unfälle handelt, aber der Betrachter weiß es besser, nachdem kurz nach der Ankunft auf der Insel die Crew des Segelschiffs von einem Taucher massakriert wird und damit ein leichtes Entkommen von der Insel unmöglich gemacht wurde. Baldi und Pittorro entwickelten aus dieser vertrauten Situation keine neuen Ideen, aber sie reduzierten die Anlage auf ihre wesentlichen Elemente und kamen schnell zur Sache. Nach der kurzen Eingangssequenz und der Einführung der Charaktere werden die klassischen Stufen durchlaufen: nachdem sich die Unfalltheorie als falsch herausstellte beginnt die Phase der Panik und gegenseitigen Verdächtigungen, zwischendurch werden okkulte Kräfte bedient im Glauben an die Wiederauferstehung des Ermordeten bis es zum Showdown der wenigen Übriggebliebenen kommt, unter denen sich der Täter befinden muss.

Die Stärken des Films sind gleichzeitig seine Schwächen. Das „Giallo“ – Genre erlebte seinen Höhepunkt in den frühen 70er Jahren und verstand sich in seiner Mischung aus Sex und Tod innerhalb einer zunehmend hedonistischeren Gesellschaft als Provokation auf die vorherrschende bürgerliche Moral. Anhänger und Kenner des Genres werden sich in „Nove ospiti per un delitto“ an den durchgehend sinistren Charakteren, den erotischen Aufnahmen und abwechslungsreichen Morden bis zum abschließenden Höhepunkt zwar erfreuen, aber das lässt nicht übersehen, dass es sich um eine Stilübung zweier erfahrener Filmemacher handelte, die zu oberflächlich blieb, um Ende der 70er Jahre noch Tabus zu brechen.

"Nove ospiti per un delitto" Italien 1977, Regie: Ferdinando Baldi, Drehbuch: Fabio PittorruDarsteller : Arthur Kennedy, Massimo Foschi, Caroline Laurence, John Richardson, Rita Silva, Laufzeit : 88 Minuten

Samstag, 15. Februar 2014

I sequestrati di Altona (Die Eingeschlossenen von Altona) 1962 Vittorio De Sica

Inhalt: Albrecht von Gerlach (Fredric March), schwerreicher Industrieller und Besitzer einer Reederei und Schiffswerft in Hamburg, erfährt von seinem Arzt, dass er in spätestens 6 Monaten an Kehlkopfkrebs sterben wird. Er ruft deshalb die Familie zusammen, von der seine Tochter Leni (Francoise Prévost) mit ihm in seiner großen, alten Villa in Hamburg-Altona lebt. Sein Sohn Werner (Robert Wagner) arbeitet als Anwalt in Düsseldorf, soll erstmals aber auch seine dort als Schauspielerin in einem Brecht-Stück auftretende Frau Johanna (Sophia Loren) mitbringen, die das konservative Familienoberhaupt bisher ablehnte.

Als Von Gerlach sie äußerst liebenswürdig empfängt, ahnt Johanna schon, dass etwas Schwerwiegendes bevor steht, aber sie weiß noch nicht, dass der als verstorben geltende Franz von Gerlach (Maximilian Schell) seit seiner Rückkehr aus dem Krieg 1945 im Keller der Villa lebt und nur seine Schwester Leni zu sich lässt. Während ihr Schwiegervater mit ihrem Mann über seine Nachfolge verhandelt, folgt sie nachts heimlich Leni und entdeckt das Versteck. Sie imitiert das verabredete Klopfzeichen und wird von Franz hereingelassen…


Es gehört zu den Binsenweisheiten der Filmhistorie, dass die Mehrheit an Kinofilmen in Vergessenheit gerät - ein Fakt, der sich weniger mit der Qualität, als mit äußeren Parametern begründen lässt. Mangelnder Publikumserfolg, aus der Mode gekommene Stilrichtungen bzw. Themen oder unbekannt gewordene Darsteller verhindern ein Wiederaufleben auf einem modernen Medium und verurteilen den Film im besten Fall zu einem Nischendasein für speziell Interessierte. Ein Schicksal, das auch "I sequestrati di Altona" (Die Eingeschlossenen von Altona, 1962) widerfuhr, über den es nur wenige Informationen gibt, obwohl sich die italienisch-französische Co-Produktion auf Basis eines der letzten Theaterstücke Jean-Paul Sartres der gesellschaftspolitischen Vergangenheit und Gegenwart Deutschlands widmete, wie der im Filmtitel genannte Hamburger Stadtteil Altona schon andeutet.

Mehr noch als diese nationalen Bezüge wirft die geballte Qualität der an dem Projekt beteiligten Künstler die Frage auf, wieso "I sequestrati di Altona" heute keine Erwähnung mehr findet? -  Nur wenige Filme können eine nach ähnlich hohen Kriterien zusammengestellte Crew vorweisen wie die von Carlo Ponti verantwortete Produktion. Offensichtlich plante er nach dem Erfolg von "La ciociara" (Und dennoch leben sie, 1960), der seiner Frau Sophia Loren den begehrten "Oscar" als Hauptdarstellerin eingebracht hatte, eine weitere Veränderung ihres bisherigen Images als schöne, temperamentvolle Süditalienerin, dem sie zwar ihre Popularität verdankte, das aber keine Kritiker-Lorbeeren versprach. Nicht nur der Rückgriff auf die Schwarz-Weiß-Optik - erst kurz zuvor war Sophia Loren in schönsten Farben in einer für sie typischen Rolle in "Boccaccio 70" (1962, Episode „La Riffa“)) zu sehen - sondern die ernste Thematik der Schuldfrage an den Verbrechen im III.Reich, mit der Sartre auch auf die Verantwortung der Franzosen im Algerien-Konflikt anspielte, belegte Pontis Versuch, seiner Frau ein artifiziell-intellektuelles Umfeld zu verschaffen.

Dass er dafür wieder auf Regisseur Vittorio De Sica und Drehbuchautor Cesare Zavattini zurückgriff, die schon an "La ciociara" beteiligt waren, lag nah, aber Ponti dachte darüber hinaus und stellte ein internationales Team zusammen, mit dem er an die Reputation des Hollywood-Films „Judgment at Nuremberg" (Das Urteil von Nürnberg, 1961) anknüpfen wollte, der von einem Prozess gegen vier führende Nazi-Richter handelte. Neben Zavattini engagierte er Drehbuchautor Abby Mann und Maximilian Schell für die Hauptrolle, die für ihre Mitwirkung an „Das Urteil von Nürnberg“ im Frühjahr 1962 einen Oscar gewonnen hatten. Nur Spencer Tracy, der als oberster Richter in dem Gerichts-Drama aufgetreten war, lehnte es ab, die Rolle des Familienoberhaupts der Von Gerlachs zu übernehmen. Eine nachvollziehbare Entscheidung, denn Tracy wäre in dieser Rolle auf die Gegenseite eines vom Nationalsozialismus profitierenden Chefs eines Rüstungskonzerns gewechselt. Dagegen weisen die beiden von Maximilian Schell verkörperten Figuren Parallelen in der Frage nach der Mitschuld an den Nazi-Verbrechen auf. Seine Argumentation als Verteidiger eines der angeklagten Richter begründete sich darauf, dass sich dieser nach damals geltendem Recht verhalten hätte, während sich der von ihm in "I sequestrati di Altona" gespielte ehemalige Wehrmachtsoffizier nach dem Ende des Kriegs in der Villa seines Vaters einschließt, jeglicher Verantwortung entzieht und sich der Realität verweigert.

Mit der Verpflichtung des zweifachen Oscar-Preisträgers Fredric March („The best years of our life“ (Die besten Jahre unseres Lebens, 1946) statt Tracy gelang Ponti adäquater Ersatz, so wie die Besetzung von Robert Wagner in der Rolle des jüngeren und angepassten Bruders Werner von Gerlach nur vordergründig überrascht. Selten wirkte Wagner schmächtiger und passiver auf der Leinwand, aber sein Aussehen und seine hintergründige Coolness nahmen dieser Figur ihre Eindimensionalität und vermittelten gleichzeitig Mitläufermentalität und Faszination, die auch seine Beziehung zu Johanna verständlich werden lässt. Leider erweist sich einzig Sophia Loren in dieser Rolle als Schwachpunkt der Besetzung, obwohl sie Sartres Kriterium der Attraktivität selbstverständlich erfüllte. Optisch reduziert gekleidet, spielte sie in der ersten Hälfte des Films kühl und zurückhaltend, verfiel aber ab der Begegnung mit Franz in ihr altes Rollenmuster, auch bedingt durch die Abschwächung dieser Figur im Vergleich zu Sartres Original-Fassung.

Anders als die zweite weibliche Protagonistin Lena von Gerlach, die von Francoise Prévost konsequent in ihrer egoistischen Liebe zu ihrem Bruder gespielt wurde, trotz des im Film schwächer ausgearbeiteten Inzest-Aspekts, gibt Johanna hier das emotionale Gewissen – zuerst in ihrer kritischen Haltung gegenüber der Vergangenheit der Familie Gerlach, dann in Ihrer Ablehnung ihres Ehemanns, als dieser sich bereit erklärt, die Nachfolge des todkranken Vaters anzutreten, bis zu ihrer abschließenden Reaktion auf die tatsächliche Wahrheit um Franz. Offensichtlich sollte Sophia Loren als positive Identifikationsfigur dienen – eine von Jean-Paul Sartre in seinem Stück nicht vorgesehene Position. Auch von dessen generell zu verstehender Intention, eine Bevölkerung nicht von Mitschuld an im Namen ihres Landes begangener Barbarei freizusprechen – er versetzte die Handlung nach Deutschland, um Ärger mit der französischen Zensur zu vermeiden – blieb bei Abby Manns Adaption wenig übrig. Dieser legte das Gewicht ausschließlich auf die deutsche Rolle, kritisierte aber nicht nur die mangelnde Aufarbeitung der Nazi-Gräuel, sondern zeichnete auch ein negatives Gegenwartsbild Westdeutschlands, Anfang der 60er Jahre.

Angesichts der fast 6stündigen Aufführungszeit von Sartres Bühnenstücks, lag eine deutliche Straffung des Stoffs nahe, aber Mann reduzierte nicht nur die Dialoge, sondern erweiterte die Handlung um längere außerhalb der Villa spielende Sequenzen, die er mehrfach dafür nutzte, die wirtschaftliche Vormachtstellung Deutschlands nur wenige Jahre nach dem verlorenen Krieg zu betonen. Dokumentarische Aufnahmen von der Wiedereinführung einer deutschen Armee, unterlegt mit einer Rede des damaligen Verteidigungsministers Franz-Josef Strauß, Bilder von der Reeperbahn mit betrunkenen Menschen und die riesige Schiffswerft im Hamburger Hafen symbolisierten eine prosperierende Gesellschaft, die nichts aus ihrer Vergangenheit gelernt zu haben schien. Mit dieser Interpretation kontrastierte der Film die Vorstellungen des sich in der Villa seines Vaters verbergenden Franz von Gerlach (Maximilian Schell), der wegen seiner Kriegsverbrechen beim Russland-Feldzug vor Gericht gestellt werden sollte, offiziell aber als tot gilt. Er lebt in dem Glauben, dass Deutschland in Ruinen liegt und die Menschen leiden – nur so gelingt es ihm, seine eigene Schuld und die des gesamten Volkes zu verarbeiten.

Nur folgerichtig bricht Franz gegen Ende aus seinem selbst gewählten Gefängnis aus und wird mit der offensichtlichen Dekadenz einer zu Wohlstand gekommenen Bevölkerung konfrontiert – und damit mit seiner eigenen Lebenslüge. Bei seinem Irrweg durch Hamburg gerät er auch in ein Theater, in dem Johanna eine Rolle in „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ von Bertolt Brecht spielt - eine Parabel über Hitlers Machtergreifung. Kein Geringerer als Ekkehart Schall, der 1952 von Brecht an das „Berliner Ensemble“ gerufen und 1962 mit dem „Nationalpreis der DDR 1.Klasse“ ausgezeichnet wurde, spielte in dieser Szene seine Paraderolle als Arturo Ui, in die Franz laut schreiend „Führer! Er lebt!“ einbricht – das Publikum, das hier stellvertretend für die westdeutsche Gesellschaft steht, beschimpft er, nachdem er sie zuerst auch als „Führer“ bezeichnete, als „Schweine“.

Von Sartres existentialistischem Diskurs über Schuld und Mitschuld, der die grundsätzliche Frage aufwirft, wer in der Lage ist, darüber ein Urteil zu sprechen, blieb in der filmischen Adaption wenig übrig. Stattdessen wurde „I sequestrati di Altona“ zu einer polemischen Abrechnung mit der Nachkriegs-BRD, unterstützt von DDR-Staatsschauspielern und unterlegt mit Schostakowitschs 11.Sinfonie – ein Erklärungsansatz dafür, warum der Film in Deutschland heute nahezu unbekannt ist. Ironischerweise erhielt Vittorio De Sica für seine Regie die höchste italienische Auszeichnung, den „David di Donatello Award“, obwohl der Film kaum inhaltliche Parallelen zu seinen sonstigen Werken aufweist. Auch für Sophia Loren blieb es ein einmaliger Ausflug in ein untypisches Rollenfach – gemeinsam sollten sie mit dem komödiantisch-kritischen Episodenfilm „Ieri, oggi e domani“ (Gestern, heute und morgen, 1963) im folgenden Jahr einen großen Erfolg bei Kritik und Publikum feiern.

„I sequestrati di Altona“ fand dagegen keine Erwähnung bei den zahlreichen Nachrufen nach Maximilian Schells Tod am 31.01.2014, obwohl er in der Rolle des ehemaligen Wehrmachtssoldaten brillierte. Mit Charme und Furor gab er das Zentrum eines einseitigen, zynischen und konsequent pessimistischen Films, an dessen Wirkung auch Sophia Lorens betroffen blickendes Gesicht nichts ändern konnte. Kritikpunkte lassen sich problemlos finden, aber der Film wagte einen unverfälschten, Differenzierungen missachtenden Blick in die menschliche Psyche, der sich seine Faszination bis ins Detail bewahrt hat.

"I sequestrati di Altona" Italien, Frankreich 1962, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Abby Mann, Cesare Zavattini, Jean-Paul Sartre (Theaterstück), Darsteller : Sophia Loren, Maximilian Schell, Fredric March, Robert Wagner, Francoise Prévost, Laufzeit : 112 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)
"Miracolo a Milano" (1951)
"Umberto D." (1952)
"Stazione Termini" (1953)
"L'oro di Napoli" (1954)
"Il tetto" (1956)
"La ciociara" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Ieri, oggi, domani" (1963)

Dienstag, 4. Februar 2014

Il sole negli occhi (Die Sonne in den Augen) 1953 Antonio Pietrangeli

Inhalt: Celestina (Irene Galter) eilt die winkligen Treppen ihres Bergdorfs hinab, um den Bus nach Rom noch zu bekommen. Ihre Eltern waren gestorben und ihre Brüder sind gezwungen, sich andernorts nach Arbeit umzusehen, weshalb sie von befreundeten Nonnen in einem wohlhabenden Haushalt in Rom als Hausmädchen untergebracht wurde. Celestina weint beim Abschied, da sie nicht aus ihrer Heimat weg will. Ihre Ängste scheinen sich in Rom zu bestätigen. Die Herrin des Hauses lässt kein gutes Haar an ihr, behandelt sie wie eine Sklavin und bezahlt sie schlecht.

Auch die Nachbarschaft belustigt sich über das einfache Landmädchen, aber andere junge Frauen, die ebenfalls als Hausmädchen arbeiten, kümmern sich um sie. Als Celestina endlich einmal frei bekommt, nehmen sie sie mit zu einer Tanzveranstaltung und verschönern sie zuvor noch ein wenig. Fernando (Gabriele Ferzetti) gefällt die hübsche junge Frau, aber Celestina lässt den als Frauenschwarm bekannten Klempner abblitzen. Noch mehrfach versucht er es bei ihr, aber da er sich nicht an die ihr beigebrachten Verhaltensweisen hält, lehnt sie ihn gegen ihre Gefühle ab bis er aufgibt. Wenig später wird sie von ihrer Hausherrin fristlos entlassen, weil sie versuchte, das ständig schreiende Baby mit Gas zu beruhigen, aber der Pfarrer kann sie schnell bei einem netten alten Ehepaar unterbringen, das sie wie eine Tochter behandelt. Leider verfügen sie nur über geringe finanzielle Mittel, weshalb sie versuchen, Celestina durch die Heirat mit einem gottesfürchtigen, fleißigen Sizilianer abzusichern…


Antonio Pietrangelis erster Film "Il sole negli occhi" (Die Sonne in den Augen) beginnt im frühen neorealistischen Stil, als ob der Regisseur seine eigenen Wurzeln in Erinnerung rufen wollte. Er war als Assistent und Co-Autor an Luchino Viscontis "Ossessione" (Besessenheit, 1942) und "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948) beteiligt und hatte während der Hochphase des Neorealismus unter anderen Drehbücher für Alberto Lattuada ("La nostra guerra", 1945), Pietro Germi ("Gioventù perduta" (Strandgut der Sünde, 1948)), Gianni Franciolini ("Ultimo incontro" (Erotik, 1951)) und Roberto Rossellini ("Europa 1951" (1952)) geschrieben, bevor er hier erstmals als Regisseur und Autor in Personalunion aktiv wurde. Beim Drehbuch unterstützt wurde er von Suso Cecchi D'Amico, deren Stil ebenfalls entscheidend vom Neorealismus geprägt wurde ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)), und Ugo Pirro, der nach "Achtung! Banditi!" (1951) für Carlo Lizzani noch am Anfang seiner langen und erfolgreichen Karriere stand.

Die Kamera verfolgt die junge Celestina (Irene Galter) bei ihrem schnellen Abstieg durch die schmalen Gassen ihres in Umbrien gelegenen Bergdorfs. Sie beeilt sich, um den Bus nach Rom zu bekommen, wo sie eine Stelle als Hausmädchen antreten soll. Nachdem sie sich von ihren zwei Brüdern verabschiedet hatte, war ihr beim Einstieg in den Bus ihre Madonnenfigur zerbrochen - ein Unglück, das ihre inneren Gefühle exakt wiedergibt, denn um nichts in der Welt will sie ihre Heimat verlassen. Ganz dem Realismus verpflichtet zeigt der Film eine karge, ärmliche Umgebung, in der es zu wenig Arbeit für die hier lebenden Menschen gibt. Materielle Not und die daraus entstehenden Zwänge wurden in den meisten neorealistischen Filmen zum Auslöser der geschilderten Dramen, aber Pietrangeli verharrte nur einen Moment lang in dieser Situation, bevor er sie bei Celestinas Ankunft in Rom bricht. Die junge, einfach gekleidete Frau wird von den glänzenden Fassaden moderner Häuser empfangen, um sofort das weinende Baby ihrer zukünftigen Herrin in die Arme gedrückt zu bekommen, deren Sorge vor allem der Einrichtung ihrer großen neuen Wohnung gilt.

"Il sole negli occhi" vermittelt geradezu exemplarisch die Schnittstelle zwischen Nachkriegszeit und dem Wirtschaftswachstum der 50er Jahre, das die Sozialisation, besonders hinsichtlich der Rolle der Frau, entscheidend verändern sollte - Antonio Pietrangelis bevorzugtes Thema. In dieser Hinsicht lässt sich auch eine Brücke bis zu Pietrangelis letztem vollständig vor seinem frühen Tod fertig gestellten und bekanntesten Film "Io la conscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt, 1965) schlagen, der eine ähnliche Geschichte erzählt. Doch während die junge Frau Mitte der 60er Jahre, angezogen von den Verheißungen eines Luxus-Lebens als Schauspielerin, freiwillig ihre ländliche Heimat verlässt und nach Rom geht, wird Celestina noch durch die äußeren Umstände dazu gezwungen.

Zwar schildert der Film auch die Abhängigkeit Celestinas, die als billige Arbeitskraft ausgebeutet wird und den ungerechtfertigten Tiraden ihrer Hausherrin ausgesetzt ist, aber Pietrangeli dramatisierte diese Situation nicht mehr wie es in den frühen neorealistischen Filmen üblich war, denn der Wohlstand nahm Anfang der 50er Jahre schon deutlich zu und Arbeit für Hausmädchen gab es genug. Als Celestina nach dem verzweifelten Versuch, dass ständig weinende Baby mit Gas zu beruhigen, fristlos entlassen wird, bekommt sie schnell eine neue Stelle. Auch in Vittorio De Sicas "Umberto D." (1952) lässt sich diese Entwicklung nachvollziehen, aber der alte Mann gehörte zu den Verlierern des wirtschaftlichen Aufschwungs, während die junge Frau davon profitierte. In einer späteren Szene des Films nimmt sie gezielt eine neue Anstellung an, nur um in die Nähe von Fernando (Gabriele Ferzetti) zu gelangen, in den sie sich verliebt hat - den selbstbewussten Umgang mit ihren häufig wechselnden Hausherren hat sie inzwischen gelernt.

"Il sole negli occhi" ist in seiner Porträtierung einer jungen Frau zwischen Tradition und Moderne schon ein reiner Pietrangeli - Spaß, Freizeit und Liebe gibt es nicht ohne Einsamkeit, Abhängigkeit und Enttäuschung. Ihn interessierten daran weniger die äußeren Umstände, als die inneren sozialen Verflechtungen. Celestina verliert nach ihren verstorbenen Eltern auch ihre Brüder, die nach Australien auswandern, und damit den familiären Zusammenhalt, der die Grundlage des traditionellen Italien bildete. Celestina, noch im konservativen Geist ihrer Heimat erzogen, wird in Rom mit einer liberaleren Gesellschaft konfrontiert, speziell in der Auseinandersetzung mit Männern, aber auch im langsamen entstehen einer Art Ersatzfamilie - gemeinsam mit anderen jungen Frauen, die sich in einer ähnlichen Situation wie sie befinden.

Auch Pietrangelis kritische Bewertung männlicher Verhaltensmuster nahm in "Il sole negli occhi" schon ihren Anfang. Mit der Figur des Fernando stellte er einen jungen Mann in den Mittelpunkt, der die neu entstehenden Freiheiten gerne für sich nutzt, nicht aber die Verantwortung zu übernehmen in der Lage ist. Celestina lernt den Frauenschwarm bei einer Tanzveranstaltung kennen und wehrt sich gegen dessen Avancen, die den ihr anerzogenen Verhaltensregeln zwischen Mann und Frau vehement widersprechen - obwohl er ihr gefällt. Wie zuvor an ihrem Arbeitsplatz, wird sie auch in ihrer Rolle als Frau dazu gezwungen, sich einer verändernden Gesellschaft anzupassen. Nachdem sie aus einer verabredeten Hochzeit mit einem Sizilianer ausgebrochen war - der letzte Versuch eines alten Professoren-Ehepaars, sie traditionell zu versorgen - muss sie lernen, sich selbstständig um ihre Zukunft zu kümmern. Und versucht, Fernando wieder zu treffen.

Von "Il sole negli occhi" bleiben nicht die enttäuschenden Erfahrungen in Erinnerung, die Celestina zwangsläufig erleben muss, sondern ihre Entwicklung zu einem eigenen Selbstbewusstsein. Pietrangelis Sympathien galten eindeutig ihr und den anderen jungen Frauen, denen der letzte Blick des Films gilt. In dieser Intention lässt sich der größte Unterschied zum Schicksal der jungen Frau in "Io la conoscevo bene" erkennen, denn "Il sole negli occhi" betrachtete deren Zukunft noch optimistisch.

"Il sole negli occhi" Italien 1953, Regie: Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Antonio Pietrangeli, Suso Cecchi D'Amico, Ugo Pirro, Darsteller : Irene Galter, Gabriele Ferzetti, Pina Bottin, Aristide Baghetti, Paolo Stoppa, Laufzeit : 96 Minuten

"Porträt Antonio Pietrangeli" 


- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.