Casanova '70 1965 Mario Monicelli

Leichte Verfügbarkeit macht Andrea (Marcello Mastroianni) schläfrig...

Inhalt: Nicht nur das der NATO-Offizier Andrea Rossi-Colombotti (Marcello Mastroianni) selbst in einer Strip-Bar einschläft, bei seinen diversen Geliebten stößt er mit seiner ständigen Gefahrensuche zunehmend auf Unverständnis. Er kann nicht zugeben, dass er das Risiko braucht, um noch als Liebhaber zu funktionieren, seitdem es ihm die Frauen zu leicht machen. Gewohnt, den Widerstand einer Frau brechen zu müssen, führt ihn deren selbstbestimmte Bereitwilligkeit direkt in die Impotenz.

...und zum Fall für seinen Psychotherapeuten (Enrico Maria Salerno)

Und zum Psychotherapeuten (Enrico Maria Salerno), dessen Hass auf Frauen ihn auch nicht weiter bringt. Hoffnungsvoll lernt er Gigliola (Virna Lisi) kennen, Tochter aus gutem Hause, mit der er eine Ehe eingehen will, um seinen Dämonen zu entkommen. Ein Trugschluss wie sich bald herausstellt, denn nach wie vor fehlt ihm der Reiz des Widerstands. Da ist Thelma (Marisa Mell) ein ganz anderes Kaliber – eine erotische Versuchung, die streng von ihrem Ehemann (Marco Ferreri) überwacht wird.

"Die Frauen sind heute viel zu bereitwillig, viel zu leicht zu haben"

Der Angeklagte beteuert seine Unschuld

An seiner neidvollen Reaktion wird deutlich, dass der Staatsanwalt diese Erfahrung gerne geteilt hätte, aber ganz so einfach wie es der des Mordes angeklagte Berufs-Offizier Andrea Rossi-Colombotti (Marcello Mastroianni) schildert, ist es nun doch nicht. Gewisse optische Vorzüge sollte man als Mann schon mitbringen. Trotzdem kulminiert in dieser Aussage der gesamte Film - für den Protagonisten ist es die Ursache seiner Impotenz, für seinen Psychiater (Enrico Maria Salerno) der Bodensatz allen Übels und für die damaligen Kritiker der Grund, Mario Monicellis Film Oberflächlichkeit zu unterstellen. Anders als es die sexuellen Abenteuer des modernen Casanova vermittelten, begannen die Moralvorstellungen Mitte der 60er Jahre erst langsam zu bröckeln, besaß eine sexuell offensive Frau nach wie vor einen miserablen Ruf. Die Ironie des Films zeigt sich in der Parallelität bürgerlicher Scheinmoral: in ihrer Abscheu gegenüber der sich verändernden Frauenrolle waren sich Filmkritiker, ein konservatives Publikum und – selbstverständlich aus anderen Beweggründen - der Schwerenöter Andrea einig.

Gefahrenpotentiale: die sizilianische Familie,...

Dieser provokative Subtext war das Wesen der „Comedia all’italiana“, zu dessen führenden Vertretern Monicelli seit seinem gemeinsamen Beginn mit Regie-Partner Steno („Guardie e ladri“ (Räuber und Gendarm, 1951)) zählte. Direkt komisch ist der Film nur selten, sieht man von seiner generellen Absurdität ab. Beispielhaft ist dafür eine zentrale Szene, als Andrea Zeuge eines Familienzwists in einer sizilianischen Osteria wird. Der Bräutigam einer Schönen (Jolanda Modio) weigert sich, diese zu heiraten, weil sie keine Jungfrau mehr wäre, wird aber mit Händen und Füßen von ihren zahlreichen Brüdern an der Flucht gehindert. Für Andrea, der nur unter Lebensgefahr zum Sex in der Lage ist, eine Idealsituation. Er gibt sich als Arzt aus, der die Wahrheit feststellen will, und schläft mit ihr, während die aufgeputschten Brüder vor der Tür auf das Ergebnis warten. Leider kommt ihm ein echter Arzt in die Quere und er wird von den Brüdern gnadenlos gejagt, bis er mit seinem Auto von einer hohen Klippe stürzt. So überdreht diese Situation auf den heutigen Betrachter wirken mag – unrealistisch ist daran nur, dass Andrea sie mit ein paar Schrammen überlebt.

..., sein General mit Ehefrau (Margaret Lee),...

Trotz dieser Konzession an eine Komödie blieb in „Casanova ‘70“ immer die persönliche Tragik des Frauenhelden spürbar. Mastroianni gab ihn im Stil eines konservativen Bonvivants, der irritiert auf die sich verändernde Sozialisation und damit das Verhalten der Frauen reagiert. Seine lebensgefährlichen Trips sind kein Ausdruck wachsenden Irrsinns, sondern der verzweifelte Versuch, an seinen bisherigen Erfahrungen festzuhalten. Für einen klassischen Liebhaber wie ihn war es die größte Herausforderung, den Widerstand einer geliebten Frau zu brechen. Um noch Lust empfinden zu können, sucht er äußerliche Gefahren bei der Beziehungsanbahnung

...,der eifersüchtige Ehemann (Marco Ferreri)...

Eine selbstzerstörerische Konsequenz, die ihm trotzdem Sympathien einbringt, denn sie wendet sich nicht gegen die Frauen, wie bei seinen Geschlechtsgenossen sonst üblich. Deren Schwierigkeiten mit der Emanzipation lassen sich in Enrico Maria Salernos Verkörperung eines misogynen Psychotherapeuten und in der Figur des eifersüchtigen Ehemanns der schillernden Marisa Mell nicht übersehen. Dass Regisseur Marco Ferreri diesen in einem seiner seltenen Leinwandauftritte mit diabolischem Gestus gab, war mehr als ein Fingerzeig, denn Ferreri („La grande bouffe“ (Das große Fressen, 1973)) blieb bis zu seinem Tod in den 90er Jahren ein so kritischer, wie vehementer Begleiter der soziokulturellen Entwicklung nach dem Krieg. Schon 1953 beteiligte er sich am Drehbuch von „L’amore in città“ und wurde als junger Regisseur in den frühen 60er Jahren zu einem glühenden Vertreter des Episodenfilms („Controsesso“, 1964).

...der Angebeteten (Marisa Mell)

Das galt auch für Mario Monicelli. Die Nähe zum Episodenfilm ist „Casanova ‘70“ entsprechend in mehrfacher Hinsicht anzumerken: die episodenhafte Struktur der Story, die nur durch wenige erzählerische Klammern (die Sitzung beim Psychotherapeuten, die abschließende Gerichtsszene) aufgehoben wird, der provokative Umgang mit der bürgerlichen Moral, der zum Markenzeichen des Episodenfilms wurde, und nicht zuletzt die breite Mitwirkung künstlerischer Wegbegleiter. Neben den Leib-Autoren Agenor Incrocci und Furio Scarpelli waren noch die Antonioni- („Il deserto rosso“ (Die rote Wüste, 1964)) und Visonti-Vertrauten („Vaghe stelle dell'orsa...“ (Sandra, 1965)) Tonino Guerra und Suso Checchi D’Amico mit am Drehbuch beteiligt. Gemeinsam mit Checchi D’Amico hatte Monicelli auch seine Episode zu „Bocacccio ‘70“ entworfen, auf den er mit seinem Filmtitel unmissverständlich anspielte. Beide Filme verstanden sich als Blick in die Zukunft gesellschaftlicher Veränderungen.

Andrea mit seiner Verlobten (Virna Lisi)

Dass dabei auch die Frauen nicht ungeschoren davon kamen, war zu erwarten. Besonders Marisa Mell als Ehegattin des so reichen, wie eifersüchtigen Conte (Marco Ferreri) nutzt den risikoreichen Hang ihres Möchtegern-Liebhabers für ihre Zwecke. Berechnend setzt sie ihre erotische Wirkung ein, um Andrea immer im letzten Moment mit Verweis auf ihren brutalen Ehemann zurückzuweisen. Prinzipiell eine „Win-win“-Situation: sie will ihren Ehemann loswerden und er kann sich über zu wenig Gefahr nicht beklagen. Den entgegengesetzten Part übernahm Virna Lisi als Tochter aus gutem Hause. Gigliola (Virna Lisi) entspricht noch ganz dem Anforderungsprofil an eine integre kommende Ehefrau, für die Sex vor der Ehe nicht in Frage kommt. Angesichts der schönen Virna Lisi normalerweise eine Geduldsprobe für jeden angehenden Ehemann. Nicht so bei Andrea. Sein Versuch, sein Seelenheil in einer konventionellen Beziehung zu finden, erweist sich als Irrtum, weshalb er froh über ihre Enthaltsamkeit ist. Als Gigliola aber zu seiner Überraschung bereit ist, vor der Ehe eine Nacht mit ihm zu verbringen, beendet er die Verlobung – offiziell aus moralischen Gründen.

„Casanova 70“ verfügt über eine Vielzahl an schönen Darstellerinnen, die Monicelli erotisch inszenierte, auch wenn die einzigen konkreten Nacktaufnahmen gleich zu Beginn in einem Pariser Striptease-Club stattfinden (und den Protagonisten Andrea storygemäß zum Einschlafen bringen). Der „Katholische Filmdienst“ bezeichnete Monicellis Film trotzdem als „Sexualposse“. Ein Fehlurteil, geschuldet der damals grundsätzlich Empörung hervorrufenden Sexual-Thematik, denn die optischen Reize des Films stehen ganz im Dienst eines satirischen Blicks auf die sich wandelnden Geschlechterrollen – die „70“ im Filmtitel ließe sich bequem bis in die Gegenwart verschieben. 

"Casanova '70" Italien 1965, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Mario Monicelli, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Tonino Guerra, Suso Cecchi D'Amico, Darsteller : Marcello Mastroianni, Virna Lisi, Marisa Mell, Michelle Mèrcier, Margaret Lee, Rosemarie Dexter, Enrico Maria Salerno, Marco Ferreri, Laufzeit : 115 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

"I soliti ignoti" (1958)

"Boccaccio '70" (1962)
"L'armata Brancaleone" (1966)
"Le fate" (1966)
"La ragazza con la pistola" (1968)
"I nuovi mostri" (1977)

La terrazza (Die Terrasse) 1980 Ettore Scola

Inhalt: Das Buffet auf der Terrasse ist eröffnet und die zahlreichen Anwesenden unterbrechen für einen Moment ihre Gespräche. Der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant), Produzent Amedeo (Ugo Tognazzi), Fernsehredakteur Sergio (Serge Reggiani), der Journalist Luigi (Marcello Mastroianni) und der Abgeordnete der Kommunistischen Partei Mario (Vittorio Gassman) sind alte Freunde, doch die Zeiten als sie das kulturelle Leben in Italien mit bestimmten, sind lange vorbei. Saturiert und ideenlos leben sie noch von ihrem früheren Ruf, aber ihre deutlich jüngeren Frauen haben ihnen längst den Rang abgelaufen.

Mario (Vittorio Gassman) und Giovanna (Stefania Sandrelli)

D’Orsi wird zwar noch von seiner Ehefrau Emanuela (Milena Vukotic) unterstützt, aber an seiner Schreibblockade ändert das nichts, weshalb er Amedeo auf der Terrasse aus dem Weg zu gehen versucht, der ihm schon vor einem halben Jahr Vorschuss auf das neue Drehbuch gegeben hatte. Doch wirklich aktiv ist Amedeo auch nicht. Seine Ehefrau Enza (Ombretta Colli) hat ihm längst den Produzenten-Job aus den Händen genommen, während er sich in ihrer grotesk riesigen Villa langweilt, und Carla (Carla Gravina) hat sich von Luigi getrennt und macht Karriere als Fernseh-Journalistin. Mario ist ohne seine Frau gekommen und gerät auf Grund einer despektierlichen Bemerkung über die Nachfolge-Generation mit Giovanna (Stefania Sandrelli) in Streit – der Beginn einer heftigen Liebes-Affäre…

Diskussion mit Regisseur Tazzo (Stefano Satta Flores)

Schon sechs Jahre zuvor in "C'eravamo tanti amati" (Wie waren so verliebt, 1974) hatte Ettore Scola ein erstes Resümee gezogen. An den unterschiedlichen Lebenswegen dreier Männer, die gemeinsam im Widerstand gegen die deutsche Besatzungsmacht gekämpft hatten, beschrieb er beispielhaft die Fallhöhe zwischen Wunsch und Realität, zwischen Ideal und Ernüchterung dreier Jahrzehnte Gesellschaftspolitik in Italien. Auch der parallele Fortschritt im Medium Film gehörte zu seiner desillusionierten Nachbetrachtung, blieb aber hinsichtlich seiner eigenen Rolle noch verklausuliert. Im Mittelpunkt stand Vittorio De Sica, dem er zwar den Film widmete, dessen Entwicklung vom Vorbild als Neorealisten ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)) zum publikumswirksam angepassten Komödienregisseur er aber bedauerte - für Scola und seine Mitautoren Agenor Incrocci (kurz "Age") und Furio Scarpelli signifikant für die generelle Entwicklung im italienischen Kino.

Enza (Ombretta Colli) mit Amedeo und Enrico

Seitdem waren sechs Jahre vergangen, angesichts der politischen Ereignisse in Italien kein kurzer Zeitraum. Die bleiernen Jahre ("Anni di piombo"), eine Hochphase an Kriminalität und Terrorismus, waren noch nicht endgültig vorbei, die Ermordung des Christdemokraten Aldo Moro durch die "Roten Brigaden" (Brigade rosse) lag ebenso erst wenige Jahre zurück wie das damit verbundene Scheitern einer von Moro und dem kommunistischen Generalsekretär Enrico Berlinguer angestrebten Koalition der PCI (Partito Comunista Italiano) mit der konservativen Democrazia Cristiana. Ettore Scola und seine langjährigen Mitstreiter, die meisten von ihnen seit dem Krieg Sympathisanten der PCI, konnten 1980 noch nicht wissen, wie sehr diese Phase der kommunistischen Partei, die damals bei freien Wahlen mehr als 30% der Stimmen erhielt, geschadet hatte, aber sie ahnten die Konsequenzen. Weniger hinsichtlich der konkreten Auswirkungen, mehr auf Grund ihrer eigenen Rolle - sie waren in die Jahre gekommen, waren sowohl hinsichtlich ihres politischen wie filmischen Engagements bequem geworden.

Der Journalist (Marcello Mastroianni)

Und was machten sie daraus? – Sie versammelten sich auf der titelgebenden Terrasse und hauten sich in einer letzten brachialen Komödie in der Tradition der „Commedia all’italiana“ gegenseitig in die Pfanne. Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi , Serge Reggiani, alle Jahrgang 1922, sowie Marcello Mastroianni (1924) und der wenig jüngere Jean-Louis Trintignant (1930) streiten, diskutieren und lachen miteinander, im Hintergrund begleitet von Agenor Incrocci und Furio Scarpelli (beide 1919) sowie Regisseur Scola (1930). Und konfrontieren sich mit Frauen, die nicht nur deutlich jünger, sondern denen sie auch nicht mehr gewachsen sind. Auch Carla Gravina („I soliti ignoti“ (Diebe haben‘s schwer, 1958), Stefania Sandrelli („Divorzio all’italiana“ (Scheidung auf Italienisch, 1961) und Milena Vukotic (“Made in Italy“, 1965) gehörten früh zum Kreis der „Commedia all’italiana“, waren aber noch keine 40 Jahre alt. Carla Gravina wurde kurz nach Fertigstellung des Films bis 1983 Mitglied der Abgeordnetenkammer für die PCI, Vittorio Gassman verkörperte im Film den langjährigen kommunistischen Abgeordneten Mario. Nur noch wenig engagiert, aber als Selbstdarsteller immer noch in Bestform - besonders gegenüber der jungen Giovanna (Stefania Sandrelli). Authentischer ließen sich Gegenwart und Vergangenheit kaum gegenüber stellen.

Der Drehbuchautor (Jean-Louis Trintignant)

Daraus nun zu folgern der zweieinhalbstündige Film würde zu einer geschwätzigen Angelegenheit unter alten Männern werden, die nur noch in vergangenen Zeiten schwelgen, wäre weit gefehlt – und hieße, Ettore Scola und seine Mitautoren zu unterschätzen. Anders als in „C’eravamo tanti amati“ werden seine Protagonisten gnadenlos mit der Gegenwart konfrontiert. Ihre glorreiche Vergangenheit ist dagegen mehr Last als Lust, wie etwa der Zettel mit den Namen „Totò“ und „Wittgenstein“, den sich der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant) an seine Schreibtischlampe geklebt hat. Eine Anspielung auf die Anfänge der „Commedia all’italiana“, als die „Totò“ - Filme, an denen auch Age, Scarpelli („Totò cerca casa“, 1949) und Scola („Totò nella luna“, 1958) maßgeblich mitwirkten, noch von den Kritikern verschmäht wurden, die sie inzwischen in den Rang philosophischer Werke gehoben haben. Der daraus formulierte Anspruch, im Sinn der „Commedia“ gleichzeitig kritisch und lustig sein zu müssen, ist wenig förderlich für D’Orsi. Seine Schreibblockade treibt ihn auf direktem Weg in die Nervenheilanstalt.

Der Produzent (Ugo Tognazzi)

Nur in einem kurzen Moment flackern noch seine Fähigkeiten auf, als er gegenüber seinem Produzenten, der seit Monaten auf das Drehbuch wartet, am Telefon improvisiert und den angeblich schon geschriebenen Inhalt der ersten Episode spontan erfindet. Gespielt wird der Produzent Amedeo von Ugo Tognazzi, der gerade auf einer aufblasbaren Insel mit Sonnenschirm und Bar in seinem Swimming-Pool schwimmt – und nicht weniger überfordert ist als D’Orsi. Während seine deutlich jüngere Frau Enza (Ombretta Colli) ihn in der Riesen-Villa allein lässt, um junge Regisseure zu fördern, kann Amadeo mit dem modernen Stil nichts anfangen. Die Kastration am Ende der internen Filmvorführung – eine Anspielung auf Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976) - provoziert spontanen Applaus bei den Anwesenden, was den exzentrischen Regisseur Tizzo (großartig Stefano Satta Flores) sofort an seinem Werk zweifeln lässt. Zustimmung ist ihm zuwider – für den wenig intellektuellen Amadeo, der dank seiner beim Publikum erfolgreichen Filme reich wurde, eine fremde Welt.

Der TV-Redakteur (Serge Reggiani)

Scola teilte nicht nur intern, sondern genauso extern aus. Tizzo, sonst nie um eine Provokation verlegen, flippt vor moralischer Entrüstung regelrecht aus, als er erfährt, dass seine über 50jährige Mutter überraschend ein Kind erwartet. Richtig böse wird „La terrazza“ in dem Abschnitt über das italienische Fernsehen, vertreten von Serge Reggiani, der einen schmalen, gealterten Redakteur spielt, der zunehmend wegrationalisiert wird, weil sein Anspruch nicht mehr gefragt ist. Nachdem sein Büro dank der beweglichen Wandmodule auf Schreibtischgröße verkleinert wurde, begibt er sich in den Keller und lässt sich vom künstlichen Schnee einer Fernsehinszenierung zu Tode schneien.

Luigi und Carla (Carla Gravina)

Carla (Carla Gravina) hat dagegen beste Beziehungen zum Intendanten und startet als Moderatorin gerade eine erfolgreiche Karriere im TV. Sie ist die Noch-Ehefrau von Luigi (Marcello Mastroianni), einem linken Journalisten, dem seine jüngeren Kollegen gerade auf eine sehr steife, technologische Weise zu verstehen gaben, dass man seine Dienste nicht mehr benötigt. Angesichts der Tatsache, dass er nur noch reflexartig und ohne Engagement Parolen in die Tasten haute, auch eine für ihn nachvollziehbare Entscheidung. Wirklich interessiert ist Luigi - jahrzehntelang gewohnt problemlos bei jungen Frauen zu landen - nur daran, mit Carla wieder zusammen zu kommen. Ein aussichtsloses Unterfangen.

Der Politiker (Vittorio Gassman)

Mit Drehbuchautor, Produzent, Fernsehredakteur, Journalist und Politiker stellte der Film fünf entscheidende Typen für das links-intellektuelle italienische Kino der vergangenen Jahrzehnte in den Mittelpunkt, denen Scola jeweils einen Abschnitt widmete, immer von der Eröffnung des Buffets auf der Terrasse ausgehend. Dieser klaren Strukturierung, die an ihre vielen gemeinsamen Episoden-Filme erinnert, verdankt der Film nicht nur seinen hohen Unterhaltungswert, sondern gab den Machern die Möglichkeit, die inneren Verflechtungen aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Es entstand ein komplexes Gebilde, dass sowohl die Vergangenheit reflektierte, als auch die Gegenwart sezierte, ohne dass Irgendjemand gut dabei wegkam, so amüsant die vielen Verwicklungen und Anspielungen im Einzelnen sind. Ganz in der Tradition der „Commedia all’italiana“, in der Komik und Tragik, Illusion und Realität immer nah beieinander lagen.

Ettore Scolas Film war auf Grund seiner pessimistischen Aussage hoch umstritten, die Kritiken reichten von großer Begeisterung bis zu totaler Ablehnung. Aus heutiger Sicht lässt sich nur statuieren, dass Scolas Blick auf die Kollegen und ihr politisch-kulturelles Engagement, trotz aller Anzeichen einer negativen Entwicklung, liebenswert blieb – das gemeinsame Singen am Ende des Films erhält angesichts der schon wenige Jahre später eintretenden Realität einen melancholisch-sentimentalen Charakter. Dass „La terrazza“ ein letzter Vertreter dieser Art sein würde, war 1980 ebenso wenig vorauszusehen, wie die Größenordnung des Niedergangs der italienischen Filmindustrie oder die Entwicklung der PCI zu einer Splitter-Partei. In die „Top 100“ der wichtigsten italienischen Filme schaffte es „La terrazza“ trotz seiner Bedeutung und Qualität nicht – Filme, die nach 1978 entstanden, wurden nicht mehr berücksichtigt.

"La terrazza" Italien 1980, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Darsteller : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant, Ugo Tognazzi, Serge Reggiani, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli, Carla Gravina, Milena Vukotic, Galeazzo Benti, Laufzeit : 151 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

"Se permettete parliamo di donne" (1964)
"C'eravamo tanti amati" (1974)
"Brutti, sporchi e cattivi" (1976)
"I nuovi mostri" (1977)

La grande bouffe (Das große Fressen) 1973 Marco Ferreri

Inhalt: Ugo (Ugo Tognazzi) schleift noch einmal seine Küchenmesser, die er zum Treffen mit seinen Freunden mitnehmen will, während seine Frau, mit er ein Restaurant in Paris führt, sich über seinen Eifer lustig macht. Michel (Michel Piccoli) übergibt seiner erwachsenen Tochter in dem Fernsehstudio, indem er arbeitet, seinen Wohnungsschlüssel, welchen sie gerne annimmt, während sie versucht, ihn dazu zu überreden, ihren Freund zu engagieren. Marcello (Marcello Mastroianni) kommandiert seine Stewardessen, einen Käseleib aus dem Flugzeug zu rollen, während er sich, gewohnt cool gekleidet, aus seinem Flugzeug begibt. Philip (Philip Noiret) wird um 10 Uhr vormittags von seiner Haushälterin geweckt. Sie, die ihn schon als Amme stillte, macht ihm Vorwürfe wegen seines geplanten Treffens, weil sie glaubt, er wollte Prostituierte dazu einladen. Sie will ihn davon abhalten und öffnet ihre Bluse, aber Philip beruhigt sie und erinnert sie daran, dass sie jetzt die Vollmacht zu seinen Konto besäße.

Nachdem er seine Freunde mit seinem Auto abgeholt hatte, fahren sie zusammen zu einer alten Villa, die sein Vater einmal für seine Mutter gekauft hatte, die dort aber nicht wohnen wollte, weil ihr die Einrichtung zu frivol war. Der alte Chauffeur der Familie hatte die Villa in den vergangenen Jahrzehnten betreut und hatte sie auch für die gemeinsamen Tage der Freunde vorbereitet. Nachdem auch die Anlieferung des Fleisches rechtzeitig eintrifft, beginnen die Männer sich in ihren Zimmern einzurichten und die Mahlzeiten zuzubereiten…

Die Basis

Bis in die Gegenwart ist der Skandal in Erinnerung geblieben, den "La grande bouffe" (Das große Fressen) 1973 auslöste, weshalb eine Beurteilung des Films, ohne den Zusammenhang zur damaligen Publikumsreaktion herzustellen, auch heute noch unmöglich zu sein scheint. Betrachtet man die Story und ihre Umsetzung zuerst einmal nach sachlichen Kriterien, lässt sich feststellen, dass Ausstattung, Bildsprache und Handlungselemente eine Einheit bilden. Der Rhythmus bleibt über die gesamte Laufzeit gleichmäßig, hebt keine Szene besonders hervor und bewahrt dank rechtzeitiger Schnitte immer genügend Abstand zum Betrachter. Auch die Kamera agiert nicht voyeuristisch, sondern beobachtet aus der Distanz und zieht, von Porträtaufnahmen abgesehen, immer das Umfeld mit ein.

Nur in der Einleitung werden die vier männlichen Protagonisten in ihrem alltäglichem Umfeld gezeigt, während die sonstige Handlung in einer alten Villa in einem Pariser Außenbezirk stattfindet. Diese, der Familie von Philip (Philip Noiret) gehörend, wurde viele Jahre zwar instand gehalten, aber nicht mehr genutzt, weshalb das Gebäude und sein Garten den Charakter vergangener Jahrzehnte ausstrahlen - herrschaftlich, kunstvoll, aber auch vom Verfall bedroht. Durch den sparsamen Einsatz von Licht erzeugt Regisseur Marco Ferreri innerhalb dieses Interieurs eine ruhige, melancholische Atmosphäre, fernab des Zeitgeistes und der hektischen Realität der Großstadt. Passend dazu bleibt die Musikbegleitung zurückhaltend, sich meist auf ein einfaches altes Lied beschränkend, dass von Michel (Michel Piccoli) auch direkt auf dem Klavier gespielt wird. Die vier Männer - neben Phillip und Michel noch Marcello (Marcello Mastroianni) und Ugo (Ugo Tognazzi) - integrieren sich trotz ihrer jeweiligen Individualität in diese Umgebung, unterstützt vom zurückhaltenden Spiel ihrer Darsteller, die trotz ihrer Präsenz keine Szene übertrieben an sich reißen. Nur Marcello wirkt manchmal wie ein Fremdkörper mit seiner ständigen Sucht nach Sex, aber auch er findet in dem alten Bugatti, den er in der Garage entdeckt, das geeignete Objekt, um sich zumindest zeitweise auf seine Umgebung einzulassen.

Auch nach ihrer Ankunft in der Villa, deutet wenig auf die zukünftigen Ereignisse hin, denn „La grande bouffe“ scheint von einem normalen Treffen unter Freunden zu erzählen, die es sich ein paar Tage gut gehen lassen wollen. Nur in der Einleitung werden kleinere private Konflikte angedeutet. Ugos Ehefrau, die mit ihm ein Restaurant führt, reagiert spöttisch auf seine Liebe zu seinen Küchenmessern, Michel, beim Fernsehen arbeitend, ist geschieden und hat eine verwöhnte Tochter, Marcello lebt sein Image als Pilot bei jungen Frauen aus, und Philipp, beruflich Richter, wird noch immer von seiner Amme betreut, die ihn nach dem frühen Tod seiner Mutter schon gestillt hatte. Dadurch gewinnt der Betrachter einen Einblick in ihren jeweiligen Charakter, ohne dass diese wenig tragischen Umstände näher betrachtet werden. Im Gegenteil verzichtet der Film auf Diskussionen zwischen den Freunden, sondern beschreibt eine harmonische, von intellektuellen Gesprächen erfüllte Konstellation. Diese schlüssig entwickelte Ausgangssituation ist von wesentlicher Bedeutung, denn Ferreri verweigert dem Betrachter damit einfache Erklärungen für das kommende Geschehen.

Der Skandal

Die Allgemeinheit bedurfte für ihre Empörung nur eines Cocktails aus Tabuverletzungen. Die Nacktheit der Frauen, besonders der üppig fleischigen Andréa Ferréol, die offen praktizierte Sexualität mit drei Prostituierten, die explizit dargestellte Völlerei, sowie Michels Blähungen und die Fäkalien, die von der defekten Toilette hochgespült werden, widersprachen den Sehgewohnheiten Anfang der 70er Jahre, speziell im seriösen Kino. Doch der Skandal konnte nur entstehen, weil diese stimmig integrierten, nie künstlich forcierten Szenen aus dem Zusammenhang gerissen wurden und nicht als notwendige Konfrontation mit dem bürgerlich, konservativen Habitus der vier Männer begriffen wurden. Obwohl diese Elemente seit langem Teil der modernen Komödienkultur geworden sind, werden sie auch heute noch als gewollt provokant missverstanden.

Diesem Urteil folgt auch der Vergleich zu einem weiteren Skandalfilm dieser Zeit, Pier Paolo Pasolinis „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ (Die 120 Tage von Sodom, 1975), dessen Sexual- und Gewaltszenen deutlich expliziter ausfielen. Beiden Filmen wird zugestanden, dass sie eine verständliche Intention verfolgten – Pasolini dekonstruierte die menschenverachtende Ideologie des Faschismus, Ferreri vermittelte die zerstörerische Wirkung eines Hedonismus, der sein persönliches Glück im sich stetig steigernden Konsum sucht – aber beiden Filmen wird gleichzeitig vorgeworfen, mit ihren extremen Darstellungen zugunsten eines erzeugten Skandals von diesen Intentionen abzulenken. Abgesehen davon, dass beiden Filmen gemein ist, dass sie frühzeitig Themen aufgriffen, die bis heute aktuell geblieben sind, kann die Wahl ihrer inszenatorischen Mittel nur im Zeitkontext beurteilt werden.

Um bei „La grande bouffe“ zu bleiben, kann man an Ferreris zuvor erschienenem Film „Liza“ (Allein mit Giorgio, 1972) und dem 1976 gedrehten Film „L’ultima donna“ (Die letzte Frau) erkennen, dass sein kritischer Blick generell einer sich verändernden Sozialisation galt und nicht zuletzt den Auswirkungen auf das Verhältnis von Mann und Frau. Diese Folgen wurden, beeinflusst von einem stetig wachsenden Wohlstand, Anfang der 70er Jahre nur von Wenigen erkannt. Die vier männlichen Protagonisten im Alter von 40 bis 50 Jahren gehörten zum damaligen bürgerlichen Establishment, wenn auch auf Grund unterschiedlicher Voraussetzungen. Ugo verkörpert den italienischen Einwanderer aus einfachen Verhältnissen, Phillip stammt aus dem wohlhabenden Großbürgertum, Michel hat einen gut bezahlten künstlerischen Beruf und Marcello als Pilot zur damaligen Zeit einen Traum-Job. Jeder ist auf seine Weise gut ausgebildet und fähig. Keiner von ihnen ist einer linksgerichteten politischen Meinung verdächtig.

An exaltierte Typen, die in Filmen verrückte Dinge machten, war man schon gewöhnt, nicht aber an Männer, die aus der Mitte der Gesellschaft stammten. Männer, die nicht zufällig bei einer dekadenten Feier umkommen, sondern beabsichtigen, an übermäßigem Konsum zu sterben. Nur Andrea war nicht eingeplant, passt sich ihrer Situation aber schnell an und begleitet sie auf ihrem Weg. Es ist kein Weg des einfachen Suizids - weder eine Verzweiflungstat, noch ein politisches Statement – es ist die freie Entscheidung, nicht mehr wie bisher weiter machen zu wollen, ohne das sie diese Absicht äußern. Die drei Prostituierten vertreten die Stimme des Volkes, wenn sie diese Art der Selbstzerstörung als verrückt bezeichnen. Vier gesunde Männer in den besten Jahren, gesellschaftlich angesehen und wohlhabend, wollen freiwillig aus dem Leben treten. Um das überzeugend zu inszenieren, musste Ferreri sie mit aller Wucht auf die irdischste aller Formen abtreten lassen – beim Scheißen, beim Sex und beim Fressen.

Der Abschied

Wie wenig plakativ der Film trotz dieser äußerlichen Extreme angelegt ist, wird an der Figur des Marcello deutlich. Nur er thematisiert ihren Plan, sich durch Fressen töten zu wollen, und nur er versucht sich diesem zu entziehen. Die Anwesenheit der drei Prostituierten basiert auf seinem Wunsch nach Ablenkung, da er nicht in der Lage ist, sich auf die selbst gewählte Klausur einzulassen. Marcellos Anwesenheit lässt sich nur mit seiner Freundschaft zu Michel erklären, denn er lebt das moderne Leben mit allen seinen hedonistischen Vorzügen, ohne es in Frage zu stellen. Damit wirkt er normaler, verständlicher in seinen Reaktionen als seine Freunde, auch wenn er anstatt an der Ballettstange zu trainieren oder Nacktfotos der letzten Jahrhundertwende zu bewundern, den Bugatti repariert. Gleichzeitig ist er es, der die Exzesse erst auslöst, denn trotz der Absicht, sich zu Tode fressen zu wollen, lag den Männern jede Exaltiertheit fern.

Ugo, Michel und besonders Philip, dem die Anwesenheit der Prostituierten, besonders als Andrea ihrer Einladung zum Abendessen folgt, peinlich ist, achten auf tadellose Umgangsformen und nehmen ihre aufwändig vorbereiteten Mahlzeiten nur im gesellschaftlich angemessenen Rahmen ein. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch der Verzicht auf Drogen oder übermäßigen Alkoholkonsum, normalerweise signifikante Bestandteile von exzessiven Feiern, da ihre Intention nie im Vergessen oder Verdrängen liegt. Nur Marcello bricht die Regeln, benimmt sich bei den Mahlzeiten daneben und wird von seiner Sexsucht diktiert. Erst als Andrea, deren Intentionen nie thematisiert werden, sich souverän und gegenüber Philip offen zeigt – dank ihrer üppigen Figur erinnert sie ihn an seine Amme – beginnen auch die anderen Männer sich zu öffnen und auszuleben. Doch ohne dabei ihr Ziel aus den Augen zu verlieren.

Nur Marcello, nachdem sich die Prostituierten angewidert entfernt hatten, und sich der körperliche Zustand der Männer zunehmend verschlechtert, will nicht mehr mitmachen, sondern zurückkehren in sein ablenkungsreiches Leben als Pilot und Liebling der Frauen. Dass Ferreri ihn einen kalten Tod sterben lässt, kann man nur als Strafe interpretieren, wie Michels bittere Tränen, die er beim Anblick des Freundes vergießt, weniger dem Tod an sich als dessen unwürdiger Art zu Sterben gelten. Denn „La grande bouffe“ ist ein emotionaler, melancholischer Film voller Anteilnahme und Freundschaft, weshalb die häufig geäußerte These, der Tod der vier Männer bliebe unbeachtet, geschehe quasi nebenbei, schlicht falsch ist. Außer Marcello sterben sie selbst bestimmt, bis zu ihrem letzten Moment von ihren Freunden begleitet. Philip, als Einziger noch übrig, glaubt noch, seine Freunde im Stich gelassen zu haben. Wenn Andrea ihm den Pudding in der Form zweier Frauenbrüste reicht, an deren Verzehr er an ihrer Schulter lehnend stirbt, dann ist das ein Akt der Liebe. Und wenn sie am Ende das neu angelieferte Fleisch spielerisch im Garten verteilen lässt, dann macht sie es damit zu einem reinen Konsumgut, drückt aber auch ihre Freude darüber aus, dass es nicht mehr gebraucht wird.

Es sagt viel über die Stärke der Geschlechter aus, dass vier Männer hier den Tod finden, während eine Frau ihnen dabei hilft, aber es sind nicht sie, denen am Ende die Trauer gelten sollte – es sind die Überlebenden, die wie bisher weiter machen.

"La grande bouffe" Italien, Frankreich 1973, Regie: Marco Ferreri, Drehbuch: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Darsteller : Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi, Philip Noiret, Andréa Ferréol, Laufzeit : 130 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Ferreri:

"L'ultima donna" (1976)

I soliti ignoti (Diebe haben's schwer) 1958 Mario Monicelli

Inhalt: Nachdem Cosimo (Memmo Carotenuto) bei einem Autodiebstahl erwischt wurde und im Gefängnis landete, gewinnt er schnell wieder Oberwasser, als er dort von einem großen Coup erfährt, bei dem  man angeblich ohne großes Risiko Kasse machen kann. Über seine Freundin Norma (Rossana Rory) lässt er den Kumpanen draußen mitteilen, das sie sich um seine Freilassung kümmern sollen, wenn sie von dem Einbruch profitieren wollen.

Mit der Hilfe von Mario (Renato Salvatori) organisieren sie so viel Geld, das sich der erfolglose, aber nicht vorbestrafte Boxer Peppe (Vittorio Gassman) freiwillig den Behörden stellt und statt Cosimo die Strafe antreten will. Doch so leicht lässt sich die Polizei nicht hinters Licht führen, sondern verurteilt Peppe angeblich zu drei Jahren Gefängnis. Darauf vertraut Cosimo dem Unglücklichen seinen Plan an, worauf dieser gut gelaunt aus dem Gefängnishof tritt, mit der Information, nur ein Jahr auf Bewährung erhalten zu haben...

Als Mario Monicelli sich 1958 den "I soliti ignoti" und damit den "üblicherweise Unbekannten" widmete, hatte er schon einige Jahre als Drehbuchautor und Regisseur hinter sich. Seine Anfänge lagen in den 30er Jahren, in denen er häufig als Regieassistent arbeitete, bevor er an Drehbüchern zu Filmen aus der Phase des Neorealismus wie "I bambini ci guardano" (1944) oder "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) mitwirkte. Sein Hauptaugenmerk galt aber von Beginn an dem komödiantischen Film. Schon in "Totò cerca casa" (Totò sucht eine Wohnung, 1950), bei dem er wie in vielen seiner frühen Filme gemeinsam mit Steno Regie führte, arbeitete er nicht nur mit dem italienischen Volksschauspieler Totò zusammen, sondern entwickelte den filmischen Humor aus einem genauen Abbild der Realität.

In der ersten Hälfte der 50er Jahre folgten noch eine Vielzahl von Filmen mit Totò (darunter "Guardi e ladri" (Räuber und Gendarm, 1951) und "Totò e le donne" (Totò und die Frauen, 1954)), die schon auf "I soliti ignoti" hinweisen, auch wenn dieser heute als Beginn der "Commedia all'italiana" gilt, der mit „Divorzio all’italiana“ (Heiraten auf Italienisch, 1961) und „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) weitere herausragende Vertreter nach sich zog. Ebenso bestand die Zusammenarbeit mit den Drehbuchautoren Agenore Incrocci (unter dem Kürzel "Age" bekannt) und Suso Cecchi D'Amico schon einige Jahre - "Age" hatte die Drehbücher bei fast allen "Totò"-Filmen mit verfasst, während D'Amico gemeinsam mit Monicelli das Drehbuch zu "Proibito" (Verboten, 1954) entworfen hatte.

In "I soliti ignoti" vereinten sich eine Vielzahl von Stilen und Genres, die in dieser Mischung zuvor noch nicht auf die Leinwand gebracht wurden. Neben den neorealistischen Wurzeln, die sich im Umfeld und der Lebenssituation der Protagonisten widerspiegeln (immer wieder wählte Monicelli die modernen, gleichförmigen Neubauten für den Hintergrund, womit er schon an seine Episode aus "Boccaccio '70" von 1962 erinnert), paaren sich der teilweise abstruse Alltags-Humor, Reminiszenzen an den Stummfilm mit Einblendungen von Texttafeln und Slapstick-Einlagen, sowie eine Parodie auf den französischen Film "Rififi" (1955), in dem auch hier eine Gruppe von Männern zusammenkommen, um "ein großes Ding zu drehen". Das gab Monicelli die Gelegenheit gleich mehrere Typen zu klassifizieren, die zwar leicht überhöht gestaltet sind, aus denen sich der Charakter der in einfachen Verhältnissen lebenden Menschen aber stimmig zusammensetzt.

Gleich zu Beginn wird Cosimo (Memmo Carotenuto) beim Autodiebstahl geschnappt und landet im Gefängnis. Der Ältere versteht sich als Anführer der Herumtreiber und Tagelöhner seines römischen Stadtteils, weshalb er hofft, bald wieder entlassen zu werden. Besonders nachdem er von einer angeblich leichten Gelegenheit erfahren hatte, an viel Geld zu kommen. Seine Freundin Norma (Rossana Rory) stellt den Kontakt her zu den anderen Kumpels, darunter Mario (Renato Salvatori), ein junger Mann der im Waisenhaus aufwuchs und sich mit Diebstählen durchschlägt, der Neapolitaner Michele (Tiberio Murgia), der notfalls mit dem Messer die Unschuld seiner Schwester Carmelina (Claudia Cardinale in einer ihrer ersten Rollen) und die Traditionen seiner Heimat verteidigt, der Fotograf Tiberio (Marcello Mastroianni), der alleine sein Baby versorgen muss, weil seine Frau für drei Monate im Gefängnis sitzt, und der kleine Caspanelle (Carlo Pisacane), der ständig auf der Suche nach etwas Essbarem ist.

Um Cosimo aus dem Gefängnis zu bekommen, wollen sie einen bisher nicht Vorbestraften mit Geld dazu überreden, den Autobruch zu gestehen. Dafür bietet sich der Boxer Peppe, genannt „di Pantera“ (Vittorio Gassman), an, der gerade wieder, trotz seines nicht unerheblichen Selbstbewusstseins, einen Kampf verloren hatte, bisher aber immer anständig blieb. Da er keine Lust hat, arbeiten zu gehen, nimmt er das Angebot an und stellt sich der Polizei. Doch diese fällt auf das leicht zu durchschauende Manöver nicht herein, sondern verknackt Peppe ebenfalls für drei Jahre. So behauptet dieser zumindest tieftraurig gegenüber Cosimo, bis er dem Boxer seinen Plan verrät. Tatsächlich hatte Peppe nur ein Jahr auf Bewährung bekommen, weshalb er mit dem Wissen triumphierend das Gefängnis verlässt. Draußen wollen ihm Cosimos Kameraden und Norma entsprechend an den Kragen, aber als sie erfahren, das er den Plan kennt, machen sie gemeinsame Sache mit ihm.

Ohne das Monicelli konkret auf ihre materielle Situation eingeht oder irgendwelche Kritik an realen Zuständen äußert, beschreibt er ein Leben, das alle Beteiligten dazu zwingt, jederzeit auf veränderte Situationen zu reagieren und immer den Moment nutzen zu müssen. Ihr Leben gibt ihnen keine Sicherheit. Feste Standpunkte einzunehmen oder langfristige Planungen sind ein Luxus, den sie sich nicht leisten können, weshalb der Versuch, einen Tresor mit einer aufwändigen Vorbereitung zu knacken, von vornherein zum Scheitern verurteilt ist. Entsprechend geht auch schief, was schief gehen kann, aber ihre gleichzeitige Fähigkeit zur Flexibilität und Improvisation, hilft ihnen selbst in ausweglos scheinenden Situationen weiter. So komisch die jeweiligen Wendungen sind, so ungeschickt sich die Protagonisten manchmal anstellen, so wenig ist „I soliti ignoti“ eine Persiflage auf einen „Heist-Coup“ oder gar eine „Loser-Komödie“, wie es der deutsche Titel „Diebe haben’s schwer“ vermittelt, auch wenn der Film das Genre in diese Richtung beeinflusste.

Bei Monicelli ist der geplante Einbruch ein Synonym für das Leben der Beteiligten, denen eindeutig seine Sympathie gehört. Keine kriminelle Energie, sondern nur die Aussicht auf ein Einkommen treibt sie in das Abenteuer, und das sie sich von Rückschlägen nicht verrückt machen lassen, liegt nur daran, das diese zu ihrem Leben gehören. Zur tragischsten Figur wird entsprechend Cosimo, der dank einer Amnestie doch wenig später frei kommt, denn er kann mit der veränderten Situation draußen nicht umgehen. Anstatt einfach mitzumachen, wie ihm seine Kameraden anbieten, will er sich an Peppe rächen und seine Position als Anführer zurück haben. Sein Versuch, sich alleine durchzuschlagen, wird von Monicelli mit dem gewohnten Humor geschildert, macht aber deutlich, wie nahe die Grenze zur Tragik liegt. Erwartungsgemäß scheitert Cosimo bei einem Handtaschenraub, da es ihm nicht gelingt der älteren Dame diese von seinem Fahrrad aus zu entreißen. Als er fliehen will, wird er von einer Straßenbahn tödlich erfasst. Letztlich war es seine mangelnde Bereitschaft zur Flexibilität, die ihn scheitern ließ.

Noch einige weitere Figuren gesellen sich mit der Zeit hinzu, wie der alte Tresorknacker Dante Cruciani (Totò), der den Beteiligten Tipps gibt, selbst aber nicht mitmachen kann, da er unter polizeilicher Beobachtung steht. Neben solchen von Totò souverän gespielten komischen Episoden fällt auf, das der sonstige Stil von „I soliti ignoti“ eher nüchtern ist, keinen Moment in Sentimentalitäten verfällt, auch nicht in den Beziehungen zu den Frauen. Schon die Begegnung von Norma und Cosimo, als diese ihn im Gefängnis besucht, deutet an, das sie schon lange darauf wartet, geheiratet zu werden, und als Tiberio am Tag des Einbruchs seiner Frau das Baby für einen Tag ins Gefängnis bringt, reagiert diese nur mit Unwillen – auch Beziehungen zwischen Mann und Frau unterliegen den Gesetzen des Pragmatismus. Das gilt sogar für Peppe und die sehr hübsche, neckische Nicoletta (Carla Gravina), zwischen denen sich etwas anzubahnen scheint. Peppe verhält sich ihr gegenüber auch sehr anständig, aber für Romantik bleibt beim täglichen Überlebenskampf kein Raum. Nur Mario kann trotz ihres strengen Bruders das Herz von Carmelina gewinnen, aber bevor daraus etwas werden kann, muss er sich erst einmal eines anständigen Lebenswandels befleißigen (im Hintergrund seiner Arbeitsstelle, einem Kino, ist das Plakat von "Kean" (1956) zu sehen, einer Regie-Zusammenarbeit von Vittorio Gassman und Francesco Rosi).

Die Leichtigkeit, die Improvisationskunst und der Witz, mit denen „I soliti ignoti“ bestens unterhält, und damit für viele „Gaunerkomödien“ zum Vorbild wurde, spiegeln nicht nur den Charakter der Protagonisten wider, sondern lassen gleichzeitig an der Härte der Realität keinen Zweifel. Ohne diese Eigenschaften wären sie nicht in der Lage mit ein wenig Selbstachtung zu überleben.

"I soliti ignoti" Italien 1958, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Mario Monicelli, Suso Cecchi D'Amico, Agenore Incrocci (Age),  Darsteller : Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Carla Gravina, Totò, Laufzeit : 106 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

"Boccaccio '70" (1962)
"Casanova '70" (1965)
"Le fate" (1966)
"L'armata Brancaleone" (1966)
"La ragazza con la pistola" (1968)
"I nuovi mostri" (1977)

Divorzio all'italiana (Scheidung auf Italienisch) 1961 Pietro Germi

Inhalt: Baron Ferdinando Celafù (Marcello Mastroianni) ist seiner Ehefrau Rosalia (Daniela Rocca) schon lange überdrüssig und sehr verliebt in seine 16jährige Nichte Angela (Stefania Sandrelli), die er heimlich beobachtet. Als er erfährt, das auch Angela ihn liebt, überlegt er wie er seine Frau los werden kann, die er in seinen Träumen schon mehrfach ermordete.

Sich scheiden zu lassen ist im katholischen Italien verboten, aber als er von einem Justizprozess erfährt, indem die betrogene Ehefrau nur 8 Jahre Gefängnis bekam, weil sie durch den Mord an ihrem treulosen Mann ihre Ehre wieder hergestellt hatte, beginnt ein Plan in ihm zu reifen. Er muss einen Liebhaber für seine Frau finden...

"Divorzia all'italiana" (Scheidung auf italienisch) entstand in einer Hochphase der italienischen Komödie, die ihren Humor aus den als typisch geltenden Charaktereigenschaften ihrer Landsleute schöpfte, die mit Lust, Improvisation und so absurd wie anziehend wirkender Emotionalität ihren Alltag und ihr Liebesleben meisterten. Protagonistin dieser Phase war besonders Sophia Loren, die als emotionale Südeuropäerin zuerst ein paar folkloristisch angehauchte Freiheiten ausleben durfte, bevor die Moral selbstverständlich wieder siegte.

In "Peccato che sia una canaglia" (Schade, das du eine Kanaille bist, 1955), "La fortuna di essere donna" (Das Glück eine Frau zu sein, 1956), "Houseboat" (Das Hausboot, 1958), "It started in Naples" (Es begann in Neapel, 1960), "La riffa" (Episode aus "Boccaccio '70", 1962), "Ieri, oggi e domani" (Gestern, heute und morgen, 1963) bis zu "Matrimonia all'italiana" (Hochzeit auf italienisch, 1964) durfte sie das Temperamentbündel geben, das in der damaligen Zeit als Frau etwas über die Strenge schlagen konnte, dabei aber immer das Herz am richtigen Fleck hatte. Entstanden waren diese Komödien, die oft vor einem realistisch anmutenden, kurzfristig ins Dramatische abdriftenden Hintergrund inszeniert wurden, aus der Tradition des Neorealismus. Die Episode "Pizze a credito" aus "L'oro di Napoli" (Das Gold von Neapel, 1954), ebenfalls unter der Regie von Vittorio De Sica entstanden, offenbarte als frühes Beispiel für Lorens Rollentypus noch sehr gut den Egoismus hinter der Emotionalität, bevor dessen moralische Zwiespältigkeit zunehmend entfiel und damit der gesellschaftskritische Aspekt.

Auch Regisseur Pietro Germi entstammte der neorealistischen Tradition ("In nome della legge" (Im Namen des Gesetzes, 1949)) und hatte in dem frühen Episodenfilm "Amori di mezzo secolo" (1954) mit Regisseuren und Drehbuchautoren wie Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli und Ettore Scola zusammen gearbeitet, aber sein "Divorzio all'italiana" hatte mit den zeitgleich entstandenen, oben genannten Komödien nur wenig gemeinsam, sondern entwickelte unter dem Deckmantel eines turbulenten Geschehens seine Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen und speziell der vorherrschenden Doppelmoral in Italien. Zugleich wurde er Namensgeber für die "Comedia all'italiana", eine Bezeichnung, unter der Filme wie "I soliti ignoti" (Diebe haben's schwer, 1958), "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962), "I mostri" (Die Monster, 1963) oder "Io la conoscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt 1965) zusammen gefasst wurden, die sich nicht auf die folkloristischen Aspekte der italienischen Lebensart beschränkten, sondern unter der komödiantischen Oberfläche beißende Kritik übten.

Trotzdem ist gerade "Divorzio all'italiana" ein Beispiel dafür, wie sehr die Unterschiede zwischen der "Comedia all'italiana" und den oberflächlichen Lustspielen dieser Zeit zunehmend im Auge des Publikums verblassten. Gut auch an den verliehenen Filmpreisen zu erkennen - "Divorzio all'italiana" erhielt 1963 den Oscar für das beste Originaldrehbuch, der im Kern deutlich harmlosere, moralisch geglättete "Ieri, oggi e domani" (Gestern, heute und morgen, 1963) 1965 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film. Ein Grund für die fehlende Differenzierung liegt auch in der Besetzung der Hauptrolle des neapolitanischen Adligen Ferdinando Cefalù mit Marcello Mastroianni, der in vielen Komödien unterschiedlicher Coleur mitwirkte und häufig als Partner von Sophia Loren auftrat.

Gleichzeitig zeigt sich darin ein geschickter Schachzug Germis, denn nur ein Sympathieträger wie Mastroianni, in dessen Emotionen immer auch jungenhafte Begeisterung mitschwangen, lässt vergessen, das es sich bei Ferdinando Cefalù, um einen Mann handelt, der gewissenlos und langfristig den Mord an seiner Frau plant, um eine neue Beziehung mit seiner erst 16jährigen Nichte einzugehen. Der Film entwickelt eine Zwangssituation, die nur noch den Mord an der Ehefrau als einzig möglichen Ausweg erscheinen lässt. Äußerlich handelt es sich dabei um eine Kritik an den italienischen Gesetzen, die erst 1970 die Scheidung eines Ehepaares erlaubten, aber Germis Film geht in seiner Sezierung der gesellschaftlichen Moral viel weiter darüber hinaus. Auch in „Il sorpasso“ gibt es Anspielungen auf das Scheidungsgesetz im katholisch geprägten Italien, aber „Divorzio all’italiana“ spielte darüber hinaus mit gesellschaftlichen Klischees, die ihre Wirkung bis heute nicht verloren haben.

Betrachtet man die beiden Protagonisten einmal objektiv – ihn, den Baron, Spross einer verarmten Adelsfamilie, die das ehemals herrschaftliche Gebäude nur noch in einem kleinen Flügel bewohnt, und sie, seine mit ihm seit 15 Jahren verheiratete Frau Rosalia (Daniela Rocca) – dann ist er der unsympathischere von Beiden. Äußerlich einem eitlen, auf den Resten des Familienerbes lebenden Bonvivants entsprechend, beobachtet er vom Bad aus seine minderjährige Nichte Angela (Stefania Sandrelli), das Objekt seiner Begierde, während seine Ehefrau versucht, mit ihm Zärtlichkeiten auszutauschen, nachdem er nur widerwillig zu Bett ging. Angesichts seines abweisenden Verhaltens, ist ihre spätere Reaktion, sich wieder ihrer Jugendliebe zu nähern, verzeihlicher, als die heimliche Affäre, die er zuvor mit Angela beginnt und die ihn zur Umsetzung seiner Pläne motiviert.

Doch „Divorzio all’italiana“ gibt die Handlung aus der subjektiven Sicht Ferdinandos wider. Es ist die Geschichte eines verzweifelten Mannes, der abgöttisch in die sehr hübsche Angela verliebt ist, die seine Gefühle nicht weniger enthusiastisch erwidert, während er von einer penetrant Liebe fordernden Ehefrau mit Damenbart belästigt wird. Der Film nimmt vollständig seine unreflektierte Haltung ein, die keinen Moment in Erinnerung ruft, warum er seine Frau geheiratet hatte und ob er sie einmal liebte, sondern kreist nur um seine Mordfantasien, die sich in dem Moment konkretisieren, als er erfährt, das auch Angela mit ihm zusammen sein will. Eine Scheidung war nicht möglich und eine Affäre hätte Schande über ihre Familie gebracht – es gab nur einen Ausweg und wer hätte sich diesem schönen Paar widersetzen wollen?

Trotzdem – Mord ist Mord und wird auch in Italien hart bestraft, weshalb Ferdinando Gesetzestexte prüft, um die mögliche Gefängnisstrafe einschätzen zu können. Dabei stößt er auf einen Gerichtsfall, bei dem ein bekannter Rechtsanwalt (Pietro Tordi) eine Frau verteidigt, die ihren treulosen Ehemann erschossen hatte. Was dieser in seinem Plädoyer bietet, ist reinstes Theater, indem er eine Situation herauf beschwört, in der die mehrfache Mutter gar nicht anders handeln konnte, um ihre Ehre wieder zu erlangen. Ab diesem Zeitpunkt hört Ferdinando schon im Geiste das Plädoyer zu seiner eigenen Verteidigung, womit er das Volk und damit die Richter auf seiner Seite hat, obwohl die Verlogenheit dieser Worte aus allen Poren trieft. Entscheidend für seine Position ist, dass seine Ehefrau Rosalie keine Lobby hat – weder konkret in dem kleinen sizilianischen Ort, noch beim Betrachter des Films.

Während Ferdinando umgeben ist von seinen Eltern, seiner Schwester und den Männern seiner Heimatstadt, und mit seinen geistreichen Ausführungen sehr zum Unterhaltungswert des Films beiträgt, verfügt Rosalie über keine Unterstützung. Bei dem Versuch, für sie einen Liebhaber zu finden, um sie dann erschießen zu können, stößt er auf Schwierigkeiten, bis ihr früherer Jugendfreund Carmelo (Leopolde Trieste), den Ferdinando zuerst als Penner abschätzig behandelt, als Restaurator der Kirche in den Ort zurückkommt. Bei diesem handelt es sich um einen Künstler, womit Germi dessen gesellschaftlichen Status noch weiter reduziert. Obwohl ihre Gefühle viel authentischer sind und Beide sich mit ihrem schlechten Gewissen herumplagen, wirkt das schwärmerische, leicht linkische Paar Rosalie/Carmelo auch aus heutiger Sicht wesentlich uncooler als Ferdinando und die schöne, junge Angela.

Nachdem sich seine Frau mit Carmelo während der Premiere von Fellinis „La dolce vita“ (Das süße Leben, 1960), bei der das gesamte Volk sensationsgierig im Kino verweilte, aus dem Staub machte, braucht Ferdinando nur noch die Mechanismen des Volksempfindens für sich arbeiten zu lassen. Germi spielte damit auf die unreflektierte Reaktion des Publikums auf Fellinis avantgardistische Filme an. Ohne zu begreifen, dass darin ihre eigene Haltung kritisiert wird, strömen sie hinein, um sich am sexuell liberalen Gestus der Filme zu delektieren, bevor sie danach das Urteil über die treulose Rosalie sprechen. Beinahe könnte man vergessen, das Ferdinando, der sich nach außen hin leidend gibt, die gesamte Situation arrangiert hat, so sehr wird er von seiner gesamten Umgebung dazu genötigt, mit der Waffe für die Wiederherstellung nicht nur seiner Ehre, sondern auch seiner Familie, ja des gesamten Ortes zu sorgen. Germi zeigt den Mord, den Ferdinando erst ausführt, nachdem Carmelo schon von seiner Ehefrau erschossen wurde, nicht im Bild, um gar nicht erst den Eindruck von Grausamkeit entstehen zu lassen, während die beiden Treulosen zuletzt dabei gezeigt werden, wie er sie vor dem Meereshintergrund malt.

Selbst in dem Wissen, das es sich dabei um einen kaltblütigen Mord handelt, der nicht nur mit den drei Jahren bestraft werden dürfte, die Ferdinando schließlich bekommt, und auch wenn man dessen egoistischen, sich nicht in Frage stellenden Charakter durchschaut, kann man sich der Wirkung des Films nicht entziehen und damit dem Verdacht, als Teil der Einwohner der sizilianischen Kleinstadt oder im Zuschauerraum des Gerichts nicht ähnlich geurteilt zu haben. Erst im letzten Bild lässt Germi den Betrachter wieder die Realität erkennen, aber dann ist es zu spät, denn „Divorzia all’italiana“ hat längst sein verführerisches Gift ausgeströmt – in einer amoralischen Konsequenz, die diesen sehr unterhaltsamen, witzigen Film von typischen Komödien seiner Zeit unterscheidet. Germi macht zudem deutlich, das es nicht die Gesetze sind, die das Handeln der Menschen beeinflussen, sondern deren Denkweise, die diese Gesetze erst ermöglichen. 

"Divorzio all'italiana" Italien 1961, Regie: Pietro Germi, Drehbuch: Pietro Germi, Ennio De Concini, Alfredo Gianetti, Darsteller : Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Daniela Rocca, Leopoldo Trieste, Odoardo Spadaro, Lando Buzzanca, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Pietro Germi:

"In nome della legge" (1949)

"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Sedotta e abandonata" (1964)