Tomas Milians zweiter Auftritt als Nico Giraldi in :

Tomas Milians zweiter Auftritt als Nico Giraldi in :
Auch in Deutschland hieß er hier noch Nico - erst ab Teil 3 wurde er zum "Superbullen" Toni Maroni

Montag, 23. März 2015

Squadra antifurto (Hippie Nico von der Kripo) 1976 Bruno Corbucci

Inhalt: Bei einem Einbruch müssen die Ganoven um „Er Trippa“ (Bombolo) und „Er Zagaja“ (Vittorio Stagni) feststellen, dass es in der Wohnung nichts zu holen gibt. Der Besitzer hatte während seines Urlaubs alle Wertsachen an einem sicheren Ort untergebracht, was „Er Trippa“ dazu veranlasst, auf dessen Sessel zu kacken. Leider hinterließ sein Kumpel Zagaja eindeutige Fußabdrücke, weshalb Maresciallo Nico Giraldi (Tomas Milian) nicht lange braucht, um ihnen auf die Spur zu kommen - und um „Er Trippa“ seine Hinterlassenschaft wieder zu präsentieren.

Als Ermittler des Diebstahl- und Einbruch-Dezernats und eingefleischter Römer kennt Giraldi alle Tricks seiner Umgebung und kann dank unkonventioneller Methoden eine Vielzahl an Delikten aufklären. Als aber einige der ihm bestens bekannten Kleinkriminellen ermordet werden, steht er vor einem Rätsel. Er ahnt nicht, dass sie bei einem Einbruch in die Villa des US-Amerikaners Mr.Douglas (Robert Webber) in dessen Tresor Papiere fanden, die dieser unbedingt zurückhaben möchte. Ihr Versuch, den Mann, der diplomatischen Schutz genießt, damit zu erpressen, erweist sich als lebensgefährlich…


Nur ein gutes halbes Jahr nach seinem ersten Auftritt als Nico Giraldi in "Squadra antiscippo" (Der Superbulle mit der Strickmütze, 1976) kam Tomas Milian als unkonventioneller Maresciallo, der als Mitglied der Carabinieri in Rom auf eigene Weise für Recht und Ordnung sorgt, erneut ins Kino. Unmittelbar nachdem er in "Il trucido e lo sbirro" (Das Schlitzohr und der Bulle, 1976) in nahezu identischer Bürgerschreck-Optik einen Kleinganoven gegeben hatte, der als Teil der römischen Szene zur Aufklärung eines Verbrechens beitragen konnte. Damit variierte Milian seine Polizisten-Rolle noch zusätzlich, woran die damalige Beliebtheit dieser Figur beim italienischen Publikum deutlich wird, die erklärt, warum es Nico Giraldi bis 1984 auf insgesamt elf Kinofilme brachte.

Der deutsche Verleih betonte dessen nonkonformistisches Aussehen noch mit dem lautmalerischen Titel "Hippie Nico von der Kripo", was aber nicht darüber hinwegtäuschen konnte, dass der Erfolg dieser Reihe auf seiner Nähe zu den spezifisch italienischen, mehr noch römischen Eigenarten beruhte. In einer kurzen Szene mit Nello Pazzafini als Kapitän eines spanischen Schiffes äfft Milian dessen Akzent nach. Eine ironische Umkehrung der Realität, denn die Stimme des Kubaners Milian musste synchronisiert werden, damit Nico Giraldi mit römischem Dialekt sprechen konnte. In der deutschen Synchronisation kamen Anspielungen wie diese platter und betont auf Klamauk gebürstet herüber, passten aber zu der Vermarktung des Polizisten als "Superbulle" Toni Maroni, wie er ab dem dritten Film der Reihe "Squadra antitruffa" (Der Superbulle schlägt wieder zu, 1977) in Deutschland genannt wurde.

Anders als sein Vorgänger kam "Squadra antifurto" nicht in die deutschen Kinos. Vordergründig verständlich angesichts der Tatsache, dass Regisseur Bruno Corbucci und Co-Autor Mario Amendola bei Giraldis zweitem Auftritt scheinbar exakt das Erfolgsmodell von "Squadra antiscippo" kopierten, sieht man davon ab, dass Giraldi von der "Antiscippo" (Taschendiebstahl) zur "Antifurto" (Schwerer Diebstahl) – Abteilung befördert worden war. Zuerst einen  Einbruch oder Diebstahl an den nächsten reihend, erhielt Milian wieder genügend Gelegenheit zu eigenwilligen Aktionen bei der Verbrechensbekämpfung - darunter auch unter dem etwas sparsameren Gebrauch eines Gelände-Motorrads - bevor mit dem Auftritt eines US-Amerikaners (diesmal Robert Webber statt Jack Palance) die komödienhafte Handlung wieder die ernsthafteren Züge eines Poliziesco annahm, ohne deren tragische Konsequenz zu besitzen. Denn trotz einer Vielzahl an brutalen Morden unter den Kleinganoven Roms und Nico Giraldis abschließendem Vergeltungs-Trip nach New York, blieben Corbucci und Milian ihrem humorvollen Stil treu.

Genauer steigerten sie ihn noch im Vergleich zum Erstling. Die Schilderung des römischen Biotops und Giraldis tiefe Verzahnung mit der Bevölkerung nahmen in „Squadra antifurto“ noch mehr Raum ein und machen die sympathische Qualität des Films aus. Zwar kannte Milian hinsichtlich des expressiv-geschmacklosen Kleidungsstils seiner Figur wie gewohnt keine Grenzen, blieb aber hinsichtlich seines gossenhaften Benehmens zurückhaltender. Dafür nutzte er seinen Schlag bei Frauen hemmungslos für Ermittlungsergebnisse, was Corbucci mit romantischer Bildsprache persiflierte. Ob er von Olimpia  - gespielt von Olimpia di Nardo, die ab Teil 7 („Delitto a porta romana“ (Elfmeter für den Superbullen, 1980)) fünfmal als seine Ehefrau Angela mitwirkte - bei der Beerdigung ihres ermordeten Freundes die Adresse eines Bandenmitglieds erfahren will oder er dem dunkelhäutigen amerikanischen Dienstmädchen den Wohnungsschlüssel abluchsen will, jeweils fährt Nico Giraldi das komplette Verführungs-Programm. Um nach erfolgreicher Umsetzung sofort wieder zur Tat zu schreiten.

Hielt „Squadra antiscippo“ noch die Waage zwischen Komödie und ernsthaftem Poliziesco, forcierte „Squadra antifurto“ den satirischen Blick auf die Klischees des damals sehr populären Polizei-Films bis hin zur geplanten Selbstjustiz, bevor die Reihe in ihrer Skurrilität immer eigenständiger wurde. Eine Entwicklung, an der nicht zuletzt Milian-Side-Kick Bombolo beteiligt war, der ab Teil 3 „Squadra antitruffa“ als „Venticello“ zum festen Besetzungsstamm gehörte und den Schub Richtung Komödie weiter beschleunigte. Zwar hatte Franco Lechner, wie „Bombolo“ bürgerlich hieß, in „Squadra antifurto“ seinen ersten Auftritt, spielte aber nur eine kleine Rolle zu Beginn als „Er Trippa“ (Fettwanst), der bei einem misslungenen Einbruch – der Besitzer hatte seine Wertsachen zuvor in Sicherheit gebracht – auf dessen Sessel kackt. Mit unangenehmen Folgen für „Er Trippa“, der seine Exkremente von Nico Giraldi als Mahlzeit serviert bekommt. Deftigkeiten dieser Art blieben noch die Ausnahme, hinterließen aber offensichtlich einen bleibenden Eindruck, weshalb Bruno Corbucci, der den römischen Straßenverkäufer „Bombolo“ für den Film entdeckte, diesem bis zum letzten Nico Giraldi Film „Delitto al Blue Gay“ (Ein Superesel auf dem Ku'Damm, 1984) treu blieb.

Angesichts des Filmposters mit Al Pacino, das Giraldis Wand ziert, ließ Milian keinen Zweifel daran, dass er sich an dessen „Serpico“ (1973) - Interpretation orientierte. Um gleich darauf das Vorbild wieder zu verulken, denn bei dem von ihm gerufenen „Serpico“ handelt es sich um eine kleine weiße Maus. Auf diese passt Vanessa in seiner Abwesenheit auf - im Film die von Giraldi bevorzugte Dame, die von der kürzlich verstorbenen Lilli Carati (23.09.1956 - 20.10.2014) in einer ihrer ersten Rollen gespielt wurde. Trotz des Erfolgs der beiden kurz nacheinander erschienenen Giraldi-Filme muss den Machern um Corbucci aber bewusst gewesen sein, dass sie nicht nach demselben Strickmuster weiter verfahren konnten, weshalb mehr als ein Jahr verging, bis „Squadra Antitruffa“ in die Kinos kam. Giraldis Versetzung ins Betrugs-Dezernat und ein weiterer Schritt in Richtung Komödie.

"Squadra antifurto" Italien 1976, Regie: Bruno Corbucci, Drehbuch: Bruno Corbucci, Mario Amendola, Darsteller : Tomas Milian, Robert Webber, Lilli Carati, Olimpia Di Nardo, Bombolo, Massimo Vanni, Nello Pazzafini, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Bruno Corbucci:

Samstag, 7. März 2015

Il rossetto (Unschuld im Kreuzverhör) 1960 Damiano Damiani

Inhalt: Die zwölfjährige Silvana (Laura Vivaldi) ist verliebt in Gino Luciani (Pierre Brice), einen in der Nachbarschaft lebenden, elegant angezogenen Mann, der von ihr zwar keine Notiz nimmt, den sie aber heimlich von ihrem Fenster aus beobachtet. Als eines Tages in dessen Wohnhaus eine Frau ermordet aufgefunden wird, wird auch er von der Polizei befragt, behauptet aber, mit dieser nie ein Wort geredet zu haben. Stattdessen wird ein junger Laufbursche verhaftet, der Kontakt zu der Schönen hatte, obwohl er seine Unschuld bezeugt.

Im durch den Vorfall entstandenen Trubel auf der Strasse begegnet Luciani auch der jungen Silvana, die ausplappert, dass er die Ermordete doch auch gekannt hätte. Sie ergänzt, sie hätte ihn in der Wohnung der Toten gesehen, nicht ahnend, dass er gegenüber der Polizei das Gegenteil behauptet hatte. Als er sie plötzlich fragt, was sie am nächsten Tag vor hätte, reagiert sie beglückt, und verabredet sich mit ihm...

"Unschuld im Kreuzverhör" , (Il rossetto) erschien bei der PIDAX am 13.03.2015 und ist für mich der Anlass, meinen vor Jahren geschriebenen Text neu im Blog hervorzuheben. Schon die Aufführung von Damianos zweitem Film "Il sicario" (Das bittere Leben, 1961) bei dem Italo-Genre-Festival "Terza visione" in Nürnberg 2014 veranlasste mich, den Text zu überarbeiten, da mir erst nach vollständiger Kenntnis seiner ersten drei Filme ("Trilogia psicologica") seine und Cesare Zavattinis Intentionen klar wurden. Um so schöner ist es, dass sein erster Film jetzt sowohl in der Originalfassung, als auch der deutschen Synchronisation auf DVD erhältlich ist - nicht auszudenken, die beiden nächsten Filme folgten auch noch. (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite). 








Bevor Damiano Damiani 1960 im Alter von 38 Jahren das erste Mal Regie führte, hatte er schon eine jahrelange Tätigkeit als Drehbuchautor hinter sich. 1946 war er von Mailand, wo er Kunst studiert hatte, nach Rom gekommen und geriet mitten in die Hochphase des "Neorealismus". Besonders Cesare Zavattini ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)) hatte als Drehbuchautor entscheidend an dieser Stil-Epoche mitgewirkt und wurde zum Partner Damianis bei dessen ersten Regie-Arbeiten. Gemeinsam schrieben sie die Drehbücher zu "Il rossetto", "Il sicario" (Das bittere Leben, 1961) und "L'isola di Arturo" (Insel der verbotenen Liebe, 1962), inzwischen als "Trilogia psicologica" zusammen gefasst, und schufen damit ein Werk, das sowohl für Damianis neorealistische Wurzeln steht, als auch auf seine zukünftigen sozialkritischen Filme hinweist.

Ebenso wie bei Francesco Rosi, der früh 1948 mit Visconti zusammenarbeitete, bevor er ab Mitte der 50er Jahre selbst zu drehen begann, lässt sich auch an Damianis Filmen ablesen, dass der neorealistische Stil, inszenatorisch und stilistisch gewandelt, nach Mitte der 50er Jahre im italienischen Film weiter fortbestand. Der "Trilogia psicologica" ist die Verwandtschaft zum Neorealismus noch deutlich anzumerken, doch sie hatte die Phase der unmittelbaren Nachkriegszeit hinter sich gelassen und begab sich mitten in die sich rasch wandelnde Sozialisation Anfang der 60er Jahre. Entsprechend atmet in "Il rossetto" alles die Moderne. Vom historischen Rom ist wenig zusehen - die Stadt scheint nur aus hohen Wohnhäusern, breiten Strassen, Geschäften und Cafés zu bestehen, in denen die Menschen nicht nach Privatsphäre suchen, sondern einer scheinbar grenzenlosen Zukunft entgegen fiebern, deren gleichzeitige Tristesse aber ebenso unübersehbar ist.

Nah an der heutigen Gegenwart skizzierten Damiani und Zavattini das Umfeld der 12jährigen Silvana (Laura Vivaldi), die bei einer allein erziehenden Mutter aufwächst, die Liebesprobleme plagen und bereit ist, ihre Tochter für den neuen Mann ins Internat zu steckenSilvana selbst schwärmt für den attraktiven und immer gut angezogenen Gino (Pierre Brice), der im Nachbarwohnblock wohnt. Sie muss deshalb das Gelächter der gleichaltrigen Mädchen ihrer Wohngegend ertragen, die sie vor dem jungen Mann bloßstellen. Dieser schmunzelt nur leicht über die aus seiner Sicht kindliche Silvana, die beschämt davonrennt. Er ahnt nicht, wie intensiv sie ihn von ihrem Fenster aus beobachten kann und deshalb auch mitbekam, dass er seine Nachbarin besucht hatte.

Schon in seinem ersten Film wählte Damiani ein Verbrechen als Ausgangspunkt, um die inneren Konflikte deutlicher heraus zu arbeiten. Ein Stilmittel, dass er in "Il sicario" wiederholte und das signifikant für seine Polit -Thriller der 70er Jahre wurde. Im Zusammenhang mit der Tat interessierten ihn weniger die kriminalistische Aufklärung - das Gino die Frau im Nachbarhaus ermordet hat, steht für den Betrachter von Beginn an außer Zweifel - sondern die Mechanismen, die sie in Gang setzt. Kurz nach der Entdeckung der Leiche wird ein Laufbursche verhaftet, weil er die Ermordete kannte. Sofort beginnt die Vorverurteilung des Verdächtigen, den die Fotoreporter gnadenlos ablichten, egal wie sehr er seine Unschuld beteuert. Für Gino, der als direkter Nachbar gegenüber der Polizei behauptet, er hätte noch nie mit der Frau gesprochen, eine ideale Situation. Zufällig begegnet ihm Silvana mitten in dem aufgeregten Treiben, die arglos ausplaudert, ihn mit der toten Frau zusammen gesehen zu haben. Ihm wird klar, dass er sie als Zeugin kontrollieren muss und überrascht das verliebte Mädchen damit, sich mit ihr treffen zu wollen.

Zwar schilderte Damiani detailliert die Polizeiarbeit, aber inhaltlich liegt der Schwerpunkt auf Ginos Beweggründen, die sich mit dem Erscheinen seiner Verlobten Lorella (Gorgia Moll), einer Tochter aus reichem Hause, aufzuklären beginnen. Thematisch gaben Damiani und Zavattini damit die Linie vor, die sie auch in "Il sicario" und "L'isola di Arturo" weiter verfolgten. Schon der Vorspann mit den Bildern von Stars und Blitzlichtgewitter vermittelte die Sogwirkung eines besseren Lebens oder was sich die Menschen darunter vorstellten - Geld, schicke Klamotten, Häuser und Autos. Die Sucht danach macht auch vor einem Mord nicht halt - als Gino erkennen muss, dass die Affäre mit der Nachbarin seine geplante Einheirat in eine reiche Familie gefährdet, muss sie sterben. Bewusst verzichtete Damiani darauf, Gino als krankhaften oder gefährlichen Gewalttäter hinzustellen, um die Alltäglichkeit seines Denkens und Handelns noch zu betonen. Entsprechend ist er auch unfähig, Silvana Gewalt anzutun, um sie als Zeugin loszuwerden.

Mit Hilfe der Verhörmethoden des Commissario Fioresi (Regisseur Pietro Germi in einer seiner wenigen Auftritte als Darsteller), auf den sich die zweite Hälfte des Films konzentriert, werden der eitle Täter Gino und die leicht verführbare Silvana als Prototypen des gesellschaftlichen Wandels charakterisiert. Die Schlüsselszene gilt dem Titel gebenden Lippenstift („Il Rossetto“), den der Kommissar in der Handtasche des Mädchens fand - sie hatte ihn vor dem Treffen mit Gino aufgetragen. Er bemalt damit aggressiv ihr Gesicht, um eine Aussage gegen Nino zu erzwingen und erzeugt damit vor weiteren Zeugen eine aufgeladene Situation, in der die jeweiligen Vorurteile herausbrechen. Eine Momentaufnahme, in der keiner der Beteiligten einen positiven Eindruck hinterlässt, aber Damiani ruderte in "Il rossetto" zurück. Dank der sonst souveränen Figur des Commissarios, dessen rücksichtslose Polizeimethoden verzeihlich wirken, fehlt dem Film noch der spätere Fatalismus des Regisseurs.

"Il rossetto" wurde Rückblick und Ausblick zugleich. Trotz seiner im Neorealismus verankerten Filmsprache fing der Film die aufkommende Moderne mit bis heute anhaltender Zeitlosigkeit ein und formulierte darin eine kritische Sichtweise auf die sich wandelnde Gesellschaft - ein Prozess, den Damiani gemeinsam mit Zavattini in den folgenden Filmen der "Trilogia psicologica" fortsetzte. Damiano Damiani blieb die verdiente Anerkennung dafür verwehrt. Allein der deutsche Titel lässt schon den Versuch erahnen, den Film in eine sensationsheischende Ecke zu schieben, die angesichts der ruhigen, lakonischen, zeitweise dokumentarischen Erzählweise kaum unpassender sein könnte.

"Il rossetto" Italien 1960, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Cesare Zavattini, Darsteller : Pierre Brice, Giorgia Moll, Pietro Germi, Bella Darvi, Laura Vivaldi, Laufzeit : 93 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

Freitag, 27. Februar 2015

Come, quando, perché? (Wo, wann, mit wem?) 1969 Antonio Pietrangeli, Valerio Zurlini

Inhalt: Als Ehefrau von Marco (Philippe Leroy), Spross einer alteingesessenen Adelsfamilie, hat Paola (Danièle Gaubert) eine Vielzahl repräsentativer Aufgaben, besonders wenn zu großen Feiern unter den Augen ihrer strengen Schwiegermutter (Elsa Albani) Familienangehörige und Würdeträger zusammenkommen. Für die schöne junge Frau eine selbstverständliche Rolle, die sie sehr zur Zufriedenheit ihres Ehemanns ausfüllt - einzig der Nachwuchs steht noch aus.

Auch Alberto (Horst Buchholz), ein langjähriger Freund ihres Mannes, der aus geschäftlichen Gründen für kurze Zeit in Italien weilt, nimmt sie sich auf einer solchen Feier an, da er sonst Niemanden kennt. Als Paola ihm eine junge Frau zur Seite stellen will, lässt Alberto sie charmant wissen, dass sie ihm die liebste Begleitung wäre. In den folgenden Tagen trifft sie sich mehrfach mit ihm in der Stadt, da ihr Mann nur wenig Zeit für ihn hat - sehr zu Albertos Gefallen, der aus seinen entstehenden Gefühlen für die Frau seines Freundes immer weniger ein Geheimnis macht...


"Wie, wann, warum?"

Scheinbar handelt es sich nur um eine Marginalie, dass Antonio Pietrangelis Filmtitel "Come, quando, perché" nicht nur für den deutschen Verleih in "Wo, wann, mit wem?" verändert wurde. Doch damit bestätigten die Verfasser die Vorurteile und Erwartungshaltung des Publikums an einen Film, der sich dem damals so aktuellen, wie anrüchigen Thema des Ehebetrugs widmete. Besonders die Frage nach dem "mit wem?" unterstellte der Protagonistin, nach Belieben zwischen ihren Sexualpartnern wählen zu wollen – und das „wo“ und „wann“ sollte nur die Umstände für den geplanten Seitensprung klären. Eine verfälschende Aussage, die die vorherrschende Meinung über untreue Ehefrauen aber bestätigte. Und Pietrangelis Intention, sich den wiederstreitenden Emotionen zwischen Erziehung, Konvention und zunehmender Liberalisierung differenziert und vorurteilslos zu nähern, von vornherein unterlief.

Der Roman "Amour terre inconnue" (Liebe, unbekanntes Terrain) von Martin Maurice diente als Vorlage für das von Pietrangeli und Tullio Pinelli verfasste Drehbuch und führte tief in die Ursachensuche des Regisseurs. Obwohl bereits 1928 erschienen, baute Pietrangeli seine aktuelle, Ende der 60er Jahre spielende Story auf dessen Basis einer sozial noch stark reglementierten Gesellschaft auf. Die Handlung des Films beginnt entsprechend mit einer etwa drei Jahrzehnte zurückliegenden Vorgeschichte, die von den ersten amourösen Erlebnissen des heranwachsenden Marco erzählt. Nachdem ihn seine liebevoll autoritäre Mutter (Elsa Albani), mit der er bei Verwandten weilt, zu Bett schickte, kommt das dort lebende, etwas ältere schöne Mädchen heimlich zu ihm aufs Zimmer – eine klassische Konstellation, die viel über die inneren moralischen Regeln nicht nur der Oberschicht in Italien aussagt. Wie dem von Burt Lancaster gespielten Fürsten in Viscontis „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1962) stand es den Männern zu, heimliche Liebschaften zu pflegen, solange nach außen die moralische Integrität gewahrt blieb. Entscheidend dafür war die Rolle der Ehefrau, die als Mutter und Hüterin der Familie vorbildlich auftrat – die jeweiligen Geliebten wären dafür nicht in Frage gekommen.

Von diesen archaischen Mustern ist in „Come, quando, perchè?“ nur noch wenig zu spüren. Alles atmet die Moderne der späten 60er Jahre. Zwar wohnt Marco (Philippe Leroy) mit seiner Frau Paola (Danièle Gaubert) in einem schlossartigen Gebäude, aber er lebt das Leben eines modernen Geschäftsmanns in der Großstadt. Paola wirkt gleichberechtigt in der Ehe. Sie nimmt die repräsentativen Pflichten an der Seite ihres Mannes selbstverständlich wahr und geht auch keiner regelmäßigen Arbeit nach, aber darüber hinaus bestimmt sie selbst über ihre Tage, geht zu Vernissagen oder trifft sich mit Freundinnen. Doch dieser äußerliche Eindruck täuscht, denn an den inneren Regeln hat sich nur wenig verändert. Während sich Marco eine Geliebte hält, der er nicht nur die Wohnung finanziert, steht Paolas Rolle als zukünftige Mutter schon fest.

Wie bei Antonio Pietrangeli gewohnt, ist es die Frau, die im Mittelpunkt seines Films steht. Und doch betrat er Neuland in „Come, quando, perchè?“. Erstmals arbeitete er nicht mit Ruggero Maccari und Ettore Scola zusammen, die bis zu seinem letzten Langfilm „Io la conoscevo bene“ (Ich habe sie gut gekannt, 1965) gemeinsam mit ihm jeweils die Drehbücher zu seinen Filmen verfasst hatten, sondern mit Tullio Pinelli, Federico Fellinis bevorzugtem Autor (zuletzt „Giulia degli spiriti“ (Julia und die Geister, 1965)). Schon Pietrangelis Kurzfilm „Fata Marta“, der als vierte Episode in „Le fate“ (Die Gespielinnen) 1966 erschienen war, entstand ohne ihre Mitarbeit, aber Ruggero Maccari war als Drehbuchautor noch an einer der anderen Episoden beteiligt. Trotzdem wies „Fata Marta“ schon auf den entscheidenden Unterschied zu Pietrangelis bisherigem Werk hin. Stammten die jungen Frauen, denen sein besonderes Interesse galt, zuvor aus den unteren Gesellschaftsschichten, war er mit seiner Episode zu „Le fate“ in die High Society gewechselt. Materielle Sorgen oder soziale Ausgrenzung – Themen, die in Pietrangelis Filmen trotz ihres hohen Unterhaltungswerts immer mitschwangen – spielten in „Come, quando, perchè?“ scheinbar keine Rolle mehr.

Darin erinnert sein Film an Michelangelo Antonio, der seine Trilogie „L’avventura“ (Die mit der Liebe spielen, 1960), „La notte“ (Die Nacht, 1961) und „L’eclisse“ (Liebe 1962, 1962) über die sich nach dem Krieg verändernde Sozialisation in Italien von alltäglichen Einflüssen entschlackte, um seine Intentionen klarer herausarbeiten zu können. Auch Pietrangelis Protagonistin Paola verfügt immer über genügend Geld, hat ein eigenes Auto und kann ihre Zeit selbst gestalten. Ob sie länger am mondänen Badeort auf Sardinien bleibt oder früher ein Flugzeug zurücknimmt, obliegt allein ihrer Entscheidung. Die gleichen Voraussetzungen gelten auch für Alberto, der sich alle Freiheiten nehmen kann, um um die begehrte Frau zu werben, auch wenn er dafür seine geschäftlichen Planungen vollständig ändern muss. Anstatt wieder kurzfristig in die USA zurückzukehren, mietet er in Italien eine Wohnung an.

Diese idealisierte Situation war notwendig, um die verborgenen Emotionen Paolas langsam nach außen kehren zu können, wie die nur vordergründig absurde Schlüssel-Szene des Films offenbart: Paola begibt sich allein in ein Kino, wo sie von einem gepflegt gekleideten jungen Mann sexuell belästigt wird. Er lässt sich von ihrer heftigen Gegenwehr nicht abbringen und folgt ihr noch, als sie den Kinosaal fluchtartig verlässt. In dieser Szene ist auf der Kinoleinwand ein kurzer Ausschnitt aus „Fata Elena“, dem dritten unter der Regie Mauro Bologninis entstandenen Teil des Episodenfilms „Le Fate“, zu sehen, der den ehelichen Seitensprung überspitzt als selbstverständlichen Bestandteil einer zeitgemäßen Lebensführung wohlhabender Kreise beschreibt. Ein ironischer Kommentar zu Paolas unterdrückten Gefühlen, die der junge Mann ebenso spürt wie die Urlaubsbekanntschaft (Colette Descombes) auf Sardinien, deren Begeisterung für Paola eindeutige sexuelle Züge annimmt – nur dass es die Angebetete selbst nicht wahrhaben will.

Einzig Alberto gelingt es, zu ihr vorzudringen, aber dafür muss er sich vollständig auf ihre Ebene einlassen. Während der junge Mann im Kino und die junge Frau auf Sardinien wie Boten einer neuen Zeit wirken, verkörperte Horst Buchholz eine adäquate Alternative zu dem nicht weniger souverän als Ehemann auftretenden Philippe Leroy – gutaussehend, weltgewandt, gemäßigt konservativ und wohlhabend. Allein die Zeit, die sich Pietrangeli nahm, um Albertos Annäherung an Paola zu schildern, ihr dabei zuzusehen, wie sie trotz ihrer entstehenden Gefühle nur langsam ihre anerzogenen Konventionen aufgibt, lässt das „mit wem?“ im deutschen Filmtitel nur als Fehlgriff begreifen.

„Come, quando, perchè?“ ist kein Plädoyer für den Seitensprung, wie es auch der katholische Filmdienst damals missverstand, sondern Pietrangeli versuchte wie in allen seinen Filmen, die Komplexität unter einer Eindeutigkeit vorgebenden Oberfläche offenzulegen. Die sozialen Veränderungen nach dem Krieg brachen zwar mit alten Mustern, aber lösten damit nicht automatisch deren Probleme. Paola gerät unmittelbar in den Konflikt zwischen Moderne und Konvention, ohne sich entscheiden zu können. Alberto hat trotz der Liebes-Affäre nie wirklich eine Chance, denn er ist ihrem Mann zu ähnlich. Doch auch ihrem bisherigen Leben treu zu bleiben, kann nicht über ihre unterdrückten Gefühle hinwegtäuschen.

Regisseur Valerio Zurlini vollendete Pietrangelis letzten Film, der zuvor bei einem Unfall verstarb, änderte aber nichts an dessen letztlicher Aussage – die Fragen nach dem „wie“, „wann“ und „warum?“ blieben offen. Leider hatte Antonio Pietrangeli keine Gelegenheit mehr, weiter nach Antworten zu suchen.

"Come, quando, perché?" Italien, Frankreich 1969, Regie: Antonio Pietrangeli, Valerio Zurlini, Drehbuch: Antonio Pietrangeli, Tullio Pinelli, Martin Maurice (Roman), Darsteller : Danièle Gaubert, Philippe Leroy, Horst Buchholz, Lilli Lembo, Elsa Albani, Colette Descombes, Laufzeit : 102 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

"Il sole negli occhi" (1953)
"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Adua e le compagne" (1960)
"La visita" (1963)
"Io la conoscevo bene" (1965)
"Le fate" (1966)

Lief in der deutschen Kinofassung am dritten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg - eine äußerst seltene Gelegenheit.

Samstag, 21. Februar 2015

Le fate (Die Gespielinnen) 1966 Luciano Salce, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli

Inhalt: Episode 1 „Fata Sabina“ (Regie Luciano Salce):  
Sabina (Monica Vitti) rennt panikartig durch den Wald, verfolgt von einem Mann, der sie mit allen Mitteln zu fassen versucht. Glücklicherweise kommt ihr ein Autofahrer zu Hilfe, der die flüchtende Frau mitnimmt. Aufgeregt schildert Sabina diesem die vorherigen Ereignisse, alles in detaillierter Form ausmalend. Wenig später rennt sie erneut durch den Wald…

Episode 2 „Fata Armenia“ (Regie Mario Monicelli): 
Der Kinderarzt Dr. Aldini (Gastone Moschin) ersteigt das Dach eines Palazzo, um ein Baby zu untersuchen, das dort aus seiner Sicht in prekären Verhältnissen lebt. Die ledige junge Mutter Armenia (Claudia Cardinale) betrachtet die Situation dagegen sehr entspannt und konfrontiert den Doktor nicht nur mit ihrer leichtfertigen Art, sondern auch mit einer direkten Erotik, der er nicht gewachsen ist. Als sie am nächsten Tag mit ihrem Kind bei ihm in der Praxis steht, selbstverständlich die Warteschlange ignorierend, ist er unfähig, ihr Einhalt zu gebieten…

Episode 3 „Fata Elena“ (Regie Mauro Bolognini): 
Luigi (Jean Sorel) scharwenzelt um die schöne Elena (Raquel Welsh) herum und versucht einen Kuss zu erhaschen. Diesen gewährt sie ihm, ziert sich sonst aber und widmet sich scheinbar ihrer Handarbeit. Als plötzlich ihr Ehemann das moderne Haus betritt, sieht Luigi zu, dass er durch den Hintereingang verschwindet, um ins Nachbarhaus zurückzugehen…

Episode 4 „Fata Marta“ (Regie Antonio Pietrangeli): 
Giovanni (Alberto Sordi) arbeitet bei einer mondänen Abendveranstaltung als Kellner und versucht so gut es geht, Ruhe innerhalb der immer ausgelasseneren Gesellschaft zu bewahren. Doch als die betrunkene Marta (Capucine) ihn zu sich bestellt und ihn unmissverständlich verführt, kann er sich nicht entziehen und schläft mit ihr. Überraschend erfährt er am nächsten Morgen, dass ihn die Gastgeberin des Festes als Diener und Chauffeur bei Marta und deren Mann, einem bekannten Arzt, empfohlen hat. Erfreut nimmt er die Stelle an, in der Hoffnung Marta näher zu kommen…


Betrachtet man die vielfältigen Filmtitel, unter denen "Le fate" international vermarktet wurde, wirft das ein bezeichnendes Licht auf den Versuch der Verleihfirmen, das jeweilige Publikum auf einen Film einzustimmen, der die üblichen Erwartungshaltungen an eine frivole Komödie nicht erfüllen wollte. Und sprach auf diese Weise das Urteil über vier schöne, erotische Frauen, die in der ihnen jeweils gewidmeten Episode weder unbekleidet zu sehen sind, noch beim Sex mit einem Mann. Mit Ausnahme eines sehr eingeschränkten Beispiels in der vierten Episode "Fata Marta", haben sie überhaupt keinen Sex.

Verleihtitel in den USA
Die häufigste, in mehreren Sprachen gewählte Variante war sie als "Königinnen" zu bezeichnen (US-Titel "The queens"), vielleicht um damit ihre Unerreichbarkeit für die Männer noch zu betonen. Weniger freundlich klang der spanische Titel "Las cuatro brujas" (Die vier Hexen), der den Frauen Absicht bei ihrer nicht eingelösten Verführungskunst unterstellte. Eine Ansicht, die offensichtlich auch der französische Titel "Les ogresses" teilte, der die Frauen in die Nähe weiblicher Ungeheuer rückte, speziell "männerfressende". Dagegen kam der deutsche Verleihtitel "Die Gespielinnen" optimistischer daher, löste aber das damit gegebene sexuelle Versprechen nicht ein. Außerhalb Italiens verwendete Niemand den Originaltitel "Le fate" (Die Feen), obwohl diese Bezeichnung den irrealen, nicht greifbaren Charakter sehr schön erfasste – nicht allein in seiner Signifikanz für das weibliche Geschlecht, mehr noch für die Unmöglichkeit einer funktionierenden Interaktion zwischen Mann und Frau.

Mitte der 60er Jahre boomte das Thema Sex. Die Nacktdarstellungen blieben zwar noch zurückhaltend, aber die thematische Aufarbeitung hatte nach dem Ende der prüden 50er Jahre beinahe schon inflationäre Ausmaße angenommen, auch dank der an „Le fate“ beteiligten Regisseure und Drehbuchautoren. Mario Monicelli, dessen Komödien schon in den 50er Jahren mit moralischen Tabus brachen, hatte eine Episode zu „Boccaccio ‘70“ (1962) beigesteuert, der Initialzündung nicht nur für den italienischen Episodenfilm der 60er Jahre, sondern auch der Nährboden für eine respektlose Analyse des immer gleichen Themas – der Beziehung zwischen Mann und Frau. Galt der konkrete Umgang mit der Sexualität in den 50er Jahren noch als Provokation links-intellektueller Regisseure wie Alberto Lattuada („La spiaggia“ (Der Skandal, 1954)), gehörten Themen wie Sex vor der Ehe, wechselnde Partnerschaften oder Seitensprünge in der Ehe inzwischen zum gängigen Repertoire.

Luciano Salce hatte in „La voglia matta“ (Lockende Unschuld, 1962) auf tragi-komische Weise die Konfrontation der älteren Generation mit einer offen ihre Sexualität lebenden Jugend thematisiert und war im Jahr zuvor mit der vielsagenden Episode „La moglie bionda“ (Die blonde Ehefrau) am Episodenfilm „Oggi, domani, doppodomani“ (1965) beteiligt, dessen Titel „Heute, morgen, übermorgen“ ähnlich wie „Boccaccio ‘70“ einen Blick in die Zukunft der Beziehungsentwicklung andeuten sollte. Mauro Bolognini konzentrierte sich zwischen 1964 und 1967 ausschließlich auf den Episodenfilm, schuf insgesamt neun Kurzfilme, die sich alle um das Thema Frau, Sex und Begierde drehten und Antonio Pietrangeli galt schon seit seinem Erstling „Il sole negli occhi“ (Die Sonne in den Augen, 1953) als profunder Dokumentar der Rolle der Frau in der italienischen Gesellschaft. 1965 war sein exemplarisches Werk „Io la conoscevo bene“ (Ich habe sie gut gekannt) über die nur scheinbare neue Freiheit junger Frauen entstanden.

Angesichts dieser Voraussetzungen und der illustren weiblichen Besetzungsliste Monica Vitti, Claudia Cardinale, Raquel Welsh und Capucine lag die Erwartungshaltung an ein frech, frivoles Werk nah. Und genau das wurde es auch, aber ohne gängige Muster zu bedienen. Die Frauen sind das reinste Versprechen. Die Kamera streichelt ihre Körper, deutet nur an, ohne konkret werden zu müssen. Kleidung, Frisuren, Autos und die Architektur strahlen Extravaganz aus - nicht zuletzt auch die ärmliche Behausung von Armenia (Claudia Cardinale) in der 2. Episode „Fata Armenia“, die auf dem Dach eines römischen Palazzo wohnt. Und die Männer? – Sie könnten unterschiedlicher nicht sein. Der gereifte Lebemann und Cabriolet-Fahrer Gianni (Enrico Maria Salerno), Dr. Aldini (Gastone Moschin), ein sympathisch vertrottelter Kinderarzt, der schöne Nachbar Luigi (Jean Sorel) und der Diener und Chauffeur Giovanni (Alberto Sordi).

Gemeinsam ist allen, dass sie nicht zueinander finden. Keineswegs in der typischen Form einseitiger Anziehung und Ablehnung, wie es die diversen Filmtitel suggerieren, sondern in einem komplexen Wirrwarr aus unterdrückten Emotionen und aufrecht erhaltenen Konventionen, mit denen die Regisseure und ihre nicht weniger prominenten Drehbuchautoren – darunter Suso Checchi D’Amico, Ruggero Macchari und Tonino Guerra – die sexuelle Liberalisierung als äußerlichen Schein enttarnten.

Dafür griffen sie auch zu plakativen Mitteln wie in der ersten Episode „Fata Sabina“ unter der Regie Luciano Salces. Diese beginnt damit, dass Sabina (Monica Vitti) vor einem Mann flüchtet, der sie offensichtlich vergewaltigen will. Er lässt erst von ihr ab, als ein anderer Mann mit seinem Auto am Straßenrand anhält und sie mitnimmt. Aufgeregt und empört schildert sie ihrem Retter, einem bürgerlich biederen Typen, was ihr wiederfahren ist, dabei ganz in ihrer sexy Körperlichkeit aufgehend. Mit dem Ergebnis, dass der Mann nach kurzer Zeit nicht mehr an sich halten kann und ebenfalls versucht, sie zu vergewaltigen. Bis sie erneut dank der Hilfe eines Cabriolet-Fahrers (Enrico Maria Salerno) entkommen kann. Dieser lässt sich durch ihr exaltiertes Auftreten nicht aus der Ruhe bringen und entpuppt sich als erfahrener Liebhaber, wie sie bei einem Telefonat mit einer anderen Frau mitanhören muss – schließlich ist sie es, die ihn verfolgt.

Der knapp 20minütige Kurzfilm dreht sich um das Vorurteil, dass Frauen zwar beachtet werden wollen, sich dann aber wundern, wenn ihnen ein Mann zu Nahe tritt. Werden sie dagegen ignoriert, gefällt es ihnen auch nicht, worauf sie vehement Aufmerksamkeit einfordern. Monica Vittis Aktionismus und Salernos phlegmatische Reaktion wandelten die Thematik in einen überdrehten Witz, der aber keinen Zweifel an der Verklemmtheit aller Beteiligten beließ – und damit die Richtung für den gesamten Film vorgab. Jede Episode widmet sich einem typischen Frauen-Klischee und spielt es in zugespitzter Form durch.

Claudia Cardinale mimt in Episode 2 „Fata Armenia“ unter Mario Monicellis Regie eine junge ledige Mutter aus einfachen Verhältnissen, die einen Kinderarzt mit ihrer unberechenbaren, fordernden Art beinahe in den Wahnsinn treibt, der sich ihrer erotischen Ausstrahlung aber nicht entziehen kann, die diametral zu seinem sonstigen Umfeld steht. „Fata Armenia“ zitiert einen klassischen Komödien-Stoff – eine quirlige junge Schönheit verführt einen etwas steifen älteren Intellektuellen mit Vorteilen für beide Seiten. Sie entkommt der Armut, er wird zu einem sozialen Wesen. Eine vielfach von Sophia Loren verkörperte Rolle („It started in Naples" (Es geschah in Neapel, 1960)), die trotz ihrer offen eingesetzten Sexualität in moralisch einwandfreie Verhältnisse münden musste. Erwartungsgemäß wählte „Fata Armenia“ eine eigenständige Auflösung jenseits des üblichen Happy-Ends, blieb aber innerhalb des Films die freundlichste Episode.

Im Gegensatz zum dritten Teil „Fata Elena“, der sich dem Thema „Gelangweilte Ehefrau in besten Verhältnissen hält sich einen Hausfreund“ annahm. Mauro Bolognini inszenierte diese kürzeste Episode in einem hoch stilisierten Umfeld mit einer unterkühlt erotischen Raquel Welsh im Mittelpunkt. Alles ist hypermodern und artifiziell. Die junge Elena vertreibt sich die Zeit mit Handarbeiten, während der nicht minder attraktive Luigi (Jean Sorel) charmant versucht eine Berührung oder einen Kuss von ihr zu erhaschen. Elena ziert sich, um im nächsten Moment verführerische Nähe herzustellen – bis ihr Ehemann auftaucht, weshalb Luigi sich durch einen Nebeneingang entfernt. In Richtung eines im selben modernen Architektur-Stil gebauten Nachbargebäudes, wo seine hübsche junge Ehefrau ebenfalls bei ihren Handarbeiten sitzt, während ein anderer Mann das Haus verlässt. Pflegten die ersten beiden Episoden einen eindeutig komödiantischen Stil, verbirgt die dritte ihren sarkastischen Humor unter technologischer Stringenz – der Seitensprung wird zum angesagten Bestandteil eines modernen Lebensstils.

Dass Regisseur Antonio Pietrangeli einen Ausschnitt dieser dritten Episode „Fata Elena“ in seinem folgenden Film „Come, quando, perché“ (Wo, wann, mit wem?, 1969) zitierte – er zeigt eine Szene daraus bei einem Kinobesuch der Protagonistin – , war als ironischer Kommentar zu verstehen, verdeutlicht aber auch die Problematik hinsichtlich der Interpretation des Episodenfilms. Beschrieb Pietrangeli in seinem wegen seines Unfalltods letzten Film ernsthaft und ohne zu urteilen den Konflikt einer jungen Ehefrau zwischen Konventionen und moralischer Liberalisierung, barg die Zuspitzung von Klischees in „Le fate“ die Gefahr einseitiger Sympathien zugunsten der Männer. Gut an den internationalen Filmtiteln abzulesen. Besonders die vierte unter Pietrangelis Regie entstandene Episode „Fata Marta“ betonte dieses Ungleichgewicht durch die Gegenüberstellung der französischen Darstellerin Capucine mit dem beliebten italienischen Volksschauspieler Alberto Sordi.

Die damals 40jährige Capucine, ein ehemaliges Mannequin, ist wunderschön in ihrer Rolle als standesbewusste Ehefrau eines hochangesehenen Arztes, schläft mit ihrem Diener und Chauffeur Giovanni (Alberto Sordi) aber nur unter Alkoholeinfluss, um ihn am nächsten Tag, ohne sich an ihre nächtlichen Abenteuer zu erinnern, wieder wie einen Domestiken zu behandeln. Giovanni hegt dagegen ernsthafte Gefühle für sie und spricht sie vorsichtig darauf an - mit niederschmetterndem Ergebnis. Am Ende toleriert er ihre Erniedrigungen, um in ihrer Nähe bleiben zu können – sein letzter Blick fällt durch den Fahrzeug-Spiegel auf ihre Beine.

Pietrangeli nahm in „Fata Marta“ die Thematik unterdrückter Emotionen seines nächsten Films vorweg, reihte sich aber mit seiner Episode in den sonstigen Charakter des Films ein, die Klischeehaftigkeit dieser Konstellationen humorvoll zu übertreiben. Angesichts der schönen Frauen und unterhaltsam inszenierten Stories ein abwechslungsreiches Vergnügen, dessen Erotik unterschwellig blieb. Allerdings bedarf es einer erheblichen Abstrahierung, um den Subtext einer generellen Beziehungsunfähigkeit beider Geschlechter zu erfassen und die Schuld nicht allein den Frauen zuzuweisen.

"Le fate" Italien, Frankreich 1966, Regie: Luciano Salce, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Suso Cecchi D'Amico, Tonino Guerra, Ruggero Maccari, Luciano Salce, Giorgio Salvioni, Luigi Magni, Roberto Sonego, Darsteller : Monica Vitti, Claudia Cardinale, Raquel Welsh, Capucine, Enrico Maria Salerno, Jean Sorel, Gastone Moschin, Alberto Sordi, Laufzeit : 110 Minuten


weitere im Blog besprochene Filme von Luciano Salce:

"La voglia matta" (1962)
"Fantozzi" (1975)

- weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli :
"La ragazza con la pistola" (1968)

- weitere im Blog besprochene Filme von Mauro Bolognini :

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

"Il sole negli occhi" (1953)
"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Adua e le compagne" (1960)
"La visita" (1963)
"Io la conoscevo bene" (1965)

Samstag, 24. Januar 2015

La donna di notte (Käufliche Nächte) 1962 Mino Loy

CanCan in Paris
Inhalt: Die Passagiere werden aufgefordert sich anzuschnallen, denn das Flugzeug startet zu einer Weltreise zu den Metropolen des Nachtlebens mit ihren Night-Clubs und Varietè-Künstlern. Überall auf der Welt suchen die Menschen abends und nachts nach Ablenkung und die Kamera ist immer mit dabei.

Ob auf der Zuschauertribüne am Place Pigalle, im schummrigen Kellerraum auf der Reeperbahn oder vor der monumentalen Tanzfläche in Tokio – die Kamera sitzt immer in der ersten Reihe und fängt nicht zuletzt die Erotik der Darbietungen ein…


Spanischer Gesang...
Der im März 1962 in die italienischen Kinos gekommene "Mondo Cane" zog dank seines großen Erfolgs eine Vielzahl an Filmen nach sich, die für sich beanspruchten, menschliche Verhaltensmuster weltweit zu dokumentieren. Zwar handelte es sich bei "Mondo Cane" nicht um den ersten "Mondo"-Film - schon 1959 erschien "Il mondo di notte" (Die Welt bei Nacht) - aber dessen Gegenüberstellung westlicher Kultur mit den als exotisch empfundenen asiatischen und afrikanischen Lebensweisen traf den Nerv einer Zeit, in der die Menschen nach der Wiederaufbauzeit der 50er Jahre langsam begannen, über den Tellerrand der eigenen Grenzen hinauszusehen. Begleitet wurde diese Neugier von Vorurteilen und Ressentiments - ganz bewusst setzten die Macher auf schockierende oder ekelerregende Details - auch wenn in "Mondo cane" noch versucht wurde, ein Gleichgewicht zwischen den unterschiedlichen Kulturen herzustellen.

...und japanische Massenszenen
Setzte der berühmte Initiator der "Mondo"-Welle noch auf ein breit gefächertes Spektrum, konzentrierten sich viele der Nachfolger nur noch auf ein tabuisiertes Thema - Sex. Unter dem Deckmantel einer weltumfassenden Dokumentation ließen sich nackte Haut und eindeutige sexuelle Handlungen leichter an den Tugendwächtern vorbei auf die Leinwand bringen und konnten sich des Interesses eines vorwiegend männlich geprägten Publikums sicher sein. Das galt auch für "La donna di notte" (Käufliche Nächte) und dessen unmittelbaren Vorläufer "Mondo sexy di notte" (1962), die Regisseur Mino Loy beide aus Aufnahmen zusammenstellte, die das Nachtleben an unterschiedlichen Orten der Welt dokumentieren sollten.

Leicht geschürzte Zauberin auf der Reeperbahn
Es ist nicht zu spekulativ, zu behaupten, dass „La donna di notte“ ohne den großen Erfolg von „Mondo cane“ nie auf die Kinoleinwand gekommen wäre, denn die häufig willkürliche Zusammenstellung der Kurzfilme lässt den Eindruck eines Schnellschusses zu. Das Loy zur Verfügung stehende Material war vor „Mondo cane“ gedreht worden und gehörte offensichtlich zu einem Fundus, aus dem sich zuvor schon ähnlich konzipierte Filme wie "Mondo caldo di notte" (Sex im Neonlicht, 1961) bedient hatten. Größtenteils handelt es sich um Mitschnitte von Varieté-, Musik-, Nachtclub- und Tanzaufführungen, bei denen knapp geschürzte Damen auftraten. Das schon etwas zurückliegende Herstellungsdatum der meisten Filme wird an den wenigen Striptease-Nummern deutlich, die zurückhaltender blieben als in vergleichbaren Filmen dieser Zeit.

Damenbegleitung in Hongkong
Interessanter sind die dokumentarischen Aufnahmen landesspezifischer Feier-Gewohnheiten, auch wenn sie mit dem Thema „Die Frau der Nacht“ wenig zu tun haben. Ob der Rohrpost-Kontaktpalast in Berlin/West oder die Silvesterfeier in Hongkong – sie geben heute noch aussagekräftige Einblicke in damalige Verhaltensweisen. Warum aber auch folkloristische Aufnahmen afrikanischer Stammesrituale oder zwei kämpfende Thai-Boxer integriert wurden – jeweils bei strahlendem Sonnenschein aufgenommen – bleibt das Geheimnis des Regisseurs. Vielleicht sollten damit auch die Exotik-Bedürfnisse des Publikums befriedigt werden, die die sonst fast ausschließlich aus den USA, England, Frankreich, Deutschland und Japan stammenden Aufnahmen bürgerlicher Nachtleben-Gewohnheiten nicht erfüllen konnten. Denn trotz der erzählerischen Klammer mit einer Flugreise um die Welt, erweist sich der „Mondo“-Anspruch bei genauerer Betrachtung als Etikettenschwindel.

Us-amerikanische Folklore
Für Regisseur Mino Loy, der sich Anfang 1962 noch Mussolini ("Benito Mussolini: anatomia di un dittatore") gewidmet hatte, wurden seine zwei schnellen "Mondo cane" – Epigonen zum Startschuss für zahlreiche Nachfolger. Allein 1963 kamen mit „Supersexy ‘64“ (Lockende Nächte), „Sexy magico“, ,Notti e donne proibite“ und „90 notti in giro per il mondo“ vier weitere Dokumentarfilme zur einschlägigen Sex-Thematik unter seiner Ägide in die Kinos, die heute alle nahezu unbekannt sind, den damaligen Hype aber widerspiegeln, den die „Mondo“-Filme im Kino auslösten. Dank ihrer Tabubrüche bereiteten sie den Weg weiter in Richtung Erotik- und Horror-Film, dessen genetische Linie sich auch in der Person Mino Loy manifestiert. Nachdem er 1971 seinen letzten Film - nicht zufällig ein „Mondo“ - als Regisseur verantwortet hatte („Questo sporco mondo meraviglioso“ (Mondo Perverso - Diese wundervolle und kaputte Welt, 1971)), konzentrierte er sich ausschließlich auf die Produktion von Filmen, darunter neben weiteren Umberto Lenzi-Werken auch dessen Kannibalismus-Beiträge „Mangiati vivi“ (Lebendig gefressen, 1981) und „Cannibal Ferox“ (Die Rache der Kannibalen, 1981).


Die deutschsprachige Version

Mehr als das italienische Original, dessen altmodische Attitüde Anfang der 60er Jahre kaum noch provozieren konnte, erlaubt die deutschsprachige Version einen Einblick in die damalige Geisteshaltung, mit der die „Mondo“-Filme vom Publikum aufgenommen wurden. Leider lag mir die italienische Tonspur zum Vergleich nicht vor, aber im frühen „Mondo“-Film waren wenige zurückhaltende Kommentare aus dem Off üblich. Der deutsche Verleih wählte den gegenteiligen Weg, um die Angelegenheit mehr in Richtung „Sündenpfuhl“ aufzupeppen. Der gänzlich unpassende Titel „Käufliche Nächte“ sollte eine Nähe zur Bordell-Szene assoziieren, die im Film nicht vorkommt. An Bord der fiktiven Weltreise befanden sich fünf Kabarettisten, darunter Klaus Havenstein von der „Münchner Lach- und Schießgesellschaft“, die im prägnanten landestypischen Berliner, Wiener, bayerischen und sächsischen Idiom einen Kalauer nach dem anderen raushauten, mit dem sie das Geschehen begleiteten.

Der Straßenstrich fand nur auf der Bühne statt
Dass sie damit den Szene an Szene aneinanderreihenden, betulich geschnittenen Film unterhaltsamer servieren wollten, ist verständlich, aber die ständigen sexuellen Anspielungen angesichts der größtenteils weiblichen Show-Künstler, mit denen die Herren – nur wenig gestört durch die einzige weibliche wienerische Stimme – ihre jeweiligen Vorlieben oder Fantasien zum Besten gaben, lassen die tatsächliche Intention hinter dem dokumentarischen Gestus erkennen. Doch damit nicht genug – deutschtümelnde Weisheiten durften natürlich auch nicht fehlen. Nach der kurzen Begeisterung für eine hübsche Asiatin, sehnte sich der Berliner sofort nach der hausgemachten Curry-Wurst zurück, um sich wieder ganz heimisch fühlen zu können.

Deutsche Folklore
Wie ernst diese im Stil einer Alt-Herren-Clique (mit einzelner Dame) vorgetragenen Kommentare gemeint waren, lässt sich leider nicht mehr feststellen. Havenstein und seine Kollegen pflegten zu dieser Zeit ein kritisches politisches Kabarett, das dem Bürger ironisch aufs Maul schaute. Gut vorstellbar, dass sie ihre Sprüche als satirische Anspielungen auf eine allgemeine Haltung verstanden, der die „Mondo“-Filme ihre Popularität verdankten. Erkennbar wird dieser Wille nicht mehr, da die Texte keineswegs übertrieben oder zugespitzt wirken, sondern eine Realität widerspiegelten, an der sich bis heute wenig geändert hat.

"La donna di notte" Italien 1962, Regie: Mino Loy (zusammengestellt), Drehbuch: Mino LoyDarsteller : Klaus Havenstein und andere (deutsche Sprecher aus dem Off), Laufzeit : 93 Minuten

Lief als "Trüber Überraschungsfilm" am dritten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.