Nachruf auf Laura Antonelli (1941 - 2015) in:

Nachruf auf Laura Antonelli (1941 - 2015) in:
Luchino Viscontis letzter Film

Samstag, 4. Juli 2015

L’innocente (Die Unschuld) 1976 Luchino Visconti

Inhalt: Das Klavier-Konzert im römischen Palazzo der Prinzessin (Marie Dubois) hat schon begonnen, als Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) und seine Frau Giuliana (Laura Antonelli) in der adligen Gesellschaft eintreffen. Die Prinzessin bietet Giuliana den Platz an ihrer Seite an, ihr Mann verlässt dagegen schnell wieder den Saal, um noch Teresa Raffo (Jennifer O’Neill) abzufangen, die nach seiner Ankunft die festliche Stätte gemeinsam mit Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) verlassen wollte. Als er sie deshalb zur Rede stellt, entgegnet sie, ihn nicht mit seiner Frau teilen zu wollen. Sollte er noch weiter Interesse an ihr haben, erwartet sie, dass er sie sofort begleitet.

Hermil zögert einen Moment, aber dann setzt er seine Frau davon in Kenntnis, wegen wichtiger geschäftlicher Termine noch in die Stadt müssen. Ohne ihre Reaktion abzuwarten, entfernt er sich schnell, brüskiert auch den Grafen Egano, der sich um die schöne Witwe Teresa Raffo bemüht und kümmert sich nicht darum, dass alle wissen, dass er seine Frau betrügt – Tullio Hermil, ausgezeichneter Fechter und reicher gutaussehender Charmeur gilt innerhalb der gehobenen Gesellschaft Roms als unangreifbar. Doch auch seine schöne Ehefrau hat Verehrer. Besonders Filippo d'Arborio (Marc Porel), ein begabter Autor und Freund des jüngeren Bruders ihres Mannes  Federico Hermil (Didier Haudepin), macht ihr seine Aufwartung…


Nachruf zum Tod von Laura Antonelli (1941 – 2015):

"Incontro d'amore" (1970)
Laura Antonelli starb am 22.06.2015 im Alter von 73 Jahren in ihrer Wohnung in Ladispoli, einer Kleinstadt in der Nähe von Rom, an einem Herzinfarkt. Soweit die nüchternen Fakten. Die Tragik hinter ihrer Geschichte entfaltet sich erst durch das Fehlen üblicher ausschmückender Details. Keine Kinder, als einziger naher Verwandter ein in Kanada lebender Bruder, ihre letzte erwähnte Beziehung mit Jean-Paul Belmondo endete nach acht aufregenden Jahren 1980 und ihren letzten Film "Malizia 2000" drehte sie 1991 mit knapp 50 Jahren. Damit wollte sie an ihren Durchbruch zum gefeierten Star "Malizia" (1973) anknüpfen - ein Versuch, der wie häufig bei ähnlichen Ambitionen, misslang.

"Sessomatto" (1974) mit Giancarlo Giannini
Diesem Misserfolg oder ihrer im Jahr darauf folgenden Verurteilung zu einer Gefängnisstrafe wegen Kokainbesitzes - ein Urteil, dass erst viele Jahre später revidiert wurde - die Schuld an ihrem Karriereende zu geben, hieße ihre damalige Situation noch zu beschönigen. Nicht nur für Laura Antonelli, auch für Regisseur Salvatore Samperi, mit dem sie 1974 noch "Peccato veniale" (Der Filou, 1974) gedreht hatte, bedeutete der Film eine Art letzte Chance, nachdem ihre Karrieren in den Jahren zuvor schon ins Stocken geraten waren. Mit "Malizia 2000" nahm Samperi ebenfalls Abschied vom Kino, erst mehr als 10 Jahre später begann er wieder für das italienische Fernsehen zu drehen - ein zweiter Karriereschub, der von seinem frühen Tod 2009 beendet wurde.

"Mogliamante" (Frau und Geliebte, 1977) mit Marcello Mastroianni
So signifikant der große Publikumszuspruch für "Malizia" die beginnende sexuelle Liberalisierung repräsentierte und Laura Antonelli zum Sex-Symbol dieser Epoche werden ließ, so klischeehaft blieb sie mit einem Erotik-Film verbunden, der Mitte der 70er Jahre aus Sicht der Filmkritik, wie auch des Publikums zunehmend auf das Niveau oberflächlicher Sex-Komödien reduziert wurde, dabei die progressive Funktion besonders der frühen Werke negierend. "Le malizie di Venere" (Venus im Pelz, 1969, Regie Massimo Dallamano), "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971, Regie Pasquale Festa Campanile) oder der Episodenfilm "Sessomatto" (Sesso matto - Niemand ist vollkommen, 1973, Regie Dino Risi) - um einige Beispiele zu nennen, an denen Laura Antonelli maßgeblich mitwirkte - standen noch ganz in der Tradition der "Commedia all'italiana" und zogen ihren Witz aus der Absurdität bürgerlicher Scheinmoral. Dass "Malizia", dessen Handlung 10 Jahre zurückversetzt zu Beginn der 60er Jahre spielt, heute als Komödie gilt, zeugt von der fehlenden Bereitschaft, sich den dramatischen Subtext anzusehen, der viel über die sozialen Abhängigkeiten und sich daraus ergebenden Zwänge aussagt.

"Passione d'amore" (1981)
Entsprechend gebetsmühlenartig wird in den wenigen Nachrufen mit nicht zu überhörender Überraschung wiederholt, dass Laura Antonelli auch in Luchino Viscontis letztem Film „L’innocente“ mitspielte, manchmal noch von der Erwähnung ihrer Rolle in „Passione d’amore“ (1981) unter der Regie Ettore Scolas ergänzt. Böse lässt sich daraus schließen, dass sich an der Doppelmoral der frühen 70er Jahre bis heute wenig geändert hat. Laura Antonelli wurde zwar wegen ihrer Schönheit verehrt und ihre ästhetischen Nacktaufnahmen werden bis heute geschätzt, aber dem zweifelhaften Ruf einer Sex-Film-Akteurin konnte sie ebenso wenig entkommen, wie der fast folgerichtigen Aussortierung auf Grund ihres Alters – letztlich der entscheidende Grund für das Ende ihrer Karriere.

"Casta e pura" (1981, Regie Salvatore Samperi) mit Fernando Rey
Ähnlich fehlgegriffen wirkt auch der Vergleich mit Sophia Loren und Gina Lollobrigida, als deren Nachfolgerin sie nach „Malizia“ angeblich gehandelt wurde. In italienischsprachigen Texten lässt sich davon heute nichts mehr finden, vielleicht glaubte man damals tatsächlich an eine ähnliche Star-Verehrung, aber gegensätzlicher als die Loren und Laura Antonelli sind Frauentypen kaum vorstellbar. Spielte Sophia Loren meist energische, ihre körperlichen Vorzüge demonstrativ betonende Charaktere, die selbst als Prostituierte noch moralisch integer blieben, wagte Laura Antonelli in ihren Rollen den Weg am Abgrund. Zurückhaltend, fast passiv auftretend und von entrückter Schönheit, galt es, sie aus der Reserve zu locken. Anders als Sophia Loren in ihren Filmen verstieß sie tatsächlich gegen Tabus, dafür auch ihren Körper einsetzend, aber sie bewahrte sich eine Aura der Unschuld dank ihrer nie vordergründig eingesetzten Erotik und ihrer letztlich konsequent bleibenden Haltung.


L’innocente (Die Unschuld)

Entsprechend hätte Luchino Visconti die Figur der Giuliana Hermil, Ehefrau des Adeligen Tullio Hermil (Giancarlo Giannini), in seiner Interpretation des 1892 erschienenen Romans von Gabriele D'Annunzio „L’innocente“ nicht besser besetzen können. Passiv erduldet sie die offensichtliche Ignoranz ihres Ehemanns und dessen unverhohlen vor den Augen der gehobenen Gesellschaft Roms ausgelebten Affäre mit Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Diese, eine schöne, finanziell unabhängige Witwe, kann den ausgezeichneten Degenfechter und selbstbewusst auftretenden Charmeur mit ihrer unabhängigen, sich nicht den gesellschaftlichen Normen unterwerfenden Art faszinieren und reizt dessen männlichen Eroberungswillen. Die Beziehung zu seiner Frau wird von ihm dagegen auf eine Art geschwisterlich vertraute Zweckgemeinschaft herunter gebrochen.

Als im Freundeskreis seines jüngeren Bruders Federico (Didier Haupin) mit Filippo d'Arborio (Marc Porel) ein so gutaussehender, wie elegant intellektueller Schriftsteller auftaucht, der aus einfachen bürgerlichen Verhältnissen stammt – eine autobiografische Anspielung auf den als Frauenhelden bekannten Gabriele D'Annunzio - erwächst Tullio unerwartete Konkurrenz. Filippo wird innerhalb der gehobenen römischen Gesellschaft dank seiner Bildung und Kultur zum Frauenliebling und erweist besonders Giuliana seine Verehrung. Visconti deutet die mögliche Verbindung zwischen dem jungen Autor und der betrogenen Ehefrau nur an, zeigt sie nie im Bild. Einmal erfährt Tullio nur zufällig, dass seine Frau ihn angelogen hatte, konkret wird die Affäre erst, als Giuliana ihm gesteht, im dritten Monat schwanger zu sein. Filippo d’Arborio spielt zu diesem Zeitpunkt keine Rolle mehr – Giuliana hatte die unbemerkt gebliebene Beziehung beendet – und stirbt wenig später an einer Infektion, die er sich bei einem Aufenthalt in Afrika zugezogen hatte.

Mit dieser Inszenierungsform betonte Visconti noch den Eindruck eines einmaligen, unbedeutenden Fehltritts Giulianas, während Tullio sie monatelang allein gelassen hatte und bei Teresa Raffo lebte. Statt Freude über das Kind auszudrücken, fügt sie sich unterwürfig in ihre Rolle als Ehefrau. Nur unterschwellig werden ihre Emotionen hinter ihrer äußerlich gezeigten Gefühlskälte spürbar, von Laura Antonelli idealtypisch verkörpert. Naheliegender wäre die Frage gewesen, wieso Giancarlo Giannini für die Rolle des so kontrolliert und bestimmt auftretenden Adeligen von Visconti ausgewählt wurde? -  Giannini spielte in den 70er Jahren in den Filmen von Lina Wertmüller die männliche Hauptrolle – in der Regel eine „Tour de Force“ durch ein absurdes, gesellschaftskritisch zugespitztes Panoptikum ("Pasqualino Settebellezze" (Sieben Schönheiten, 1976)). Giannini scheute dabei weder Hässlichkeit, noch Slapstick wie auch in seinem Sergio Corbucci Film „Il bestione“ (Die cleveren Zwei, 1974), in dem er den aufgeregten Part eines ungleichen Duos verkörperte.

Doch Giannini ließ hinter seinem aktionistischen Auftreten auch immer die Tragik seiner Figuren durchscheinen – in Viscontis Film kehrte er diese Darstellungsform um. Tullio bleibt in der Öffentlichkeit jederzeit ruhig und souverän, fürchtet keinen Gegner und ist seinem jüngeren Bruder ein leuchtendes Vorbild. Als sich der ältere Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) um Teresa Raffo bemüht, kostet es ihn wenig Mühe, ihn ins Abseits zu stellen – ganz im Bewusstsein, dass ihm Niemand gewachsen ist. Doch diese nach außen hin gezeigte Stärke erweist sich zunehmend als brüchige Fassade, nachdem er von der Schwangerschaft seiner Frau erfuhr. Obwohl Niemand ahnt, dass es nicht sein Kind ist, und der kurzzeitige Liebhaber verstorben ist, arbeitet der Fötus wie ein Virus in ihm und treibt ihn schwitzend und um Liebe bettelnd in die Arme seiner von ihm zuvor abgelehnten Frau. Erst will er einen Schwangerschaftsabbruch organisieren, um – nachdem sie dieses Ansinnen als Sünde ablehnte – das geborene Kind nicht nur mit Verachtung zu strafen, sondern dessen Tod herbei zu führen.

 „…es ist zu befürchten, daß Visconti als unbedingter Verehrer D’Annunzios, als der er sich noch unlängst in einem italienischen Radiointerview bekannte, dem Dichter Unrecht tut und „D’Annunzionismo“ in Reinkultur zelebriert…“ (François Bondy „D’Annunzios Auferstehung - Der Überlebensgroße ist in Gefahr, noch einmal Kultfigur zu werden“, in der ZEIT vom 09.01.1976)

Mit der Verfilmung des während der „Belle epoque“, gut 20 Jahre vor dem Ausbruch des 1.Weltkriegs spielenden Romans D’Annunzios‘, nahm Visconti eines seiner Lieblingsthemen wieder auf – der Weg Italiens zum Faschismus. Schon in „Senso“ (Sehnsucht, 1954), später in „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1962) beschrieb der Kommunist und Adelige Visconti die zerstörerischen Mechanismen während der Gründungsphase des italienischen Einheitsstaates, die schon den Samen des späteren Rechtsradikalismus in sich trugen. Dass seine Wahl auf D’Annunzios Roman „L‘innocente“ für die Drehbuchvorlage fiel, war nicht alleine der Epoche vor dem 1.Weltkrieg geschuldet, die sich im Werk des Autors trefflich widerspiegelt, auch nicht Viscontis persönlicher Begeisterung für dessen Literatur. Entscheidend ist das D’Annunzio als geistiger Wegbereiter des italienischen Faschismus gilt, den Benito Mussolini konkret nachahmte. Vom „Marsch nach Rom“, der zur Machtübernahme des Diktators führte, bis zu Details wie den Schwarzhemden und dem Partei-Gruß gehen unmittelbar auf das Vorbild D’Annunzio zurück, der 15 Monate lang von 1919 bis 1920 mit seinen faschistischen Truppen den heute zu Kroatien gehörenden Freistaat Fiume besetzte.

Gabriele D’Annunzio war eine schillernde Persönlichkeit, ein Frauenheld und Bonvivant, der viele Extreme ausprobierte. Nach dem 2.Weltkrieg gab es deshalb wiederholt Versuche, den fähigen Literaten vom Ruch der Mussolini-Nähe zu befreien, worauf François Bondy in seinem Zitat in der „Zeit“ auch anspielte. Er hatte den fertigen Film noch nicht sehen können, sonst hätte er seine Befürchtungen hinsichtlich Viscontis Umsetzung nicht geäußert.

„Visconti hatte D'Annunzios Buch zur Vorlage eines Films gemacht, der die Distanz zum Roman nicht aufhebt, sondern sie verstärkt. Er hatte von dem Roman alles abgelöst, was dieser nur seinem gedanklichen Gehalt, seiner Stellung im Werk D'Annunzios verdankt. Die Adaption des Stoffes ist zu einer genuinen Anverwandlung geworden. Visconti zieht die Geschichte von der Unschuld in seine Abschiedsgeste an eine versunkene Welt mit ein.“ (Eberhard Rathgeb, „Zu groß für die Möbel, zu klein für den Palast“ über D’Annunzios Roman „L‘innocente“ in der FAZ vom 14.10.1997)

Doch nicht allein der Abgesang auf den Adel und seine Begleiterscheinungen trieb Visconti an, der wie gewohnt gemeinsam mit Suso Cecchi D’Amico und Enrico Medioli das Drehbuch verfasste, sondern die Essenz einer Denkweise, die den Prozess in Richtung faschistischer Diktatur weiter trieb. In diesem Sachverhalt verstärkte er nicht die Distanz zum Roman, sondern hob dessen Aktualität hervor – so oft Viscontis Filme in der Vergangenheit spielten, sein Antrieb lag immer in der Gegenwart.

Der Regisseur entschlackte nicht nur die Romanvorlage, um seine Intentionen deutlicher herauszuarbeiten, er wertete im Vergleich auch die beiden Frauenrollen Giuliana und Teresa Ruffo auf. Im Roman ist Giuliana schon zweifache Mutter, bevor sie von dem Geliebten schwanger wird – im Film ist ihr Sohn das erste Kind. Damit bekommt die Reaktion Tullios auf das „fremde Blut“ und Giulianas Verhalten einen exemplarischen Charakter. Die Tötung des Babys zerstört ihre gesamte gemeinsame Basis. Auch Teresa Ruffo hat als Geliebte eine herausragende Stellung, während Tullio bei D’Annunzio eine Vielzahl an Affären hat. Im Film besitzt sie dank ihrer Unabhängigkeit nicht nur großen Einfluss auf Tullio, sie wirkt ihm auch psychisch überlegen. Ihre Frage, warum die Männer die Frauen immer auf Händen tragen wollen anstatt sie an ihrer Seite gleichwertig zu akzeptieren, steht für die in dieser Phase beginnende Emanzipationsbewegung und damit für die Infragestellung eines überholten Männerbildes.

Im Roman wird die Story rückwirkend erzählt, aus der Ich-Perspektive eines Kindermörders, dem keine Gerichtsbarkeit droht, der sich aber mitzuteilen wünscht. Die Menschen in D'Annunzios Geschichten, meint Hugo von Hofmannsthal in seiner zeitgenössischen Reszension zum Buch, hätten einen "gemeinsamen Grundzug: jene unheimliche Willenlosigkeit, die sich nach und nach als Grundzug des in der gegenwärtigen Literatur abgespiegelten Lebens herauszustellen scheint, jenes Erleben des Lebens nicht als eine Kette von Handlungen, sondern von Zuständen".

Visconti wählte stattdessen die Distanz zu Tullio Hermil und beobachtete seine Verhaltensentwicklung wie unter einem Brennglas. Unverständlich ist die manchmal geäußerte Kritik am langsamen Erzähltempo des Films, denn die Entfaltung der Psyche des Tullio Hermil verläuft in schnellen und so spannenden wie unterhaltsamen Schritten - jeder Dialog, jede kleine Auseinandersetzung lässt das Bild einer Persönlichkeit zwischen übertriebenem Machismo, Minderwertigkeitskomplex und Selbstmitleid deutlicher hervortreten. Ein Charakterzug, der symbolisch für seine Zeit steht. Weder kannte D’Annunzio die Konsequenzen, noch nahm er eine kritische Haltung gegenüber seinem Protagonisten ein. Er betrachtete sein Verhalten als moralisches Experiment. Visconti urteilte dagegen aus der Erfahrung eines Jahrhunderts. Beide Frauen entziehen Tullio ihre Liebe. Sein Hass auf das unschuldige Kind lässt seine nach Außen behauptete Stärke als reine Makulatur erscheinen und nimmt ihm jeden Respekt. Dass er es am Ende erkennt und die Konsequenz daraus zieht, unterscheidet den Film von der Realität.

"L'innocente" Italien, Frankreich 1976, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Gabriele D'Annunzio (Roman), Darsteller : Laura Antonelli, Giancarlo Giannini, Jennifer O'Neill, Massimo Girotti, Marc Porel, Didier Haudepin, Rina Morelli, Laufzeit : 125 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

Donnerstag, 4. Juni 2015

Femmine insaziabili (Mord im schwarzen Cadillac) 1969 Alberto De Martino

Inhalt: Der Journalist Paolo Sartori (Robert Hoffmann) liegt angezogen und verkatert auf seinem Bett, als plötzlich zwei Männer in sein Appartement in Los Angeles eindringen. Sie halten sich nicht lang mit Reden auf, sondern versuchen aus ihm heraus zu prügeln, wo sich „Lambert, the Smile“ befindet. Sartori ahnt nicht, dass damit sein alter Freund aus Italien, Giulio Lamberti (Roger Fritz), gemeint ist, den er schon seit Jahren nicht mehr gesehen hat, der aber plötzlich auf seiner Terrasse steht, nachdem die beiden Schläger wieder verschwunden sind.

Lamberti, der er sich in ihrer italienischen Heimat auch politisch engagiert hatte, bleibt nur einen Moment, will ihn aber kurzfristig wieder treffen, um ihn über die Hintergründe seiner Situation zu informieren. Stoff für eine gute Story, wie Sartori seinem Chefredakteur Salinger (John Ireland) am nächsten Morgen mitteilt, der ihm die Bezeichnung „Lambert, the smile“ erklärt. Lamberti ist das Werbegesicht eines mächtigen Chemie-Konzerns, auf dessen Plakaten er immer mit einem Lächeln zu sehen ist. Doch das dabei eine Titel-Story herauskommt, glaubt er nicht – bis Sartori, als er seinen Freund aufsuchen will, erfährt, dass dieser bei einem Unfall ums Leben gekommen ist…


In Erinnerung an den am 02.06.2015 verstorbenen Regisseur und Drehbuchautor Alberto De Martino

Einen Film als "Kind seiner Zeit" zu klassifizieren, ist schnell dahin geschrieben, sobald Machart und Thema typisch für eine Stilepoche erscheinen. Und der Erotik-Thriller "Femmine insaziabili" (wörtlich "Unersättliche Frauen" - neutraler in der deutschen Verleih-Version "Mord im schwarzen Cadillac" oder schlicht "Exzess") weist so offensichtlich auf die späten 60er Jahre hin - Giallo-Anklänge, weibliche Promiskuität mit viel nackter Haut und ein generell zynischer Blick auf den menschlichen Charakter - dass ein solches Urteil schnell gefällt ist. Begleitet von dem Song "I want it all" aus der Feder Bruno Nicolais beginnt die Zeitreise von der ersten Einstellung an und lässt den Betrachter bis zum "Showdown" in den teils futuristisch anmutenden Anlagen des "Marineland of the Pacific" bei Los Angeles nicht mehr los, das schon seit 1987 geschlossen ist.

Ein Urteil, das prinzipiell für das Gesamtwerk des Regisseurs Alberto De Martino gilt, der am 02.06.2015 kurz vor der Vollendung seines 86. Lebensjahrs in seinem Geburtsort Rom verstarb. Positiv betrachtet befand er sich immer am „Puls der Zeit“ und durchlief seit seinem Karrierebeginn alle populären Genre-Spielarten. Die erste Regie-Arbeit des schon als Kind eines Maskenbildners am Set in „Cine città“ mitwirkenden De Martino fiel noch in die Phase der Sandalen Filme („Il gladiatore invincibile“ (Der unbesiegbare Gladiator, 1961)), aber auch Western („Due contra tutti“ (1962)) und Horror („Horror“, 1963) fanden schon früh sein Interesse. Mitte der 60er Jahre folgten weitere Italo-Western, Agenten-Filme im Zuge des James-Bond-Hypes („Upperseven, l'uomo da uccidere“ (Der Mann mit den tausend Masken, 1966)) und Kriegs-Filme („Dalle Ardenne all'inferno“ (...und morgen fahrt ihr zur Hölle, 1967)), größtenteils mit Beteiligung deutscher Produktionsgelder und Darsteller, was auch die Zusammenarbeit mit Produzent Hans A. Pflüger in „Femmine insaziabili“ folgerichtig erscheinen lässt, der zuvor die populäre deutsch-italienische „Kommissar X“-Reihe auf Basis der Roman-Hefte des Pabel-Verlags mit produziert hatte.

Die Auflistung dieser am Publikumsgeschmack orientierten Kinofilme verweist gleichzeitig auf den negativen Aspekt im Urteil über den jeweils auch am Drehbuch beteiligten Regisseur De Martino – ihm wurde bestenfalls die Qualität eines soliden Unterhaltungsfilm-Machers zugestanden. Darüber hinaus gehende Ehrungen und offizielle Anerkennungen blieben aus. Doch De Martino allein auf einen guten Film-Handwerker zu reduzieren, lässt dessen Gespür für Themen übersehen, die er häufig umsetzte, bevor sie in Mode kamen. Sein „Roma come Chicago“ (Mord auf der Via Veneto) entstand 1968 unmittelbar nach Carlo Lizzanis „Banditi a Milano“ (Die Banditen von Mailand, 1968), jeweils in Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Massimo De Rita. Beide Filme gelten heute als Auslöser für das in den 70er Jahren populäre „Poliziesco“ – Genre. Alberto De Martino hielt sich damit aber nicht auf, sondern entwickelte seine Stoffe weiter, wie „Femmine insaziabili“ anschaulich werden lässt, der größtenteils in den USA entstand mit vielen illustren Darstellerinnen – darunter Bond Girl Luciana Paluzzi, Nicoletta Machiavelli , die damals 17jährige Romina Power und nicht zuletzt „Femme fatale“ Dorothy Malone („The tarnished angels“ (Duell in den Wolken, 1957)).

Unterstützt von Erotik-Sternchen Ini Assmann, die im selben Jahr auch „Pudelnackt in Oberbayern“ (1969) war, zeigte De Martino viel nackte Haut in seinem Film - neben kleineren Gewalt-Szenen verantwortlich für die erheblich gekürzte deutsche Kino-Fassung. Dabei waren Nacktaufnahmen 1970, als „Femmine insaziabili“ in Deutschland herauskam, nicht mehr unüblich, aber De Martino integrierte diese in eine Story, in der Sex fast ausschließlich der Machtausübung und Erniedrigung dient. Die Kriminalstory über die Wiederbegegnung zweier alter Freunde, von denen der Eine bei einem angeblichen Unfall stirbt, kurz bevor er über die inneren Mechanismen bei einem Chemie-Riesen, dem er als Werbefigur diente, auspacken wollte, gibt nur den Rahmen ab für die Zerstörung einer Illusion. Je mehr der Journalist Paolo Sartori (Robert Hoffmann) über das Leben seines alten Freunds Giulio Lamberti (Roger Fritz) erfährt, desto mehr offenbaren sich die menschlichen Abgründe dahinter.

Besonders die Szenen mit Romina Power als hintertriebener Teenager-Tochter Gloria verweisen auf die Kehrseiten der angeblichen neuen Freiheiten. Weniger ihr Sex mit Lamberti vor den Augen ihrer Mutter (Dorothy Malone), mehr noch ihre Spielchen mit Sartori und den zwei männlichen Anhaltern beeindrucken in ihrer unterschwelligen Aggression. Trotzdem weckte der Filmtitel falsche Erwartungen und sollte vor allem die Werbewirksamkeit erhöhen, denn die Männer stehen in De Martinos Film den Frauen in nichts nach. Roger Fritz überzeugte mit der Verkörperung einer so charmanten, wie egozentrischen Figur, die im Überangebot aus Luxus und sexueller Freiheit jeden moralischen Halt verliert. Die Parallelen zu seinem eigenen wenig später entstandenen Film „Mädchen mit Gewalt“ (1970) lassen sich sowohl in der Fokussierung auf die sich verändernden Geschlechterrollen, als auch in dem fatalistischen Ende nicht übersehen.

Dass „Femmine insaziabili“ den Zeitgeist Ende der 60er Jahre widerspiegelte, ist offensichtlich, aber Alberto De Martino blieb nicht an der stylischen Oberfläche, sondern verband verschiedene Strömungen zu einem Gesamtbild, dass seiner Zeit voraus war. Sein Film ist weder „Giallo“, noch „Hitchcock“-Epigone oder Erotikfilm, obwohl Elemente davon im Film zu entdecken sind, sondern eine komplexe Zustandsbeschreibung einer korrumpierten Sozialisation. Zu einem Zeitpunkt, als Studentenproteste und sexuelle Revolution noch den Aufbruch in eine neue Zukunft versprachen, setzte De Martino mit seinem Film schon zu einem Abgesang auf die propagierten Ideale an.

"Femmine insaziabili" Italien, Deutschland 1969, Regie: Alberto De Martino, Drehbuch: Alberto De Martino, Vincenzo Flamini, Lianella Carell, Carlo RomanoDarsteller : Robert Hoffmann, Dorothy Malone, Roger Fritz, Romina Power, Frank Wolff, Luciana Paluzzi, John Ireland, Reiner Basedow, Ini Assmann, Laufzeit : 103 Minuten

Freitag, 29. Mai 2015

La colomba non deve volare 1970 Sergio Garrone

Inhalt: Aden, Jemen 1943 – Ein Mann, der sich gerade die Schuhe putzen lässt, wird niedergestochen, zwei weitere auf einer engen Straße brutal mit dem Auto überfahren. Major Harris (William Berger) vom englischen Geheimdienst macht keine Gefangenen und lässt auch alle Anwesenden in einem Gebäude der Stadt erschießen, dass als Geheimversteck feindlicher Agenten diente. Von hier aus sollte unter der Leitung des Spaniers Pablo Vallajo (Horst Buchholz) ein Attentat auf die in Aden stationierte englische Luftwaffe vorbereitet werden. Nur Vallajo, der zufällig abwesend war, gelingt es zu entkommen, aber Major Harris bleibt ihm auf der Spur.

Diese führt zu Anna (Sylva Koscina), eine diplomatische Mitarbeiterin, die im neutralen Bahrein ohne ihr Wissen dem italienischen Geheimdienst als Kontaktperson dient. Über sie soll Pablo an ein Päckchen mit den neuesten Instruktionen gelangen. Pablo kann Anna von seinen Absichten überzeugen und erfährt so, dass er für eine Fliegerstaffel Benzin organisieren und an einen geheimen Ort in die Wüste transportieren soll. Dort soll eine italienische Bomberstaffel unter Leitung von Major Ridolfi (Riccardo Garrone) zwischenlanden und nachtanken, um ihren Angriff fortsetzen zu können. Eine sehr schwierige Aufgabe für Pablo, da ihm Major Harris und seine Leute unmittelbar im Nacken sitzen…


Der Kriegsfilm "La colomba non deve volare" (Die Taube darf nicht fliegen) kam weder in die deutschen Kinos, noch erhielt er eine deutschsprachige Synchronisation oder einen eigenen Verleihtitel - selbst die spätere Vermarktung auf Video blieb aus. An sich nicht ungewöhnlich, trotz der Schwemme an italienischen Action-Filmen, die in den 80er Jahren auf VHS herauskamen, wäre "La colomba non deve volare" keine deutsche Co-Produktion mit Horst Buchholz in der männlichen Hauptrolle. Im Jahr zuvor hatte er noch unter der Regie von Antonio Pietrangeli in "Come, quando, perché" (Wo, wann, mit wem?) gespielt, der im September 1969 auch in Deutschland angelaufen war. Zudem wirkt die Produktions-Beteiligung der Inter-West Film GmbH, die schon Buchholz' Karrierebeginn mit "Die Halbstarken" (1956) und "Endstation Liebe" (1958) begleitet hatte, wie der Versuch eines Neustarts in Deutschland. Nur warum erschien "La colomba non deve volare" dann nicht auch hierzulande?

Buchholz‘ Renommee hatte in den 60er Jahren gelitten, seitdem er es nach seinem letzten rein deutschen Film „Das Totenschiff“ (1959) bis nach Hollywood geschafft hatte, sein Aufstieg danach aber schnell ins Stocken geraten war und er fast ausschließlich in Italien arbeitete. Sergio Garrones fünfter Film nach zuvor vier Italo-Western, von denen drei zeitnah auch in Deutschland einen Verleih fanden, verfügte aber noch über genügend weitere populäre Zutaten. Mit Sylva Koscina, dem Österreicher William Berger und Garrones Bruder Riccardo in weiteren tragenden Rollen, Drehbuchautor Tito Carpi und Kameramann Franco Dello Colli hatte Sergio Garrone eine illustre Western-erfahrene Truppe mit an Bord. Begleitet von Riz Ortolanis gewohnt stimmungsvoller Filmmusik, stand einer erfolgreichen Umsetzung nur wenig entgegen, zumal die Produktionsmittel offensichtlich nicht knapp bemessen waren. Sieht man von den 60er Jahre Frisuren ab, gelang Sergio Garrone eine atmosphärisch stimmige Umsetzung der während des 2.Weltkriegs 1943 in Nordafrika und West-Asien spielenden Handlung. Ein Eindruck, der sich durch die Verzahnung mit dokumentarischen Militär-Aufnahmen noch verstärkt, gerade weil sie der Regisseur schwarz-weiß beließ und erst gar nicht versuchte sie optisch anzupassen.

Allerdings erreichte das Kriegsfilm-Genre nie die Popularität des Italo-Western oder Giallo in Deutschland, obwohl in Italien Ende der 60er Jahre versucht wurde, die im Western populär gewordenen Mechanismen auf den Kriegsfilm zu übertragen – in der Hoffnung, das Geschäft wiederzubeleben. Denn während der Western seinen Zenit überschritten hatte, erlebten Kriegsfilme in Folge des Vietnamkriegs auch in Hollywood einen kurzen Boom. Mit einer kritischen Reflexion hatten diese fast ausschließlich während des 2.Weltkriegs spielenden Werke nichts zu tun – viel mehr galt es eine spannende, bis zum Showdown zugespitzte Story zu präsentieren, die mit möglichst vielen Action-Elementen angereichert wurde. Sergio Garrone hatte zuvor schon das Drehbuch zu "5 per l'inferno" (Todeskommando Panthersprung, 1969) geschrieben, der die Kriegs-Thematik ähnlich des US-Erfolgs „The dirty dozen“ (Das  dreckige Dutzend, USA 1967) von der ironisch, überspitzten Seite angegangen war – allerdings ohne Aldrichs subversiven Subtext.

„La colomba non deve volare“ orientierte sich dagegen an einer realen, aus italienischer Sicht geschilderten Militäraktion. Nach der Landung der Alliierten im Süden Italiens sind die auf Sizilien stationierten deutschen und italienischen Soldaten eingeschlossen. Ein italienisches Bomber-Kommando erhält den Auftrag, den Besatzer-Ring anzugreifen, um ihre Soldaten bei einem Durchbruchsversuch zu unterstützen. Die Schwere dieses Vorhabens begründet sich durch die große Entfernung des Stützpunkts der italienischen Fliegerstaffel. Um wieder von Sizilien aus zurückkehren zu können ist es notwendig in der Wüste von Bahrein auf dem Hinflug den Tank aufzufüllen – ein äußerst riskantes Vorgehen für die Piloten, denn jeder Schritt muss genau ineinander greifen, um ein Gelingen zu ermöglichen. Doch der englische Geheimdienst kennt die Pläne und will verhindern, dass „die Taube“ abhebt, weshalb er alles daran setzt, einen spanischen Geheimagenten zu beseitigen, der für den notwendigen Benzin-Nachschub in der Wüste sorgen soll.

Schon die ersten Minuten lassen wenig Zweifel daran, wem in Garrones Film die Sympathien gelten. Zwar stellt sich heraus, dass es die getöteten Männer auf den in Aden stationierten englischen Luftwaffenstützpunkt abgesehen hatten, aber die brutale und hinterhältige Vorgehensweise, mit der der englische Geheimdienstoffizier Major Harris (William Berger) diese ermorden ließ, klassifiziert ihn als Bösewicht. Dagegen erweist sich der spanische Agent Pablo Vallajo (Horst Buchholz), der als Einziger lebend aus Aden entkommen konnte, als so charmanter, wie tatkräftiger Mann. Zuerst muss er Anna (Sylva Koscina), die ihm in Bahrein als Kontaktperson dient, noch in ihrer Wohnung überwältigen, aber schnell gewinnt er ihr Vertrauen und wird in seinem weiteren Vorgehen von ihr unterstützt. Neben Pablo wird der Offizier der italienischen Luftwaffe Major Ridolfi (Riccardo Garrone), der den Luftangriff leitet, zum eigentlichen Helden. Und sein Flugzeug, ein Bomber vom Typ „Savoia-Marchetti S.M.79“, den Sergio Garrone sowohl im Original wie in dokumentarischen Aufnahmen ausführlich im Bild festhält. Ihnen gilt die den Film abschließende Tafel mit der Aufschrift „Das legendäre Unternehmen der Helden von Bahrein erhielt so seinen Eintrag ins goldene Geschichtsbuch“.

Vielleicht lag es an dieser kritiklosen Heldenverehrung, die keinen Moment den politischen Hintergrund beleuchtete, dass "La colomba non deve volare" nicht nach Deutschland kam?  - Offiziere der deutschen Wehrmacht tauchen als Verbündete nur in einer kurzen Szene auf und die Nähe des spanischen Agenten zur Franco-Diktatur findet ebenso wenig Erwähnung wie die faschistische Mussolini-Administration. Im Gegenteil zeigen sich die an unterschiedlichen Orten agierenden Vallajo und Ridolfi einzig an der Sache interessiert und wenden Gewalt nur im Notfall an – als wäre die Bombardierung der US-Armee eine neutrale Hilfsaktion für eingesperrte Soldaten. Immerhin schürte ihr wenig emotionaler Pragmatismus keine Ressentiments.

„La colomba non deve volare“ wurde wegen seines ruhigen, nur von wenig Action unterbrochenen Stils kritisiert, obwohl darin seine Stärke liegt. Die abschließenden Szenen mit dem Gefecht in der Wüste und den dokumentarischen Aufnahmen des Luftangriffs erfüllten zwar die Erwartungshaltung an einen Kriegsfilm, sind aber ebenso verzichtbar wie die Heldenbilder des Major Ridolfi. Garrones Film ist immer dann am besten,  wenn er sich als Western im Kriegsfilmgewand allein auf seine Protagonisten konzentriert. Besonders Horst Buchholz gelingen in der Wüste einige prägnante und spannende Szenen, aber auch sein Zusammenspiel mit Sylva Koscina verfügt über einen erotischen Subtext, der keine Konkretisierung benötigt. Seine Rolle des spanischen Agenten erinnert ein wenig an den von Clint Eastwood gespielten „Mann ohne Namen“ aus Sergio Leones „Per un pugno di dollari“ (Für eine Handvoll Dollar, 1964). Er hat weder Vergangenheit, noch Zukunft. Und verschwindet, nachdem er seinen Job erledigt hatte, wieder in der Wüste – hätte Garrone auch seinen Film so enden lassen, hinterließe „La colomba non deve volare“ einen weniger zwiespältigen Eindruck.

"La colomba non deve volare" Italien, Deutschland 1970, Regie: Sergio Garrone, Drehbuch: Tito Carpi, Sergio Garrone, Giuseppe Masini, Mario di Nardo, Darsteller : Horst Buchholz, Sylva Koscina, William Berger, Riccardo Garrone, Howard Ross, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Garrone:

Freitag, 15. Mai 2015

L'uomo, la bestia e la virtù (Der Mann, das Biest und die Tugend) 1953 Steno

Inhalt: Aufgeregt kann sich Professore Paolino (Totò) kaum auf seinen Unterricht konzentrieren, denn er erhielt eine Nachricht von Assunta Perella (Viviane Romance), dass sie ihn dringend treffen müsste. Sie ist nicht nur die Mutter eines seiner Schüler, sondern auch seine heimliche Geliebte, was der sehr korrekte Lehrer vor der Öffentlichkeit in dem kleinen Küstenort zu verbergen weiß. Entsprechend ist es ein Schock für ihn, dass sie im dritten Monat schwanger ist. Zudem steht unmittelbar die Ankunft ihres Ehemanns bevor, Kapitän Perella (Orson Welles), der sich für einen seiner seltenen Besuche angesagt hat.

Nur kurz weiß Paolini nicht weiter, bald schon beginnt er, sich einen Plan zurechtzulegen. Sein erster Besuch gilt dem Doktor (Mario Castellani), dem er unter einem Vorwand die Information abringt, dass es noch nicht zu spät ist, dem Kapitän die Schwangerschaft unterzuschieben, vorausgesetzt er verbringt eine Nacht mit seiner Ehefrau. Das klingt leichter, als gedacht, denn das Ehepaar hat sich entfremdet und der Kapitän zeigt wenig Interesse an seiner Ehefrau. Doch Paolini hat auch dafür vorgesorgt… 


Der Mann...
Die Idee, den Namen des Hauptdarstellers "Totò" im Titel zu verwenden, obwohl er im Film fiktive, meist mit eigenständigen Namen versehene Rollen spielte, bedeutete Fluch und Segen zugleich. Dank Totòs enormer Popularität ab den 40er Jahren bis zu seinem Tod 1967 in Italien, garantierten seine Filme verlässliche Qualität für seine Anhänger - einen noch im Geist der "Commedia dell'arte" geschulten neapolitanischen Komiker, der unverwechselbar grimassierend und gestikulierend gegen alle Widrigkeiten des Lebens antrat. Für seine Kritiker verkörperte er dagegen immer den gleichen Typus, begleitet von einer wenig variierten komödiantischen Handlung. Dass Totò in seinem Spiel die Nuancen zwischen Tragik und Komik genau auslotete, wurde erst nach seinem Tod erkannt, ebenso wie die Bedeutung von Filmen wie "Totò cerca casa" (1950) oder "Guardie e ladri" (Räuber und Gendarm, 1951) für die Entwicklung vom Neorealismus zur "Commedia all'italiana".

...das Biest...
Auch Steno nutzte in seinen frühen gemeinsam mit Mario Monicelli gedrehten Filmen mehrfach Totòs werbewirksamen Namen - nach "Totò cerca casa" folgte noch "Totò e i re di Roma" (Totò und der König von Rom, 1951) und "Totò e le donne" (Totò und die Frauen, 1952). Seinen ersten allein verantworteten, zudem erstmals in Ferraniacolor gedrehten Film nannte Steno einfachhalber gleich "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952) und schlug damit zwei Fliegen mit einer Klappe. Nur über die Handlungsinhalte sagte der Titel nichts aus. Sein zweiter Film ohne Mario Monicelli, der diesmal auch nicht als Drehbuchautor beteiligt war, verwendete hingegen den originalen Namen der literarischen Vorlage „L'uomo, la bestia e la virtù“ (Der Mann, das Biest und die Tugend). Gemeinsam mit seinem Regie-Assistenten Lucio Fulci, der erstmals auch am Drehbuch mitwirkte, und dem früh 1954 verstorbenen Schriftsteller Vitaliano Brancati schuf Steno eine Adaption des Theaterstücks von Luigi Pirandello, einem der bedeutendsten italienischen Literaten, für die Leinwand.

...und die Tugend
Brancati als Co-Autoren hinzuziehen war eine intelligente Wahl, denn nach dem 2.Weltkrieg hatte dieser sich spezifisch mit dem männlichen Sexualverhalten auseinander gesetzt – sein 1949 erschienener Roman „Il bell’Antonio“ (Bel Antonio) über einen von Rom heimkehrenden Sizilianer wurde nach einer Drehbuchfassung von Pier Paolo Pasolini 1960 von Mauro Bolognini mit Marcello Mastroianni in der Titelrolle verfilmt. Doch es half nicht. Die Erben des 1934 mit dem Literatur-Nobelpreis ausgezeichneten Luigi Pirandello bemängelten nicht nur diverse Änderungen gegenüber der Vorlage, sondern besonders die Besetzung von Totò in der Hauptrolle des „L’uomo“. Seine Mitwirkung galt für sie als „Majestätsbeleidigung“, was enorme Folgen für Stenos Film nach sich zog. Er blieb 40 Jahre verschollen, bevor er 1993 erstmals wieder im italienischen TV gezeigt wurde – in Schwarz/Weiß, denn die in Gevacolor gedrehte Farbfassung steht nach wie vor nicht zur Verfügung.

Aus heutiger Sicht wirkt diese Reaktion in mehrfacher Hinsicht unangemessen. Nicht nur, dass Totò als Darsteller inzwischen auch vom seriösen Feuilleton rehabilitiert wurde, er wurde von Steno ideal besetzt in der Rolle eines Kleinstadt-Lehrers, der mit einer verheirateten Frau, Mutter eines seiner Schüler, ein Verhältnis hat, gleichzeitig aber größtmöglichen Wert auf eine tugendhafte Außendarstellung legt. Häufig spiegelte Totò in seinen Rollen die verlogene bürgerliche Moral, entstand sein Humor aus dem teilweise aberwitzigen Widerspruch zwischen Schein und Sein. Mit burlesken Übertreibungen und augenrollenden cholerischen Anfällen karikierte er gleichzeitig seine Figuren und nahm ihnen damit die negative Attitüde – ein Grund dafür, warum er trotz der wenig verklausulierten Kritik an der bürgerlichen Doppelmoral ein großes Publikum erreichte. Das galt auch für seine Rolle in „L'uomo, la bestia e la virtù“. Als „Professore“ setzt er einerseits alle Hebel in Bewegung, um möglichen Schaden von sich fernzuhalten, nachdem er erfahren hatte, dass seine Geliebte Assunta (Viviane Romance) im dritten Monat schwanger ist, andererseits nutzte Totò die Konfrontation mit seinen Schülern, dem Doktor (Mario Castellani) oder dem Apotheker zu witzigen, sketchartigen Szenen.

Wahrscheinlich empfanden die Erben des Autoren Pirandello diese in schönster Komödien-Tradition entworfene Konstellation als Abschwächung der ursprünglichen Intention. Auch die Ausgangssituation des Films wurde von Steno gegenüber dem Theaterstück inhaltlich zwar nur leicht, von der Aussagekraft her aber maßgeblich geändert. In der vom Autor so genannten „Lehrfabel in drei Akten“, die an „irgendeinem Ort am Meer, egal wo, heute“ spielt, wissen die Beteiligten voneinander. Kapitän Perella verbringt seine Zeit lieber bei der Geliebten in Neapel, während sich der allein stehende Professor um dessen zurückgelassene Ehefrau kümmert. Ein funktionierendes Arrangement, wäre Assunta nicht plötzlich schwanger geworden. Dass der Professor alles versucht, dem nach einem halben Jahr für einen kurzen Besuch heimkehrenden Kapitän das Kind unterzujubeln, betont dessen Verlogenheit noch. Er geht so weit, dass er seine Geliebte gegen deren Willen verführerisch einkleidet und ihrem desinteressierten Mann heimlich ein Aphrodisiakum verabreicht, das er sich zuvor in der Apotheke besorgte. In der Hoffnung, dass sie die Nacht zusammen verbringen – nur um weiterhin nach Außen den Schein zu wahren.

In der Filmversion wählt der Lehrer eine ähnliche Vorgehensweise, aber dass der Kapitän (Orson Welles) eine Geliebte hat, weiß weder er, noch dessen Frau – auch der Betrachter erfährt es erst spät. Das nimmt seinem Verhalten die Schärfe, denn seine Angst vor dem gehörnten Ehemann ist durchaus verständlich. Nicht zufällig spielte Orson Welles die Rolle des Kapitäns im polternden „Othello“-Modus – erst kurz zuvor hatte er seine Interpretation des Shakespeare-Stücks („The Tragedy of Othello: The Moor of Venice“, 1952) fertig gestellt. In  „L'uomo, la bestia e la virtù“ wird aber nicht er zur tragischen Figur, sondern der eifrig auf den Erhalt der Moral erpichte Lehrer. Dessen „Verkuppelung“ des entfremdeten Ehepaars erweist sich erfolgreicher als geplant und lässt den stets korrekt gekleideten „Mann“ als Verlierer zurück. Das „Biest“ erweist sich dagegen trotz des furchterregenden Äußeren als friedlicher Zeitgenosse. Das entsprach Pirandellos Intention, denn die drei im Titel genannten Figuren standen stellvertretend für die Masken, hinter denen sich die wahre Natur des Menschen verbirgt.

Der Vorwurf der Erben, der Film hätte die kritische Aussage des Theaterstücks abgeschwächt, ist nicht von der Hand zu weisen, greift aber zu kurz. Zwar kommt der „Professore“ in Stenos Film besser weg, aber die große Identifikation des Publikums mit Totò ermöglichte eine wirksame Unterwanderung gängiger Vorurteile – ein Markenzeichen der „Commedia all’italiana“, deren beißende Kritik an bestehenden Verhältnissen sich unter der Oberfläche einer komödiantischen Handlung verbarg. Wenn der enttäuschte Lehrer sich am Ende von der Orts-Prostituierten Trost zusprechen lässt, wird diese doppelte Dimension sichtbar.

"L'uomo, la bestia e la virtù" Italien 1953, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Jean Josipovici, Vitaliano Brancati, Luigi Pirandello (Drama), Darsteller : Totò, Orson Welles, Viviane Romance, Mario Castellani, Carlo Delle Piane, Laufzeit : 87 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

Donnerstag, 7. Mai 2015

Se vuoi vivere... spara! (Andere beten - Django schießt) 1968 Sergio Garrone

Inhalt: Gerade erst in dem kleinen Nest angekommen, wird der Goldsucher Johnny Dall (Ivan Rassimov) im Saloon unmissverständlich dazu aufgefordert, an einer Poker-Partie teilzunehmen, bei der auch der Kopfgeldjäger Stark (Giovanni Cianfriglia) mit am Tisch sitzt, während der Sheriff im Hintergrund bleibt. Dall weiß nicht, dass sie ein abgekartetes Spiel spielen, bei dem es am Ende nur einen Sieger gibt. Zwei der ahnungslosen Mitspieler werden mit gefälschten Karten so gegenseitig aufgebracht, dass Einer von ihnen im Duell stirbt, so dass sich Stark danach um den Überlebenden kümmern kann – gegen eine satte Prämie, die der Sheriff spontan wegen Mordes festlegt.

Dall gelingt es zwar, sich dank seiner Schießkünste den Gangstern zu entziehen, aber Stark und seine Kumpanen bleiben ihm bei seiner Flucht aus der Stadt auf den Fersen. Um seine Verfolger loszuwerden, trickst Dall sie aus und kann sie überwältigen, wird aber selbst von einer Kugel getroffen. Stark entkommt und er erreicht mit letzter Kraft eine Ranch, wo er auf den Rancher McGowan (Adriano Micantoni) und dessen Kinder Sally (Isabella Savona) und Tommy (Franco Cecconi) trifft, die ihn gesund pflegen. Bald schon hat sich Dall auf der Ranch gut eingelebt, aber nicht nur von Stark, der ihm Rache gedroht hatte, droht Unheil…


Nachdem Sergio Garrone in den Jahren zuvor drei Italo-Western produziert hatte, an denen er zweimal auch als Drehbuchautor beteiligt war, schien es nur folgerichtig, dass er selbst auch die Regie übernahm. Allerdings nicht in eigener Produktion, sondern unter der Hoheit von Elsio Mancuso, der wiederum die Filmmusik zu "Se vuoi vivere... spara!" (Andere beten - Django schießt) schrieb. Beide wiederholten dieses Team-Work beim folgenden "Tre croci per non morire" (1968) noch einmal, bevor sich Mancuso ausschließlich auf die Filmkomposition konzentrierte, darunter auch in weiteren Garrone-Filmen. Keine seltene Konstellation während des damaligen Italo-Western-Hypes, dessen wirtschaftlich kalkulierbarer Erfolg offensichtlich den selbst finanzierten Einstieg ins Filmgeschäft ermöglichte.

Verglichen mit seiner letzten Eigen-Produktion "Killer Kid" (Chamaco, 1967) standen Garrone als Regisseur aber geringere Geldmittel zur Verfügung, denn die Locations beschränkten sich auf den Saloon und die Schmiede eines wenig bevölkerten Orts, den trostlosen Schlupfwinkel einer mexikanischen Gangster-Bande und eine einsam gelegene Ranch inmitten einer karg wirkenden Umgebung, die ohne großartige Panorama-Bilder eingefangen wurde. Auch Iwan Rassimov gehörte trotz zweier Einsätze als Revolverheld unter der Regie von Edoardo Mulargia ("Cjamango" (Django - Kreuze im blutigen Sand, 1967)) damals nicht zur ersten Garde der Western-Darsteller, aber mit seinem Bruder Riccardo, der schon in Sergio Garrones erster Produktion "Dequeyo" (Für Dollars ins Jenseits, 1966) eine tragende Rolle übernommen hatte, „Bösewicht“ Giovanni Cianfriglia und besonders „Killer Kid“- Kameramann Sandro Mancori hatte er erfahrene Mitstreiter an Bord.

Der folgerichtige Einfluss von „Killer Kid“ auf "Se vuoi vivere... spara!" (wörtlich: Wenn du leben willst…schieß!) wird weniger an der von der Grundanlage her konventionellen Story deutlich, sondern mehr an dem Willen zur Originalität, mit dem sich der „Späteinsteiger“ Garrone offensichtlich vom Italo-Western-Einerlei abgrenzen wollte. Ähnlich wie in „Killer Kid“ entsprach die Charakterisierung des „Helden“ nicht der Erwartungshaltung an einen klassischen Pistolero, die dank der deutschen Synchronisation noch zusätzlich bestärkt wurde. Nicht nur, dass hier kein Django mitspielte, wie es der deutsche Titel gewohnt werbewirksam suggerieren wollte, Johnny Dall (Ivan Rassimov) überzeugt zudem mehr durch Emotionalität, denn durch zynische Sprüche und gnadenlose Duelle. Abgesehen von einer der ersten Szenen, in der er sich gegen die Machenschaften um den Kopfgeldjäger Stark (Giovanni Cianfriglia) wehrt, spielen seine Schießkünste keine entscheidende Rolle. Verletzt kann er sich auf eine Farm retten, wo er nicht nur vom Rancher (Adriano Micantoni) und dessen jugendlicher Tochter Sally (Isabella Savona) wieder aufgepäppelt wird, sondern schnell zum allseits geschätzten Mitarbeiter mutiert – eine wenig coole Rolle, die Garrone noch mit ausführlichen Familienszenen unterstrich.

Als Co-Hauptdarsteller taucht früh Donovan (Riccardo Garrone) auf, ein sehr auf sein Äußeres achtender Herrenreiter, dessen Rolle lange im Ungewissen bleibt. Als er bei seiner Ankunft eine Decke über den Rücken seines Pferdes legt, amüsiert das die umstehenden Cowboys noch, aber er verschafft sich sofort Respekt, woran deutlich wird, dass von dem Mann noch mehr zu erwarten ist. Aus der Kombination Donovan/Johnny Dall entsteht später ein schlagkräftiges Duo mit vertauschten Rollen. Während der optisch dem Westernhelden entsprechende Stark zwar voller Elan Rache üben will, nachdem die Farmerfamilie, die ihn so freundlich aufgenommen hatte, niedergemetzelt wurde, ist es der Frauenheld Donovan, der cool und überlegt vorgeht – und damit die Position des Anführers übernimmt. Diese gegen das Western-Klischee geschürte Interpretation eines Buddy-Movies wäre dem Betrachter leichter zu vermitteln gewesen, hätte sich Garrone bei seinem ersten selbst verantworteten Western zwischen Komödie und Drama entschieden.

Schon die Eingangssequenz vermittelt diesen uneinheitlichen, für den gesamten Film signifikanten Eindruck. Während der dicke Sheriff nach einem Glas Bier im Saloon vor sich hinschlummert, spitzt sich die Situation bei einem Pokerspiel zu. Zwei Männer werfen sich gegenseitig Falschspiel vor. Es kommt zu einem tödlichen Schusswechsel, worauf der Kopfgeldjäger Stark seelenruhig zu dem Sheriff geht und ihn bittet, die Prämie für den Überlebenden festzulegen – tot oder lebendig. Da sie in beiden Fällen gleich hoch ist, braucht er nicht lange, um sich zu entscheiden. Geldverdienen leicht gemacht, denn daran das Stark und seine Compagnons für die mehr als vier Asse selbst zuständig waren, besteht kein Zweifel. Die Absurdität dieser Szene nimmt ihr trotz des tödlichen Ausgangs für einen Unschuldigen - auch als sie sich kurz darauf mit Johnny Dall als nächstes Opfer wiederholt - die Spannung, steht aber beispielhaft für die Überraschungen, mit denen "Se vuoi vivere... spara!" aufwarten kann.

Zwar gehörte die Story vom reichen Großgrundbesitzer, der mit seinen skrupellosen Helfern die kleinen Rancher terrorisiert, um ihnen für wenig Geld ihr Land abzukaufen, zum Standard-Repertoire des Italo-Western, aber Garrone nutzte diesen oberflächlich bleibenden Handlungsrahmen nur dazu, eine Vielzahl unterschiedlicher Szenen darunter zu vereinen. Wird der Beginn noch von der Auseinandersetzung zwischen Stark und Dall geprägt, spielt dieser Konflikt erst am Ende des Films wieder eine Rolle. Nach den Familienszenen und einer angedeuteten Liebesgeschichte zwischen Dall und Farmerstochter Sally, steht Donovan zunehmend im Mittelpunkt des Geschehens und Franco Cobianchi, auch als Co-Autor und Regieassistent an der Entwicklung des Films beteiligt, darf zwischendurch eine Kostprobe als mexikanischer Bandenchef im Fernando Sancho-Modus geben. Der Charakter dieser Szenen wechselt zwischen ernsthaften und komischen Momenten. Einmal findet Dall den erschossenen kleinen Sohn der Farmersfamilie auf, dann befreit eine ehemalige Geliebte Donovans das Duo aus den gar nicht so harten Fängen der mexikanischen Banditen, die er danach nicht mehr los wird. Wann endete ein Italo-Western damit, dass der Held am Ende fluchtartig vor einer Frau davon reitet? 

In einer Phase, Anfang 1968, in der die Italo-Western zunehmend begannen, nur noch die eigenen Insignien zu wiederholen und das Gewalt-Level weiter anzuziehen, gehörte "Se vuoi vivere... spara!" zu den frühen Beispielen, die dem Genre auch komische Seiten abrangen – ein Trend, der sich verstärken sollte. Doch verglichen mit ähnlich konzipierten Western wie „Sugar Colt“ (1966) oder „Arizona Colt“ (1966), die trotz ironischer Brüche keinen Zweifel an dem grundsätzlich dramatischen Geschehen aufkommen ließen, wirkt der Humor hier deftiger und zwischen ernsten Szenen punktueller gesetzt. Garrone persiflierte das Genre sogar direkt. Im Stall des deutsch-stämmigen Schmieds, der in der Originalfassung ein wunderbares Italienisch mit eingestreutem deutschen Vokabular spricht, tragen die einzelnen Pferde-Koppeln die Namen bekannter Western-Helden wie "Django", "Ringo" oder Garrones eigene Kreation "Killer Kid". Man spürt regelrecht das Augenzwinkern des Regisseurs – eine Sichtweise, die der Betrachtung des Films insgesamt sehr entgegen kommt.

"Se vuoi vivere...spara!" Italien 1968, Regie: Sergio Garrone, Drehbuch: Sergio Garrone, Franco Cobianchi, Darsteller : Ivan Rassimov, Giovanni Cianfriglia, Riccardo Garrone, Isabella Savona, Franco Cobianchi, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Garrone:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.