Die 60er Jahre - Sexualität und gesellschaftlicher Umbruch in einer kleinen Reihe /3 :

Die 60er Jahre - Sexualität und gesellschaftlicher Umbruch in einer kleinen Reihe /3 :
Ettore Scolas erste Regie nach mehr als 10 Jahren intensiver Drehbuchtätigkeit

Samstag, 23. August 2014

Se permettete parliamo di donne (Frivole Spiele) 1964 Ettore Scola

Inhalt: Film in neun Episoden, in denen Vittorio Gassman unterschiedliche Männer-Typen verkörpert:

Episode 1:  Ein Fremder reitet zu einem einsam in der sizilianischen Landschaft gelegen Haus. Er umkreist das Gebäude, bevor er mit einem Gewehr bewaffnet zu der verängstigten Ehefrau (Maria Fiore) tritt, deren Mann nicht anwesend ist. Sie bietet ihm Wein an, aber das kann seine finstere Miene nicht verjagen…

Episode 2: Alvaro, Ministerial-Mitarbeiter, ist ein Scherzkeks, der nur Blödsinn im Kopf hat. Niemand ist vor seinen Streichen sicher, allen Frauen stellt er nach – doch zu Hause bei Frau und Kind gibt er sich erschöpft von der Arbeit und führt ein strenges Regiment.

Episode 3: Nach einem Liebesakt mit einer Prostituierten (Giovanna Ralli) in deren Wohnung, entdeckt Tonino das Bild eines alten Schulfreundes auf deren Schrank. Es handelt sich um ihren Ehemann, der bald nach Hause kommt. Sie bittet ihn da zu bleiben – ihr Mann würde sich sicher freuen, ihn wiederzusehen, aber Tonino ist das unangenehm…

Episode 4: Beim Abendessen wird Marcello von seiner Mutter dazu gezwungen, sich um die Ehre seiner Schwester zu kümmern, deren Liebhaber sie verlassen hätte. Peinlich berührt geht der schüchterne Mann in eine Freizeitanlage, wo Fred (Walter Chiari) arbeitet. Der sportliche, joviale Frauenliebling versteht zuerst nicht, worauf Marcello hinaus will…

Episode 5: Als seine Geliebte morgens erwacht, sieht sie auf der Uhr, dass es schon spät ist und sie sich beeilen müsste. Ihr noch von der Nacht schlaftrunkener Liebhaber versucht sie zu beruhigen. Sie hätte doch noch genügend Zeit für ihren Termin…

Episode 6: Mitten in der Nacht muss ein Mann mit ansehen, wie ein Mercedes-Fahrer von einer Prostituierten mitgenommen wird, von ihm aber keinerlei Notiz nimmt. Als eine andere Prostituierte an dem Treffpunkt auftaucht, täuscht er den Besitz des Mercedes vor…

Episode 7: Auf Grund der schweren Krankheit seiner Mutter, bekommt ein langjähriger Strafgefangener, der seinen Knastkumpels mit seinen schlecht gesungenen Arien auf die Nerven geht, Freigang. Doch seine Mutter hatte ihren Zustand nur vorgetäuscht, weil seine Frau mit ihm allein sein will. Erfreut verbringt er die Nacht mit ihr, ohne den wahren Grund dafür zu kennen…

Episode 8: Ein Schrott-Sammler wird von einer Frau (Eleonora Rossi Drago)  in den obersten Stock eines römischen Hauses gerufen, wo er angesichts der luxuriösen Ausstattung hofft, ein Schnäppchen machen zu können. Doch stattdessen hat die schöne Dame des Hauses etwas ganz anderes im Sinn, worauf er sich nur widerwillig einlässt…

Episode 9: Renato holt seine Geliebte (Sylva Koscina) mit seinem Cabrio ab, um mit ihr zu schlafen, aber egal welchen Ort er für ihr Stelldichein auch aussucht, immer ist es ihr unangenehm oder zu auffällig…


Nach mehr als 10 Jahren intensiver Drehbuchtätigkeit wechselte Ettore Scola erstmals auf den Regie-Stuhl, um sein wie gewohnt mit Ruggero Maccari gemeinsam erdachtes Script auch selbst umzusetzen. Fast folgerichtig wurde Scolas erster Film ein Episoden-Film, der Anfang der 60er Jahre eine Blütezeit im italienischen Kino erlebte, an dessen Entwicklung er schon früh beteiligt war ("Amori di mezzo secolo" (1954)). In den Jahren zuvor  hatte er einzelne Stories zu "L'amore difficile" (Erotica, 1962, Regie Sergio Sollima u.a.) und "I cuori infantri" (1963, Gianni Puccini, Vittorio Caprioli) beigetragen, aber besonders Dino Risis fulminanter Episoden-Film "I mostri" (1963) stand Pate für "Se permettete parliamo di donne" (Frivole Spiele), der die gemeinsam mit Risi eingeschlagene Linie einer ironisch-kritischen Analyse der sich nach dem Krieg verändernden Sozialisation Italiens von "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) über "Il successo" (1963) weiter fortsetzte, die heute zu den zentralen Werken der "Commedia all'italiana" gezählt werden.

Für die Hauptrolle konnte nur Vittorio Gassman in Frage kommen, der in jedem ihrer gemeinsamen Filme den "italienischen Mann" in den unterschiedlichsten Facetten verkörpert hatte und in "Se permettete parliamo di donne" nach "I mostri" (an der Seite Ugo Tognazzis) ein weiteres Mal mit seiner Wandelbarkeit innerhalb der episodischen Form verblüffte. Ohne zu übertreiben und nur mit geringem äußerlichen Aufwand wechselt Gassman vom verklemmten Muttersöhnchen, über den Geschäftsmann, dem jovialen Liebhaber zum einfach gestrickten Schrott-Sammler, deren prototypische Merkmale er scheinbar mühelos in Gestik und Mimik nachahmt, ohne damit die Szenerie zu beherrschen. Seine überragende schauspielerische Leistung liegt im Gegenteil darin, dass er hinter seinen Rollen verschwindet. Dass Gassman in der letzten, neunten Episode des Films (gemäß der mir vorliegenden italienischen Originalfassung – Episodenfilme wurden häufig ummontiert oder gekürzt, in Deutschland kam der Film 1967 nur mit vier Episoden in die Kinos) noch einmal eine Kostprobe seines Möchtegern-Lebemanns aus „Il sorpasso“ gab - erneut mit Cabriolet und identischer, auffällig peinlicher Hupe – konnte nur als Reminiszenz verstanden werden und schloss den Kreis im gemeinsamen Oevre von Risi, Scola, Maccari und Gassman.

Angesichts des Filmtitels "Se permettete parliamo di donne" (übersetzt: lasst uns über Frauen sprechen) schien Scola einen anderen Weg einschlagen zu wollen als in seinem Drehbuch zu „I mostri“ (Die Monster), dessen Titel trotz der komödiantischen Umsetzung wörtlich gemeint war. Tatsächlich wirkt Scolas Film leichter, weniger sezierend und bissig. Nicht nur, weil er sich thematisch auf das Verhältnis Mann und Frau beschränkte, an dem er den Konflikt zwischen Tradition und einer unaufhaltsamen Liberalisierung der Gesellschaft demonstrierte, sondern weil er sich selbst in den kritischeren Episoden auf ironische Seitenhiebe beschränkte, ohne – wie noch in „I mostri“ – geradezu schmerzhaft den Egoismus und die Rücksichtslosigkeit des Einzelnen herauszuarbeiten.

In einer zentralen Episode spielt Gassman einen ängstlichen, zurückhaltenden Mann, der von seiner dominanten Mutter dazu aufgefordert wird, die Ehre seiner jüngeren Schwester wieder herzustellen, da deren Liebhaber (Walter Chiari) nicht die Verantwortung für eine gemeinsame Nacht übernehmen will, genauer, sie nicht heiraten will. Gassman, dem sein verstorbener Vater als leuchtendes Beispiel vorgehalten wird, geht nur sehr unwillig zu dem gut gelaunten, sportlichen Typ in einer von schönen Frauen bevölkerten Freizeitanlage, der gar nicht versteht, worauf er hinaus will. Seine Schwester wäre mit ihren 27 Jahren schließlich erwachsen, nicht besonders hübsch und könnte doch dankbar sein für ihre kurze Zweisamkeit. Eine Argumentation, der sich der große Bruder nicht verweigern kann, besonders nachdem sein Gegenüber ein abendliches Rendezvous mit ihm und zwei attraktiven, erotisch gekleideten Frauen verabredet hatte – etwas, dass ihm noch nie gelang. Als seine Mutter wissen will, was bei dem Gespräch herausgekommen wäre, stellt er ihr, während er sich für die Verabredung in Schale wirft, nur die Gegenfrage, ob sie etwa seine Schwester heiraten würde?

Damit brachte Scola die Komplexität einer sich wandelnden Sozialisation auf den Punkt. Die alten Traditionen existierten zwar noch, aber ihnen wurde die Grundlage entzogen – mit dem Ergebnis, dass die Schwester der Lächerlichkeit ausgesetzt wird, anstatt ihre Ehre wieder herzustellen. Schuld daran ist sowohl das Beharren der Mutter auf veraltete Regeln, als auch die Verantwortungslosigkeit des Liebhabers, der nur die Vorteile der sexuellen Liberalisierung nutzt. Die Reaktion des großen Bruders ist verständlich. Er, der unter der Erwartungshaltung seiner Mutter leidet, muss sich auf keine Auseinandersetzung mit dem ihm überlegenen Mann einlassen, sondern profitiert sogar von dessen Flirt-Fähigkeiten. Trotz des entlarvenden Charakters dieser Story, legte Scola auch hier das Gewicht mehr auf einen unterhaltend, amüsanten Charakter, der den gesamten Film prägt.

Immer geht es um eine überraschende Abschluss-Pointe, die zwar mit dem Kontrast Tradition/Moderne spielte, diesen aber nicht tiefergehend analysierte. In der ersten Episode schläft eine Sizilianerin mit einem wortkargen, bewaffneten Mann, weil sie glaubt, damit ihrem Ehemann helfen zu können – nach dem Beischlaf offeriert er ihr freundlich, ihm nur das geliehene Gewehr zurückbringen zu wollen. Oder eine junge Frau beschwert sich nach einer gemeinsamen Nacht bei ihrem Liebhaber, dass sie zu spät aufgewacht wäre, um pünktlich zu einem wichtigen Termin zu kommen. Nachdem sie sich zärtlich verabschiedete, mit dem Versprechen am Abend zu telefonieren, fährt sie schnell zu ihrer eigenen Hochzeit. Ein Mann täuscht vor, über einen teuren Wagen zu verfügen und wird deshalb von einer Luxus-Prostituierten für ein Schäferstündchen zu seiner Wohnung mitgenommen, die sich in einer wenig komfortablen Ecke Roms befindet. Dort offeriert er ihr, kein Geld zu haben, worauf sie schimpfend davon fährt. Als sich seine Mutter vom Balkon aus darüber beschwert, antwortet er, ihm mache das auch keinen Spaß, aber er hätte keine Wahl – der letzte Bus wäre nach Feierabend immer schon davon gefahren.

Anders als es der Filmtitel suggeriert, stehen nicht die Frauen im Mittelpunkt, sondern die von Gassman verkörperten unterschiedlichen Männer-Typen. Die illustre Garde schöner Darstellerinnen – Giovanna Ralli, Sylva Koscina, Eleonora Rossi Drago – kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie prototypische Charaktere verkörperten (darunter je zweimal eine Prostituierte und eine Geliebte), auf die Gassman entlarvend reagieren konnte. Selbst Rossi-Drago in ihrer Rolle als reiche und schöne Verführerin eines einfach gestrickten Schrott-Sammlers, der sich danach darüber beschwert, nur Sex, aber keine Gebrauchtwaren bekommen zu haben, ließ die darin verborgene Tragik kaum spüren. Prinzipiell setzte Ettore Scola mit seinem ersten Film zwar die Episoden-Reihe aus „I mostri“ fort, blieb in der kritischen Sichtweise aber zurückhaltender und schuf eine ironisch leichte Gesellschaftsstudie der 60er Jahre. 

"Se permettete parliamo di donne" Italien 1964, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Ruggero Maccari, Darsteller : Vittorio Gassman, Walter Chiari, Giovanna Ralli, Eleonora Rossi-Drago, Sylva Koscina, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

Sonntag, 17. August 2014

Col cuore in gola (Ich bin wie ich bin - das Mädchen aus der Carnaby Street) 1967 Tinto Brass

Inhalt: Martha Borroughs (Vira Silenti) und ihre Stief-Kinder, die 17jährige Jane (Ewa Aulin) und ihr älterer Bruder Jerome (Charles Kohler), identifizieren den toten Vater und Ehemann im Leichenschauhaus, der bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Jane glaubt nicht an einen Unfall, denn ihr Vater wurde mit einem Foto erpresst, auf dem seine zweite Frau abgebildet sein soll.

Als der französische Schauspieler Bernard (Jean-Louis Trintignant) abends ins Büro des Nachtclub-Chefs kommt, findet er nicht nur dessen Leiche vor, sondern entdeckt auch Jane, die sofort ihre Unschuld beteuert. Bei dem Nachtclub-Boss soll es sich um den Erpresser handeln, den ihre Stiefmutter Martha angeblich aus dem Weg geräumt hat, wie sie Bernard erklärt, der Jane sofort verfällt. Gemeinsam fliehen sie, um die wahre Täterin zu überführen…


"Wasser auf dem Körper einer Frau ist wie Tau auf einem Rosenblatt" Lao Tse

Mit diesem Zitat beeindruckt Bernard (Jean-Louis Trintignant) die junge Jane Burroughs (Ewa Aulin), bevor ihre Körper sich erstmals vereinigen, aber es bleibt nicht die einzige Weisheit in "Col cuore in gola" (Ich bin wie ich bin - das Mädchen aus der Carnaby Street). 






Die Worte:

"Die geeignetste Farbe für einen schönen Körper ist weder das Grün weiten Graslands, noch das Blau der See, sondern das Schwarz des Photo-Studios" 

werden Michelangelo Antonioni in den Mund gelegt, dessen "Blow up" (1966) in Brass' Film aus allen Poren zu dringen scheint - eine Kriminalstory, die nur als Aufhänger für eine fulminante 60er Jahre-Pop-Art-Collage dient, "Swinging London" als Handlungsspielort, Party, Models und die Jagd nach einem Foto, das einen Hinweis auf den Mörder geben könnte. Ganz konkret ist ein Plakat mit dem Filmtitel zu sehen, selbst die Band, aus der der amerikanische Sänger Mal Ryder stammte, der ab Mitte der 60er Jahr in Italien als Solo-Sänger Karriere machte und hier den Song "Love Girl" zum Besten gibt, hieß "Blow up".

Diesen offensichtlichen Parallelen verdankte Tinto Brass in den späten 60er Jahren den Ruf eines avantgardistischen Regisseurs in der Tradition Antonionis. Eine zwar werbewirksame, letztlich aber oberflächliche Einordnung, denn der Regisseur, der als Assistent Roberto Rossellinis („Il Generale della Rovere“ (Der falsche General, 1959)) begonnen hatte, entwickelte einen ganz eigenständigen Stil, der "Col cuore in gola" (sinngemäß: Mit dem Herz auf der Zunge) als ästhetische Weiterentwicklung seines Erstlings „Chi lavoro é perduto“ (Wer arbeitet, ist verloren, 1963) über den Western „Yankee“ (1966) in Richtung „Nerosubianco“ (Attraction, 1968) und „L’urlo“ (1970) ausweist, die über keine traditionelle Erzählform mehr verfügten. Dagegen basiert die Story in „Col cuore in gola“ noch auf dem Kriminalroman „Il sepolcro di carta“ von Sergio Donati, der zu den einflussreichsten Drehbuchautoren des Italo-Western gehörte, und unter anderen eng mit Sergio Leone („Per qualche dollari in più“ (Für ein paar Dollar mehr, 1965)) und Sergio Sollima (“Faccia a faccia“ (Von Angesicht zu Angesicht, 1967)) zusammen arbeitete.

„Il secolpro di carta“ war zuvor in der Giallo-Mondadori-Reihe erschienen, weshalb der Verfilmung auch das Etikett „Giallo“ angeheftet wurde, aber Brass interessierte nur das Grundgerüst der Story. Der junge französische Schauspieler Bernard (im Buch ein Pianist) findet den Chefs eines Nacht-Clubs tot in dessen Büro und entdeckt eine junge Frau, die verstört im Raum steht. Ihm war das sehr hübsche Mädchen zuvor schon aufgefallen, glaubt ihren Unschuldsbeteuerungen und flieht mit ihr, um den tatsächlichen Mörder zu fassen. Tinto Brass verfolgte die Handlung zwar weiter, nutzte sie aber nur als Leitfaden, um ihren sexuellen Subtext mit „Swinging-London“ zu verzahnen, dem Nabel der Liberalität, Mitte der 60er Jahre, wie ihn auch Mario Monicelli in „La ragazza con la pistola“ (Mit Pistolen fängt man keine Männer, 1968) für seine Satire auf die archaischen Moralvorstellungen der Sizilianer nutzte.


Auch in Tinto Brass‘ Film gibt es komische Momente, wenn sich Bernard mit Tarzan-Schrei auf Jane stürzt, nachdem diese ihn mit einem Striptease in Verzückung versetzt hatte, aber diese spielerischen Augenblicke betonen noch den sich steigernden Irrsinn inmitten einer hektischen, den nächsten Kick suchenden Umgebung. Schon in „Chi lavoro é perduto“ entwickelte Brass ein hohes Tempo, dass er in „Col cuore in gola“ mit einem Kaleidoskop ständig in seine Einzelteile zerfallender Bilder weiter steigerte. Eine Methode, die er in seinem folgenden Film „Nerosubianco“ zur Meisterschaft führte und die in kaum einem größeren Gegensatz zum Stil Antonionis hätte stehen können. Aus unzähligen Einzelbildern entstand ein komplexes Gebilde aus Krieg, weltweiten Protesten, Glanz und Niedergang, Spaß und Gewalt, Musik, Drogen und Sex, durch das Bernard stürzt, um der schönen Jane habhaft zu werden, die ihm doch nur immer wieder entgleitet.

In der zentralen Szene des Films befreit er sie gemeinsam mit ihrem Bruder Jerome (Charles Kohler) aus den Händen ihrer Entführer. Der Weg dorthin wird geprägt von Industriebrachen und zerfallenen Häusern, bevor Brass die Situation im Stil des Italo-Western inszenierte. Begleitet von schnellen Schnitten auf die Augen Bernards und die Situation des entführten Opfers, fokussiert die Kamera den Lauf einer Pistole, die einem Phallus gleich über den entblößten Körper Janes gleitet. Zwar können die Gangster überwältigt werden, aber das führt zu keiner Lösung, denn eine solche strebte Brass in seinem Film nicht an.

Während der deutsche Titel „Ich bin wie ich bin – das Mädchen aus der Carnaby-Street“ werbewirksam auf die sexuell selbstbestimmte weibliche Jugend setzte (die populäre Carnaby-Street kommt im Film gar nicht vor) und Donatis Roman den Typus eines „Bad Girls“ in den Mittelpunkt stellte – beides ließ sich aus moralischer Sicht bequem miteinander verbinden – wertete Tinto Brass nicht, sondern überließ es dem Betrachter, die Puzzleteile dieses Films zu einer Welt nach eigenem Empfinden zusammenzusetzen. Ist Bernard naiv, romantisch oder egoistisch, Jane verrückt, berechnend oder liebenswert und das Ende tragisch, bösartig oder nur konsequent? - Es spielt letztlich keine Rolle.

"Col cuore in gola" Italien, Frankreich 1967, Regie: Tinto Brass, Drehbuch: Tinto Brass, Francesca Longa, Pierre Lévy, Sergio Donati (Roman),  Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin, Charles Kohler, Vira Silenti, Monique Scoazec, Laufzeit : 100 Minuten

Samstag, 9. August 2014

La calda vita (Das heiße Leben) 1964 Florestano Vancini

Inhalt: Die 18jährige Sergia (Catherine Spaak) lässt sich in den frühen Morgenstunden trotz einer durchfeierten Nacht von den jungen Männern Max (Fabrizio Capucci) und Fredi (Jacques Perrin) zu einem kurzen Sommer-Trip überreden. Sie haben ein kleines Motorboot und Wasser-Skier organisiert und ziehen sie bis zu einer kleinen Insel, wo ihnen angeblich das Strandhaus eines Onkels zur Verfügung steht. Sergia ist begeistert von der schönen Insel und sie tollen fröhlich herum, aber die beiden Jungs verfolgen noch ein anderes Ziel.

In der Nacht kommt Fredi an Sergias Bett, wird aber freundlich von ihr zurückgewiesen. Fredi, offensichtlich verliebt in die junge Frau, bedrängt sie nicht weiter und gibt sich damit zufrieden, neben ihr zu schlafen, verstößt damit aber gegen den gemeinsam mit Max vereinbarten Plan. Fredi sollte ihn, nachdem er mit Sergia geschlafen hatte, ebenfalls zu ihr lassen. Beide glaubten, da Sergia wie ihre ältere Schwester Liuli einen schlechten Ruf im Ort besitzt, sie wäre leichte Beute, doch sie schätzen ihre offene, erotische Ausstrahlung falsch ein…


"La calda vita" (Das heiße Leben) erschien 1958 als dritter Roman einer Trilogie über die heranwachsende Jugend, mit der der Journalist und Schriftsteller Pier Antonio Quarantotti Gambini psychologisch ausgefeilt auf die Phase sozialer Veränderungen nach dem Krieg in Italien reagierte, die durch eine zunehmende Unsicherheit der Geschlechter im Umgang miteinander geprägt wurde. Die traditionellen Verhaltensmuster begannen langsam zu bröckeln und die Sexualität trat offensiver in den gesellschaftlichen Fokus, gleichzeitig blieben patriarchalisch geprägte Vorurteile und die von der katholischen Kirche vorgegebenen Regeln in den Köpfen hängen. Deshalb nutzten kritische Künstler den konkret sexuellen Hintergrund ihrer Werke immer auch als Provokation in ihrer Kritik an einem im Konservativismus verharrenden Bürgertum.

In "La voglia matta" (Lockende Unschuld, 1962)) hatte Luciano Salce die Generation der 40jährigen mit einer Jugend konfrontiert, die nicht mehr nach ihren Regeln spielen wollte, aber besonders Alberto Lattuada beeinflusste das erotische Genre schon früh und wurde zum Entdecker sehr junger Darstellerinnen: Jacqueline Sassard („Guendalina“, 1957), später Nastassja Kinski („Cosi come sei“ (Bleib wie du bist, 1978)) und nicht zuletzt Catherine Spaak, die er als 15jährige in „I dolci inganni“ (Süße Begierde, 1960) so offensiv lustvoll inszenierte, dass er damit einen Skandal hervorrief. Und die junge Mimin auf Jahre hinaus auf diesen Typus festlegte. Es folgten „La voglia matta“, „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, Dino Risi, 1962), „La parmigiana“ (Antonio Pietrangeli, 1963) und „La noia“ (Die Nackte, Damiano Damiani, 1963) bis sie in „La calda vita“ unter der Regie Florestano Vancinis eine Art Resümee ihrer bisherigen Rollen, vielleicht auch der Thematik insgesamt zog.

Der differenzierte literarische Hintergrund, dessen filmische Umsetzung von Elio Bartolini an sein Drehbuch für Antonionis „L’avventura“ (Die mit der Liebe spielen, 1960) erinnert, die Anspielung des Titels auf Federico Fellinis „La dolce vita“ (Das süße Leben, 1960), die offensichtlichen Handlungsparallelen zu „I dolci inganni“ – erneut bewies die Hauptdarstellerin in ihrer Rolle Unabhängigkeit gegenüber der Erwartungshaltung der älteren Generation – und die dezenten, für die Entstehungszeit aber gewagten Nacktaufnahmen Catherine Spaaks ließen in „La calda vita“ eine Mischung aus Schönheit, Fröhlichkeit, Tragik und Realismus entstehen, die die Phase des Erwachsenenwerdens in all ihrer Komplexität zu erfassen vermochte. Die Handlung konzentrierte sich auf eine kleine, felsige Insel, nur von vier Darstellern getragen – Gabriele Ferzetti („L’avventura“) als Vertreter der älteren Generation, der junge Jacques Perrin („La ragazza con la valigia“ (Das Mädchen mit dem leichten Gepäck, Valerio Zurlini, 1961)) und Fabrizio Capucci gehörten zu dem kleinen Ensemble – aber die kurze erzählerische Klammer sorgte für die notwendige Verortung in den frühen 60er Jahren.

Sergia (Catherine Spaak) spielt zu Beginn des Films noch eine Nebenrolle an der Seite ihrer älteren Schwester Liuli, die bei einer Abendgesellschaft die Männer gegenseitig ausspielt und von einem eifersüchtigen Verehrer geohrfeigt wird. Die 18jährige Sergia verlässt die Gruppe offensichtlich gut verdienender Erwachsener – ein wiederholtes Motiv im italienischen Film dieser Zeit, das den wirtschaftlichen Aufschwung der 50er Jahre, aber auch den allgemeinen Erfolgsdruck symbolisieren sollte – in den frühen Morgenstunden, um schlafen zu gehen, weshalb sie zuerst ablehnend auf das Angebot von Max (Fabrizio Capucci) und Fredi (Jacques Perrin) reagiert, mit ihnen auf eine nahe gelegene Insel zu fahren, wo ihnen das Ferienhaus eines Onkels zur Verfügung steht. Erst die aufkommende Unruhe um ihre spät zurückkehrende Schwester lässt sie spontan zusagen.

Die Bedeutung dieser Anfangssequenz erschließt sich nur langsam, denn die folgenden Minuten werden von fröhlicher Unbeschwertheit bestimmt. Wasser-Skilaufen, Sonnenbaden und die wunderschöne Landschaft der kleinen felsigen Insel begleiten die ideale Sommer-Stimmung eines scheinbar planlosen In-den-Tag-Hineinlebens. Tatsächlich verfolgen die jungen Männer ein klares Ziel – sie wollen Beide mit Sergia schlafen. Das einsam gelegene Sommerhaus hatten sie aufgebrochen, selbst für die Wasser-Ski hatte Max Geld gestohlen, um entsprechend Eindruck zu schinden, aber ihr Plan scheitert. Als Fredi nachts als Erster versucht, Sergia zu überzeugen, wird er sanft, aber bestimmt zurückgewiesen. Er verbringt die Nacht schlafend neben ihr, aber für Max wirkt es so, als hätte er ihm das Terrain nach seinem Erfolg nicht überlassen.

Ihre fehlgeleitete Erwartungshaltung erklärt sich aus der Vorgeschichte. Heimlich hatten sich die jungen Männer zuvor zugeraunt, Sergia und ihre ältere Schwester wären streifenfrei gebräunt, so wie beide Frauen in dem kleinen Ort den Ruf von Schlampen, also leichter Beute besaßen – mit der Diskrepanz zwischen dem selbstbewussten, erotischen Auftreten der jungen Sergia und ihrer gleichzeitigen Selbstbestimmtheit kommt besonders Max nicht zurecht, der zunehmend aggressiver reagiert. Der Konflikt spitzt sich weiter zu, als mit Guido (Gabriele Ferzetti) ein Vertreter der älteren Generation auf das jugendliche Trio stößt. Guido, der Besitzer des Strandhauses, reagiert nicht nur souverän, sondern weiß auch mit der kessen Sergia umzugehen.

Der Titel „La calda vita“ spielt auf die Hitze sexueller Erotik an, die Catherine Spaak geradezu idealtypisch verkörpert, zerstört aber gleichzeitig die Illusion männlicher Fantasien von freier Verfügbarkeit. Wie schon in „I dolci inganni“ und „La voglia matta“ steht in „La calda vita“ ein neuer, moderner Frauen-Typus im Mittelpunkt. Sergia ist hübsch, sympathisch und keineswegs revolutionär, aber sie will ihren eigenen Weg gehen und unterwirft sich nicht mehr den bisherigen moralischen Regeln. Sie lässt Männer zurück, die unterschiedlich, teilweise tragisch auf ihre freundlich geäußerte Abweisung reagieren - der heiße Sommer ist endgültig vorbei.

"La calda vita" Italien, Frankreich 1964, Regie: Florestano Vancini, Drehbuch: Florestano Vancini, Elio Bartolini, Pier Antonio Quarantotti Gambini (Roman)Darsteller : Catherine Spaak, Gabriele Ferzetti, Jacques Perrin, Fabrizio Capucci, Laufzeit : 100 Minuten

Sonntag, 3. August 2014

Desiderando Giulia (Giulia) 1986 Andrea Barzini

Inhalt: Emilio (Johan Leysen) wohnt mit seiner Schwester Amalia (Valeria D'Obici) im Palazzo ihrer Familie mitten in Rom, als letzte Nachkommen eines alten Adelsgeschlechts. Der intellektuelle Emilio ist gezwungen, als Ghost-Writer für einen jungen erfolgreichen Autor Stefano (Sergio Rubini) zu arbeiten, der die modernen Zeiten besser bedienen kann als er, der noch zwischen den Relikten seiner familiären Vergangenheit lebt.

Als er allein durch Rom schweift fällt ihm eine schöne junge Frau auf, der er heimlich folgt. Auch ins Obergeschoss eines Kleidungsgeschäfts geht er ihr nach, wo sie ihn schon erwartet und ihn zum Sex verführt. Ohne ihren Namen zu nennen verschwindet sie darauf wieder, aber Emilio kann diese erotische Frau nicht vergessen, die seine geordnete Welt durcheinander bringt. Als er sie wenig später in Begleitung eines anderen Mannes wiedersieht, lässt er sich von Giulia (Serena Grandi) nicht mehr abschütteln…


Leise schwappt das Wasser an den verlassenen Strand von Ostia, wo das Leben aus den Strandhäusern und Bars gewichen scheint, in bläulichem Licht liegen die Appartement- und Bürohäuser der Stadt, selbst auf den Straßen Roms scheint nur wenig Verkehr zu herrschen - ein äußerer Zustand, der die Gefühle Emilios (Johan Leysen) widerspiegelt, der von Einsamkeit und Sehnsucht zerfressen auf ein Zeichen Giulias (Serena Grandi) wartet, die er gleichzeitig begehrt und ablehnt, ohne die er aber nicht leben kann.

Bisher verlief das Leben des Intellektuellen in geordneten Bahnen. Zwar wirkte er, von altem Adel abstammend und gemeinsam mit seiner Schwester Amalia (Valeria D'Obici) in einem ehrwürdigen, die Zeit der Jahrhunderte atmenden Palazzo lebend, aus der Zeit gefallen, aber sein Selbstbewusstsein hatte auch nicht darunter gelitten, dass er für den jungen und beliebten Autor Stefano (Sergio Rubini) als Ghostwriter arbeiten musste, weil sich seine eigenen Schriften nur schlecht verkauften. Die Beziehung Emilios zu seiner Schwester erinnert an Viscontis Geschwisterpaar in „Vaghe stelle dell‘Orsa“ (Sandra, 1965), mit dem er auch seine eigene adelige Herkunft verarbeitete. Eine Vergangenheit, die die Geschwister zu einem Zusammenhalt zwingt, der inzestiöse Züge annimmt. Zuerst erscheint Amalia wie die Geliebte Emilios, aber auch nachdem ihre Positionen geklärt sind, lässt sich die Abhängigkeit Amalias von ihrem Bruder nicht übersehen.

Auf diese fragile Konstellation trifft Giulia, der Emilio in das Obergeschoss eines Kleidungsgeschäfts folgt, wo sie unmittelbar Sex haben. Nicht nur für Emilio ein so überraschendes, wie aufregendes Aufeinandertreffen, sondern die Konfrontation des artifiziellen Kinos mit der Körperlichkeit Serena Grandis, deren wohlgeformter Hintern und ausladender Busen die Wucht personifizierte, mit der sie scheinbar gefestigte Strukturen aufbrach. Die Hochphase des italienischen Erotik-Films lag 1985 schon einige Jahre zurück. Auch Serena Grandi begann ihre Karriere im Kannibalismus-Film der frühen 80er Jahre („Astropophagus“ (Man-Eater, 1980)), bevor sie zunehmend als sexuelle Versuchung in Filmen inszeniert wurde („Malamore (1982)), die ihre Erotik weniger im spielerisch-komödiantischen Stil der 70er Jahre, als dramatisch einsetzten.

Voraussetzung dafür war aber eine Frau wie Serena Grandi, deren Optik jedes rationale Argument pulverisierte. Der Originaltitel „Desiderando Giulia“ trifft es deshalb genauer als das neutrale „Giulia“, denn nicht die Frau steht im Mittelpunkt des Films, sondern das Begehren des Mannes, der zunehmend seinen Verstand verliert. Dabei gelang Regisseur und Drehbuchautor Andrea Barzini in seinem ersten Kinofilm die Wandlung eines sympathisch wirkenden, altmodischen Intellektuellen, dessen Begeisterung für Giulia nachvollziehbar ist, zu einem manischen Egoisten, der unfähig ist, aus seinen anerzogenen Verhaltensmustern auszubrechen.

Nachdem er sie zufällig wiedertraf, beginnt eine sexuelle Beziehung zwischen den intellektuell ungleichen Partnern, die von seiner Seite scheinbar ernsthafter betrieben wird. Er möchte sie für sich allein, während sie auch vor seinen Augen keine Hemmungen zeigt, mit anderen Männern ins Bett zu gehen. Der entstandene Eindruck ihrer Abgebrühtheit und seines Ausgeliefertsein kehrt sich langsam ins Gegenteil, denn ihre immer ausgefalleneren sexuellen Erniedrigungen erweisen sich als letztlich untauglicher Versuch, echte Gefühle in einem Mann hervorzurufen, der es keinen Moment in Erwägung gezogen hatte, sie zu sich in seinen Palazzo mitzunehmen oder seiner Schwester als seine neue Partnerin vorzustellen.

Giulia wirkt letztlich wahrhaftiger, während Emilio in einem egoistischen Strudel aus Lust, Eifersucht und Selbstmitleid versinkt, der in ihm jedes Gefühl für seine Umgebung abtötet. Seine Schwester Amalia, die eine kurze Affäre mit Stefano hatte, an deren Ende Emilio nicht unschuldig war, kann ihn nicht mehr erreichen. Trotz dieser dramatischen Entwicklungen bleibt „Giulia“, begleitet von einer einschmeichelnd melancholischen Musik, zuerst ein Erotik-Film, der Serena Grandi ausreichend Gelegenheit gibt, ihre körperlichen Vorzüge zu präsentieren. Die Wellen des Meers kräuseln immer noch am Strand von Ostia, der Palazzo bewahrt seinen musealen Charakter und auch Emilio bleibt in jahrhundertealten Traditionen gefangen – in besonderer Erinnerung bleibt jedoch der Busen von Serena Grandi. 

"Desiderando Giulia" Italien 1986, Regie: Andrea Barzini, Drehbuch: Andrea Barzini, Gianfranco Clerici, Italo Svevo (Roman)Darsteller : Serena Grandi, Johan Leysen, Valeria D'Obici, Sergio Rubini, Carlo Maestro, Laufzeit : 90 Minuten

Lief  am dritten Tag des 13. Hofbauer-Kongress' vom 24. bis 28.07.2014 in Fürth.

Sonntag, 20. Juli 2014

Geheimcode Wildgänse (Arcobaleno selvaggio) 1984 Antonio Margheriti

Inhalt: Wesley (Lewis Collins) befehligt eine Einheit freischaffender Söldner, die sich auf besonders gefährliche Einsätze spezialisiert hat, weshalb auch die Trainingsmethoden wenig zimperlich ausfallen. Wegen seiner Härte rumort es innerhalb der Mannschaft, aber Wesley kann sich bei der Auswahl seiner Männer keine Schwächen und Disziplinlosigkeiten leisten.

Wie notwendig diese Perfektion ist, erweist sich, als Wesley von Fletcher (Ernest Borgnine) und Charleton (Klaus Kinski) in Hongkong empfangen wird, die ihn und seine Männer beauftragen, ein Drogen-Camp zu zerstören, dass sich inmitten eines von Militärdiktatur und Guerilla umkämpften Gebiets befindet. Den US-Amerikaner Fletcher motivieren persönliche Gründe, aber die Rolle Charletons bleibt im Ungewissen. Schon in Hongkong entkommt Wesley nur knapp seinen Verfolgern – ein kleiner Vorgeschmack auf das, was ihn im asiatischen Dschungel erwartet…


Knapp zehn Jahre nach dem Rückzug des US-amerikanischen Militärs aus Vietnam schien auch Regisseur Antonio Margheriti seine Schlachten geschlagen zu haben. Der amerikanische Darsteller David Warbeck hatte als Vertreter der US-Armee gefährliche Missionen in "L'ultimo cacciatore" (Jäger der Apokalypse, 1980), "Fuga dall'arcipelago maledetto" (Höllenkommando zur Ewigkeit, 1982) und "Tornado" (Im Wendekreis des Söldners, 1983) im vietnamesischen Dschungel bestanden, jeweils gedreht auf den Philippinen und produziert von Gianfranco Couyoumdjian, der auch die Drehbücher schrieb - zu den beiden Nachfolgern von "L'ultimo cacciatore" gemeinsam mit Tito Carpi. Nur der Schweizer Produzent Erwin C.Dietrich hatte offensichtlich noch nicht genug davon und verpflichtete das komplette Kreativ-Team für einen erneuten Söldner-Aufguss, nachdem er sein fast 20jähriges Engagement im Erotik-Genre beendet hatte.

Wie schon während seiner Zusammenarbeit mit Jesus Franco (siehe den Essay "Die 70er Jahre Erotik-Connection") hatte Dietrich erheblichen Einfluss auf die Besetzung des als deutsch-italienische Co-Produktion entstandenen Films. Mit seinem Kameramann Peter Baumgartner gehörte sein langjähriger Mitstreiter ebenso zum Team wie eine Vielzahl damals unbekannter deutscher Schauspieler, die unter dem als neuen Hauptdarsteller verpflichteten englischen TV-Star Lewis Collins ("Die Profis" 1977-1983) Mitglieder der Söldner-Truppe mimten. Manfred Lehmann, Thomas Danneberg oder Frank Glaubrecht haben heute einen hervorragenden Ruf als Synchron-Sprecher, als Stars wurden von Dietrich aber die leicht gealterten Ernest Borgnine und Lee Van Cleef engagiert, dazu noch die US-Mimin Mimsy Farmer - ebenfalls erfahren im italienischen Genre-Film ("Il profumo della signora in nero" (Das Parfüm der Dame in Schwarz, 1974)) - und fast obligatorisch Klaus Kinski, der nach seinen vielen Italo-Western-Einsätzen nun auch im italienischen Action-Film der 80er Jahre sein Talent als Finsterling beweisen durfte.

So vorhersehbar diese Konstellation klingt, muss man Dietrich zugestehen, Margheritis Dschungel-Action-Filmen damit neuen Schwung verliehen zu haben. Zwar entstand "Geheimcode Wildgänse" (italienischer Verleihtitel "Arcobaleno selvaggio") ebenfalls auf den Philippinen, aber nicht mehr der Vietnam-Krieg stand im Mittelpunkt, sondern die Herstellung von Heroin im sogenannten „Goldenen Dreieck“ in den angrenzenden asiatischen Staaten Thailand, Laos und Burma, kombiniert mit klassischen Elementen der Militärdiktatur, dabei konkrete Anspielungen auf tatsächliche Ereignisse vermeidend. Autor Gianfranco Couyoumdjian, auch Co-Produzent an der Seite Dietrichs, und Tito Carpi nutzten diese Vorlage für ein buntes Gemisch aus Guerilla-Kämpfen, Militär-Aktionen und den Interessen internationaler Multis am einträglichen Drogen-Geschäft, die von Hongkong aus agieren.

Hier beginnt auch die Handlung, in der Wesley (Lewis Collins) und seine Spezialeinheit den Auftrag erhalten, die schwer bewachten Drogen-Küchen auszuschalten. Zwar bekommen sie Unterstützung durch die heimischen Guerilla-Kämpfer, aber nachdem sie ein erstes Drogen-Camp ausgeschaltet haben, erweist sich ihre Aufgabe zunehmend als Todeskommando, da auch ihre Auftraggeber eigene Interessen verfolgen, wie sich schon in Hongkong ankündigte, als Wesley nur knapp einem Anschlag entging. Ein zu tiefes Eindringen in die inhaltliche Logik erweist sich als ebenso wenig sinnvoll, wie die häufig geäußerten Vorwürfe von Rassismus und Gewaltverherrlichung, denen sich Margheritis Dschungelfilme während ihrer Entstehungszeit ausgesetzt sahen. Trotz typischer Klischees – hier die europäischen/us-amerikanischen Kämpfer für die richtige Sache, dort die asiatischen Despoten – erstaunt aus heutiger Sicht die Ausgewogenheit in der Schuldfrage international agierender Banden und der fehlende Heroismus in den Aktionen der Söldner trotz ihrer ständigen Kämpfe, Schusswechsel und Explosionen.

Selbst die Gewaltdarstellungen wirken mit dem zeitlichen Abstand von drei Jahrzehnten weniger explizit oder sadistisch, sondern reihen sich angemessen in ein gut inszeniertes Abenteuerspektakel - wie gewohnt überzeugte Margheriti mit atemberaubenden Stunts und knalligem Feuerwerk - das trotz seiner linearen Erzählform und den üblichen Charakteren des Kriegsfilm-Genres unterhaltend und im Detail überraschend bleibt. Für die langjährigen Begleiter des Regisseurs - Gianfranco Couyoumdjian und Tito Carpi - wurde es die letzte Zusammenarbeit, während Produzent Dietrich noch zwei weitere Filme mit Lewis Collins in der Hauptrolle und seiner Stammbesetzung folgen ließ – „Kommando Leopard“ (1985) und „Der Commander“ (1986) – die die Thematik nur leicht variiert wiederholten, aber nicht mehr an die qualitative Dichte von „Geheimcode Wildgänse“ herankamen.

"Geheimcode Wildgänse" Deutschland, Italien 1984, Regie: Antonio Margheriti, Drehbuch: Tito Carpi, Gianfranco Couyoumdijan, Michael Lester, Darsteller : Lewis Collins, Ernest Borgnine, Lee Van Cleef, Klaus Kinski, Mimsy Farmer, Manfred Lehmann, Thomas Danneberg, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Margheriti:

Montag, 16. Juni 2014

La lama nel corpo (Die Mörderklinik) 1966 Elio Scardamaglia

Inhalt: Die neue Krankenschwester erfährt schnell, dass eine zu große Anteilnahme am Schicksal der Insassen des Sanatoriums für Nervenkranke nicht erwünscht ist. Sowohl die Oberschwester als auch der als Handlanger dienende Hausmeister pflegen einen eher rustikalen Umgang mit den Patienten, die generell als gefährlich angesehen werden. Nur Dr. Vance (William Berger), der Leiter der Klinik, wirkt besonnen, aber auch er scheint nichts von den seltsamen Geräuschen zu bemerken, die offensichtlich vom Dachboden her nach unten dringen.

Außer Dr.Vance und der Oberschwester hat Niemand Zutritt zu diesem Bereich, aber auch darüber hinaus pflegt er seine Geheimnisse. Nachts lässt er einen erstochenen Körper verschwinden, um unliebsame Nachforschungen der Polizei zu vermeiden. Gisèle de Brantome (Françoise Prévost) wird zufällig Zeuge dieses Vorgangs, ohne die Hintergründe zu ahnen. Doch ihr kommt dieses Wissen sehr gelegen, denn die junge attraktive Frau befindet sich in einer Notlage. Gerade hatte sie ihren älteren und ihr unbequem gewordenen Mann zu Tode schleifen lassen, befand sich danach aber allein in der einsamen Küstengegend. Sie folgt Dr. Vance heimlich bis zu dessen Klinik…


Der Originaltitel "La lama nel corpo" verweist wesentlich neutraler als es "Die Mörderklinik" (oder wahlweise "Das Monster auf Schloß Moorley") vermag, auf die bevorzugte Tötungsform der Handlung hin - das Messer im Körper. Womit der 1966 entstandene Film mitten im "Giallo"-Universum angekommen zu sein schien, dessen Markenzeichen - ein Messer, gehalten von einer mit einem Lederhandschuh bekleideten Hand - offensichtlich Pate stand. Tatsächlich entstand "La lama nel corpo" nach Mario Bavas stilbildendem "Sei donne per l'assassino" (Blutige Seide, 1964) und bevor der "Giallo" - von der allgemeinen Liberalisierung der moralischen Standards profitierend - Anfang der 70er Jahre seine höchste Popularität erlangte, in einer Phase, in der das Genre ein eher stiefmütterliches Kino-Dasein führte (siehe dazu auch den Essay "Schundromane, Misogynie und gesellschaftlicher Umbruch").

In seiner Mischung aus Gothic-Style, Drama, erotischen Einlagen und Horrorelementen wurde "La lama nel corpo" zum Abbild der Zusammenarbeit einflussreicher Filmkünstler, die Mitte der 60er Jahre sonst andere Genres bevorzugten. Für den Produzenten Elio Scardamaglia blieb es nicht nur die einzige Regiearbeit, sondern ein einmaliger Ausflug ins Giallo - Fach zwischen Sandalen-Film und Italo-Western ("Arizona Colt" (1966)). Auch für Ernesto Gastaldi und Luciano Martino war das nach einem Roman Robert Williams entstandene Drehbuch für mehrere Jahre der einzige Beitrag zum Giallo-Genre, da sie sich, ähnlich wie der österreichische Hauptdarsteller William Berger ("Faccia a faccia" (Von Angesicht zu Angesicht, 1967)), zunächst auf den immens populären Italo-Western konzentrierten. Erst später waren sie entscheidend an der Blütezeit des Giallo beteiligt ("Lo strano vizio della Signora Wardh" (Der Killer von Wien, 1971)) - signifikant für die stilistische Stellung dieses solitären Films, der nur auf den ersten Blick typisch wirkt.

Ein alter Herrensitz abseits größerer Ansiedlungen, voll verwinkelt angelegter Räume, deren Wände dick gerahmte Bilder und Brokat-Teppiche zieren, nur von flackerndem Kerzenlicht schwach beleuchtet, bildet den pittoresk-stimmigen Hintergrund als Sanatorium für psychisch erkrankte Menschen – eingeliefert gemäß der Diagnose des englischen Arztes Dr. Robert Vance (William Berger), dessen Methoden noch ganz dem Denken des vorletzten Jahrhunderts verpflichtet sind. Entsprechend unzurechnungsfähig erweisen sich die Insassen, die zwischen tiefen Depressionen und extremen Aggressionen schwanken, deren Ursache mehr in der Art der Betreuung zu suchen ist, weniger im angeblichen Krankheitsbild. Offensichtlich gebar dieser Geist auch ein Monster, das über den Dachboden schlurft, auch wenn der Doktor und die gestrenge Oberschwester dessen Anwesenheit hartnäckig leugnen. Ist es verantwortlich für die Morde, deren Spuren Doktor Vance heimlich in der Nacht zu vertuschen versucht?

Was sich nach einer klassischen Grusel-Story über einen Mad-Scientist und seinen monströsen Helfer anhört, erweist sich zunehmend als komplexes Gebilde, dass seine Geheimnisse nur langsam preis gibt. Statt einfach Mord an Mord aneinander zu reihen und die Frage nach dem Täter in den Mittelpunkt zu stellen, bricht „La lama nel corpo“ wiederholt die Handlungslinie und offenbart auf diese Weise die inneren Beziehungen zwischen den Protagonisten, zu denen auch Vance‘ Ehefrau Lizabeth (Mary Young), eine hübsche neue Krankenschwester und der willfährige Hausmeister gehören. Besonders das Auftauchen von Gisèle de Brantome (Françoise Prévost) bricht mit den Gepflogenheiten, denn die nach einem Unglück mit ihrer Kutsche plötzlich an dem Landsitz auftauchende verführerische Schönheit eignet sich nicht als klassisches Opfer. Sie selbst hatte gerade dafür gesorgt, dass ihr älterer, unbequem gewordener Ehemann das Zeitliche segnete, bevor sie kurz darauf zufällig beobachtete, wie Dr.Vance eine Leiche vergrub. Mit diesem Wissen verspricht sie sich Vorteile in der Klinik, in der sie als angeblich hilflos Verirrte um Hilfe bittet.

„La lama nel corpo“ lässt die Frage nach dem Täter lange Zeit offen, aber stärker ist der Film in der Anlage seiner Charaktere. Die dahinter verborgene Ambivalenz vermeidet typische Rollenmuster und erlaubt überraschende Wendungen, die auch eine tragische Seite hinter den Gewalttaten offenbaren. Deren wenig grafische Ausarbeitung überzeugt durch ihre stimmige, sich in den Gesamtkontext integrierende Gestaltung, die dem Film trotz diverser 60er Jahre Anleihen, hinsichtlich der weiblichen Optik und erotischer Einlagen, einen erfrischend altmodischen Charakter verleiht – eine gelungene frühe Fingerübung der späteren Meister des Giallo-Fachs.

"La lama nel corpo" Italien, Frankreich 1966, Regie: Elio Scardamaglia, Drehbuch: Ernesto Gastaldi, Luciano Martino, Robert Williams (Roman)Darsteller : William Berger, Francoise Prévost, Mary Young, Barbara Wilson, Philippe Hersent, Laufzeit : 83 Minuten

Abendlicher Eröffnungsfilm beim 1. Festival des italienischen Genre-Filmfestivals "Terza Visione" in Nürnberg vom 25. bis 27.04.2014

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.