L'amore in città (Liebe in der Stadt) 1953 Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Frederico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada

Inhalt : Im Format einer gefilmten Zeitung, namens "Lo spettatore", wird das Thema "Liebe in der Stadt" komplex beschrieben :

1. "Bezahlte Liebe" (L'amore che si paga)
Befragung von römischen Prostituierten und Beschreibung ihres Alltags.

2. "Selbstmordversuch" (Tentato Suicido)
Interview mit fünf Frauen, die einen Selbstmordversuch begangen haben.

3. "Paradies für 3 Stunden" (Paradiso per 3 ore)
Schilderung einer nachmittäglichen Tanzveranstaltung, bei der sich junge Frauen und Männer kennenlernen können.

4. "Die Heiratsvermittlung" (Agenzia matrimoniale)
Bei dem Versuch, hinter die Machenschaften einer Agentur für Heiratsvermittlung zu kommen, lernt ein Journalist ein naives Mädchen vom Land kennen, dass ihm von der Agentur angeboten wird. Er beginnt, sie über die Realitäten aufzuklären...

5. "Die Geschichte von Catarina" (Storia di Catarina)
Eine junge Frau aus Sizilien sucht Arbeit in Rom, um sich und ihr uneheliches Kind durchzubringen. Da sie über keine Papiere verfügt, kann ihr Niemand helfen, und sie gerät in einen Strudel, der sie schließlich zum Äußersten zwingt...

6."Die Italiener drehen sich um" (Gli Italiani si voltano)
Auf den Straßen in Rom verkehren viele Menschen, die beobachten und beobachtet werden. Vor allem attraktive, junge Frauen erzeugen vielfache Reaktionen beim männlichen Geschlecht.


Die erste Ausgabe des Kino - Journals "Lo Spettatore" von 1953 erlebte leider keine Fortsetzung und obwohl einige der renommiertesten Regisseure und Drehbuchautoren daran beteiligt waren, wird bei der Analyse deutlich, an welchen Gründen das gelegen haben kann. Analog zu in größeren Abständen erscheinenden Magazinen, gab sich auch "Lo Spettatore" einen Oberbegriff, den die einzelnen Artikel (hier Kurzfilme) aus unterschiedlichen Positionen heraus behandelten - "L'amore in città" (Die Liebe in der Stadt), mit Rom als Hintergrund.

Initiator des Projektes war Cesare Zavattini, der hier nicht nur als Produzent auftrat, sondern an fünf der sechs Kurzfilme als Drehbuchautor beteiligt war. Zavattini hatte in den Jahren zuvor einige der wichtigsten Werke des italienischen Neorealismus als Autor verantwortet (mit De Sica unter anderen "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe), mit Visconti "Bellissima" und mit De Santis "Roma ore 11") und es überrascht deshalb wenig, dass sich "L'amore in città" ganz diesem Realitätsgedanken unterwarf. Auch die Idee, eine Anzahl von Kurzfilmen unter einem Motto zusammenzufassen, kannte damals nur wenige Vorbilder und war in der hier gezeigten Konsequenz neu. Zavattini selbst griff diesen Gedanken erst 1962 wieder auf, als er in "Boccaccio '70" ein ähnliches Konstrukt wählte, dabei aber die einzelnen Filme anders gewichtete.

Angesichts des experimentellen Charakters des Films, fällt es schwer in diesem Zusammenhang von Fehlern zu sprechen, aber es stellte sich heraus, dass diese Art der filmischen Adaption einer Zeitung nicht wirklich funktionierte. Das begründet sich daraus, dass die Bemühung, möglichst authentisch und ohne professionelle Darsteller zu berichten, im Widerspruch zu der auf die Protagonisten gerichteten Kamera stand. Nur in den wenigen Momenten, in denen sie aus einer versteckten Position heraus beobachtete, verfügten die Aufnahmen tatsächlich über den gewünschten dokumentarischen Charakter, während etwa die Befragungen der Prostituierten (Episode "L'amore che si paga") und Derjenigen, die einen Selbstmordversuch hinter sich hatten (Episode "Tentato siucido"), stark durch die dadurch erzielte Aufmerksamkeit beeinflusst wurden.

Besonders die Episode "Storia di Catarina", die vom letzten Akt einer Mutter erzählt, die ohne Arbeit, Papiere und Unterkunft ein erbärmliches Dasein mit ihrem kleinen Sohn fristet, leidet unter diesem Widerspruch. Da Caterina Rigoglioso selbst ihre eigene Situation nachspielte, wurde zwar einerseits eine große Nähe zur Realität erzielt, andererseits nahm das dem Geschehen die eigentliche Tragik. Obwohl es in vielen neorealistischen Filmen üblich war, dass Laiendarsteller in ihrer vertrauten Umgebung agierten, erzählten die Filme letztlich von den Autoren erdachte Geschichten, die diese an die Realität anlehnten.

Noch entscheidender für das Misslingen des Projekts, war Zavattinis Versuch, aus den einzelnen Episoden ein großes Ganzes herzustellen, ohne den Kurzfilmen genügend eigenes Gewicht zu geben. Der Versuch, aus verschiedenen Aspekten heraus, den universellen Begriff der "Liebe in der Stadt" zu erklären, ehrt Zavattinis Bemühungen, aber die einzelnen Filme leiden darunter, dass sie sich nur auf ein Detail beschränken. Aus dem Zusammenhang gerissen wirken sie wenig komplex. Nicht von ungefähr sticht in dieser Hinsicht Fellinis "Un agenzia matrimoniale" (Eine Agentur für Heiratsvermittlung) positiv heraus. Es ist der einzige Kurzfilm, der nicht von Zavattini beeinflusst worden war, und der hier die facettenreichste Geschichte erzählt.

Unabhängig davon, erstaunt eine Gemeinsamkeit aller Episoden. „L’amore in città“, das in einer Art Vorwort mit kurzen Dialogen zwischen Mann und Frau eingeleitet wird und auch über ein Nachwort verfügt, konzentrierte sich fast ausschließlich auf das weibliche Geschlecht. Während das bei dem Interview mit den Prostituierten noch nahe liegend war, handelte es sich auch bei den fünf Personen, die einen Suizidversuch verübten, nur um Frauen. Ähnliches gilt für die Heiratsvermittlung und das Schicksal der Armut, welche ebenfalls mit weiblichen Protagonistinnen im Mittelpunkt beschrieben wurden. Nur die beiden dokumentarischen Aufnahmen eines Tanznachmittags und von Straßenszenen, vereinten beide Geschlechter. Ob das an der ausschließlich männlichen Crew lag, die sich mehr für das andere Geschlecht interessierte, oder die Rolle der Frau Anfang der 50er Jahre stärker betont werden sollte, ist heute nur noch zu vermuten.


1. Episode "L'amore che si paga" (Carlo Lizzani)

Lizzanis Bericht über die römischen Prostituierten, die nachts auf der Straße ihrer Arbeit nachgehen, verzichtet auf jede moralische Bewertung, sondern erzählt lakonisch von deren Alltag in der Großstadt. Er beschreibt die Orte, an denen sie anzutreffen sind, aber auch den Versuch der bürgerlichen Gesellschaft, ihre Anwesenheit zu verbergen. Nur die Mutigsten halten sich im Zentrum auf und auch die Lokalitäten, an denen sie sich ausruhen oder aufwärmen dürfen, sind beschränkt.

Trotzdem hört man aus dem Mund der Frauen keinen kritischen Ton, wenn sie über ihre Situation erzählen. Erstaunlich selbstbewusst, aber auch realitätsnah, schildern sie ihren Schuhverschleiß und ihre Widerstandskraft gegenüber der Kälte, berichten über die arbeitslosen Familienmitglieder oder Kinder, die sie mit ihrer Arbeit ernähren, und ärgern sich nicht einmal ernsthaft über den weggelaufenen Freund, der ihre Ersparnisse mitgenommen hat. Für die gesellschaftskritische Einordnung ist einzig Lizzanis Kommentar zuständig, der seine Geißelung von Armut, Einsamkeit und Abhängigkeit mit den etwas naiven Worten beendet, dass es nur ein wenig wahrer Liebe bedarf, um die Frauen zu retten.

Zur Einordnung dieses Kurzfilms ist es notwendig, den Entstehungszeitpunkt zu beachten, denn die Prostitution wurde Anfang der 50er Jahre totgeschwiegen, so sehr sie auch Bestandteil des alltäglichen Lebens war. Zavattinis und Lizzanis Verdienst liegt in der Selbstverständlichkeit, mit der dieser Aspekt zur „L’amore in città“ hinzugefügt wurde. Dass damit eine gewisse Idealisierung der Frauen einherging, auch wenn der Film keineswegs deren Einfachheit leugnet, sollte man als Gegengewicht zur gängigen Meinung begreifen.



2. Episode „Tentato suicido“(Michelangelo Antonioni)

War es noch verständlich, dass sich die Prostituierten um eine möglichst positive Selbstdarstellung bemühten, wirkt sich dieser Aspekt bei Antonionis Befragung von Menschen, die einen Selbstmordversuch begangen hatten, problematischer aus. Der Versuch, unglückliche Liebesbeziehungen für den Selbstmord in den Mittelpunkt zu stellen, wirkt angesichts der Komplexität dieses Themas etwas eingeschränkt. Zudem lässt Antonioni zu Beginn seines Films zwar Frauen und Männer in einen großen, mit weißen Laken behängten Raum treten, interviewt dann aber ausschließlich weibliche Personen, was die Frage aufwirft, ob die Männer nicht bereit waren, darüber zu sprechen ?

Solche in die Tiefe gehenden Fragen stellt Antonioni leider nicht, sondern lässt die fünf Damen darüber plaudern, was sie zu ihrem Selbstmordversuch getrieben hatte. Obwohl an diversen Verletzungen die Ernsthaftigkeit ihrer damaligen Situation nachvollziehbar wird und es sich um authentische Fälle handelte, können sie keine echte Tragik mehr vermitteln, getreu dem psychoanalytischen Motto, dass vor allem Diejenigen gefährdet sind, die nicht darüber sprechen können. Der Regisseur selbst kritisierte später dieses Format, dass den Frauen eher die Möglichkeit zur Selbstdarstellung gab (eine von ihnen beklagt, dass sie mit 21 schon zu alt wäre, noch Schauspielerin zu werden), als das deren Erfahrungen allgemeine Rückschlüsse zuließen.

Allerdings ist auch hier, ähnlich wie bei der ersten Episode, der Zeitkontext für die Bewertung des Films entscheidend, denn in einem stark katholisch geprägten Land wie Italien, galt Selbstmord noch lange als Todsünde, weshalb die Selbstverständlichkeit beeindruckt, mit der dieses Thema ohne zu moralisieren integriert wurde. Auch den Mut der Frauen, sich zu offenbaren, sollte man - trotz der selbst vermittelten Abschwächung ihrer Emotionen - nicht unterschätzen, denn anders als bei einer gedruckten Zeitung, fehlte hier die schützende Anonymität.


3. Episode „Paradiso per 3 ore“(Dino Risi)

Dino Risi beschreibt in seinem Film einen Club, in dem am Nachmittag zum Tanz aufgespielt wird. Diese Art der Begegnung zwischen jungen Frauen und Männern, stellte eine bürgerlich legitimierte Form dar, die spätestens um 7 Uhr abends endete. Der Kurzfilm vermittelt damit das Gegenteil zu den ersten beiden Episoden, denn in den vier Stunden, in denen die jungen Menschen tanzen, reden und lachen, leben sie in einer spielerischen Weise ihre erotischen Gefühle aus. Auch hier gibt es Gewinner und Verlierer, aber Niemandem wird die Hoffnung geraubt, dass es an einem der nächsten Nachmittage nicht ganz anders laufen könnte.

Risi beobachtet nur, stellt keine Fragen und kommt damit dem Thema „L’amore in cittá“ bisher am nächsten, auch wenn es sich nur um einen spezifischen Aspekt handelt, der aus heutiger Sicht zudem noch altmodisch wirkt. Bedingt auch durch die Live-Musik, die sehr nah am damaligen Zeitgeschmack agiert, wirken die Eingriffe, die das Drehbuch vornimmt, indem es bestimmte Konstellationen nachspielt – wie etwa den coolen Typen, der sich natürlich an das attraktivste Mädchen ranmacht – nicht aufgesetzt, sondern im Gegenteil mit ihrem Wechselspiel aus Aufforderung und Tanz gut choreographiert.


4. Episode „Agenzia matrimoniale“(Frederico Fellini)

Bei Fellinis Film handelt es sich um die einzige Episode, an der Zavattini nicht als Autor mitwirkte, und anders als die bisherigen Kurzfilme, erzählt er eine in sich abgeschlossene Geschichte, die sich nur scheinbar dem oben genannten Thema widmet. Im Mittelpunkt steht dabei ein Journalist, aus dessen subjektiver Sicht der Film den Charakter einer Reportage erhält. Er begibt sich auf den Weg zu einer Agentur für Heiratsvermittlung und schon die ersten Bilder bestätigen seine skeptische Haltung, als er auf der Suche nach dem Büro durch ellenlange Flure eines heruntergekommenen Wohnblocks laufen muss.

Um die Agentur aus der Reserve zu locken, hat er sich eine Geschichte zurechtgelegt. Er behauptet, einen vermögenden Mann zu vertreten, der auf diesem Weg eine Frau sucht, weil er eine entstellende Krankheit hat. Immer wieder erwähnt er diesen Fakt, nicht für möglich haltend, dass die Vermittler in ihrem unaufgeräumten Büro damit kein Problem haben. Und tatsächlich teilen sie ihm bald schon mit, eine geeignete Frau gefunden zu haben. Diese stellt sich dann als sehr naives Mädchen vom Land heraus, dass gezwungen ist, auf diese Art für ihre Familie zu sorgen.
Interessant an Fellinis Film ist dabei weniger die sozialkritische Betrachtung der Ausnutzung verarmter Menschen durch eine unseriöse Firma, sondern dass sich der Film nur am Rande mit der eigentlichen Liebes - Thematik befasst. Stattdessen widmet er sich der Dummheit, die darin verborgen liegt, dass Niemand die offensichtliche Lüge durchschaut, die der Journalist zudem noch weiter ausreizt. Selbst als er das Mädchen mit der Beschreibung seines angeblichen Auftraggebers abzuschrecken versucht, muss er feststellen, dass gegen deren Willen, damit der Armut zu entkommen, kein Kraut gewachsen ist. Letztlich muss er ihr seine Täuschung gestehen.

Die Hoffnung auf ein gutes Geschäft ließen die Agentur jede Konstellation annehmen und der Wunsch nach materieller Sicherheit lieferte ihnen dafür genügende Opfer. Fellinis Film kann sehr gut vermitteln, dass es keiner allzu hohen Hürden bedarf, um weiter erfolgreich in dieser Branche zu arbeiten.


5. Episode„Storia di Catarina“(Francesco Maselli, Cesare Zavattini)

Nachdem die Episoden 3 und 4 eine gewisse Leichtigkeit vermittelten, was es wieder Zeit für eine wirklich dramatische Geschichte, ganz im traditionellen Geist des Neorealismus. Catarina stammt aus Palermo und war nach Rom gekommen, um dort Arbeit zu finden. Stattdessen wurde sie schwanger, hatte keinen festen Wohnsitz und wurde von der Polizei wieder nach Sizilien verwiesen. Doch dort wurde sie von ihrer Familie verstoßen, weshalb sie mit ihrem unehelichen Kind wieder zurück in die Großstadt ging.

Während Catarina als Obdachlose auf ihrem Mantel schläft, erzählt eine Stimme aus dem Off deren Vorgeschichte, erwähnt aber auch ihre Verantwortung für den kleinen Sohn, den sie bei einer Pflegemutter unterbrachte, eine damals in Rom übliche Arbeit von Frauen, die selbst kaum genügend Geld hatten, um ihre eigenen Familien durchzubringen. Dieser Aspekt ist deshalb von Bedeutung, weil Zavattini den Niedergang einer Frau zeigt, die so tief fällt, dass sie letztlich ihren Sohn aussetzt. Um die Anteilnahme des Publikums für diese Frau zu erhalten, erzählt der Film detailliert ihre Geschichte eines verhängnisvollen Kreislaufs aus fehlenden Papieren, Angst vor der Abschiebung, keiner Arbeit und damit auch keinem Geld.

Als sie ihr Kind von der Pflegemutter zurück erhält, weil sie diese nicht mehr bezahlen kann, gibt sie ihre letzten Lire für ein Essen ihres Sohnes aus, bevor sie ihn weinend in einem Park zurücklässt. Bemerkenswert ist die allgemeine Freundlichkeit der Menschen, die ihr helfen wollen, selbst aber an den äußeren Umständen scheitern. Ganz deutlich liegt die Kritik hier an den staatlichen Stellen, die für eine Mutter mit unehelichem Kind, die in eine nachvollziehbare Notsituation gerät, keine Hilfe bereithält.

„Storia di Catarina“, mit einer Länge von ca. 25 Minuten auch die längste Episode, erinnert in seiner Anlage an Zavattinis mit De Sica zusammen gedrehten Dramen wie etwa „Umberto D“, weshalb der Film in „L’amore in città“ wie ein Fremdkörper wirkt. Auch der Zusammenhang zu dem übergeordneten Thema lässt sich nur schwer herstellen, aber entscheidender ist, dass dem Film der journalistische Charakter fehlt, den die übrigen Episoden zumindest versuchten, umzusetzen. Dass Catarina selbst, gemeinsam mit ihrem kleinen Sohn, ihre eigene Rolle nachspielt, schwächt die Wirkung der Geschichte zudem noch ab, weil darin schon frühzeitig erkennbar wird, dass es letztlich doch eine Lösung für sie gab.


6. Episode „Gli Italiani si voltano“(Alberto Lattuada)

Zum Schluss interessiert sich der Film wieder für die Interaktion zwischen Mann und Frau, in dem er den Menschen in die Gesichter sieht und ihre Reaktionen auf das andere Geschlecht beobachtet. Allerdings tritt hier der männliche Blick der Macher besonders deutlich hervor, denn zuerst sieht die Kamera auf die Beine, den Po, den Busen und das Gesicht der Frauen, als wollte der Kameramann erst seine eigenen Erfahrungen machen.

Ganz offensichtlich wurden die Reaktionen der Männer auf der Straße durch Lattuada und Zavattini provoziert, indem sie sehr attraktive Frauen durch die Menschenmenge schickten und damit unverhohlene Blicke ernteten. Der Film gewinnt dazu, als er die detaillierten Beobachtungen verlässt und abschließende kleine Geschichten erzählt, die sich daraus entwickelten. War ein dicklicher Mann schon schwitzend einer Frau mit einem schönen Hintern eine lange Treppe hinauf gefolgt, um oben resigniert feststellen zu müssen, dass sie dort schon erwartet wird, ist ein anderer Mann noch hartnäckiger, indem er einer jungen Frau im Bus folgt und auch mit ihr zusammen aussteigt. Doch bevor er sie ansprechen kann, läuft sie angsterfüllt zu ihrer Arbeitsstelle und er muss ergebnislos zurückkehren.

In diesem Moment ist Lattuada der Thematik „Liebe in der Stadt“ ganz nah, denn er vermittelt die Diskrepanz aus Außendarstellung, wie sie in der Großstadt üblich ist, und einer letztlich doch sehr persönlichen Entscheidung. Damit erfasst er in dem kurzen Moment, als der Mann alleine zurückbleibt, die gesamte Komplexität, zu der sich der Film fast zwei Stunden lang bemühte. Der entscheidende Unterschied zwischen der Liebe in der Stadt oder der im Allgemeinen, wird nicht in Prostitution, Selbstmord oder unehelichen Kindern erkennbar - auch die spezifischen Tanzveranstaltungen oder Heiratsagenturen basieren eher auf organisatorischen Unterschieden – sondern in der Möglichkeit, die eigene Sexualität offensiver ausleben zu können, ohne daraus gleich Konsequenzen ziehen zu müssen. Auch wenn sich das – wie hier gezeigt - oft als Illusion herausstellt.


Letztlich ist es zu bedauern, dass die Idee, eine gefilmte Zeitung herzustellen, keine Fortsetzung fand. Auch wenn im Detail Widersprüche zu erkennen sind, so überrascht doch der Mut, mit dem hier ein für die damalige Zeit kontroverses Thema angepackt wurde. Während man in einer Zeitung allerdings zwischen unterschiedlichen Artikeln auswählen kann, wird hier der Betrachter dazu gezwungen, sich mit den verschiedenen Stilen und Themen in einer vorgegebenen Reihenfolge auseinanderzusetzen, wodurch sich auch der mangelnde Erfolg dieses Projektes erklären lässt. Erst viele Jahre später sollte Zavattini wieder auf dieses Format zurückgreifen, und damit eine Blütezeit des Episodenfilms in Italien einleiten.

"L'amore in città" Italien 1953, Regie: Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Frederico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada, Drehbuch: Cesare Zavattini, Tullio Pinelli, Luigi Malerba, Darsteller : Catarina Rigoglioso, Livia Venturini, Ugo Tognazzi, Marisa Valenti, Marco Ferreri, Laufzeit : 109 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani:

"Amore e rabbia" (1969)
"Mussolini: ultimo atto" (1974)

weitere im Blog besprochene Filme von Michelangelo Antonioni:

"Gente del Po" (1943)
"Superstizione" (1949)
"Sette canne, un vestito" (1949)
"I vinti" (1952)
"L'avventura" (1960)
"La notte" (1961)
"L'eclisse" (1962)

weitere im Blog besprochene Filme von Frederico Fellini:

"Boccaccio '70" (1962)

Documenti su Giuseppe Pinelli 1970 Elio Petri, Nelo Risi

Inhalt : Nach einem Bombenattentat 1969 in Mailand, bei dem 16 Menschen starben, wurden von der Polizei eine Vielzahl Verdächtige aus linksgerichteten Kreisen verhaftet - darunter der Anarchist Guiseppe Pinelli, genannt "Gino". Drei Tage später starb er, als er aus einem Fenster des Polizeigebäudes stürzte. Gegen die offiziell verkündete Ursache "Unfall", regte sich unmittelbarer Protest, der in diesem Film Ausdruck fand. Er besteht aus drei Teilen :

1. Dokumentation der historischen Ereignisse der Jahre 1968 bis 1969, beginnend mit dem Vietnamkrieg, den Morden an Martin Luther King und Robert Kennedy bis zu dem Attentat in Mailand.

2. Eine Szene mit Gian Maria Volontè, in der mit vier Darstellern die Abläufe in dem Polizeigebäude an Hand der drei Versionen, die von den anwesenden Polizisten geäussert wurden, nachgespielt werden (Regie Elio Petri)

3. Dokumentation von Nelo Risi über die Person Guiseppe Pinelli und seine Aktivitäten, an Hand von Befragungen von Zeitzeugen, Kameraden und Freunden.

Der Film wurde von 60 Regisseuren, Autoren und Darstellern im Anhang unterzeichnet, darunter Bertolucci, Corbucci, Damiani, De Santis, Monicelli, Pasolini, Petri, Rosi,Scola, Visconti und Zurlini.

Einen Film wie "Documenti su Guiseppe Pinelle" nach rein filmtechnischen oder ästhetischen Kriterien zu beurteilen ist unmöglich, da sich der knapp einstündige Film solchen Kriterien fast vollständig entzieht. Er wurde 1970 von Elio Petri und Nelo Risi als Manifest entwickelt, dass ähnlich einem Schriftstück von 60 Regisseuren und Drehbuchautoren unterzeichnet wurde. Einzig Gian Maria Volontè, Freund von Elio Petri und Mitwirkender in der einzigen gespielten Szene, unterzeichnete als Darsteller.

Die Bedeutung dieses Manifestes ergibt sich aus den Folgen für die Filmgestaltung des kommenden Jahrzehnts in Italien. Selbst Regisseure wie Elio Petri, Francesco Rosi und Damiano Damiani, die zuvor schon sozialkritische Filme drehten, reagierten ab diesem Zeitpunkt noch deutlich kritischer, hinsichtlich der Rolle des Staates, den sie damals auf direktem Weg in die Diktatur sahen.

"In Spagna Torturati, in Greca Fucilati, in Italia Suicidati" (In Spanien gefoltert, in Griechenland erschossen, in Italien geselbstmordet)

steht auf einem Plakat, dass Nelo Risi in seinem dokumentarischen Teil längere Zeit einblendet. Die Nähe zu den rechten Diktaturen in Spanien und Griechenland, dass erst wenige Jahre zuvor einen Militärputsch erlebte, liess die Regisseure gegen Repressalien des Staates protestieren. Sie machten dabei keine Geheimnis daraus, dass sie der Polizeiversion eines "Unfalls" oder "Selbstmordes" nicht glaubten. Zuviel sprach aus ihrer Sicht gegen diese Version.

Guiseppe Pinelli, genannt "Gino" war ein Anarchist, der schon viele Jahre in der außerparlamentarischen Opposition arbeitete. Als in Mailand am 12.12.69 eine Bombe explodierte, bei der 16 Menschen starben, verhaftete die Polizei sofort diverse Verdächtige aus linksgerichteten Kreisen. Zu einem Zeitpunkt als die Proteste gegen den Vietnamkrieg ständig zunahmen, eine riesige Streikwelle ("autumno caldo" (Heisser Herbst)) über das Land eingebrochen war und die kommunistische Partei Italiens (PCI) unter Enrico Berlinguer immer stärker wurde, lag diese Massnahme nah. Das Bombenattentat bedeutete in dieser Hinsicht eine Zäsur, da es erstmals einen direkten Angriff auf die Zivilbevölkerung darstellte und für den Staat Anlass genug war, rigoros gegen die Gefahr des Chaos einzuschreiten.

Die gleiche Bedeutung, nur aus umgekehrter Sicht, hatten die Ereignisse für die linksgerichteten Intellektuellen, weshalb der Tod "Gino" Pinellis zu einen Symbol wurde. Die Attentäter kamen aus ihrer Sicht keineswegs aus linksgerichteten Kreisen, weshalb die Verhaftungen an sich schon ein Unrecht darstellten. Zudem verstießen die daran anschließenden dreitägigen Verhöre gegen die Vorschriften.

Petri macht diese Situation aus seiner Sicht deutlich, indem er die Aussagen der drei beteiligten Polizisten nachspielen lässt, die immer mit dem Sturz Pinellis aus dem Fenster enden. Schon wenn Volontè ordentlich das Fenster öffnet, verdeutlicht sich darin die Lächerlichkeit dieser Thesen, genauso wie es fast unmöglich scheint, dass es einem selbstmordwilligen Häftling gegen drei Männer gelingen könnte, dort hinauszustürzen, von einem Unfall ganz abgesehen. Zum Schluss erzählt Petri seine Version, die damit endet, dass die drei Männer Pinelli mit dem Ruf "Er beging Selbstmord" aus dem Fenster werfen.

Die tatsächlichen Vorkommnisse sind bis heute nicht endgültig aufgeklärt, aber sie zogen bis in die Gegenwart reichende Konsequenzen nach sich. 1972 wurde einer der drei beteiligten Polizisten, Kommissar Luigi Calabresi, vor seinem Haus erschossen. Erst 1988 wurde dafür Adriano Sofri verurteilt, ein linksradikaler Politiker und Journalist, der bis heute seine Unschuld beteuert. Für das Bombenattentat saß Pietro Valpreda, der schon wenige Tage nach der Tat als Schuldiger präsentiert wurde, mehrere Jahre im Gefängnis. Erst 1985 wurde er freigesprochen. Inzwischen gilt es als erwiesen, dass die rechtsradikale Gruppe "Ordine nuovo" für das Bombenattentat verantwortlich war, die damit die rebellierende Linke demoralisieren wollte, eine in den folgenden Jahren weiter betriebene, letztlich erfolgreiche Methode, die unter dem Begriff "Strategie der Spannung" bekannt wurde. Am 22.Dezember 1990 wurde diese Vorgehensweise vom Europaparlament, auch bezogen auf diverse beteiligte Geheimdienste, scharf verurteilt.

Diese späteren Ereignisse beweisen natürlich nicht Petris und Risis hier erhobenen Verdächtigungen, dass die Polizisten selbst Hand an Pinelli legten, aber es erstaunt, wie klar sie die Rolle des Staates schon damals durchschauten. Ähnlich wie in vielen Politfilmen der 70er Jahre, die ihren Ursprung in diesem Ereignis hatten, standen ihre Thesen im Ruch der Paranoia und so spannend diese Vorgänge auch inszeniert wurden, blieb der Vorwurf der üblichen linken Verdächtigungen gegenüber dem konservativen Staat erhalten.

Selbst wenn im Detail sicherlich Ungenauigkeiten oder Subjektivität nachzuweisen sind, stellt sich diese Beurteilung aus heutiger Sicht als falsch dar. Das macht auch die Beschäftigung mit den Dokumenten über Guiseppe Pinelli so wertvoll. Die sich daraus ergebenden Haltungen und Konsequenzen werfen nicht nur ein Licht auf die 70er Jahre in Italien und das übrige Europa, sondern auch auf die Gegenwart.

"Documenti su Giuseppe Pinelli" Italien 1970, Regie: Elio Petri, Nelo Risi, Drehbuch: Elio Petri, Nelo Risi, Darsteller : Gian Maria Volontè, Luigi Diberti, Renzo Montagnani, Laufzeit : 53 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"A ciascuno il suo" (1967)
"La classe operaia va in paradiso" (1971)

La classe operaia va in paradiso (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) 1971 Elio Petri

Inhalt : Lulù Massa (Gian Maria Volontè) arbeitet seit 15 Jahren in seiner Fabrik und hat es zum Vorbild für effektive Arbeitsweise gebracht. Dass sowohl seine Gesundheit als auch seine Familie stark darunter leiden, ist ihm bei der Jagd nach immer höheren Fertigungszahlen entgangen. Auch bei den Kollegen hat er sich damit unbeliebt gemacht.

Lange Zeit zeigt er sich resistent gegen die studentischen Parolen, die ihm vor dem Fabrikeingang zurufen, sich für bessere Arbeitsbedingungen und höhere Gehälter einzusetzen, aber als er bei seiner Arbeit einen Finger verliert, beginnt er langsam deren Argumenten zu folgen. Er setzt sich an die Spitze einer Streikbewegung...

"Mehr Geld, weniger Arbeit!"

Wer würde sich das nicht wünschen? - Doch die mittels Lautsprecher gebrüllten Parolen scheinen an den Arbeitern abzuprallen, die in geschlossenen Reihen am frühen Morgen durch das Fabriktor marschieren, um ihrer eintönigen Arbeit nachzugehen. Vor allem Lulù Massa (Gian Maria Volontè) hat es in dieser Hinsicht weit gebracht, denn er ist ein Muster an Effizienz. Niemand gelingt es so gut wie ihm, eins mit der Maschine zu werden, an der er arbeitet, weshalb er die höchsten Produktionszahlen erzielt. Da seine Leistung von den Vorgesetzten dazu genutzt wird, die anderen Arbeiter unter Druck zu setzen, macht ihn das in der Belegschaft höchst unbeliebt.

Das scheint ihm vordergründig wenig auszumachen, aber gleichzeitig merkt Massa auch nicht, wie ihm die eigene Gesundheit und sein Privatleben entgleiten. Sein Kind aus einer früheren Ehe bekommt er nur selten zu sehen, zum Sex mit seiner neuen Frau Lidia (Mariangela Melato) ist er nicht mehr in der Lage, seine Wohnung wird bestimmt von dem kalten Licht des ständig laufenden Fernsehers und nachts findet er keinen ruhigen Schlaf mehr. Entsprechend ungesund gerötet ist seine Gesichtshaut.

Regisseur und Autor Elio Petri, selbst Mitglied der kommunistischen Partei Italiens (wie auch sein Freund und Hauptdarsteller Gian Maria Volontè), entwarf hier die klassische Konstellation eines ausgebeuteten Fabrikarbeiters, der gegen niedrige Zahlung einem anstrengenden Broterwerb nachgeht. Vielleicht wird darin der Grund erkennbar, warum der Film, der 1972 die "Goldene Palme" in Cannes gewann, nie in die westdeutschen Kinos kam und die einzige deutschsprachige Synchronisation aus der DDR stammt. Dabei macht der Film von Beginn an keinen Hehl aus seiner komplexen, keiner Ideologie nachlaufenden Haltung, die vor allem ein pessimistisches Abbild menschlicher Unzulänglichkeiten darstellt.

Elio Petri bedient sich dabei einer formalen Zuspitzung, die auf die Ereignisse im Jahr 1969 weisen, als während des "autumno caldo" (Heißer Herbst) Millionen Arbeiter gemeinsam mit den Studenten auf die Straße gingen, um für bessere Arbeitsbedingungen zu protestieren. Über 300 Millionen gestreikte Stunden führten erstmals dazu, dass den Arbeitern mehr Rechte zugestanden wurden. Petris zwei Jahre später entstandener Film fasst diese Ereignisse mit einer einzelnen Fabrik im Brennpunkt quasi im Zeitraffer zusammen, was seinem Film einen satirischen Gestus gibt, obwohl "La classe operaia va in paradiso" im Detail von gnadenloser Realität ist.

Das beginnt schon mit der Geräuschkulisse. Als wollte Petri alles hineinpacken, was in einer solchen Phase an Parolen und Diskussionen geäußert wird, wird in diesem Film ohne Unterlass geschrieen. Entweder durch Megaphone verstärkt, wenn vor der Fabrikhalle die Studenten und Gewerkschaftler versuchen, die Arbeiter zu beeinflussen, oder in der Fabrikhalle, um den Maschinenlärm zu übertönen, aber auch bei Versammlungen, wenn immer stimmgewaltig die Massen eingeschworen werden sollen. Echte Gespräche untereinander finden nicht statt, da die jeweilige Haltung des Schreienden nicht in Frage gestellt werden darf. Unterstützt wird das von einer kongenialen Filmmusik von Ennio Morricone, die auf jede Melodik verzichtet und als Hauptmotiv ein lang gestrecktes, wellenartiges Geräusch wiederholt.

So wie der Film in der oben beschriebenen Plakativität die Situation des Arbeiters Lulù Massa schildert, beschleunigt er auch deren Veränderung. Als Massa - durch Überarbeitung kaum noch zum kontrollierten Arbeiten fähig - im Rausch der Arbeitsgeschwindigkeit einen Finger verliert, beginnt er umzudenken. Plötzlich leuchten ihm die Parolen der Studenten ein, die die Arbeiter mit Maschinen vergleichen, deren Privatleben nicht mehr stattfindet. Auch die Begegnung mit seinem früheren Kollegen Militina (Salvo Randone), den er wegen einer Untersuchung nach seinem Arbeitsunfall in der Psychiatrie trifft, wo dieser seit dessen Entlassung sein Dasein fristet, lässt ihn seine eigene Situation erkennen. Diese Erkenntnis fusst aber nicht auf einer veränderten Überzeugung, sondern reagiert nur auf die äußeren Einflüsse, denen Massa in der gleichen Mechanik folgt, wie zuvor bei der Arbeit. Innerhalb kürzester Zeit wird er zum lautstarken Anführer der Streikbewegung, der sich von den Studentenvertretern vor den Karren spannen lässt. Dadurch kommt es zum Konflikt mit den Gewerkschaftern, die gemäßigter vorgehen wollen, aber Massa lässt sich von der Situation mitreißen und verlässt in einem Moment der Ekstase mit seiner hübschen Kollegin Maria das Fabrikgelände.

Die folgende Szene ist einerseits in ihrer Ruhe und detaillierten Ausführlichkeit untypisch für den Film, andererseits in ihrer zentralen Lage besonders aussagekräftig für Petris Haltung. Massa und Maria setzen sich, noch von der Streikversammlung euphorisiert, in seinen kleinen Wagen, fahren in eine verlassene Fabrikhalle und beginnen Sex miteinander zu haben. Für sie ist es das erste Mal und er will endlich zum Zuge kommen, nachdem es zuletzt privat nicht mehr funktionierte. Während er ihre Skepsis nieder redet, beschreibt Petri das unwürdige Ordnen der Glieder, das versehentliche Haare ziehen und die profanen Stossbewegungen, zu denen Menschen auf kleinstem Raum beim Sex gezwungen werden. Nach kurzer Interaktion ordnen sie außerhalb des Wagens, in der nassen Kälte stehend, wieder ihre Kleidung. Sie ist sehr unzufrieden und keift ihn an, er versucht mit pauschalen Bemerkungen die unangenehme Situation zu überspielen, aber sicher ist nur eins - Liebe und Euphorie sind dahin.

Dass dieser Moment eines misslungenen Geschlechtsaktes, den positiven Höhepunkt des Films darstellt, verdeutlicht Petris pessimistische Haltung. Sie ist symptomatisch für eine Situation, die nach außen gesellschaftliche Veränderung predigt, nach innen aber nur der persönlichen Befriedigung des Einzelnen dient. Konsequenterweise geht es für Massa danach nur noch bergab. Seine Frau macht ihm eine Szene, als sie in ihrer Wohnung auf eine große Anzahl von Studenten trifft, denen ihr Mann Asyl gewehrt hat. Sie verlässt ihn, gemeinsam mit ihrem Sohn, worauf die Studenten ebenfalls gehen, weil sie Angst haben, dass seine Frau die Polizei ruft. Massa ist allein und erfährt zudem, dass er von seiner Firma als Einziger entlassen wurde. In wenigen Augenblicken wird er vom Anführer zum ausgestoßenen Außenseiter, für dessen persönliches Schicksal auch die Studentenführer nur wenig Mitleid haben, weil das Individuum im Klassenkampf keine Bedeutung hat.

Doch an einer Schilderung eines Opfers hat Petri kein Interesse, denn für eine solche emotionale Zuspitzung gibt es keinen Platz in seinem Film, der deutlich macht, dass der Mensch vor allem eines tut – er funktioniert. Angesichts der sich ständig ändernden Ereignisse ist Massas Geist so verwirrt, dass er sich weder darüber freuen kann, dass seine Frau wieder zu ihm zurückkommt, noch dass er seinen Arbeitsplatz zurück erhält – ein Erfolg der Streikbewegung. Auch die Arbeitsbedingungen haben sich etwas gebessert und Massa ordnet sich trotz seiner Verwirrung wieder in den Prozess ein. Fröhlich erzählt er den Kollegen von der Mauer, die ihr ehemaliger Kollege Militina in der Psychiatrie mit dem Kopf einschlagen wollte – dahinter, sagt dieser, befindet sich das Paradies.

"La classe oparaia va in paradiso" Italien 1971, Regie: Elio Petri, Drehbuch: Elio Petri, Ugo Pirro, Darsteller : Gian Maria Volontè, Mariangela Milato, Donato Castellaneta, Salvo Randone, Luigi Diberti, Laufzeit : 120 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"A ciascuno il suo" (1967)

Cadaveri eccellenti (Die Macht und ihr Preis) 1976 Francesco Rosi

Inhalt : Inspektor Rogas (Lino Ventura) wird zu einem Tatort gerufen, an dem ein Richter auf offener Straße erschossen wurde. Noch während seiner ersten Ermittlungsschritte, wird ein zweiter Richter auf die selbe Art ermordet. Schnell erkennt Rogas, dass es zwischen ihnen eine Verbindung gibt, da sie drei Männer zu Unrecht hinter Gittern brachten. Nachdem er bei zwei von diesen die Tat ausschließen kann, will er auch den Dritten besuchen. Doch dieser ist nicht nur verschwunden, sondern sämtliche Dokumente, die etwas über sein Aussehen wiedergeben könnten, wurden vernichtet oder beschädigt.Gleichzeitig geht das Morden weiter...

1976, dem Jahr als "Cadaveri eccellenti" erschien, war die Kommunistische Partei Italiens (PCI) unter Enrico Berlinguer mit 34 % der Wählerstimmen auf dem Zenit ihres Erfolges angekommen. Möglich wurde dieses Ergebnis auch, weil Berlinguer sich seit den 60er Jahren kritisch mit der russischen KPDSU auseinander setzte und seit Beginn der 70er Jahre den konservativen Kräften seines Landes zuwandte. Unter dem Eindruck des chilenischen Putsches 1973, in dessen Verlauf Salvador Allende ermordet worden war, suchte er in seinem von der Wirtschaftskrise gebeutelten Land die konkrete Zusammenarbeit mit der stärksten Partei "Democrazia Cristiana" (DC), um Italien Stabilität zu geben und eine faschistische Machtübernahme zu verhindern - bekannt geworden unter dem Begriff "Compromesso storico" (Historischer Kompromiss).

Als unabhängiger Kandidat saß Leonardo Sciascia in dieser Phase für die PCI im Parlament seiner Heimatstadt Parlermo, aber der ehemalige Lehrer hatte sich mit seinen kritischen Schriften, in denen er die Machtstrukturen Italiens analysierte, schon länger einen Namen gemacht. Schon 1971 hatte er die literarische Vorlage für "Cadaveri eccellenti" geschrieben, was nicht überrascht, da spätestens seit den Bombenattentaten Ende der 60er Jahre, die Gefahr eines Putsches, auf Basis von bewusst erzeugten chaotischen Situationen, wuchs.

Im von Tonino Guerra und Francesco Rosi Mitte der 70er Jahre verfassten Drehbuch lassen sich entsprechend zwei Strömungen erkennen - die auf Basis der Novelle beschriebene Verursachung von Chaos und die Zusammenarbeit der kommunistischen mit der konservativen Partei. Doch auch wenn "Cadaveri eccellenti" den äußeren Anschein einer Kriminalstory besitzt, ist er vor allem ein Dokument der Angst. Wie sehr diese Atmosphäre das Land damals geprägt haben muss, wird auch erkennbar an dem ebenfalls 1976 nach Sciascia entstandenen "Todo modo" von Elio Petri, der 1967 schon mit "A ciascuno il suo" (Zwei Särge auf Bestellung) einen Roman dieses Autors verfilmt hatte. Auch Damianis "Io ho paura" (Ich habe Angst) von 1977 geht unmittelbar auf diese Ereignisse ein. Und obwohl er nie konkret mit Rosi und Petri zusammen arbeitete, zeigt sich deren geistige Verwandschaft in der kritischen Aufarbeitung der inneren Verhältnisse Italiens, auch in seiner Verfilmung eines Sciascia, dem 1968 entstandenen "Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule).

Die Kenntnis der damaligen politischen Situation in italien ist für das Verständnis von "Cadaveri eccellenti" unbedingt erforderlich, da Rosi das Geschehen stark abstrahiert, um jeden realen Bezug zu Orten oder lebenden Personen zu vermeiden. Einzig die Institutionen werden konkret benannt, was schon ausreichte, um Rosi eine Klage der italienischen Justiz einzuhandeln.

Die Kälte, die der Film von Beginn an ausstrahlt, verdeutlicht sich in der Hauptperson, Inspektor Rogas. Nur in einem kurzen Telefonat wird erkennbar, dass Rogas einen Sohn hat und einmal verheiratet gewesen sein muss, sonst verzichtet Rosi auf jegliche Ausschmückung von Privatheit. Das italienische Leben kommt hier nur am Rande vor, denn in "Cadaveri eccellenti" bestimmen Richter, Polizisten, Politiker und sonstige administrative Kräfte die Handlung. Einzig Lino Venturas Präsenz ist es zu verdanken, dass man, trotz seines zurückhaltenden Spiels, den inneren Willen, den tatsächlichen Hintergrund der Verbrechen aufzuklären, und seine Angst spürt, als er selbst zunehmend zur Zielscheibe wird. Politisch ist seine Person bewusst neutral gehalten, verfügt aber über Toleranz und ein humanistisches Weltbild.

Zu Beginn scheinen seine detektivischen Ermittlungen noch gefragt zu sein und er entdeckt einen Zusammenhang zwischen den zwei ermordeten Richtern, die beide an einem Fehlurteil beteiligt waren. Der Täter ist schnell ausfindig gemacht, aber dann muss Rogas feststellen, dass jede Spur von diesem Mann fehlt. Seine Wohnung ist verlassen und auf jedem Foto, auf dem er abgebildet ist, wurde sein Kopf ausgeschnitten, selbst auf den internen polizeilichen Unterlagen. Doch die Morde an den Richtern gehen weiter, obwohl diese nicht mehr konkret an dem Gerichtsurteil beteiligt waren. Als Rogas diesem Widerspruch nachgehen will, bekommt er zunehmend interne Probleme. Ihm wird ein weiterer Ermittler an die Seite gestellt und sein Vorgesetzter, der Polizeichef (Tino Carraro), belügt ihn ganz offensichtlich.

Sciascias erzählerische Linie wird, ähnlich wie in "A ciascuno il suo", daran deutlich, dass das Geschehen fast ausschließlich aus der Sicht des Inspektors geschildert wird, weshalb man nie etwas über die Beweggründe und die Pläne der anderen Seite erfährt. Ihm geht es nicht um eine konkrete Zuweisung der Schuld an irgendwelche Personen, die dann in der Folge als Einzeltäter propagiert werden, sondern um das Ausgeliefertsein gegenüber der unkontrollierten Macht der Institutionen. Selbst eine coole und intelligente Figur wie Inspektor Rogas hat dagegen letztlich keine Chance.

Francesco Rosi entwickelt seinen Film konsequenterweise zunehmend von einer im Detail nachvollziehbaren Kriminalstory zu einem Sittenbild der unbestimmten Angst. Genauso wie selbst der überhebliche und offen reaktionäre Gerichtspräsident (Max von Sydow) nicht zum Bösewicht taugt, wird keine Bedrohung jemals konkret geäußert. Sie wird nur rigoros von anonym bleibenden Tätern umgesetzt. Einzig die immer wieder eingeblendeten Studentenproteste vermitteln eine gewisse Emotionalität, während man den Machthabern keine besonderen Interessen anmerkt. Im Gegenteil bleiben sämtliche Politiker freundlich, auch im Zusammenspiel mit dem politischen Gegner - eine konkrete Anspielung Rosis auf den "Historischen Kompromiss".

Das Rosi dieser Konstellation in "Cadaveri eccellenti" nicht traute, entsprach der damaligen Haltung vieler Anhänger der kommunistischen Partei und bestätigte sich wenige Jahre später. Berlinguer hatte gehofft, durch die Zusammenarbeit mit den Konservativen, soziale Veränderungen in seinem Land durchsetzen zu können. Versprechungen dieser Art wurden auch gemacht, aber als die PCI, 1978 nach der Entführung Aldo Moros durch linksgerichtete Terroristen, unter Druck geriet und viel Zustimmung im Land verlor, sah die DC keinen Grund mehr, noch mit der PCI zusammen zu arbeiten. Auch die hier gezeigten, fiktiven Attentate scheinen auf linke Attentäter zu weisen, da die ermordeten Richter konservativ ausgerichtet waren. Erst Anfang der 90er Jahre wurde festgestellt, dass ein Großteil der damaligen Attentate durch faschistische Gruppen ausgeführt wurden, die damit die Angst im Land schürten. Eine Angst, die nur den konservativen Kräften entgegen kam.

Obwohl in der Analyse der Situation verwandt, unterscheidet sich Rosis Film von Damianis emotionalem "Io ho paura" in wesentlichen Punkte. "Cadaveri eccellenti" ist ein grafischer Film, emotional beinahe so tot wie die titelgebenden "Ausgezeichneten Kadaver", mit denen hier die Leichen der Würdenträger bezeichnet werden. Beginnend mit dem Blick auf die Mumien in der Gruft, den Sozialbauten, den vielen hohen und meist leeren Räumen, die die Kamera immer wieder erfasst, bis zur Anordnung der Toten auf großen Flächen, vermittelt Francesco Rosi das Bild eine kalten Staates, der nur an Machterhaltung interessiert ist.

Diese abstrakte Sichtweise hat den Nachteil, sich weniger direkt zu vermitteln, da einerseits die damalige Atmosphäre nicht mehr vom heutigen Betrachter nachempfunden werden kann, andererseits auf emotionale Zuspitzungen verzichtet wird. Das Fehlen konkreter Erklärungen und Schuldzuweisungen hat dagegen den Vorteil einer generalistischen Betrachtung einer Situation, die bis in die Gegenwart andauert.

"Cadaveri eccellenti" Italien 1976, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Tonino Guerra, Leonardo Sciascia (Roman), Darsteller : Lino Ventura, Tino Carraro, Alain Cuny, Fernando Rey, Max von Sydow, Laufzeit : 120 Minuten

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"Uomini contro" (1970)

La commare secca (Die dürre Gevatterin) 1962 Bernardo Bertolucci

Inhalt : Eine Prostituierte wird tot, am Ufer des Tiber liegend, aufgefunden. Die römische Polizei vernimmt verschiedene männliche Zeugen, die im nahegelegenen Parco Paolino während der Tatnacht gesehen worden sind - einen Taschendieb, einen Geldeintreiber, einen jungen Soldaten aus dem Süden Italiens, einen Mann aus dem Norden Italiens, der Holzlatschen trägt, und einen Jugendlichen.

Jeder von ihnen erzählt seine eigene Version des Tages und der Nacht vor dem Mord...

"La commare secca", in der römischen Umgangssprache die Bezeichnung für den Tod, verfügt über unterschiedliche Attribute, die Bernardo Bertoluccis ersten Film in der Wahrnehmung und damit Beurteilung vorbestimmt haben. Selbst das es sein erster Film wäre, wird - obwohl faktisch gegeben - in Zweifel gezogen, da der damals erst 21jährige nur als Ersatz - Regisseur vorgesehen worden war. In unterschiedlichen Publikationen wird deshalb "Prima della revoluzione" (Vor der Revolution) von 1964 gerne als sein "echter" erster Film bezeichnet, weil dazu auch das Drehbuch von ihm stammte.

Tatsächlich ist die Vorgeschichte von "La commare secca" eng mit Pier Paolo Pasolini verbunden, von dem die Story stammte, die er auch ursprünglich selbst verfilmen sollte. Pasolinis literarisches Werk wurde in den 50er Jahren von Bernardo Bertoluccis Vater unterstützt, weshalb der Sohn ihn gut kannte und ihn bei dessen ersten Film "Accattone" als Assistent unterstützte. Da Pasolini die Arbeiten an "Mamma Roma" im gleichen Jahr vorzog, lag die Konsequenz, "La commare secca" in die Hände des Regieneulings zu legen durchaus nahe, da Bertolucci mit Pasolinis Thematik vertraut war. Die Ähnlichkeit des Films zu "Accattone" und "Mamma Roma", hinsichtlich der Konzentration auf römische Randbezirke und ihre Bewohner - Arbeitslose, Herumtreiber, Prostituierte - ist auffällig, genauso wie die Arbeit mit Laiendarstellern, die eine größtmögliche Authentizität erzeugen sollte, worin auch wieder die Nähe zum "Neorealismus" erkennbar wird.

Neben dieser starken Bindung an Pasolinis Erfahrungen, die dieser hier konkret in der Person eines Homosexuellen verarbeitet, der von zwei jungen Männern am Tiber beraubt wird, und später Zeuge des Mordes wird, belastete den Film die thematische Nähe zu Korosawas "Rashomon", der schon 10 Jahre zuvor ebenfalls ein Verbrechen aus der Sicht verschiedener Menschen beschrieb. Auch wenn Bertolucci glaubhaft versicherte, den Film damals nicht gekannt zu haben, lag der Vergleich nahe, da in beiden Filmen die Aufklärung des Verbrechens letztlich keine Rolle spielt, sondern die Rückschlüsse auf die Psyche der Menschen und ihre von eigenen Bedürfnissen geprägte Sicht auf die Wahrheit. Vielleicht bedurfte es eines gewissen zeitlichen Abstands, um zu erkennen, dass "La commare secca" trotz dieser offensichtlichen Parallelen und Bezüge ein echter Bernardo Bertolucci Film geworden ist, dessen persönliche Handschrift bei der Umsetzung der pasolinischen Thematik ebenso zu erkennen ist, wie die Intention der subjektiven Schilderung des Ereignisses aus der Sicht mehrerer Personen, hier andere Ziele als in "Rashomon" verfolgt.

Schon die erste Kameraeinstellung verdeutlicht Bertoluccis Stil. Sie fängt eine Tiberbrücke von unten ein, erfasst Teile einer zerrissenen Zeitung, die herab geworfen wurden, und schwenkt, diese begleitend, zum Boden, wo die Leiche einer Frau am Ufer liegt. Nicht nur die Länge der Einstellung ist für Pasolinis Stil unüblich, auch die darin verborgene Symbolkraft, mit der Bertolucci optisch die in der Luft tanzenden Zeitungsschnipsel mit dem menschlichen Körper verbindet, betont dessen poetischen Stil. Dieser wird fortgesetzt, als die Kamera einen sehr jungen Mann erfasst, der aus einem heruntergekommenen Gebäude über Brachland zum Parco Paolino läuft, der in der Nähe des Leichenfundortes, seitlich des Tibers liegt. Mit einer sehr langen Kamerafahrt erfasst Bertolucci die gesamte Szenerie und vermittelt damit dem Betrachter einen Überblick, ganz im Gegensatz zu Pasolini, der in „Accattone“ kaum einmal übergeordnete Einblicke gewährte.

Die Ähnlichkeit zu „Rashomon“ beschränkt sich auf wenige, eher äußerliche Details. Wie in Kurosawas Werk bleiben zwar auch hier die Ermittler unsichtbar, aber in „La commare secca“ hört man ihre Stimmen, während in „Rashomon“ auch die Fragen, etwa die des Richters, von den Protagonisten selbst, in einer Art Wiederholung, gestellt werden. „Rashomon“ setzt die subjektiven Erzählungen der Zeugen unmittelbar in Bildern um, Bertolucci zeigt dagegen die wahren Vorkommnisse, die die Aussagen punktuell als Lügen entlarven. Die sich daraus ergebende Intention kann unterschiedlicher kaum sein. Kurosawa ging es um Begriffe wie Subjektivität und Wahrheit, während Bertolucci und Pasolini an den Charakteren interessiert sind. Die Differenz zwischen deren Aussagen und ihrem tatsächlichen Verhalten, lassen erst Rückschlüsse auf diese zu. Wie falsch der Vergleich zwischen „Rashomon“ und „La commare seca“ ist, zeigt sich am entscheidenden Detail – alle Aussagen in „Rashomon“ beziehen sich konkret auf das Verbrechen, wenn auch in unterschiedlicher Form, in „La commare secca“ hat dagegen nur ein Zeuge das Verbrechen erlebt – der Mörder. Alle Anderen erzählen einfach nur von ihrem vorangegangenen Tag und der folgenden Nacht.

Dadurch bekommt der Film einen leichten, manchmal komischen Gestus. Der junge Tagedieb, der beim Klauen erwischt wird und eine Abreibung erhält, der Geldeintreiber, der sich als coolen Typen mit Cabrio verkauft, obwohl er dieses nur seiner Chefin verdankt, der junge Soldat aus dem Süden, der die jungen Frauen belästigt, der Besucher aus dem Friaul (Pasolinis Heimat) oder die beiden Teenager, die zwei junge Mädchen im Park kennen lernen – sie alle versuchen ihren Status zu überhöhen, ihre kleinen Gaunereien zu verheimlichen oder schlicht Peinlichkeiten zu verbergen. Es entsteht ein komplexes Bild einer Lebensart, die durch Armut geprägt ist und die mit jeder Gelegenheit versucht, dieser zu entkommen. Die Tragik dahinter wird nicht nur im fehlenden Selbstbewusstsein erkennbar, sondern auch an der schmalen Grenze zum Tod.

Nachdem die beiden Teenager einen homosexuellen Mann beraubt hatten, um die Zutaten für ein Nudelgericht bezahlen zu können, die sie den Mädchen für ein gemeinsames Essen mitbringen sollten, ertrinkt Einer von ihnen aus Angst vor der Polizei bei seiner Flucht durch den Tiber. Der Mann wiederum wurde nur deshalb Zeuge des Mordes, weil er sich nach dem Raub allein am Tiber befand, wo auch die nicht mehr junge Prostituierte in der Regel mit ihren Freiern hinging. An ihrer Person wird deutlich, dass es Bertolucci nicht um ein Puzzle aus subjektiven Eindrücken ging, denn er zeigt parallel zu den Zeugenaussagen deren Werdegang von ihrem ärmlichen Zuhause bis zum Straßenstrich, wo sie in einer frühen Stunde ihren Mörder trifft. Doch selbst dessen Tat ist letztlich nur ein Unfall, aus dem Affekt und der Achtlosigkeit gegenüber ihrer Person entstanden.

Die Stadt Rom, die in diesem Randbezirk lebenden Menschen und ihre Lebensweise sind in ihrer dichten Charakterisierung sicherlich ein typischer Pasolini, aber Bertoluccis Interpretation nimmt dieser einen Teil ihrer Ernsthaftigkeit. Trotz aller darin verwobenen Tragik, überrascht das hohe Tempo des Films, dem auch zum Schluss, als der Mörder ganz genregerecht von der Polizei verhaftet wird, nichts pathetisches anhaftet. Die religiösen Bezüge, die ein wesentlicher Wesenszug Pasolinis sind, fehlen hier fast völlig und insgesamt wirkt der Film, trotz der inhaltlichen Verwandtschaft zu „Mamma Roma“ und „Accattone“, weniger fatalistisch und Lebens bejahender, was im letzten Bild kulminiert. Es zeigt ein Steinrelief mit dem Tod, „La commare secca“, als Skelett mit Engelsflügeln – ein Symbol dafür, das der Tod zum Leben gehört.

"La commare secca " Italien 1962, Regie: Bernardo Bertolucci, Drehbuch: Pier Paolo Pasolini, Darsteller : Carlotta Barilli, Alvaro D'Ercole, Giancarlo De Rosa, Silvio Laurenzi, Wanda Rocci, Laufzeit : 92 Minuten

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"Amore e rabbia" (1969)