Antonio Pietrangelis letzter Film - erst nach seinem Tod von Valerio Zurlini fertiggestellt

Antonio Pietrangelis letzter Film - erst nach seinem Tod von Valerio Zurlini fertiggestellt
lief als seltene Gelegenheit beim 14. Hofbauerkongress in Nürnberg

Freitag, 27. Februar 2015

Come, quando, perché? (Wo, wann, mit wem?) 1969 Antonio Pietrangeli, Valerio Zurlini

Inhalt: Als Ehefrau von Marco (Philippe Leroy), Spross einer alteingesessenen Adelsfamilie, hat Paola (Danièle Gaubert) eine Vielzahl repräsentativer Aufgaben, besonders wenn zu großen Feiern unter den Augen ihrer strengen Schwiegermutter (Elsa Albani) Familienangehörige und Würdeträger zusammenkommen. Für die schöne junge Frau eine selbstverständliche Rolle, die sie sehr zur Zufriedenheit ihres Ehemanns ausfüllt - einzig der Nachwuchs steht noch aus.

Auch Alberto (Horst Buchholz), ein langjähriger Freund ihres Mannes, der aus geschäftlichen Gründen für kurze Zeit in Italien weilt, nimmt sie sich auf einer solchen Feier an, da er sonst Niemanden kennt. Als Paola ihm eine junge Frau zur Seite stellen will, lässt Alberto sie charmant wissen, dass sie ihm die liebste Begleitung wäre. In den folgenden Tagen trifft sie sich mehrfach mit ihm in der Stadt, da ihr Mann nur wenig Zeit für ihn hat - sehr zu Albertos Gefallen, der aus seinen entstehenden Gefühlen für die Frau seines Freundes immer weniger ein Geheimnis macht...


"Wie, wann, warum?"

Scheinbar handelt es sich nur um eine Marginalie, dass Antonio Pietrangelis Filmtitel "Come, quando, perché" nicht nur für den deutschen Verleih in "Wo, wann, mit wem?" verändert wurde. Doch damit bestätigten die Verfasser die Vorurteile und Erwartungshaltung des Publikums an einen Film, der sich dem damals so aktuellen, wie anrüchigen Thema des Ehebetrugs widmete. Besonders die Frage nach dem "mit wem?" unterstellte der Protagonistin, nach Belieben zwischen ihren Sexualpartnern wählen zu wollen – und das „wo“ und „wann“ sollte nur die Umstände für den geplanten Seitensprung klären. Eine verfälschende Aussage, die die vorherrschende Meinung über untreue Ehefrauen aber bestätigte. Und Pietrangelis Intention, sich den wiederstreitenden Emotionen zwischen Erziehung, Konvention und zunehmender Liberalisierung differenziert und vorurteilslos zu nähern, von vornherein unterlief.

Der Roman "Amour terre inconnue" (Liebe, unbekanntes Terrain) von Martin Maurice diente als Vorlage für das von Pietrangeli und Tullio Pinelli verfasste Drehbuch und führte tief in die Ursachensuche des Regisseurs. Obwohl bereits 1928 erschienen, baute Pietrangeli seine aktuelle, Ende der 60er Jahre spielende Story auf dessen Basis einer sozial noch stark reglementierten Gesellschaft auf. Die Handlung des Films beginnt entsprechend mit einer etwa drei Jahrzehnte zurückliegenden Vorgeschichte, die von den ersten amourösen Erlebnissen des heranwachsenden Marco erzählt. Nachdem ihn seine liebevoll autoritäre Mutter (Elsa Albani), mit der er bei Verwandten weilt, zu Bett schickte, kommt das dort lebende, etwas ältere schöne Mädchen heimlich zu ihm aufs Zimmer – eine klassische Konstellation, die viel über die inneren moralischen Regeln nicht nur der Oberschicht in Italien aussagt. Wie dem von Burt Lancaster gespielten Fürsten in Viscontis „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1962) stand es den Männern zu, heimliche Liebschaften zu pflegen, solange nach außen die moralische Integrität gewahrt blieb. Entscheidend dafür war die Rolle der Ehefrau, die als Mutter und Hüterin der Familie vorbildlich auftrat – die jeweiligen Geliebten wären dafür nicht in Frage gekommen.

Von diesen archaischen Mustern ist in „Come, quando, perchè?“ nur noch wenig zu spüren. Alles atmet die Moderne der späten 60er Jahre. Zwar wohnt Marco (Philippe Leroy) mit seiner Frau Paola (Danièle Gaubert) in einem schlossartigen Gebäude, aber er lebt das Leben eines modernen Geschäftsmanns in der Großstadt. Paola wirkt gleichberechtigt in der Ehe. Sie nimmt die repräsentativen Pflichten an der Seite ihres Mannes selbstverständlich wahr und geht auch keiner regelmäßigen Arbeit nach, aber darüber hinaus bestimmt sie selbst über ihre Tage, geht zu Vernissagen oder trifft sich mit Freundinnen. Doch dieser äußerliche Eindruck täuscht, denn an den inneren Regeln hat sich nur wenig verändert. Während sich Marco eine Geliebte hält, der er nicht nur die Wohnung finanziert, steht Paolas Rolle als zukünftige Mutter schon fest.

Wie bei Antonio Pietrangeli gewohnt, ist es die Frau, die im Mittelpunkt seines Films steht. Und doch betrat er Neuland in „Come, quando, perchè?“. Erstmals arbeitete er nicht mit Ruggero Maccari und Ettore Scola zusammen, die bis zu seinem letzten Langfilm „Io la conoscevo bene“ (Ich habe sie gut gekannt, 1965) gemeinsam mit ihm jeweils die Drehbücher zu seinen Filmen verfasst hatten, sondern mit Tullio Pinelli, Federico Fellinis bevorzugtem Autor (zuletzt „Giulia degli spiriti“ (Julia und die Geister, 1965)). Schon Pietrangelis Kurzfilm „Fata Marta“, der als vierte Episode in „Le fate“ (Die Gespielinnen) 1966 erschienen war, entstand ohne ihre Mitarbeit, aber Ruggero Maccari war als Drehbuchautor noch an einer der anderen Episoden beteiligt. Trotzdem wies „Fata Marta“ schon auf den entscheidenden Unterschied zu Pietrangelis bisherigem Werk hin. Stammten die jungen Frauen, denen sein besonderes Interesse galt, zuvor aus den unteren Gesellschaftsschichten, war er mit seiner Episode zu „Le fate“ in die High Society gewechselt. Materielle Sorgen oder soziale Ausgrenzung – Themen, die in Pietrangelis Filmen trotz ihres hohen Unterhaltungswerts immer mitschwangen – spielten in „Come, quando, perchè?“ scheinbar keine Rolle mehr.

Darin erinnert sein Film an Michelangelo Antonio, der seine Trilogie „L’avventura“ (Die mit der Liebe spielen, 1960), „La notte“ (Die Nacht, 1961) und „L’eclisse“ (Liebe 1962, 1962) über die sich nach dem Krieg verändernde Sozialisation in Italien von alltäglichen Einflüssen entschlackte, um seine Intentionen klarer herausarbeiten zu können. Auch Pietrangelis Protagonistin Paola verfügt immer über genügend Geld, hat ein eigenes Auto und kann ihre Zeit selbst gestalten. Ob sie länger am mondänen Badeort auf Sardinien bleibt oder früher ein Flugzeug zurücknimmt, obliegt allein ihrer Entscheidung. Die gleichen Voraussetzungen gelten auch für Alberto, der sich alle Freiheiten nehmen kann, um um die begehrte Frau zu werben, auch wenn er dafür seine geschäftlichen Planungen vollständig ändern muss. Anstatt wieder kurzfristig in die USA zurückzukehren, mietet er in Italien eine Wohnung an.

Diese idealisierte Situation war notwendig, um die verborgenen Emotionen Paolas langsam nach außen kehren zu können, wie die nur vordergründig absurde Schlüssel-Szene des Films offenbart: Paola begibt sich allein in ein Kino, wo sie von einem gepflegt gekleideten jungen Mann sexuell belästigt wird. Er lässt sich von ihrer heftigen Gegenwehr nicht abbringen und folgt ihr noch, als sie den Kinosaal fluchtartig verlässt. In dieser Szene ist auf der Kinoleinwand ein kurzer Ausschnitt aus „Fata Elena“, dem dritten unter der Regie Mauro Bologninis entstandenen Teil des Episodenfilms „Le Fate“, zu sehen, der den ehelichen Seitensprung überspitzt als selbstverständlichen Bestandteil einer zeitgemäßen Lebensführung wohlhabender Kreise beschreibt. Ein ironischer Kommentar zu Paolas unterdrückten Gefühlen, die der junge Mann ebenso spürt wie die Urlaubsbekanntschaft (Colette Descombes) auf Sardinien, deren Begeisterung für Paola eindeutige sexuelle Züge annimmt – nur dass es die Angebetete selbst nicht wahrhaben will.

Einzig Alberto gelingt es, zu ihr vorzudringen, aber dafür muss er sich vollständig auf ihre Ebene einlassen. Während der junge Mann im Kino und die junge Frau auf Sardinien wie Boten einer neuen Zeit wirken, verkörperte Horst Buchholz eine adäquate Alternative zu dem nicht weniger souverän als Ehemann auftretenden Philippe Leroy – gutaussehend, weltgewandt, gemäßigt konservativ und wohlhabend. Allein die Zeit, die sich Pietrangeli nahm, um Albertos Annäherung an Paola zu schildern, ihr dabei zuzusehen, wie sie trotz ihrer entstehenden Gefühle nur langsam ihre anerzogenen Konventionen aufgibt, lässt das „mit wem?“ im deutschen Filmtitel nur als Fehlgriff begreifen.

„Come, quando, perchè?“ ist kein Plädoyer für den Seitensprung, wie es auch der katholische Filmdienst damals missverstand, sondern Pietrangeli versuchte wie in allen seinen Filmen, die Komplexität unter einer Eindeutigkeit vorgebenden Oberfläche offenzulegen. Die sozialen Veränderungen nach dem Krieg brachen zwar mit alten Mustern, aber lösten damit nicht automatisch deren Probleme. Paola gerät unmittelbar in den Konflikt zwischen Moderne und Konvention, ohne sich entscheiden zu können. Alberto hat trotz der Liebes-Affäre nie wirklich eine Chance, denn er ist ihrem Mann zu ähnlich. Doch auch ihrem bisherigen Leben treu zu bleiben, kann nicht über ihre unterdrückten Gefühle hinwegtäuschen.

Regisseur Valerio Zurlini vollendete Pietrangelis letzten Film, der zuvor bei einem Unfall verstarb, änderte aber nichts an dessen letztlicher Aussage – die Fragen nach dem „wie“, „wann“ und „warum?“ blieben offen. Leider hatte Antonio Pietrangeli keine Gelegenheit mehr, weiter nach Antworten zu suchen.

"Come, quando, perché?" Italien, Frankreich 1969, Regie: Antonio Pietrangeli, Valerio Zurlini, Drehbuch: Antonio Pietrangeli, Tullio Pinelli, Martin Maurice (Roman), Darsteller : Danièle Gaubert, Philippe Leroy, Horst Buchholz, Lilli Lembo, Elsa Albani, Colette Descombes, Laufzeit : 102 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

"Il sole negli occhi" (1953)
"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Adua e le compagne" (1960)
"La visita" (1963)
"Io la conoscevo bene" (1965)
"Le fate" (1966)

Lief in der deutschen Kinofassung am dritten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg - eine äußerst seltene Gelegenheit.

Samstag, 21. Februar 2015

Le fate (Die Gespielinnen) 1966 Luciano Salce, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli

Inhalt: Episode 1 „Fata Sabina“ (Regie Luciano Salce):  
Sabina (Monica Vitti) rennt panikartig durch den Wald, verfolgt von einem Mann, der sie mit allen Mitteln zu fassen versucht. Glücklicherweise kommt ihr ein Autofahrer zu Hilfe, der die flüchtende Frau mitnimmt. Aufgeregt schildert Sabina diesem die vorherigen Ereignisse, alles in detaillierter Form ausmalend. Wenig später rennt sie erneut durch den Wald…

Episode 2 „Fata Armenia“ (Regie Mario Monicelli): 
Der Kinderarzt Dr. Aldini (Gastone Moschin) ersteigt das Dach eines Palazzo, um ein Baby zu untersuchen, das dort aus seiner Sicht in prekären Verhältnissen lebt. Die ledige junge Mutter Armenia (Claudia Cardinale) betrachtet die Situation dagegen sehr entspannt und konfrontiert den Doktor nicht nur mit ihrer leichtfertigen Art, sondern auch mit einer direkten Erotik, der er nicht gewachsen ist. Als sie am nächsten Tag mit ihrem Kind bei ihm in der Praxis steht, selbstverständlich die Warteschlange ignorierend, ist er unfähig, ihr Einhalt zu gebieten…

Episode 3 „Fata Elena“ (Regie Mauro Bolognini): 
Luigi (Jean Sorel) scharwenzelt um die schöne Elena (Raquel Welsh) herum und versucht einen Kuss zu erhaschen. Diesen gewährt sie ihm, ziert sich sonst aber und widmet sich scheinbar ihrer Handarbeit. Als plötzlich ihr Ehemann das moderne Haus betritt, sieht Luigi zu, dass er durch den Hintereingang verschwindet, um ins Nachbarhaus zurückzugehen…

Episode 4 „Fata Marta“ (Regie Antonio Pietrangeli): 
Giovanni (Alberto Sordi) arbeitet bei einer mondänen Abendveranstaltung als Kellner und versucht so gut es geht, Ruhe innerhalb der immer ausgelasseneren Gesellschaft zu bewahren. Doch als die betrunkene Marta (Capucine) ihn zu sich bestellt und ihn unmissverständlich verführt, kann er sich nicht entziehen und schläft mit ihr. Überraschend erfährt er am nächsten Morgen, dass ihn die Gastgeberin des Festes als Diener und Chauffeur bei Marta und deren Mann, einem bekannten Arzt, empfohlen hat. Erfreut nimmt er die Stelle an, in der Hoffnung Marta näher zu kommen…


Betrachtet man die vielfältigen Filmtitel, unter denen "Le fate" international vermarktet wurde, wirft das ein bezeichnendes Licht auf den Versuch der Verleihfirmen, das jeweilige Publikum auf einen Film einzustimmen, der die üblichen Erwartungshaltungen an eine frivole Komödie nicht erfüllen wollte. Und sprach auf diese Weise das Urteil über vier schöne, erotische Frauen, die in der ihnen jeweils gewidmeten Episode weder unbekleidet zu sehen sind, noch beim Sex mit einem Mann. Mit Ausnahme eines sehr eingeschränkten Beispiels in der vierten Episode "Fata Marta", haben sie überhaupt keinen Sex.

Verleihtitel in den USA
Die häufigste, in mehreren Sprachen gewählte Variante war sie als "Königinnen" zu bezeichnen (US-Titel "The queens"), vielleicht um damit ihre Unerreichbarkeit für die Männer noch zu betonen. Weniger freundlich klang der spanische Titel "Las cuatro brujas" (Die vier Hexen), der den Frauen Absicht bei ihrer nicht eingelösten Verführungskunst unterstellte. Eine Ansicht, die offensichtlich auch der französische Titel "Les ogresses" teilte, der die Frauen in die Nähe weiblicher Ungeheuer rückte, speziell "männerfressende". Dagegen kam der deutsche Verleihtitel "Die Gespielinnen" optimistischer daher, löste aber das damit gegebene sexuelle Versprechen nicht ein. Außerhalb Italiens verwendete Niemand den Originaltitel "Le fate" (Die Feen), obwohl diese Bezeichnung den irrealen, nicht greifbaren Charakter sehr schön erfasste – nicht allein in seiner Signifikanz für das weibliche Geschlecht, mehr noch für die Unmöglichkeit einer funktionierenden Interaktion zwischen Mann und Frau.

Mitte der 60er Jahre boomte das Thema Sex. Die Nacktdarstellungen blieben zwar noch zurückhaltend, aber die thematische Aufarbeitung hatte nach dem Ende der prüden 50er Jahre beinahe schon inflationäre Ausmaße angenommen, auch dank der an „Le fate“ beteiligten Regisseure und Drehbuchautoren. Mario Monicelli, dessen Komödien schon in den 50er Jahren mit moralischen Tabus brachen, hatte eine Episode zu „Boccaccio ‘70“ (1962) beigesteuert, der Initialzündung nicht nur für den italienischen Episodenfilm der 60er Jahre, sondern auch der Nährboden für eine respektlose Analyse des immer gleichen Themas – der Beziehung zwischen Mann und Frau. Galt der konkrete Umgang mit der Sexualität in den 50er Jahren noch als Provokation links-intellektueller Regisseure wie Alberto Lattuada („La spiaggia“ (Der Skandal, 1954)), gehörten Themen wie Sex vor der Ehe, wechselnde Partnerschaften oder Seitensprünge in der Ehe inzwischen zum gängigen Repertoire.

Luciano Salce hatte in „La voglia matta“ (Lockende Unschuld, 1962) auf tragi-komische Weise die Konfrontation der älteren Generation mit einer offen ihre Sexualität lebenden Jugend thematisiert und war im Jahr zuvor mit der vielsagenden Episode „La moglie bionda“ (Die blonde Ehefrau) am Episodenfilm „Oggi, domani, doppodomani“ (1965) beteiligt, dessen Titel „Heute, morgen, übermorgen“ ähnlich wie „Boccaccio ‘70“ einen Blick in die Zukunft der Beziehungsentwicklung andeuten sollte. Mauro Bolognini konzentrierte sich zwischen 1964 und 1967 ausschließlich auf den Episodenfilm, schuf insgesamt neun Kurzfilme, die sich alle um das Thema Frau, Sex und Begierde drehten und Antonio Pietrangeli galt schon seit seinem Erstling „Il sole negli occhi“ (Die Sonne in den Augen, 1953) als profunder Dokumentar der Rolle der Frau in der italienischen Gesellschaft. 1965 war sein exemplarisches Werk „Io la conoscevo bene“ (Ich habe sie gut gekannt) über die nur scheinbare neue Freiheit junger Frauen entstanden.

Angesichts dieser Voraussetzungen und der illustren weiblichen Besetzungsliste Monica Vitti, Claudia Cardinale, Raquel Welsh und Capucine lag die Erwartungshaltung an ein frech, frivoles Werk nah. Und genau das wurde es auch, aber ohne gängige Muster zu bedienen. Die Frauen sind das reinste Versprechen. Die Kamera streichelt ihre Körper, deutet nur an, ohne konkret werden zu müssen. Kleidung, Frisuren, Autos und die Architektur strahlen Extravaganz aus - nicht zuletzt auch die ärmliche Behausung von Armenia (Claudia Cardinale) in der 2. Episode „Fata Armenia“, die auf dem Dach eines römischen Palazzo wohnt. Und die Männer? – Sie könnten unterschiedlicher nicht sein. Der gereifte Lebemann und Cabriolet-Fahrer Gianni (Enrico Maria Salerno), Dr. Aldini (Gastone Moschin), ein sympathisch vertrottelter Kinderarzt, der schöne Nachbar Luigi (Jean Sorel) und der Diener und Chauffeur Giovanni (Alberto Sordi).

Gemeinsam ist allen, dass sie nicht zueinander finden. Keineswegs in der typischen Form einseitiger Anziehung und Ablehnung, wie es die diversen Filmtitel suggerieren, sondern in einem komplexen Wirrwarr aus unterdrückten Emotionen und aufrecht erhaltenen Konventionen, mit denen die Regisseure und ihre nicht weniger prominenten Drehbuchautoren – darunter Suso Checchi D’Amico, Ruggero Macchari und Tonino Guerra – die sexuelle Liberalisierung als äußerlichen Schein enttarnten.

Dafür griffen sie auch zu plakativen Mitteln wie in der ersten Episode „Fata Sabina“ unter der Regie Luciano Salces. Diese beginnt damit, dass Sabina (Monica Vitti) vor einem Mann flüchtet, der sie offensichtlich vergewaltigen will. Er lässt erst von ihr ab, als ein anderer Mann mit seinem Auto am Straßenrand anhält und sie mitnimmt. Aufgeregt und empört schildert sie ihrem Retter, einem bürgerlich biederen Typen, was ihr wiederfahren ist, dabei ganz in ihrer sexy Körperlichkeit aufgehend. Mit dem Ergebnis, dass der Mann nach kurzer Zeit nicht mehr an sich halten kann und ebenfalls versucht, sie zu vergewaltigen. Bis sie erneut dank der Hilfe eines Cabriolet-Fahrers (Enrico Maria Salerno) entkommen kann. Dieser lässt sich durch ihr exaltiertes Auftreten nicht aus der Ruhe bringen und entpuppt sich als erfahrener Liebhaber, wie sie bei einem Telefonat mit einer anderen Frau mitanhören muss – schließlich ist sie es, die ihn verfolgt.

Der knapp 20minütige Kurzfilm dreht sich um das Vorurteil, dass Frauen zwar beachtet werden wollen, sich dann aber wundern, wenn ihnen ein Mann zu Nahe tritt. Werden sie dagegen ignoriert, gefällt es ihnen auch nicht, worauf sie vehement Aufmerksamkeit einfordern. Monica Vittis Aktionismus und Salernos phlegmatische Reaktion wandelten die Thematik in einen überdrehten Witz, der aber keinen Zweifel an der Verklemmtheit aller Beteiligten beließ – und damit die Richtung für den gesamten Film vorgab. Jede Episode widmet sich einem typischen Frauen-Klischee und spielt es in zugespitzter Form durch.

Claudia Cardinale mimt in Episode 2 „Fata Armenia“ unter Mario Monicellis Regie eine junge ledige Mutter aus einfachen Verhältnissen, die einen Kinderarzt mit ihrer unberechenbaren, fordernden Art beinahe in den Wahnsinn treibt, der sich ihrer erotischen Ausstrahlung aber nicht entziehen kann, die diametral zu seinem sonstigen Umfeld steht. „Fata Armenia“ zitiert einen klassischen Komödien-Stoff – eine quirlige junge Schönheit verführt einen etwas steifen älteren Intellektuellen mit Vorteilen für beide Seiten. Sie entkommt der Armut, er wird zu einem sozialen Wesen. Eine vielfach von Sophia Loren verkörperte Rolle („It started in Naples" (Es geschah in Neapel, 1960)), die trotz ihrer offen eingesetzten Sexualität in moralisch einwandfreie Verhältnisse münden musste. Erwartungsgemäß wählte „Fata Armenia“ eine eigenständige Auflösung jenseits des üblichen Happy-Ends, blieb aber innerhalb des Films die freundlichste Episode.

Im Gegensatz zum dritten Teil „Fata Elena“, der sich dem Thema „Gelangweilte Ehefrau in besten Verhältnissen hält sich einen Hausfreund“ annahm. Mauro Bolognini inszenierte diese kürzeste Episode in einem hoch stilisierten Umfeld mit einer unterkühlt erotischen Raquel Welsh im Mittelpunkt. Alles ist hypermodern und artifiziell. Die junge Elena vertreibt sich die Zeit mit Handarbeiten, während der nicht minder attraktive Luigi (Jean Sorel) charmant versucht eine Berührung oder einen Kuss von ihr zu erhaschen. Elena ziert sich, um im nächsten Moment verführerische Nähe herzustellen – bis ihr Ehemann auftaucht, weshalb Luigi sich durch einen Nebeneingang entfernt. In Richtung eines im selben modernen Architektur-Stil gebauten Nachbargebäudes, wo seine hübsche junge Ehefrau ebenfalls bei ihren Handarbeiten sitzt, während ein anderer Mann das Haus verlässt. Pflegten die ersten beiden Episoden einen eindeutig komödiantischen Stil, verbirgt die dritte ihren sarkastischen Humor unter technologischer Stringenz – der Seitensprung wird zum angesagten Bestandteil eines modernen Lebensstils.

Dass Regisseur Antonio Pietrangeli einen Ausschnitt dieser dritten Episode „Fata Elena“ in seinem folgenden Film „Come, quando, perché“ (Wo, wann, mit wem?, 1969) zitierte – er zeigt eine Szene daraus bei einem Kinobesuch der Protagonistin – , war als ironischer Kommentar zu verstehen, verdeutlicht aber auch die Problematik hinsichtlich der Interpretation des Episodenfilms. Beschrieb Pietrangeli in seinem wegen seines Unfalltods letzten Film ernsthaft und ohne zu urteilen den Konflikt einer jungen Ehefrau zwischen Konventionen und moralischer Liberalisierung, barg die Zuspitzung von Klischees in „Le fate“ die Gefahr einseitiger Sympathien zugunsten der Männer. Gut an den internationalen Filmtiteln abzulesen. Besonders die vierte unter Pietrangelis Regie entstandene Episode „Fata Marta“ betonte dieses Ungleichgewicht durch die Gegenüberstellung der französischen Darstellerin Capucine mit dem beliebten italienischen Volksschauspieler Alberto Sordi.

Die damals 40jährige Capucine, ein ehemaliges Mannequin, ist wunderschön in ihrer Rolle als standesbewusste Ehefrau eines hochangesehenen Arztes, schläft mit ihrem Diener und Chauffeur Giovanni (Alberto Sordi) aber nur unter Alkoholeinfluss, um ihn am nächsten Tag, ohne sich an ihre nächtlichen Abenteuer zu erinnern, wieder wie einen Domestiken zu behandeln. Giovanni hegt dagegen ernsthafte Gefühle für sie und spricht sie vorsichtig darauf an - mit niederschmetterndem Ergebnis. Am Ende toleriert er ihre Erniedrigungen, um in ihrer Nähe bleiben zu können – sein letzter Blick fällt durch den Fahrzeug-Spiegel auf ihre Beine.

Pietrangeli nahm in „Fata Marta“ die Thematik unterdrückter Emotionen seines nächsten Films vorweg, reihte sich aber mit seiner Episode in den sonstigen Charakter des Films ein, die Klischeehaftigkeit dieser Konstellationen humorvoll zu übertreiben. Angesichts der schönen Frauen und unterhaltsam inszenierten Stories ein abwechslungsreiches Vergnügen, dessen Erotik unterschwellig blieb. Allerdings bedarf es einer erheblichen Abstrahierung, um den Subtext einer generellen Beziehungsunfähigkeit beider Geschlechter zu erfassen und die Schuld nicht allein den Frauen zuzuweisen.

"Le fate" Italien, Frankreich 1966, Regie: Luciano Salce, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Suso Cecchi D'Amico, Tonino Guerra, Ruggero Maccari, Luciano Salce, Giorgio Salvioni, Luigi Magni, Roberto Sonego, Darsteller : Monica Vitti, Claudia Cardinale, Raquel Welsh, Capucine, Enrico Maria Salerno, Jean Sorel, Gastone Moschin, Alberto Sordi, Laufzeit : 110 Minuten


weitere im Blog besprochene Filme von Luciano Salce:

"La voglia matta" (1962)
"Fantozzi" (1975)

- weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli :
"La ragazza con la pistola" (1968)

- weitere im Blog besprochene Filme von Mauro Bolognini :

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

"Il sole negli occhi" (1953)
"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Adua e le compagne" (1960)
"La visita" (1963)
"Io la conoscevo bene" (1965)

Samstag, 24. Januar 2015

La donna di notte (Käufliche Nächte) 1962 Mino Loy

CanCan in Paris
Inhalt: Die Passagiere werden aufgefordert sich anzuschnallen, denn das Flugzeug startet zu einer Weltreise zu den Metropolen des Nachtlebens mit ihren Night-Clubs und Varietè-Künstlern. Überall auf der Welt suchen die Menschen abends und nachts nach Ablenkung und die Kamera ist immer mit dabei.

Ob auf der Zuschauertribüne am Place Pigalle, im schummrigen Kellerraum auf der Reeperbahn oder vor der monumentalen Tanzfläche in Tokio – die Kamera sitzt immer in der ersten Reihe und fängt nicht zuletzt die Erotik der Darbietungen ein…


Spanischer Gesang...
Der im März 1962 in die italienischen Kinos gekommene "Mondo Cane" zog dank seines großen Erfolgs eine Vielzahl an Filmen nach sich, die für sich beanspruchten, menschliche Verhaltensmuster weltweit zu dokumentieren. Zwar handelte es sich bei "Mondo Cane" nicht um den ersten "Mondo"-Film - schon 1959 erschien "Il mondo di notte" (Die Welt bei Nacht) - aber dessen Gegenüberstellung westlicher Kultur mit den als exotisch empfundenen asiatischen und afrikanischen Lebensweisen traf den Nerv einer Zeit, in der die Menschen nach der Wiederaufbauzeit der 50er Jahre langsam begannen, über den Tellerrand der eigenen Grenzen hinauszusehen. Begleitet wurde diese Neugier von Vorurteilen und Ressentiments - ganz bewusst setzten die Macher auf schockierende oder ekelerregende Details - auch wenn in "Mondo cane" noch versucht wurde, ein Gleichgewicht zwischen den unterschiedlichen Kulturen herzustellen.

...und japanische Massenszenen
Setzte der berühmte Initiator der "Mondo"-Welle noch auf ein breit gefächertes Spektrum, konzentrierten sich viele der Nachfolger nur noch auf ein tabuisiertes Thema - Sex. Unter dem Deckmantel einer weltumfassenden Dokumentation ließen sich nackte Haut und eindeutige sexuelle Handlungen leichter an den Tugendwächtern vorbei auf die Leinwand bringen und konnten sich des Interesses eines vorwiegend männlich geprägten Publikums sicher sein. Das galt auch für "La donna di notte" (Käufliche Nächte) und dessen unmittelbaren Vorläufer "Mondo sexy di notte" (1962), die Regisseur Mino Loy beide aus Aufnahmen zusammenstellte, die das Nachtleben an unterschiedlichen Orten der Welt dokumentieren sollten.

Leicht geschürzte Zauberin auf der Reeperbahn
Es ist nicht zu spekulativ, zu behaupten, dass „La donna di notte“ ohne den großen Erfolg von „Mondo cane“ nie auf die Kinoleinwand gekommen wäre, denn die häufig willkürliche Zusammenstellung der Kurzfilme lässt den Eindruck eines Schnellschusses zu. Das Loy zur Verfügung stehende Material war vor „Mondo cane“ gedreht worden und gehörte offensichtlich zu einem Fundus, aus dem sich zuvor schon ähnlich konzipierte Filme wie "Mondo caldo di notte" (Sex im Neonlicht, 1961) bedient hatten. Größtenteils handelt es sich um Mitschnitte von Varieté-, Musik-, Nachtclub- und Tanzaufführungen, bei denen knapp geschürzte Damen auftraten. Das schon etwas zurückliegende Herstellungsdatum der meisten Filme wird an den wenigen Striptease-Nummern deutlich, die zurückhaltender blieben als in vergleichbaren Filmen dieser Zeit.

Damenbegleitung in Hongkong
Interessanter sind die dokumentarischen Aufnahmen landesspezifischer Feier-Gewohnheiten, auch wenn sie mit dem Thema „Die Frau der Nacht“ wenig zu tun haben. Ob der Rohrpost-Kontaktpalast in Berlin/West oder die Silvesterfeier in Hongkong – sie geben heute noch aussagekräftige Einblicke in damalige Verhaltensweisen. Warum aber auch folkloristische Aufnahmen afrikanischer Stammesrituale oder zwei kämpfende Thai-Boxer integriert wurden – jeweils bei strahlendem Sonnenschein aufgenommen – bleibt das Geheimnis des Regisseurs. Vielleicht sollten damit auch die Exotik-Bedürfnisse des Publikums befriedigt werden, die die sonst fast ausschließlich aus den USA, England, Frankreich, Deutschland und Japan stammenden Aufnahmen bürgerlicher Nachtleben-Gewohnheiten nicht erfüllen konnten. Denn trotz der erzählerischen Klammer mit einer Flugreise um die Welt, erweist sich der „Mondo“-Anspruch bei genauerer Betrachtung als Etikettenschwindel.

Us-amerikanische Folklore
Für Regisseur Mino Loy, der sich Anfang 1962 noch Mussolini ("Benito Mussolini: anatomia di un dittatore") gewidmet hatte, wurden seine zwei schnellen "Mondo cane" – Epigonen zum Startschuss für zahlreiche Nachfolger. Allein 1963 kamen mit „Supersexy ‘64“ (Lockende Nächte), „Sexy magico“, ,Notti e donne proibite“ und „90 notti in giro per il mondo“ vier weitere Dokumentarfilme zur einschlägigen Sex-Thematik unter seiner Ägide in die Kinos, die heute alle nahezu unbekannt sind, den damaligen Hype aber widerspiegeln, den die „Mondo“-Filme im Kino auslösten. Dank ihrer Tabubrüche bereiteten sie den Weg weiter in Richtung Erotik- und Horror-Film, dessen genetische Linie sich auch in der Person Mino Loy manifestiert. Nachdem er 1971 seinen letzten Film - nicht zufällig ein „Mondo“ - als Regisseur verantwortet hatte („Questo sporco mondo meraviglioso“ (Mondo Perverso - Diese wundervolle und kaputte Welt, 1971)), konzentrierte er sich ausschließlich auf die Produktion von Filmen, darunter neben weiteren Umberto Lenzi-Werken auch dessen Kannibalismus-Beiträge „Mangiati vivi“ (Lebendig gefressen, 1981) und „Cannibal Ferox“ (Die Rache der Kannibalen, 1981).


Die deutschsprachige Version

Mehr als das italienische Original, dessen altmodische Attitüde Anfang der 60er Jahre kaum noch provozieren konnte, erlaubt die deutschsprachige Version einen Einblick in die damalige Geisteshaltung, mit der die „Mondo“-Filme vom Publikum aufgenommen wurden. Leider lag mir die italienische Tonspur zum Vergleich nicht vor, aber im frühen „Mondo“-Film waren wenige zurückhaltende Kommentare aus dem Off üblich. Der deutsche Verleih wählte den gegenteiligen Weg, um die Angelegenheit mehr in Richtung „Sündenpfuhl“ aufzupeppen. Der gänzlich unpassende Titel „Käufliche Nächte“ sollte eine Nähe zur Bordell-Szene assoziieren, die im Film nicht vorkommt. An Bord der fiktiven Weltreise befanden sich fünf Kabarettisten, darunter Klaus Havenstein von der „Münchner Lach- und Schießgesellschaft“, die im prägnanten landestypischen Berliner, Wiener, bayerischen und sächsischen Idiom einen Kalauer nach dem anderen raushauten, mit dem sie das Geschehen begleiteten.

Der Straßenstrich fand nur auf der Bühne statt
Dass sie damit den Szene an Szene aneinanderreihenden, betulich geschnittenen Film unterhaltsamer servieren wollten, ist verständlich, aber die ständigen sexuellen Anspielungen angesichts der größtenteils weiblichen Show-Künstler, mit denen die Herren – nur wenig gestört durch die einzige weibliche wienerische Stimme – ihre jeweiligen Vorlieben oder Fantasien zum Besten gaben, lassen die tatsächliche Intention hinter dem dokumentarischen Gestus erkennen. Doch damit nicht genug – deutschtümelnde Weisheiten durften natürlich auch nicht fehlen. Nach der kurzen Begeisterung für eine hübsche Asiatin, sehnte sich der Berliner sofort nach der hausgemachten Curry-Wurst zurück, um sich wieder ganz heimisch fühlen zu können.

Deutsche Folklore
Wie ernst diese im Stil einer Alt-Herren-Clique (mit einzelner Dame) vorgetragenen Kommentare gemeint waren, lässt sich leider nicht mehr feststellen. Havenstein und seine Kollegen pflegten zu dieser Zeit ein kritisches politisches Kabarett, das dem Bürger ironisch aufs Maul schaute. Gut vorstellbar, dass sie ihre Sprüche als satirische Anspielungen auf eine allgemeine Haltung verstanden, der die „Mondo“-Filme ihre Popularität verdankten. Erkennbar wird dieser Wille nicht mehr, da die Texte keineswegs übertrieben oder zugespitzt wirken, sondern eine Realität widerspiegelten, an der sich bis heute wenig geändert hat.

"La donna di notte" Italien 1962, Regie: Mino Loy (zusammengestellt), Drehbuch: Mino LoyDarsteller : Klaus Havenstein und andere (deutsche Sprecher aus dem Off), Laufzeit : 93 Minuten

Lief als "Trüber Überraschungsfilm" am dritten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Donnerstag, 15. Januar 2015

Il momento della verità (Augenblick der Wahrheit) 1965 Francesco Rosi

Auf der Suche nach der Wahrheit

ein Nachruf auf Francesco Rosi, gestorben am 10.01.2015




Inhalt: Miguel (Miguel Romero) entscheidet sich, den elterlichen Bauernhof zu verlassen und in den Norden nach Barcelona zu gehen, um dort Arbeit zu finden. Der staubige Boden in Andalusien genügt kaum, um seine Eltern mit dem Nötigsten zu versorgen, weshalb er hier für sich keine Zukunft mehr sieht. Doch in Barcelona bessert sich seine Situation nicht, denn junge Männer aus ganz Spanien, die wie er keinen Beruf gelernt haben, versuchen irgendeine Hilfsarbeit zu bekommen. Einzig über Arbeitsvermittler gelangen sie an einen Job, werden aber so schlecht bezahlt, dass es nur für eine Massenunterkunft und die tägliche Nahrung reicht.

Deshalb überlegt Miguel nicht lange, als er die Chance erhält, als Torero in der Stierkampf-Arena anzutreten. Nach ein paar Lehrstunden bei einem alten Stierkampflehrer (Pedro Basauri), wagt sich Miguel von den Zuschauerrängen in die Arena und kann sein Talent beweisen, bevor er überwältigt wird. Von einem Impresario (José Gómez Sevillano) unter Vertrag genommen, steigt er zu einem großen Star auf…


Gleißendes Sonnenlicht liegt über dem Stadion - bis zum letzten Platz gefüllt mit applaudierenden und johlenden Menschen. Der Torero sieht dem schon stark blutenden und von der langen Hetzjagd erschöpften Stier in die Augen, fasst ihn zwischen dessen Hörner und rückt ihn für den abschließenden Todesstoß zurecht. Sekundenschnell führt er ihn aus, trifft das kräftige Tier genau zwischen zwei Rückenwirbel bis die Klinge tief in dessen Herz eindringt. Fast regungslos nimmt der Stier diese Aktion hin, schüttelt sich und versucht noch einmal anzugreifen, doch dann gerät er ins Schwanken, seine Beine geben nach und sein massiger Körper fällt wie in Zeitlupe in den Staub.

Diesen Moment, in dem der Torero dem Stier in die Augen sieht, nennt der alte Stierkampf-Lehrer "Pedrucho" den "Augenblick der Wahrheit" - ein Ausdruck, der nicht nur als Titel für Francesco Rosis sechsten Film diente, sondern das gesamte Werk des am 10.01.2015 im Alter von 92 Jahren verstorbenen Regisseurs aufs trefflichste zusammenfasst, dessen Filme von der Suche nach dem "Augenblick der Wahrheit" bestimmt waren. Eine Intention, die auf seine künstlerische Prägung während der Hochphase des Neorealismus zurückzuführen ist, dessen Einfluss er spätestens mit "Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?, 1961) zu einem eigenständigen Stil wandelte, mit dem er versuchte, komplexe, von staatlichen wie kriminellen Interessensgruppen bewusst verfälschte Ereignisse mit größtmöglicher Objektivität zu analysieren. An seiner kritischen, linksgerichteten politischen Haltung gab es keinen Zweifel, aber diese trieb ihn dazu, einen Sachverhalt möglichst aus allen Perspektiven zu betrachten, um typischen Unterstellungen wie "linke Paranoia" die Grundlage zu nehmen.

Trotz oder vielleicht gerade wegen seiner bis ins Detail forschenden Herangehensweise setzte er sich bei seinen Recherchen über den sizilianischen Banditen Salvatore Giuliano, der von seinen Landsleuten als Freiheitskämpfer betrachtet wird, und über den Industriekapitän Enrico Mattei ("Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972)) einer unmittelbaren Gefahr aus, obwohl deren Tod jeweils schon ein Jahrzehnt zurücklag. Ein Journalist, der als Letzter mit Mattei vor dessen Flugzeugabsturz gesprochen hatte, und am Drehbuch mitarbeiten sollte, wurde ermordet. Denn Francesco Rosi besaß ein untrügliches Gespür für die Aktualität seiner Stoffe, die er sowohl gegenwartsbezogen anfasste, wie in „Le mani sulla cittá“ (Hände über der Stadt, 1963), der sich mit Bauspekulanten und gefährlichen Baumängeln auseinandersetzte, als auch in der Historie verankerte, wie bei „Uomini contro“ (Bataillon der Verlorenen, 1970), der zwar im ersten Weltkrieg spielte, sich aber als Reaktion auf den Vietnam-Krieg verstand.

Diese vielfältige Art der Suche nach der Wahrheit lässt sich auf seine intensive Zusammenarbeit mit Luchino Visconti zurückführen, dem er bei dessen Filmen "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948), "Bellissima" (1952) und "Senso" (Sehnsucht, 1954) assistierte. War „La terra trema“ - am authentischen Ort spielend und ausschließlich mit Laiendarstellern besetzt - noch ganz dem frühen Neorealismus verpflichtet, erzählte „Bellissima“ eine Geschichte aus der italienischen Gegenwart der Nachkriegszeit und befasste sich „Senso“ mit den ein Jahrhundert zurückliegenden Ereignissen um die Gründung Italiens. Rosis frühe Filme „La Sfida“ (Die Herausforderung) und „I magliari“ (Auf St. Pauli ist der Teufel los, 1959) lassen diesen neorealistischen Einfluss noch spüren – mit professionellen Darstellern besetzt, bettete Rosi eine dramatische Handlung in ein realistisches Umfeld - sein erster Film als Regisseur „Kean: Genio e sregolatezza“ (Genie und Wahnsinn, 1956) war dagegen mehr das Werk seines Regie-Partners Vittorio Gassman.

Den deutschen Titel „Auf St. Pauli ist der Teufel los“ verdankte „I magliari“ (wörtlich „Die Teppichhändler) - die Story spielt inmitten der ersten italienischen Gastarbeiter in Deutschland - seinen Original-Aufnahmen von der Reeperbahn. Dieser dokumentarische Ansatz wurde ab „Salvatore Giuliano“ zu einem beherrschenden Prinzip in Rosis Filmen, denen heute das Etikett „Doku-Drama“ verliehen würde. Auch wenn Rosi nie wieder so puristisch wie in „Salvatore Giuliano“ inszenierte - in „Le mani sulla cittá“, „Il caso Mattei“ und „Lucky Luciano“ (1973) besetzte er die tragenden Rollen mit renommierten Darstellern (Rod Steiger, Gian Maria Volonté) - ist allen vier Filmen eine enge Verzahnung von Spielszenen, einer Vielzahl an Fakten und dokumentarischen Aufnahmen gemein, die vom Betrachter hohe Aufmerksamkeit und historische Vorkenntnisse verlangen, die zum Zeitpunkt des Kino-Releases eher vorausgesetzt werden konnten als heute. Vielleicht ein Grund, warum diese vielfach ausgezeichneten Filme inzwischen nur noch wenig bekannt sind. „Le mani sulla cittá“ sticht aus dieser Gruppe hervor, da er sich keiner realen Persönlichkeit widmete, sondern von den kommunalpolitischen Mechanismen um ein großes Bauprojekt handelt. Über diese spezifischen italienischen Themen hinaus betonte Francesco Rosi die generellen Aspekte der gesellschaftspolitischen Prozesse, weshalb sich seine Filme bis heute eine anhaltende Zeitlosigkeit bewahrt haben.  

Ab „Cadaveri eccellenti“ (Die Macht und ihr Preis, 1976), der auf einem Roman Leonardo Sciascias basiert, wandelte sich sein Stil zwar erneut, Rosi blieb seiner kritischen politischen Sichtweise aber treu. Filme wie "Cristo si è fermato a Eboli" (Christus kam nur bis Eboli, 1979) oder „Tre fratelli“ (Drei Brüder, 1981), die sich mit dem Mussolini-Faschismus oder dem Terrorismus der 70er Jahre auseinandersetzten, bettete Rosi wieder in eine dramatische Handlung. Dagegen erscheint „Carmen“ (1984), eine Film-Adaption der Bizet-Oper, wie etwas vollkommen Neues in Rosis Oevre. Doch das täuscht. 1967 hatte er mit „C‘era una volta…“ (Die schöne Isabella) ein farbenprächtiges Märchen mit Sophia Loren und Omar Sharif in den Hauptrollen auf die Leinwand gebracht, das in Fantasie und Leichtigkeit schwelgte, auch wenn Rosi gegenüber Produzent und Loren-Ehemann Carlo Ponti nicht ganz die von ihm beabsichtigte volkstümliche, obrigkeitskritische Ursprünglichkeit bewahren konnte. Angesiedelt war die Handlung im „Carmen“-Land Spanien – wie zuvor schon in „Il momento della veritá“, der inszenatorisch aus dem Rahmen fällt, seiner Suche nach der Wahrheit aber sehr nah kam.

„Il momento della veritá“ wurde nicht nur Rosis erster allein verantworteter Farbfilm, sondern kehrte sein semi-dokumentarisches Prinzip um. Erzählt wird die fiktive Geschichte eines jungen Mannes (Miguel Romero), der den Bauernhof seiner Eltern zurücklässt, um in der Stadt Arbeit zu finden. Doch die Konkurrenz ist groß. Jobs gibt es nur über Vermittler, die so viel vom Lohn einstreichen, dass gerade genug zum Leben bleibt. Zufällig lernt er einen ehemaligen Torero (Pedro Basauri) kennen, der jungen Männern den Stierkampf lehrt – eine der wenigen Chancen, der Armut zu entrinnen. Allerdings eine lebensgefährliche, die Miguel aber nicht davon abhält nach wenigen Lektionen von den Zuschauerrängen in die Arena zu springen und sich einem Stier zu stellen. Bevor er überwältigt werden kann, kann er die Zuschauer von seinem Talent überzeugen und erhält eine reguläre Chance, sich als Torero zu beweisen.

Einzig dieser Handlungsrahmen ist erdacht, unterstützt von wenigen Spiel-Szenen. Der größte Teil des Films ist Dokumentation pur – die staubige Landschaft Andalusiens, die armselige Situation der Arbeitssuchenden in Barcelona, die religiösen Prozessionen vor den Stierkämpfen und der intensiv-betörende Blick in die gefüllten Arenen. Dass es sich bei dem Hauptdarsteller Miguel Romero, genannt „Miguelino“, um einen echten, in Spanien sehr berühmten Torero handelte, war nur konsequent, denn der Film räumt den Stierkämpfen die meiste Zeit ein, beobachtet die traditionellen Abläufe genau und spart weder die Tötung der Tiere, noch die Angriffe auf die Menschen aus. Anders als in „Salvatore Giuliano“, in dem Rosi versuchte, die Vergangenheit möglichst real auf Basis von Zeitzeugen an Original-Schauplätzen nachzustellen, bildete er in „Il momento della veritá“ die Realität als Hintergrund einer erfundenen Story ab.

Zwar nahm Rosi durch Schnitt und Kameraführung Einfluss auf die Bilder, aber er bewahrte Distanz und forcierte keine Haltung. Die Kritik an der Franco-Diktatur blieb subtil und erschließt sich nur als Subtext einer Situation, die junge Männer dazu zwingt, den gefährlichen Job in der Stierkampf-Arena anzunehmen, um der großen Armut zu entkommen. Die vom Staat geförderten Massenspektakel benötigten ständig neue Kräfte, die sich vor allem aus den armen, ländlichen Gebieten rekrutierten. Auch der Stierkampf selbst wurde von Rosi nicht offensiv kritisiert. Zwar ließ er keinen Zweifel an der Qual der Tiere, aber die prächtigen Panorama-Bilder können auch die Faszination der Kämpfe vermitteln – vielleicht ein Grund dafür, warum der Film zu Unrecht in jeder Auflistung seiner besten Werke fehlt, von denen es fünf in die „Top 100“ der zu bewahrenden italienischen Filme nach Meinung einer Experten-Kommission schafften. Mehr als in jedem seiner anderen Filme, überließ es Francesco Rosi in „Il momento della veritá“ dem Betrachter selbst, sich eine eigene Meinung zu bilden, um darin einen „Augenblick der Wahrheit“ zu finden.

"Il momento della verità" Italien, Spanien 1965, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Pedro Beltrán, Ricardo Munoz Suay, Pere Portabella, Darsteller : Miguel Romero, José Gómez Sevillano, Pedro Basauri, Linda ChristianLaufzeit : 108 Minuten 

Die Filme von Francesco Rosi :

"Kean: Genio e sregolatezza“ (Zwischen Genie und Wahnsinn, 1956) Regie mit Vittorio Gassman
"La sfida" (Die Herausforderung, 1958)
"I magliari" (Auf St.Pauli ist der Teufel los, 1959) 
"Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?.1961) 
"Le mani sulla città" (Hände über der Stadt, 1963)
"Il momento della verità" (Augenblick der Wahrheit, 1965)
"C'era una volta..." (Die schöne Isabella, 1967)
"Uomini contro" (Bataillon der Verlorenen, 1970)
"Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972) 
"Lucky Luciano" (1973)
"Cadaveri eccellenti" (Die Macht und ihr Preis, 1976)
"Christo si è fermato a Eboli" (Christus kam nur bis Eboli, 1979)
"Tre fratelli" (Drei Brüder, 1981)
"Carmen" (1984)
"Cronaca di una morte annunciata" (Chronik eines angekündigten Todes, 1986)
"12 registi per 12 cittá" - Segment "Napoli" (1989)
"Dimenticare Palermo" (Palermo vergessen, 1990)
"Diario napoletano" (Dokumentation, 1992)
"La tregua" (Die Atempause, 1997)

Montag, 5. Januar 2015

Basta con la guerra... facciamo l'amore (Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu) 1974 Andrea Bianchi

Inhalt: Colonello Gustavo (Jacques Dufilho) leitet mit Vehemenz und militärischer Überzeugung eine Versorgungseinheit, die er als wichtige Grundlage für die kämpfenden Truppen ansieht. Seine Soldaten teilen seine Einstellung weniger, schmuggeln Waren aus der Kaserne nach draußen und laufen hinter jedem Weiber-Rock her. Besonders das Auftauchen von Ada (Dagmar Lassander), der jungen Ehefrau des Colonello, erzeugt gierige Blicke, aber auch dessen Hausmädchen weckt Begehrlichkeiten - besonders bei zwei Unteroffizieren, die sich um ihre Gunst streiten.

Als sich der Neffe des Colonello ankündigt, den dieser in seiner Einheit zum Soldaten ausbilden lassen will, protestiert Ada kurz. Doch sobald der hübsche junge Mann am Bahnhof auftaucht, ändert sie schnell ihre Meinung. Der Colonello ist dagegen schockiert, denn sein Neffe will keineswegs die militärische Laufbahn antreten, sondern Priester werden. Dagegen hilft aus seiner Sicht nur ein Mittel – Sex. Ada erhält keineswegs gegen ihren Willen den Auftrag, den jungen Mann von den Nachteilen des Zölibats zu überzeugen, aber dieser erweist sich trotz ihrer Verführungskünste als sehr widerstandsfähig…


"Basta con la guerra...facciamo l'amore" (Schluss mit dem Krieg...lasst uns Liebe machen)


Gibt es einen sympathischeren und aussagekräftigeren Titel für eine Militärklamotte? - In Deutschland, wo der Film erst drei Jahre nach seinem Erscheinen in den italienischen Kinos einen Verleiher fand, hängte man sich mit "Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu" dagegen an die in Italien erfolgreiche Kino-Filmreihe um den irren Colonello Rambaldo Buttiglione an, die es insgesamt auf fünf Filme brachte. Für den französischen Mimen Jacques Dufilho, ein seit den frühen 40er Jahren häufig besetzter Nebendarsteller, der es später noch zu „César“-Ehren bringen sollte, wurde die Parodie eines hohen Offiziers zu seiner Paraderolle, die er zuerst in der Persiflage "Les bidasses en folie" (Die fünf tollen Charlys - Frechheit siegt, 1971) unter der Regie Claude Zidis verkörperte – und die zum Auslöser für die Figur des Colonello Rambaldo Buttiglione wurde, die ab "Un ufficiale non si arrende mai nemmeno di fronte all'evidenza, firmato Colonnello Buttiglione" (1973) ihr Unwesen treiben sollte.

Der Colonello bindet dem General das Lätzchen
Aus dem vielsagenden Original - Titel „Ein Offizier, der niemals je die direkte Front erreichte, gezeichnet Oberst Buttiglione“ wurde in Deutschland das schnöde „Zu Befehl, Herr Feldwebel“, kam aber erst mit deutlicher Verspätung 1975 in die Kinos, gleichzeitig mit dem zweiten Film der Reihe "Il colonnello Buttiglione diventa generale" (Herr Oberst haben eine Macke, 1974). Dabei blieb es – bis 1977 noch "Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu" nachgeschoben wurde, bei dem es sich um kein Sequel handelt, sondern der unabhängig davon schon vor dem zweiten Teil der Oberst Buttiglione-Saga herausgekommen war. An dieser rudimentären sowie verspäteten Veröffentlichungspraxis wird deutlich, dass die in Italien Ende der 60er Jahre als Reaktion auf den Vietnamkrieg zunehmend populärer werdende Militär-Klamotte in Deutschland nur auf wenig Gegenliebe stieß. Zwar gibt es auch frühe Beispiele deutscher im Militärumfeld spielender Komödien („Mikosch, der Stolz der Kompanie“ (1957)), aber die Albernheiten betrafen nur die unteren Dienstränge – die Konsequenz, mit der in italienischen Klamotten auch höchste Offiziere der Lächerlichkeit preisgegeben wurden, hat im deutschen Film dagegen keine Tradition.

Einzig die Nähe zur „Commedia sexy all’italiana“ sorgte für einen gewissen Werbe-Effekt, denn die vorherrschende Konzentration des Soldaten galt weniger dem Feind, der im Gegenteil nie personalisiert wurde, sondern fast ausschließlich den Frauen. Das hatte zur Folge, dass attraktive Darstellerinnen wie Edwige Fenech ("La dottoressa del distretto militare" (Die Knallköpfe der 6. Kompanie (1976)) unter teilweise abenteuerlichen Umständen irgendwann beim Militär landeten, um die versammelte Idioten-Truppe von Möchtegern-Soldaten mit einer oft spärlich bekleideten Traumfrau zu kontrastieren. Diese Aufgabe übernahm in "Basta con la guerra...facciamo l'amore" Dagmar Lassander als Ehefrau des Colonello Gustavo (Jacques Dufilho) - ein Paar, dessen Zustandekommen nur schwer nachzuvollziehen ist - die gleich zu Beginn für eine vertraute Sequenz sorgte, die später fast identisch in "La dottoressa del distretto militare" wiederholt wurde.

Nachdem der chaotische Sauhaufen zum Morgenappell angetreten war, wie immer begleitet von einem unfähigen Trompeter, dessen Signale weitest möglichen Spielraum belassen, betritt Ada (Dagmar Lassander) die Szenerie und hinterlässt weiche Knie und sabbernde Mundwinkel. Wie gewohnt lag der Schwerpunkt der überschaubaren Story darauf, möglichst schnell und häufig sexuelle Handlungen vollziehen zu können – meist ein hoffnungsloses Unterfangen. Sieht man von gelegentlich eingefügten Slapstick-Szenen ab, die vor allem einem Unteroffizier gelten, dessen Missgeschicke jedes Mal für das Eingipsen eines weiteren Körperteils sorgen, spielten die eigentlichen Militär-Abläufe eine untergeordnete Rolle. Aber anders als im Genre sonst üblich, verlegte Autor Sergio Simonetti, der für Regisseur Andrea Bianchi auch das Drehbuch zu dessen Vorgängerfilm "Quelli che contano" (Die Rache des Paten, 1974) geschrieben hatte, den Handlungsstrang größtenteils in den zivilen Außenraum.

Oberst Gustavo, der sich nicht mehr in der Lage sieht, seine junge Frau zu befriedigen, bittet diese, sich um seinen Neffen zu kümmern, der statt zum Militär zu gehen, wie er es von einem „richtigen Mann“ verlangt, Priester werden will. Um den herben Verlust an Wehrfähigkeit für Italien zu verhindern, soll seine Ada quasi im staatlichen Auftrag mit vollem Körpereinsatz seinen Neffen verführen, bei dem es sich praktischerweise um einen attraktiven jungen Mann handelt. Neben Szenen, in denen einem General, der die Versorgungseinheit inspizieren will, dass Gesicht mit Schokolade verschmiert wird, gehört zum Höhepunkt der Handlung der ständige Zwiespalt eines Offiziers, der Mannhaftigkeit predigt, selbst aber alles dafür tut, dass ihm von seiner Frau Hörner aufgesetzt werden – eine von Jacques Dufilho wunderbar gespielte Dekonstruktion typischer Testosteron gesteuerter Männlichkeitsgebärden.

Dass "Basta con la guerra...facciamo l'amore" zu den früheren Vertretern der Militär-Klamotte gehört, lässt sich an einer gewissen Zurückhaltung erkennen. Obwohl 1974 offenherzige Erotik-Filme auch in Italien schon zum Standard gehörten, umschiffte die Kamera geschickt jedes direkte Erhaschen der Brüste Dagmar Lassanders und beließ es bei einer dezenteren Form, ihren Körper aus allen möglichen Blickwinkeln einzufangen, die an ihren verführerischen Qualitäten aber keinen Zweifel ließ. Die Anspielungen auf eine mögliche Homosexualität des Neffen blieben spärlich und der später zum Standardrepertoire gehörige Fäkalhumor oder Witze über Fettleibige kamen noch nicht vor, weshalb Bianchis erster Ausflug ins Komödienfach einen unbeschwerten Blick auf den Abgesang jeden militärischen Heldentums bietet. Nur die moralischen Standards durften nicht außer Kraft gesetzt werden. Das glückliche Ende für Ada erweist sich als Trugschluss, denn die Strafe in Form einer jungen, knackigen Tante droht schon – vom Geist des Colonello nicht ohne Schadenfreude beobachtet.

"Basta con la guerra...facciamo amore" Italien 1974, Regie: Andrea Bianchi, Drehbuch: Sergio Simonetti, Piero Regnoli, Gian Carlo Fusco, Darsteller : Jacques Dufilho, Dagmar Lassander, Vincenzo Cudia, Dada Gallotti, Mario Brega, Laufzeit : 88 Minuten

Lief als "Stählerner Überraschungsfilm" am ersten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.