Paolo Spinola interpretiert Alberto Moravia

Paolo Spinola interpretiert Alberto Moravia
Verklausulierte Gesellschaftskritik der späten 60er Jahre - unaufgeregt und schön

Freitag, 31. Juli 2015

La donna invisibile (Die Unsichtbare) 1969 Paolo Spinola

Inhalt: Gemeinsam mit ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) bereitet sich Laura (Giovanni Ralli) im Schlafzimmer für den abendlichen Opernbesuch vor. In Unterwäsche gekleidet steht sie vor ihm, aber er hat nur Augen für den Fleck hinter ihr an der Wand. Sie versteht erst nicht, welchen Fleck er meint, bevor sie sich umdreht – es ist, als hätte er durch sie hindurch gesehen. Als sie wenig später das Dienstmädchen auf den Fleck aufmerksam macht, weiß diese nicht, wovon Laura spricht. Sie kann ihn hinter ihr nicht sehen.

Während sie sich mit dem befreundeten Ehepaar Anita (Anita Sanders) und Carlo (Gigi Rizzi) vor der Aufführung in einer Bar treffen, finden nebenan vor dem zentralen Universitätsgebäude, an dem Andrea als Professor unterrichtet, lautstarke Studentenproteste statt. Davon ungestört begeben sie sich in ihre Loge, wo Laura erneut seltsame Fantasien hat. Anita ist plötzlich nackt und ihr Mann berührt ihre Brust. Doch im nächsten Moment ist diese Vision wieder verschwunden…


Das Hauptwerk des Regisseurs und Drehbuchautors Paolo Spinolas beschränkt sich auf drei Filme, die in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in die italienischen Kinos kamen. Fast 10 Jahre später realisierte er mit "Un giorno alla fine di ottobre" (1977) einen weiteren Film, der aber keine Aufmerksamkeit mehr erhielt. Auch seinen früheren Filmen erging es nicht viel besser. Einzig "La fuga" (1964) erschien mit dreijähriger Verspätung unter dem Titel "Liebe im Zwielicht" noch in den deutschen Kinos und wurde in der Originalversion auf DVD veröffentlicht. Nun wäre dieser Fakt nicht weiter bemerkenswert, hätten Spinola nicht besonders bei "La donna invisibile" bemerkenswerte Persönlichkeiten zur Seite gestanden, die an vielen heute noch populären Filmen beteiligt waren.

Die Produktionsfirma "Clesi Cinematografica" förderte parallel die jungen Regisseure Pasquale Festa Campanile und Salvatore Samperi und gehört damit zu den Wegbereitern der "Commedia sexy all'italiana" - unter anderen mit Filmen wie "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971) und "Malizia" (1973). An „Malizia“ war auch Drehbuchautor Ottavio Jemma beteiligt, der seit "La matriarca" (Huckepack, 1968) an Campaniles Seite stand, bevor er zum ständigen Wegbegleiter Samperis wurde. Dagegen blieb seine Zusammenarbeit mit Spinola bei "La donna invisibile" eine Ausnahme. Das gilt auch für Kameramann Silvano Ippoliti, der nicht nur für die beeindruckenden Winterimpressionen in Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) verantwortlich war, sondern auch für die avantgardistische 60er Jahre-Optik der Tinto Brass-Filme "L'urlo" (1968) und "Nerosubianco" (1969).

In der Bildsprache weniger expressiv, steht auch „La donna invisibile“ (Die unsichtbare Frau) ganz im Zeichen der späten 60er Jahre. Ein Eindruck, der sich dank der von Ippoliti ins rechte Bild gerückten drei Schönheiten Giovanna Ralli, Carla Gravina und Anita Sanders zu Ennio Morricones großartiger Filmmusik regelrecht in die Netzhaut brennt. Vielleicht aber auch der Grund dafür, warum Spinolas Werk trotz seiner unbestreitbaren Qualitäten so schnell in Vergessenheit geriet, denn alle seine Filme wirken hinsichtlich ihres Gesellschaftsbilds fest in den 60er Jahren verankert. In „La donna invisibile“ bestimmen dezente erotische Aufnahmen, Andeutungen von Dreier- und lesbischen Beziehungen, Studentenproteste und die Dekadenz einer nach dem Krieg zu Reichtum gekommenen Bürgerschicht die Handlung - alles in bräunlichen Farben ästhetisch inszeniert, aber Ende des Jahrzehnts nur noch wenig provokant. Spinola selbst hatte die Thematik einer lesbischen Liebe in „La fuga“ 1964 schon konkreter angefasst.

Tatsächlich nutzte der Regisseur in „La donna invisibile“ die Typologien der späten 60er Jahre – freie Liebe, Revolution und beginnender Hedonismus – nur als äußere Hülle für eine tiefgehende Auseinandersetzung mit der inneren Leere und fortschreitenden Entfremdung aus der Sicht einer Frau. Als Vorlage für sein Drehbuch wählte Spinola „Die Unsichtbare“ von Alberto Moravia, die dieser als eine von 34 Kurzgeschichten in seinem Buch „Il paradiso“ (Das Paradies) 1970 herausbrachte. Alle Geschichten wurden von Moravia aus der Sicht weiblicher Ich-Erzähler geschrieben – und trafen damit auf Spinolas Intention, in dessen Filmen immer die Frauen im Mittelpunkt standen.

„Moravias Frauen dagegen leben: sie sind eigensinnig, unberechenbar, ungreifbar wie die Wirklichkeit und bewahren, selbst wo sie im Käfig einer bürgerlichen Existenz eingeschlossen sind, eine irrationale, kreatürliche Eigengesetzlichkeit“ (Alice Vollenweider, Rezension: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.03.1974)

Das Irrationale zeigt sich in „La donna invisibile“ schon in der ersten Szene, in der Laura (Giovanna Ralli) wenig bekleidet vor ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) steht. Er sieht einen Fleck hinter ihr an der Wand, als ob er durch sie hindurch sehen könnte. Einen Fleck, den das Dienstmädchen, das wenig später den Raum betritt, hinter Laura nicht sehen kann. Der Sinn dieser exakt aus der Kurzgeschichte übernommen Anfangssequenz liegt auf der Hand – für ihren Mann ist Laura durchsichtig, ihre verführerische Schönheit wirkt auf ihn nicht mehr. Er liebt sie nicht mehr, wie Laura konkret hinzufügt. Doch Alberto Moravia blieb nicht bei der Visualisierung eines persönlichen Empfindens, sondern konkretisierte die Unsichtbarkeit Lauras – mit für sie unerwarteten Folgen. Ein Spiel mit dem Ausbruch aus den Konventionen, dem Versuch, dem „Käfig einer bürgerlichen Existenz“ zu entkommen.

Diese Phantastik wird in „Il paradiso“ in Kombination mit den anderen Kurzgeschichten zu einem so amüsanten, wie exzentrischen Umgang mit der Realität – „die Gesellschaftskritik geht in ihnen ganz im Erzählerischen auf“ wie Alice Vollenweider in ihrer Buch-Rezension resümiert. In Spinolas Film erschließt sich diese Dimension dagegen nicht, da er die knapp 5seitige Story aus dem Zusammenhang riss und daraus einen abendfüllenden Film machte. Zwar existiert auch bei Moravia eine zweite Frau, die von der Ich-Erzählerin als Bedrohung wahrgenommen wird, aber mit der von Spinola und Jemma neu erdachten gleichaltrigen Delfina (Carla Gravina) hat die Romanfigur Gilberta - „ein 17jähriges Mädchen mit schmächtigem Busen und dicken Schenkeln“ - , die als Nichte des Ehemanns seit zwei Wochen zu Besuch ist, wenig gemeinsam. Spinola nennt weder einen Grund für Delfinas selbstverständliche ständige Anwesenheit in der Wohnung des Ehepaars, noch wird ihre Beziehung zu ihnen klar definiert. Mal wirkt sie wie eine enge Freundin Lauras, mal wie eine Geliebte ihres Mannes, ohne jemals konkret zu werden.

Neben dieser geheimnisvoll bleibenden Figur reicherte Spinola die Handlung mit zeitgenössischen Inhalten an, ohne weiter in deren Tiefe vorzudringen. Ob Studentenproteste, die Dekadenz der reichen Bürgerschicht oder der wenig dezente Seitensprung des Mannes ihrer Freundin Anita (Anita Sanders) – alles läuft wie ein Film vor Lauras Auge ab. Sie wirkt nicht wirklich involviert, selbst als sie mit dem Anführer der Studentenproteste ins Bett geht. Obwohl erhebliches Konflikt-Potential im Raum steht, bleibt das Verhalten der Protagonisten untereinander stets ruhig und emotionslos, nie kommt es zu offenen Diskussionen oder gar Streit. Ähnlich unvollendet bleiben die erotischen Anspielungen, deren Versprechungen nicht eingelöst werden. Selbst das fantastische Element der Unsichtbarkeit besitzt keinerlei Stringenz. Unterstützt von der melancholischen Leichtigkeit der Musik Morricones entsteht ein Zustand, in der die Realität nur noch wie unter einer Glasglocke wahrgenommen wird.

Diese Visualisierung der inneren Entfremdung einer Frau entsprach dem Geist der Vorlage Morawias, dessen Kurzgeschichte Spinola wie eine erzählerische Klammer für seinen umfassenderen Inhalt nutzte, dessen radikal subjektive Sicht er aber offen ließ. Das verleiht dem Film lange Zeit einen diffusen, unentschiedenen Charakter, der dazu beigetragen haben könnte, dass „La donna invisibile“ nur den Eindruck einer stilvollen 60er Jahre-Fingerübung weckte. Zu unrecht, auch wenn sich Spinolas individuelle Intention und damit die innere Konsequenz des Films erst mit dem letzten Satz offenbart.

"La donna invisibile" Italien 1969, Regie: Paolo Spinola, Drehbuch: Paolo Spinola, Ottavio Jemma, Dacia Maraini, Alberto Moravia (Kurzgeschichte), Darsteller : Giovanna Ralli, Carla Gravina, Anita Snaders, Silvano Tranquilli, Gigi Rizzi, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Paolo Spinola:

"La fuga" (1964)

Sonntag, 19. Juli 2015

Un Americano a Roma (Ein Amerikaner in Rom) 1954 Steno

Inhalt: Nando Moriconi (Alberto Sordi), der sich selbst „Santi Bailor“ nennt, weil es für ihn amerikanisch klingt, kommt wie üblich spät abends nach Hause zu seinen Eltern. Er hatte sich im Kino einen US-Film angesehen und blieb sitzen bis der Platzanweiser ihn rausschmiss. Anstatt seine Eltern schlafen zu lassen, veranstaltet er einen Heidenlärm, schmeißt Ketchup und Cornflakes zusammen und reizt seinen Vater (Giulio Calì) zu ständigen Wutanfällen. Selbstverständlich ruft er mitten in der Nacht noch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) an, um sie zu bitten, am nächsten Tag zu seinem Auftritt als Gene Kelly zu kommen. Dass er dafür direkt am Bett der Herrschaften landet, für die Elvira als Hausmädchen arbeitet, stört ihn nicht. Zähneknirschend akzeptieren diese das nächtliche Telefonat, da sie nicht schon wieder die Angestellte wechseln wollen.

Doch der Auftritt im Varieté misslingt, Nando und seine Tänzerinnen werden ausgebuht, und er wird entlassen, nachdem er sich mit einem Zuschauer angelegt hatte. Auch Elvira ist enttäuscht von ihm. Als er frustriert nach Hause geht, sieht er das Plakat für den Hollywood-Film „Vierzehn Stunden“ und beschließt, es dem Protagonisten des Films gleich zu tun. Wenig später steht er auf dem Kolosseum und droht zu springen, falls er kein Visum für die USA erhält.


„Künstlerisch niveauloser Film, der amerikanischen Lebensstil glossieren will.“

Nando (Alberto Sordi) und seine Mama (Anita Durante) im Kinderzimmer
schrieb der Filmdienst. Ein vernichtendes Urteil, das in direktem Gegensatz zur Aufnahme von "Un Americano a Roma" (Ein Amerikaner in Rom) in die TOP 100 der italienischen Filmgeschichte steht - zusammengestellt von einer Expertenrunde, die nicht im Verdacht steht, der leichten Muse zu frönen. Korrekt nennt sich deren Filmliste "100 film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme), ein Titel, der zur Aufklärung dieser widersprüchlichen Einschätzung verhilft. "Un Americano a Roma" gehört zu den Filmen, die einen radikalen italienischen Standpunkt einnehmen und in ihrer Mehrsprachigkeit, besonders wegen des von Alberto Sordi improvisierten unverständlichen italienisch-englischen Kauderwelschs, nicht adäquat synchronisiert werden können. Zudem persiflierte Sordi in seiner Rolle eines vom US-Virus gepackten Römers nicht nur den amerikanischen Lebensstil, wie der "Filmdienst" zurecht anmerkte, sondern auch die spezifisch männlichen Eigenarten vom Gigolo bis zum Muttersöhnchen - für Italiener von hohem Wiedererkennungswert, weshalb der Film dort bis heute populär geblieben ist.

Als Highway-Policeman unterwegs mit Freundin Elvira (Maria Pia Casilio)
An "Un Americano a Roma" lässt sich die Entwicklung der "Commedia all'italiana" ausgehend vom Neorealismus sehr gut ablesen. Reagierten frühe Komödien wie "Totò cerca casa" (1950) noch unmittelbar auf die realen Nöte des italienischen Alltags, wirkt "Un Americano a Roma" in seiner überdrehten Anlage vordergründig abgehoben, obwohl die Handlung die erst wenige Jahre zurückliegende deutsche Besatzungszeit mit einbezieht und eine Szene sogar im Strafgefangenenlager spielt. Sordi als Nando Mericoni, der sich selbst den pseudo-englischen Namen "Santi Bailor" gibt, agiert mit solch übertriebenem Aktionismus, dass die Handlung trotz ihres meist ernsthaften Hintergrunds oft in scheinbaren Klamauk abrutscht.

"Santi Bailor" weist seine Tänzerinnen ein
Die Parallelen zu "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), den Steno zwei Jahre zuvor mit Lucio Fulci als Regie-Assistent an seiner Seite gedreht hatte, drängen sich auf. Nicht nur brachte wieder ein Außenseiter seine komplette Umgebung zur Weißglut, auch die äußere Form aneinander gereihter sketchartiger Spielszenen entsprach dem Vorbild. Diesmal statt Totò mit dem Komiker Alberto Sordi im Mittelpunkt, der auch am Drehbuch beteiligt war. Zusammen mit Sordi, Lucio Fulci und Sandro Continenza hatte Steno schon den Vorgängerfilm "Un giorno in pretora" (Drei Sünderinnen, 1954) entwickelt. Ebenfalls ein aus verschiedenen Einzel-Storys zusammengesetzter vor Gericht spielender Film. Und mit Ettore Scola stieß ein Autor neu zum Team, der erst kurz zuvor zwei Episoden für "Amori di mezzo secolo" (1954) geschrieben hatte, an dem auch Sordi und Continenza mitwirkten. Die Anlage eines aus komischen Einzel-Szenen zusammengefügten Films lag also auf der Hand, aber "Un Americano a Roma" ging darüber hinaus und entwickelte diese Idee weiter.

Beginnt der Film noch konventionell und schildert, wie Nando Mericoni (Alberto Sordi) erst spät nach einer Kino-Vorstellung zu seinen Eltern nach Hause kommt – selbstverständlich lief ein Western -  zitierte Steno nach etwa 30 Minuten die inszenatorische Anlage des US-Films „Fourteen Hours“ (Vierzehn Stunden, 1951) von Henry Hathaway. Darin stellt sich ein junger Mann im 15.Stock auf den Sims eines New Yorker Hotels und droht damit herunterzuspringen. Um ihn zu retten, versucht ein Polizist die Gründe für seine verzweifelte Situation herauszubekommen und beginnt langsam seine Vergangenheit aufzuschlüsseln. Das Filmplakat von „Fourteen Hours“ motiviert Nando, es dem Protagonisten gleich zu tun. Frustriert davon, dass er aus dem Varietè-Programm geschmissen wurde, weil seine Gene-Kelly-Version beim Publikum nicht ankam – fast wäre es zu einer Prügelei gekommen, auch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) will nichts mehr von ihm wissen – steigt er auf das Kolosseum und droht mit Selbstmord, falls er kein Visum in die USA erhält. Diese Situation nutzte wiederum Steno, um Nandos Vergangenheit aus der Sicht seines Vaters, seiner Freundin Elvira und seines Kollegen Romolo Pelliccioni (Carlo Delle Piane) in Einzelszenen aufzuschlüsseln – Inszenierungsform und Inhalt werden zu einer Einheit.

Auf der Flucht vor seinem Vater (Giulio Cali)
Im Gegensatz zu dieser subtilen Anspielung auf die um sich greifende Amerikanisierung, ging Albert Sordi von Beginn an die Vollen. Sein "Santi Bailor“ ist eine echte Nervensäge und hinterlässt fast ausschließlich mordlüsterne Zeitgenossen, beginnend bei seinem eigenen Vater (Giulio Calì), der auch von seiner Mama (Anita Durante) nicht mehr im Zaum gehalten werden kann. Anders als Totò in „Totò a colori“ entlarvte Sordi nicht die angepassten Verhaltensmuster seiner Zeitgenossen, sondern persiflierte den nach dem Krieg einsetzenden US-Wahn. Hinter dem Humor der „Commedia all’italiana“ verbirgt sich oft eine Tragik, die die Realität nur langsam, dafür umso schmerzlicher bewusst werden lässt. Zwar gilt Mario Monicellis „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) als Beginn der „Commedia all’italiana“ – die Begrifflichkeit entstand erst später -  , aber die Komödien des Gespanns Steno/Monicelli, ob gemeinsam oder getrennt, pflegten schon seit den späten 40er Jahren einen subversiven Witz.

Auch das Hinrichtungskommando kann Nandos Begeisterung nicht stoppen
„Un Americano a Roma“ ist ein Paradebeispiel dafür. Zuerst ist Sordis Spiel noch als Parodie auf den „American way of life“ zu verstehen. Jedem klopft er brachial auf die Schulter, schmeißt mit „okay“ und „allright“ nur so um sich, obwohl er nichts versteht, und geht o-beinig wie sein Vorbild John Wayne. Auch dass ihm Cornflakes mit Ketchup doch nicht schmecken und er - selbstverständlich notgedrungen - die von seiner Mutter gekochten Spaghetti „vernichten“ muss, ist noch urkomisch, aber langsam nimmt seine innere Überzeugung, perfekt us-amerikanisch assimiliert zu sein, psychosomatische Züge an. Seine – rückwirkend erzählte – Inhaftierung in einem deutschen Strafgefangenenlager überlebt er nur mit Glück, obwohl er den Funkspruch an die US-Armee versaut. Seinen Mitgefangenen hatte er versichert, perfekt Englisch zu können. Mit dem Ergebnis, dass ihn die US-Kommandantur beinahe standrechtlich als Kollaborateur erschießen lässt, nachdem er mit seinem unverständlichen Kauderwelsch auf sie eingeredet hatte.

Die Situation bei den Amerikanern eskaliert
Pflegen diese Szenen eher einen schwarzen Humor, kippt das Geschehen endgültig in Richtung Farce, als Nando einer jungen Amerikanerin (Ilse Peterson) begegnet. Felsenfest davon überzeugt, dass sie ihn heiraten und in die USA mitnehmen will, versteht er nicht, dass sie von seiner römischen Statur begeistert ist und ihn bittet, ihr Akt zu stehen. Aus diesem Missverständnis entwickelte Steno eine absurde Szene, die nur noch am Rand mit Nandos USA-Fimmel zu tun hat, aber viel mit italienischen Eigenarten. Eben noch ganz der von sich überzeugte Macho, irrt der nackte Nando völlig verschreckt durchs Bild einer TV-Live-Übertragung (mit der jungen Ursula Andress in ihrer ersten Rolle). Die Freunde der Amerikanerin hatten ihn für eine Aktzeichnung in Nero-Pose ausgezogen, nachdem ihn ihr Vater in einem Box-Kampf bewusstlos geschlagen hatte. Nando hatte mit wachsender Hysterie auf die junge Frau eingeredet – nichts verstehend, aber alles zu wissen glaubend.

Jede der Einzelszenen, auch die Ereignisse am Kolosseum, wo die Massen zusammen gekommen sind, um den Selbstmörder zu sehen, besitzen ihre eigene Komik, aber puzzleartig entsteht das Bild einer tragischen Figur. Nicht wegen des übertriebenen Hangs zu allem Amerikanischen, sondern der generellen Unfähigkeit zur Kommunikation, die von wildem Gestikulieren und lautem Reden kaschiert wird. Bezeichnend ist, dass selbst der italienisch sprechende Amerikaner nicht mehr zu Nando durchdringen kann – Sprache hilft nicht mehr, wenn die Sperre im Kopf eingerastet ist. An diesem Punkt treffen “Un Americano a Roma“ und “Totò a colori“ wieder zusammen. Die Umwelt kann auf das Verhalten der Außenseiter nur mit Gewalt reagieren - ein Motiv, dass signifikant für die „Commedia all’italiana“ wurde. Nando landet im Koma liegend im Krankenhaus. Wie in „Totò a colori“ schiebt Steno ein übertriebenes, unrealistisches „Happy-End“ hinterher, um es sofort wieder ad absurdum zu führen. Es bleibt komisch, aber ohne Lösung.

"Un Americano a Roma" Italien 1954, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Alberto Sordi, Ettore Scola, Sandro Continenza, Darsteller : Alberto Sordi, Maria Pia Casilio, Ilse Peterson, Anita Durante, Giulio Calo, Carlo Delle Piane, Rocco D'Assunta, Ursula Andress, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

Samstag, 4. Juli 2015

L’innocente (Die Unschuld) 1976 Luchino Visconti

Inhalt: Das Klavier-Konzert im römischen Palazzo der Prinzessin (Marie Dubois) hat schon begonnen, als Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) und seine Frau Giuliana (Laura Antonelli) in der adligen Gesellschaft eintreffen. Die Prinzessin bietet Giuliana den Platz an ihrer Seite an, ihr Mann verlässt dagegen schnell wieder den Saal, um noch Teresa Raffo (Jennifer O’Neill) abzufangen, die nach seiner Ankunft die festliche Stätte gemeinsam mit Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) verlassen wollte. Als er sie deshalb zur Rede stellt, entgegnet sie, ihn nicht mit seiner Frau teilen zu wollen. Sollte er noch weiter Interesse an ihr haben, erwartet sie, dass er sie sofort begleitet.

Hermil zögert einen Moment, aber dann setzt er seine Frau davon in Kenntnis, wegen wichtiger geschäftlicher Termine noch in die Stadt müssen. Ohne ihre Reaktion abzuwarten, entfernt er sich schnell, brüskiert auch den Grafen Egano, der sich um die schöne Witwe Teresa Raffo bemüht und kümmert sich nicht darum, dass alle wissen, dass er seine Frau betrügt – Tullio Hermil, ausgezeichneter Fechter und reicher gutaussehender Charmeur gilt innerhalb der gehobenen Gesellschaft Roms als unangreifbar. Doch auch seine schöne Ehefrau hat Verehrer. Besonders Filippo d'Arborio (Marc Porel), ein begabter Autor und Freund des jüngeren Bruders ihres Mannes  Federico Hermil (Didier Haudepin), macht ihr seine Aufwartung…


Nachruf zum Tod von Laura Antonelli (1941 – 2015):

"Incontro d'amore" (1970)
Laura Antonelli starb am 22.06.2015 im Alter von 73 Jahren in ihrer Wohnung in Ladispoli, einer Kleinstadt in der Nähe von Rom, an einem Herzinfarkt. Soweit die nüchternen Fakten. Die Tragik hinter ihrer Geschichte entfaltet sich erst durch das Fehlen üblicher ausschmückender Details. Keine Kinder, als einziger naher Verwandter ein in Kanada lebender Bruder, ihre letzte erwähnte Beziehung mit Jean-Paul Belmondo endete nach acht aufregenden Jahren 1980 und ihren letzten Film "Malizia 2000" drehte sie 1991 mit knapp 50 Jahren. Damit wollte sie an ihren Durchbruch zum gefeierten Star "Malizia" (1973) anknüpfen - ein Versuch, der wie häufig bei ähnlichen Ambitionen, misslang.

"Sessomatto" (1974) mit Giancarlo Giannini
Diesem Misserfolg oder ihrer im Jahr darauf folgenden Verurteilung zu einer Gefängnisstrafe wegen Kokainbesitzes - ein Urteil, dass erst viele Jahre später revidiert wurde - die Schuld an ihrem Karriereende zu geben, hieße ihre damalige Situation noch zu beschönigen. Nicht nur für Laura Antonelli, auch für Regisseur Salvatore Samperi, mit dem sie 1974 noch "Peccato veniale" (Der Filou, 1974) gedreht hatte, bedeutete der Film eine Art letzte Chance, nachdem ihre Karrieren in den Jahren zuvor schon ins Stocken geraten waren. Mit "Malizia 2000" nahm Samperi ebenfalls Abschied vom Kino, erst mehr als 10 Jahre später begann er wieder für das italienische Fernsehen zu drehen - ein zweiter Karriereschub, der von seinem frühen Tod 2009 beendet wurde.

"Mogliamante" (Frau und Geliebte, 1977) mit Marcello Mastroianni
So signifikant der große Publikumszuspruch für "Malizia" die beginnende sexuelle Liberalisierung repräsentierte und Laura Antonelli zum Sex-Symbol dieser Epoche werden ließ, so klischeehaft blieb sie mit einem Erotik-Film verbunden, der Mitte der 70er Jahre aus Sicht der Filmkritik, wie auch des Publikums zunehmend auf das Niveau oberflächlicher Sex-Komödien reduziert wurde, dabei die progressive Funktion besonders der frühen Werke negierend. "Le malizie di Venere" (Venus im Pelz, 1969, Regie Massimo Dallamano), "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971, Regie Pasquale Festa Campanile) oder der Episodenfilm "Sessomatto" (Sesso matto - Niemand ist vollkommen, 1973, Regie Dino Risi) - um einige Beispiele zu nennen, an denen Laura Antonelli maßgeblich mitwirkte - standen noch ganz in der Tradition der "Commedia all'italiana" und zogen ihren Witz aus der Absurdität bürgerlicher Scheinmoral. Dass "Malizia", dessen Handlung 10 Jahre zurückversetzt zu Beginn der 60er Jahre spielt, heute als Komödie gilt, zeugt von der fehlenden Bereitschaft, sich den dramatischen Subtext anzusehen, der viel über die sozialen Abhängigkeiten und sich daraus ergebenden Zwänge aussagt.

"Passione d'amore" (1981)
Entsprechend gebetsmühlenartig wird in den wenigen Nachrufen mit nicht zu überhörender Überraschung wiederholt, dass Laura Antonelli auch in Luchino Viscontis letztem Film „L’innocente“ mitspielte, manchmal noch von der Erwähnung ihrer Rolle in „Passione d’amore“ (1981) unter der Regie Ettore Scolas ergänzt. Böse lässt sich daraus schließen, dass sich an der Doppelmoral der frühen 70er Jahre bis heute wenig geändert hat. Laura Antonelli wurde zwar wegen ihrer Schönheit verehrt und ihre ästhetischen Nacktaufnahmen werden bis heute geschätzt, aber dem zweifelhaften Ruf einer Sex-Film-Akteurin konnte sie ebenso wenig entkommen, wie der fast folgerichtigen Aussortierung auf Grund ihres Alters – letztlich der entscheidende Grund für das Ende ihrer Karriere.

"Casta e pura" (1981, Regie Salvatore Samperi) mit Fernando Rey
Ähnlich fehlgegriffen wirkt auch der Vergleich mit Sophia Loren und Gina Lollobrigida, als deren Nachfolgerin sie nach „Malizia“ angeblich gehandelt wurde. In italienischsprachigen Texten lässt sich davon heute nichts mehr finden, vielleicht glaubte man damals tatsächlich an eine ähnliche Star-Verehrung, aber gegensätzlicher als die Loren und Laura Antonelli sind Frauentypen kaum vorstellbar. Spielte Sophia Loren meist energische, ihre körperlichen Vorzüge demonstrativ betonende Charaktere, die selbst als Prostituierte noch moralisch integer blieben, wagte Laura Antonelli in ihren Rollen den Weg am Abgrund. Zurückhaltend, fast passiv auftretend und von entrückter Schönheit, galt es, sie aus der Reserve zu locken. Anders als Sophia Loren in ihren Filmen verstieß sie tatsächlich gegen Tabus, dafür auch ihren Körper einsetzend, aber sie bewahrte sich eine Aura der Unschuld dank ihrer nie vordergründig eingesetzten Erotik und ihrer letztlich konsequent bleibenden Haltung.


L’innocente (Die Unschuld)

Entsprechend hätte Luchino Visconti die Figur der Giuliana Hermil, Ehefrau des Adeligen Tullio Hermil (Giancarlo Giannini), in seiner Interpretation des 1892 erschienenen Romans von Gabriele D'Annunzio „L’innocente“ nicht besser besetzen können. Passiv erduldet sie die offensichtliche Ignoranz ihres Ehemanns und dessen unverhohlen vor den Augen der gehobenen Gesellschaft Roms ausgelebten Affäre mit Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Diese, eine schöne, finanziell unabhängige Witwe, kann den ausgezeichneten Degenfechter und selbstbewusst auftretenden Charmeur mit ihrer unabhängigen, sich nicht den gesellschaftlichen Normen unterwerfenden Art faszinieren und reizt dessen männlichen Eroberungswillen. Die Beziehung zu seiner Frau wird von ihm dagegen auf eine Art geschwisterlich vertraute Zweckgemeinschaft herunter gebrochen.

Als im Freundeskreis seines jüngeren Bruders Federico (Didier Haupin) mit Filippo d'Arborio (Marc Porel) ein so gutaussehender, wie elegant intellektueller Schriftsteller auftaucht, der aus einfachen bürgerlichen Verhältnissen stammt – eine autobiografische Anspielung auf den als Frauenhelden bekannten Gabriele D'Annunzio - erwächst Tullio unerwartete Konkurrenz. Filippo wird innerhalb der gehobenen römischen Gesellschaft dank seiner Bildung und Kultur zum Frauenliebling und erweist besonders Giuliana seine Verehrung. Visconti deutet die mögliche Verbindung zwischen dem jungen Autor und der betrogenen Ehefrau nur an, zeigt sie nie im Bild. Einmal erfährt Tullio nur zufällig, dass seine Frau ihn angelogen hatte, konkret wird die Affäre erst, als Giuliana ihm gesteht, im dritten Monat schwanger zu sein. Filippo d’Arborio spielt zu diesem Zeitpunkt keine Rolle mehr – Giuliana hatte die unbemerkt gebliebene Beziehung beendet – und stirbt wenig später an einer Infektion, die er sich bei einem Aufenthalt in Afrika zugezogen hatte.

Mit dieser Inszenierungsform betonte Visconti noch den Eindruck eines einmaligen, unbedeutenden Fehltritts Giulianas, während Tullio sie monatelang allein gelassen hatte und bei Teresa Raffo lebte. Statt Freude über das Kind auszudrücken, fügt sie sich unterwürfig in ihre Rolle als Ehefrau. Nur unterschwellig werden ihre Emotionen hinter ihrer äußerlich gezeigten Gefühlskälte spürbar, von Laura Antonelli idealtypisch verkörpert. Naheliegender wäre die Frage gewesen, wieso Giancarlo Giannini für die Rolle des so kontrolliert und bestimmt auftretenden Adeligen von Visconti ausgewählt wurde? -  Giannini spielte in den 70er Jahren in den Filmen von Lina Wertmüller die männliche Hauptrolle – in der Regel eine „Tour de Force“ durch ein absurdes, gesellschaftskritisch zugespitztes Panoptikum ("Pasqualino Settebellezze" (Sieben Schönheiten, 1976)). Giannini scheute dabei weder Hässlichkeit, noch Slapstick wie auch in seinem Sergio Corbucci Film „Il bestione“ (Die cleveren Zwei, 1974), in dem er den aufgeregten Part eines ungleichen Duos verkörperte.

Doch Giannini ließ hinter seinem aktionistischen Auftreten auch immer die Tragik seiner Figuren durchscheinen – in Viscontis Film kehrte er diese Darstellungsform um. Tullio bleibt in der Öffentlichkeit jederzeit ruhig und souverän, fürchtet keinen Gegner und ist seinem jüngeren Bruder ein leuchtendes Vorbild. Als sich der ältere Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) um Teresa Raffo bemüht, kostet es ihn wenig Mühe, ihn ins Abseits zu stellen – ganz im Bewusstsein, dass ihm Niemand gewachsen ist. Doch diese nach außen hin gezeigte Stärke erweist sich zunehmend als brüchige Fassade, nachdem er von der Schwangerschaft seiner Frau erfuhr. Obwohl Niemand ahnt, dass es nicht sein Kind ist, und der kurzzeitige Liebhaber verstorben ist, arbeitet der Fötus wie ein Virus in ihm und treibt ihn schwitzend und um Liebe bettelnd in die Arme seiner von ihm zuvor abgelehnten Frau. Erst will er einen Schwangerschaftsabbruch organisieren, um – nachdem sie dieses Ansinnen als Sünde ablehnte – das geborene Kind nicht nur mit Verachtung zu strafen, sondern dessen Tod herbei zu führen.

 „…es ist zu befürchten, daß Visconti als unbedingter Verehrer D’Annunzios, als der er sich noch unlängst in einem italienischen Radiointerview bekannte, dem Dichter Unrecht tut und „D’Annunzionismo“ in Reinkultur zelebriert…“ (François Bondy „D’Annunzios Auferstehung - Der Überlebensgroße ist in Gefahr, noch einmal Kultfigur zu werden“, in der ZEIT vom 09.01.1976)

Mit der Verfilmung des während der „Belle epoque“, gut 20 Jahre vor dem Ausbruch des 1.Weltkriegs spielenden Romans D’Annunzios‘, nahm Visconti eines seiner Lieblingsthemen wieder auf – der Weg Italiens zum Faschismus. Schon in „Senso“ (Sehnsucht, 1954), später in „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1962) beschrieb der Kommunist und Adelige Visconti die zerstörerischen Mechanismen während der Gründungsphase des italienischen Einheitsstaates, die schon den Samen des späteren Rechtsradikalismus in sich trugen. Dass seine Wahl auf D’Annunzios Roman „L‘innocente“ für die Drehbuchvorlage fiel, war nicht alleine der Epoche vor dem 1.Weltkrieg geschuldet, die sich im Werk des Autors trefflich widerspiegelt, auch nicht Viscontis persönlicher Begeisterung für dessen Literatur. Entscheidend ist das D’Annunzio als geistiger Wegbereiter des italienischen Faschismus gilt, den Benito Mussolini konkret nachahmte. Vom „Marsch nach Rom“, der zur Machtübernahme des Diktators führte, bis zu Details wie den Schwarzhemden und dem Partei-Gruß gehen unmittelbar auf das Vorbild D’Annunzio zurück, der 15 Monate lang von 1919 bis 1920 mit seinen faschistischen Truppen den heute zu Kroatien gehörenden Freistaat Fiume besetzte.

Gabriele D’Annunzio war eine schillernde Persönlichkeit, ein Frauenheld und Bonvivant, der viele Extreme ausprobierte. Nach dem 2.Weltkrieg gab es deshalb wiederholt Versuche, den fähigen Literaten vom Ruch der Mussolini-Nähe zu befreien, worauf François Bondy in seinem Zitat in der „Zeit“ auch anspielte. Er hatte den fertigen Film noch nicht sehen können, sonst hätte er seine Befürchtungen hinsichtlich Viscontis Umsetzung nicht geäußert.

„Visconti hatte D'Annunzios Buch zur Vorlage eines Films gemacht, der die Distanz zum Roman nicht aufhebt, sondern sie verstärkt. Er hatte von dem Roman alles abgelöst, was dieser nur seinem gedanklichen Gehalt, seiner Stellung im Werk D'Annunzios verdankt. Die Adaption des Stoffes ist zu einer genuinen Anverwandlung geworden. Visconti zieht die Geschichte von der Unschuld in seine Abschiedsgeste an eine versunkene Welt mit ein.“ (Eberhard Rathgeb, „Zu groß für die Möbel, zu klein für den Palast“ über D’Annunzios Roman „L‘innocente“ in der FAZ vom 14.10.1997)

Doch nicht allein der Abgesang auf den Adel und seine Begleiterscheinungen trieb Visconti an, der wie gewohnt gemeinsam mit Suso Cecchi D’Amico und Enrico Medioli das Drehbuch verfasste, sondern die Essenz einer Denkweise, die den Prozess in Richtung faschistischer Diktatur weiter trieb. In diesem Sachverhalt verstärkte er nicht die Distanz zum Roman, sondern hob dessen Aktualität hervor – so oft Viscontis Filme in der Vergangenheit spielten, sein Antrieb lag immer in der Gegenwart.

Der Regisseur entschlackte nicht nur die Romanvorlage, um seine Intentionen deutlicher herauszuarbeiten, er wertete im Vergleich auch die beiden Frauenrollen Giuliana und Teresa Ruffo auf. Im Roman ist Giuliana schon zweifache Mutter, bevor sie von dem Geliebten schwanger wird – im Film ist ihr Sohn das erste Kind. Damit bekommt die Reaktion Tullios auf das „fremde Blut“ und Giulianas Verhalten einen exemplarischen Charakter. Die Tötung des Babys zerstört ihre gesamte gemeinsame Basis. Auch Teresa Ruffo hat als Geliebte eine herausragende Stellung, während Tullio bei D’Annunzio eine Vielzahl an Affären hat. Im Film besitzt sie dank ihrer Unabhängigkeit nicht nur großen Einfluss auf Tullio, sie wirkt ihm auch psychisch überlegen. Ihre Frage, warum die Männer die Frauen immer auf Händen tragen wollen anstatt sie an ihrer Seite gleichwertig zu akzeptieren, steht für die in dieser Phase beginnende Emanzipationsbewegung und damit für die Infragestellung eines überholten Männerbildes.

Im Roman wird die Story rückwirkend erzählt, aus der Ich-Perspektive eines Kindermörders, dem keine Gerichtsbarkeit droht, der sich aber mitzuteilen wünscht. Die Menschen in D'Annunzios Geschichten, meint Hugo von Hofmannsthal in seiner zeitgenössischen Reszension zum Buch, hätten einen "gemeinsamen Grundzug: jene unheimliche Willenlosigkeit, die sich nach und nach als Grundzug des in der gegenwärtigen Literatur abgespiegelten Lebens herauszustellen scheint, jenes Erleben des Lebens nicht als eine Kette von Handlungen, sondern von Zuständen".

Visconti wählte stattdessen die Distanz zu Tullio Hermil und beobachtete seine Verhaltensentwicklung wie unter einem Brennglas. Unverständlich ist die manchmal geäußerte Kritik am langsamen Erzähltempo des Films, denn die Entfaltung der Psyche des Tullio Hermil verläuft in schnellen und so spannenden wie unterhaltsamen Schritten - jeder Dialog, jede kleine Auseinandersetzung lässt das Bild einer Persönlichkeit zwischen übertriebenem Machismo, Minderwertigkeitskomplex und Selbstmitleid deutlicher hervortreten. Ein Charakterzug, der symbolisch für seine Zeit steht. Weder kannte D’Annunzio die Konsequenzen, noch nahm er eine kritische Haltung gegenüber seinem Protagonisten ein. Er betrachtete sein Verhalten als moralisches Experiment. Visconti urteilte dagegen aus der Erfahrung eines Jahrhunderts. Beide Frauen entziehen Tullio ihre Liebe. Sein Hass auf das unschuldige Kind lässt seine nach Außen behauptete Stärke als reine Makulatur erscheinen und nimmt ihm jeden Respekt. Dass er es am Ende erkennt und die Konsequenz daraus zieht, unterscheidet den Film von der Realität.

"L'innocente" Italien, Frankreich 1976, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Gabriele D'Annunzio (Roman), Darsteller : Laura Antonelli, Giancarlo Giannini, Jennifer O'Neill, Massimo Girotti, Marc Porel, Didier Haudepin, Rina Morelli, Laufzeit : 125 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

Donnerstag, 4. Juni 2015

Femmine insaziabili (Mord im schwarzen Cadillac) 1969 Alberto De Martino

Inhalt: Der Journalist Paolo Sartori (Robert Hoffmann) liegt angezogen und verkatert auf seinem Bett, als plötzlich zwei Männer in sein Appartement in Los Angeles eindringen. Sie halten sich nicht lang mit Reden auf, sondern versuchen aus ihm heraus zu prügeln, wo sich „Lambert, the Smile“ befindet. Sartori ahnt nicht, dass damit sein alter Freund aus Italien, Giulio Lamberti (Roger Fritz), gemeint ist, den er schon seit Jahren nicht mehr gesehen hat, der aber plötzlich auf seiner Terrasse steht, nachdem die beiden Schläger wieder verschwunden sind.

Lamberti, der er sich in ihrer italienischen Heimat auch politisch engagiert hatte, bleibt nur einen Moment, will ihn aber kurzfristig wieder treffen, um ihn über die Hintergründe seiner Situation zu informieren. Stoff für eine gute Story, wie Sartori seinem Chefredakteur Salinger (John Ireland) am nächsten Morgen mitteilt, der ihm die Bezeichnung „Lambert, the smile“ erklärt. Lamberti ist das Werbegesicht eines mächtigen Chemie-Konzerns, auf dessen Plakaten er immer mit einem Lächeln zu sehen ist. Doch das dabei eine Titel-Story herauskommt, glaubt er nicht – bis Sartori, als er seinen Freund aufsuchen will, erfährt, dass dieser bei einem Unfall ums Leben gekommen ist…


In Erinnerung an den am 02.06.2015 verstorbenen Regisseur und Drehbuchautor Alberto De Martino

Einen Film als "Kind seiner Zeit" zu klassifizieren, ist schnell dahin geschrieben, sobald Machart und Thema typisch für eine Stilepoche erscheinen. Und der Erotik-Thriller "Femmine insaziabili" (wörtlich "Unersättliche Frauen" - neutraler in der deutschen Verleih-Version "Mord im schwarzen Cadillac" oder schlicht "Exzess") weist so offensichtlich auf die späten 60er Jahre hin - Giallo-Anklänge, weibliche Promiskuität mit viel nackter Haut und ein generell zynischer Blick auf den menschlichen Charakter - dass ein solches Urteil schnell gefällt ist. Begleitet von dem Song "I want it all" aus der Feder Bruno Nicolais beginnt die Zeitreise von der ersten Einstellung an und lässt den Betrachter bis zum "Showdown" in den teils futuristisch anmutenden Anlagen des "Marineland of the Pacific" bei Los Angeles nicht mehr los, das schon seit 1987 geschlossen ist.

Ein Urteil, das prinzipiell für das Gesamtwerk des Regisseurs Alberto De Martino gilt, der am 02.06.2015 kurz vor der Vollendung seines 86. Lebensjahrs in seinem Geburtsort Rom verstarb. Positiv betrachtet befand er sich immer am „Puls der Zeit“ und durchlief seit seinem Karrierebeginn alle populären Genre-Spielarten. Die erste Regie-Arbeit des schon als Kind eines Maskenbildners am Set in „Cine città“ mitwirkenden De Martino fiel noch in die Phase der Sandalen Filme („Il gladiatore invincibile“ (Der unbesiegbare Gladiator, 1961)), aber auch Western („Due contra tutti“ (1962)) und Horror („Horror“, 1963) fanden schon früh sein Interesse. Mitte der 60er Jahre folgten weitere Italo-Western, Agenten-Filme im Zuge des James-Bond-Hypes („Upperseven, l'uomo da uccidere“ (Der Mann mit den tausend Masken, 1966)) und Kriegs-Filme („Dalle Ardenne all'inferno“ (...und morgen fahrt ihr zur Hölle, 1967)), größtenteils mit Beteiligung deutscher Produktionsgelder und Darsteller, was auch die Zusammenarbeit mit Produzent Hans A. Pflüger in „Femmine insaziabili“ folgerichtig erscheinen lässt, der zuvor die populäre deutsch-italienische „Kommissar X“-Reihe auf Basis der Roman-Hefte des Pabel-Verlags mit produziert hatte.

Die Auflistung dieser am Publikumsgeschmack orientierten Kinofilme verweist gleichzeitig auf den negativen Aspekt im Urteil über den jeweils auch am Drehbuch beteiligten Regisseur De Martino – ihm wurde bestenfalls die Qualität eines soliden Unterhaltungsfilm-Machers zugestanden. Darüber hinaus gehende Ehrungen und offizielle Anerkennungen blieben aus. Doch De Martino allein auf einen guten Film-Handwerker zu reduzieren, lässt dessen Gespür für Themen übersehen, die er häufig umsetzte, bevor sie in Mode kamen. Sein „Roma come Chicago“ (Mord auf der Via Veneto) entstand 1968 unmittelbar nach Carlo Lizzanis „Banditi a Milano“ (Die Banditen von Mailand, 1968), jeweils in Zusammenarbeit mit dem Drehbuchautor Massimo De Rita. Beide Filme gelten heute als Auslöser für das in den 70er Jahren populäre „Poliziesco“ – Genre. Alberto De Martino hielt sich damit aber nicht auf, sondern entwickelte seine Stoffe weiter, wie „Femmine insaziabili“ anschaulich werden lässt, der größtenteils in den USA entstand mit vielen illustren Darstellerinnen – darunter Bond Girl Luciana Paluzzi, Nicoletta Machiavelli , die damals 17jährige Romina Power und nicht zuletzt „Femme fatale“ Dorothy Malone („The tarnished angels“ (Duell in den Wolken, 1957)).

Unterstützt von Erotik-Sternchen Ini Assmann, die im selben Jahr auch „Pudelnackt in Oberbayern“ (1969) war, zeigte De Martino viel nackte Haut in seinem Film - neben kleineren Gewalt-Szenen verantwortlich für die erheblich gekürzte deutsche Kino-Fassung. Dabei waren Nacktaufnahmen 1970, als „Femmine insaziabili“ in Deutschland herauskam, nicht mehr unüblich, aber De Martino integrierte diese in eine Story, in der Sex fast ausschließlich der Machtausübung und Erniedrigung dient. Die Kriminalstory über die Wiederbegegnung zweier alter Freunde, von denen der Eine bei einem angeblichen Unfall stirbt, kurz bevor er über die inneren Mechanismen bei einem Chemie-Riesen, dem er als Werbefigur diente, auspacken wollte, gibt nur den Rahmen ab für die Zerstörung einer Illusion. Je mehr der Journalist Paolo Sartori (Robert Hoffmann) über das Leben seines alten Freunds Giulio Lamberti (Roger Fritz) erfährt, desto mehr offenbaren sich die menschlichen Abgründe dahinter.

Besonders die Szenen mit Romina Power als hintertriebener Teenager-Tochter Gloria verweisen auf die Kehrseiten der angeblichen neuen Freiheiten. Weniger ihr Sex mit Lamberti vor den Augen ihrer Mutter (Dorothy Malone), mehr noch ihre Spielchen mit Sartori und den zwei männlichen Anhaltern beeindrucken in ihrer unterschwelligen Aggression. Trotzdem weckte der Filmtitel falsche Erwartungen und sollte vor allem die Werbewirksamkeit erhöhen, denn die Männer stehen in De Martinos Film den Frauen in nichts nach. Roger Fritz überzeugte mit der Verkörperung einer so charmanten, wie egozentrischen Figur, die im Überangebot aus Luxus und sexueller Freiheit jeden moralischen Halt verliert. Die Parallelen zu seinem eigenen wenig später entstandenen Film „Mädchen mit Gewalt“ (1970) lassen sich sowohl in der Fokussierung auf die sich verändernden Geschlechterrollen, als auch in dem fatalistischen Ende nicht übersehen.

Dass „Femmine insaziabili“ den Zeitgeist Ende der 60er Jahre widerspiegelte, ist offensichtlich, aber Alberto De Martino blieb nicht an der stylischen Oberfläche, sondern verband verschiedene Strömungen zu einem Gesamtbild, dass seiner Zeit voraus war. Sein Film ist weder „Giallo“, noch „Hitchcock“-Epigone oder Erotikfilm, obwohl Elemente davon im Film zu entdecken sind, sondern eine komplexe Zustandsbeschreibung einer korrumpierten Sozialisation. Zu einem Zeitpunkt, als Studentenproteste und sexuelle Revolution noch den Aufbruch in eine neue Zukunft versprachen, setzte De Martino mit seinem Film schon zu einem Abgesang auf die propagierten Ideale an.

"Femmine insaziabili" Italien, Deutschland 1969, Regie: Alberto De Martino, Drehbuch: Alberto De Martino, Vincenzo Flamini, Lianella Carell, Carlo RomanoDarsteller : Robert Hoffmann, Dorothy Malone, Roger Fritz, Romina Power, Frank Wolff, Luciana Paluzzi, John Ireland, Reiner Basedow, Ini Assmann, Laufzeit : 103 Minuten

Freitag, 29. Mai 2015

La colomba non deve volare 1970 Sergio Garrone

Inhalt: Aden, Jemen 1943 – Ein Mann, der sich gerade die Schuhe putzen lässt, wird niedergestochen, zwei weitere auf einer engen Straße brutal mit dem Auto überfahren. Major Harris (William Berger) vom englischen Geheimdienst macht keine Gefangenen und lässt auch alle Anwesenden in einem Gebäude der Stadt erschießen, dass als Geheimversteck feindlicher Agenten diente. Von hier aus sollte unter der Leitung des Spaniers Pablo Vallajo (Horst Buchholz) ein Attentat auf die in Aden stationierte englische Luftwaffe vorbereitet werden. Nur Vallajo, der zufällig abwesend war, gelingt es zu entkommen, aber Major Harris bleibt ihm auf der Spur.

Diese führt zu Anna (Sylva Koscina), eine diplomatische Mitarbeiterin, die im neutralen Bahrein ohne ihr Wissen dem italienischen Geheimdienst als Kontaktperson dient. Über sie soll Pablo an ein Päckchen mit den neuesten Instruktionen gelangen. Pablo kann Anna von seinen Absichten überzeugen und erfährt so, dass er für eine Fliegerstaffel Benzin organisieren und an einen geheimen Ort in die Wüste transportieren soll. Dort soll eine italienische Bomberstaffel unter Leitung von Major Ridolfi (Riccardo Garrone) zwischenlanden und nachtanken, um ihren Angriff fortsetzen zu können. Eine sehr schwierige Aufgabe für Pablo, da ihm Major Harris und seine Leute unmittelbar im Nacken sitzen…


Der Kriegsfilm "La colomba non deve volare" (Die Taube darf nicht fliegen) kam weder in die deutschen Kinos, noch erhielt er eine deutschsprachige Synchronisation oder einen eigenen Verleihtitel - selbst die spätere Vermarktung auf Video blieb aus. An sich nicht ungewöhnlich, trotz der Schwemme an italienischen Action-Filmen, die in den 80er Jahren auf VHS herauskamen, wäre "La colomba non deve volare" keine deutsche Co-Produktion mit Horst Buchholz in der männlichen Hauptrolle. Im Jahr zuvor hatte er noch unter der Regie von Antonio Pietrangeli in "Come, quando, perché" (Wo, wann, mit wem?) gespielt, der im September 1969 auch in Deutschland angelaufen war. Zudem wirkt die Produktions-Beteiligung der Inter-West Film GmbH, die schon Buchholz' Karrierebeginn mit "Die Halbstarken" (1956) und "Endstation Liebe" (1958) begleitet hatte, wie der Versuch eines Neustarts in Deutschland. Nur warum erschien "La colomba non deve volare" dann nicht auch hierzulande?

Buchholz‘ Renommee hatte in den 60er Jahren gelitten, seitdem er es nach seinem letzten rein deutschen Film „Das Totenschiff“ (1959) bis nach Hollywood geschafft hatte, sein Aufstieg danach aber schnell ins Stocken geraten war und er fast ausschließlich in Italien arbeitete. Sergio Garrones fünfter Film nach zuvor vier Italo-Western, von denen drei zeitnah auch in Deutschland einen Verleih fanden, verfügte aber noch über genügend weitere populäre Zutaten. Mit Sylva Koscina, dem Österreicher William Berger und Garrones Bruder Riccardo in weiteren tragenden Rollen, Drehbuchautor Tito Carpi und Kameramann Franco Dello Colli hatte Sergio Garrone eine illustre Western-erfahrene Truppe mit an Bord. Begleitet von Riz Ortolanis gewohnt stimmungsvoller Filmmusik, stand einer erfolgreichen Umsetzung nur wenig entgegen, zumal die Produktionsmittel offensichtlich nicht knapp bemessen waren. Sieht man von den 60er Jahre Frisuren ab, gelang Sergio Garrone eine atmosphärisch stimmige Umsetzung der während des 2.Weltkriegs 1943 in Nordafrika und West-Asien spielenden Handlung. Ein Eindruck, der sich durch die Verzahnung mit dokumentarischen Militär-Aufnahmen noch verstärkt, gerade weil sie der Regisseur schwarz-weiß beließ und erst gar nicht versuchte sie optisch anzupassen.

Allerdings erreichte das Kriegsfilm-Genre nie die Popularität des Italo-Western oder Giallo in Deutschland, obwohl in Italien Ende der 60er Jahre versucht wurde, die im Western populär gewordenen Mechanismen auf den Kriegsfilm zu übertragen – in der Hoffnung, das Geschäft wiederzubeleben. Denn während der Western seinen Zenit überschritten hatte, erlebten Kriegsfilme in Folge des Vietnamkriegs auch in Hollywood einen kurzen Boom. Mit einer kritischen Reflexion hatten diese fast ausschließlich während des 2.Weltkriegs spielenden Werke nichts zu tun – viel mehr galt es eine spannende, bis zum Showdown zugespitzte Story zu präsentieren, die mit möglichst vielen Action-Elementen angereichert wurde. Sergio Garrone hatte zuvor schon das Drehbuch zu "5 per l'inferno" (Todeskommando Panthersprung, 1969) geschrieben, der die Kriegs-Thematik ähnlich des US-Erfolgs „The dirty dozen“ (Das  dreckige Dutzend, USA 1967) von der ironisch, überspitzten Seite angegangen war – allerdings ohne Aldrichs subversiven Subtext.

„La colomba non deve volare“ orientierte sich dagegen an einer realen, aus italienischer Sicht geschilderten Militäraktion. Nach der Landung der Alliierten im Süden Italiens sind die auf Sizilien stationierten deutschen und italienischen Soldaten eingeschlossen. Ein italienisches Bomber-Kommando erhält den Auftrag, den Besatzer-Ring anzugreifen, um ihre Soldaten bei einem Durchbruchsversuch zu unterstützen. Die Schwere dieses Vorhabens begründet sich durch die große Entfernung des Stützpunkts der italienischen Fliegerstaffel. Um wieder von Sizilien aus zurückkehren zu können ist es notwendig in der Wüste von Bahrein auf dem Hinflug den Tank aufzufüllen – ein äußerst riskantes Vorgehen für die Piloten, denn jeder Schritt muss genau ineinander greifen, um ein Gelingen zu ermöglichen. Doch der englische Geheimdienst kennt die Pläne und will verhindern, dass „die Taube“ abhebt, weshalb er alles daran setzt, einen spanischen Geheimagenten zu beseitigen, der für den notwendigen Benzin-Nachschub in der Wüste sorgen soll.

Schon die ersten Minuten lassen wenig Zweifel daran, wem in Garrones Film die Sympathien gelten. Zwar stellt sich heraus, dass es die getöteten Männer auf den in Aden stationierten englischen Luftwaffenstützpunkt abgesehen hatten, aber die brutale und hinterhältige Vorgehensweise, mit der der englische Geheimdienstoffizier Major Harris (William Berger) diese ermorden ließ, klassifiziert ihn als Bösewicht. Dagegen erweist sich der spanische Agent Pablo Vallajo (Horst Buchholz), der als Einziger lebend aus Aden entkommen konnte, als so charmanter, wie tatkräftiger Mann. Zuerst muss er Anna (Sylva Koscina), die ihm in Bahrein als Kontaktperson dient, noch in ihrer Wohnung überwältigen, aber schnell gewinnt er ihr Vertrauen und wird in seinem weiteren Vorgehen von ihr unterstützt. Neben Pablo wird der Offizier der italienischen Luftwaffe Major Ridolfi (Riccardo Garrone), der den Luftangriff leitet, zum eigentlichen Helden. Und sein Flugzeug, ein Bomber vom Typ „Savoia-Marchetti S.M.79“, den Sergio Garrone sowohl im Original wie in dokumentarischen Aufnahmen ausführlich im Bild festhält. Ihnen gilt die den Film abschließende Tafel mit der Aufschrift „Das legendäre Unternehmen der Helden von Bahrein erhielt so seinen Eintrag ins goldene Geschichtsbuch“.

Vielleicht lag es an dieser kritiklosen Heldenverehrung, die keinen Moment den politischen Hintergrund beleuchtete, dass "La colomba non deve volare" nicht nach Deutschland kam?  - Offiziere der deutschen Wehrmacht tauchen als Verbündete nur in einer kurzen Szene auf und die Nähe des spanischen Agenten zur Franco-Diktatur findet ebenso wenig Erwähnung wie die faschistische Mussolini-Administration. Im Gegenteil zeigen sich die an unterschiedlichen Orten agierenden Vallajo und Ridolfi einzig an der Sache interessiert und wenden Gewalt nur im Notfall an – als wäre die Bombardierung der US-Armee eine neutrale Hilfsaktion für eingesperrte Soldaten. Immerhin schürte ihr wenig emotionaler Pragmatismus keine Ressentiments.

„La colomba non deve volare“ wurde wegen seines ruhigen, nur von wenig Action unterbrochenen Stils kritisiert, obwohl darin seine Stärke liegt. Die abschließenden Szenen mit dem Gefecht in der Wüste und den dokumentarischen Aufnahmen des Luftangriffs erfüllten zwar die Erwartungshaltung an einen Kriegsfilm, sind aber ebenso verzichtbar wie die Heldenbilder des Major Ridolfi. Garrones Film ist immer dann am besten,  wenn er sich als Western im Kriegsfilmgewand allein auf seine Protagonisten konzentriert. Besonders Horst Buchholz gelingen in der Wüste einige prägnante und spannende Szenen, aber auch sein Zusammenspiel mit Sylva Koscina verfügt über einen erotischen Subtext, der keine Konkretisierung benötigt. Seine Rolle des spanischen Agenten erinnert ein wenig an den von Clint Eastwood gespielten „Mann ohne Namen“ aus Sergio Leones „Per un pugno di dollari“ (Für eine Handvoll Dollar, 1964). Er hat weder Vergangenheit, noch Zukunft. Und verschwindet, nachdem er seinen Job erledigt hatte, wieder in der Wüste – hätte Garrone auch seinen Film so enden lassen, hinterließe „La colomba non deve volare“ einen weniger zwiespältigen Eindruck.

"La colomba non deve volare" Italien, Deutschland 1970, Regie: Sergio Garrone, Drehbuch: Tito Carpi, Sergio Garrone, Giuseppe Masini, Mario di Nardo, Darsteller : Horst Buchholz, Sylva Koscina, William Berger, Riccardo Garrone, Howard Ross, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Garrone:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.