In Erinnerung an den großen Regisseur und Drehbuchautor Ettore Scola

In Erinnerung an den großen Regisseur und Drehbuchautor Ettore Scola
Gleichzeitig auch das Ende einer intensiven Phase des Episodenfilms im italienischen Kino

Montag, 8. Februar 2016

I nuovi mostri (Viva Italia!) 1977 Ettore Scola, Dino Risi, Mario Monicelli

Orietta Berti und Ugo Tognazzi in "L'uccellino della Val Padana" 
Inhalt: Episode 1: L'uccellino della Val Padana (Der Spatz von Val Padana)

Adriano (Ugo Tognazzi) lässt nichts aus, um seiner Frau (Orietta Berti), eine mittelmäßig begabte Sängerin, möglichst viele Auftritte zu verschaffen  – schließlich hängt sein Einkommen davon ab. Als sie auf Grund dieser Dauerbelastung ihre Stimme verliert und der Arzt ihr ein paar Monate Schonung empfiehlt, sieht er seine Felle davon schwimmen…

Gianfranco Barra in "Con i saluti degli amici"
Episode 2: Con i saluti degli amici (Mit freundlichen Grüßen)

Ein Mafioso, der auf offener Straße von Kugeln niedergestreckt wurde, leugnet selbst kurz vor seinem Tod gegenüber der Polizei, dass etwas vorgefallen wäre.




Vittorio Gassman in "Tantum ergo"
Episode 3: Tantum Ergo

Das Fahrzeug eines Kardinals (Vittorio Gassman) erleidet in einem herunter gekommenen römischen Vorort eine Panne. Gezwungen sich die Zeit zu vertreiben, betritt der Kardinal eine nahe gelegene Kirche, in der der Orts-Pfarrer eine Versammlung mit aufgebrachten Bürgern abhält…



Ornella Muti und Eros Pagni in "Autostop" 
Episode 4: Autostop

Für den reisenden Vertreter (Eros Pagni) entspricht die junge Anhalterin (Ornella Muti) genau seinem Beuteschema, weshalb er auch nicht lange braucht, um ihr seine Bedürfnisse zu demonstrieren. Um sich den so verklemmten, wie gierigen Kerl vom Leib zu halten, zitiert sie eine Zeitungsmeldung falsch und erweckt den Anschein, sie wäre eine entflohene Mörderin…

Vittorio Gassman in "Sequestro di persona cara"
Episode 5: Sequestro di persona cara (Entführung einer geliebten Person)

Tränenreich versucht ein Mann (Vittorio Gassman) vor laufender Kamera die Entführer seiner Frau davon zu überzeugen, alles für deren Befreiung zu tun. Er fleht sie an, sich umgehend bei ihm zu melden, hat aber schon heimlich die Telefonkabel durchgeschnitten.

Alberto Sordi in "First aid - pronto soccorso"
Episode 6: First Aid - Pronto soccorso (Erste Hilfe)

Nachts unterwegs zu einer Verabredung entdeckt der Aristokrat Giovan Maria Catalan Belmonte (Alberto Sordi) einen Mann am Mussolini-Ehrenmal liegen. Eigentlich wollte er ihn nur nach dem Weg fragen, sieht sich aber doch in der Pflicht, etwas für den Schwerverletzten zu tun. Er lädt ihn in seinen Rolls Royce, um ihn ins nächste Krankenhaus zu bringen – wie sich herausstellt ein schwieriges Unterfangen…

Nerina Montagnani und Ugo Tognazzi in "Mammina e mammone"
Episode 7: Mammina e mammone

Zwei Bettler – eine alte Mutter und ihr geistig leicht behinderter Sohn (Ugo Tognazzi) – streifen wie jeden Tag durch Rom. Sie sammeln alles, was ihnen wertvoll erscheint und lassen es sich trotz ihrer geringen Geldmittel gut gehen, immer argwöhnisch von ihrer Umgebung betrachtet.

Vittorio Gassman in "Cittadino esemplare"
Episode 8: Cittadino esemplare (Ein beispielhafter Bürger)

Unmittelbar vor seiner Haustür wird ein Beamter (Vittorio Gassman) Zeuge eines Überfalls. Er versteckt sich bis die Verbrecher von ihrem Opfer ablassen, um an dem leblosen Körper vorbei der abendlichen Freizeit im Kreis der Familie zuzustreben.

Eros Pagni und Floria Florence in "Pornodiva"
Episode 9: Pornodiva

Ein Ehepaar (Eros Pagni, Floria Florence) verhandelt mit einem Produzenten über eine Rolle ihrer siebenjährigen Tochter – in einem Pornofilm.






Vittorio Gassman in "Il sospetto"
Episode 10: Il sospetto (Der Verdacht)

Dem Commissario (Vittorio Gassman) wird eine Gruppe Studenten vorgeführt, die unterschiedliche Straftaten begangen haben sollen, die er ihnen detailliert vorhält. Als er von einem Furz gestört wird, lässt er die jungen Männer aus dem Polizeirevier schmeißen. Bis auf einen von ihnen, den er in sein Zimmer zitiert…

Alberto Sordi in "Come una regina"
Episode 11: Come una regina (Wie eine Königin)

Nach langer Zeit unternimmt Franchino (Alberto Sordi) mit seiner Mutter einen Ausflug in die Umgebung von Rom. Die alte Frau freut sich, ihren Sohn endlich einmal wieder für sich allein zu haben, denn sie ahnt nicht, was er damit tatsächlich bezweckt…


Vittorio Gassman und Ugo Tognazzi in "Hosteria!"
Episode 12: Hosteria!

Wie immer werden die Gäste vom jovialen Kellner (Vittorio Gassman) freundlich begrüßt, der sogleich die Tagesgerichte präsentiert. Während im Gastraum freudige Erwartung auf die bestellten Köstlichkeiten herrscht, kommt es in der Küche zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen dem Koch (Ugo Tognazzi) und dem Kellner…

Ornella Muti und Yorgo Voyagis in "Senza parole"
Episode 13: Senza parole (Ohne Worte)

Nach ihrer Ankunft am Heimatflughafen hat die junge Stewardess (Ornella Muti) noch Lust schwimmen zu gehen. Dort fällt ihr sofort der hübsche Mann (Yorgo Voyagis) am Beckenrand auf, der ihre Zeichen versteht. Ohne ein Wort zu wechseln – sie sprechen keine gemeinsame Sprache – verlieben sie sich sofort ineinander…

Alberto Sordi in "L'elogio funebre"
Episode 14: L'elogio funebre

Eine Gruppe Trauernder begleitet einen Sarg zum Friedhof. Am Grab angekommen hält einer der Sargträger (Alberto Sordi) eine Rede für den Verstorbenen und erinnert an dessen Qualitäten als Komiker. Langsam wandelt sich das Wehklagen in Lachen…


Ettore Scola und die neuen Monster - im Gedenken an den am 19.01.2016 verstorbenen Regisseur und Drehbuch-Autor

Ein Episodenfilm scheint wenig geeignet für einen Nachruf auf einen Regisseur, zumal mit Dino Risi und Mario Monicelli zwei prominente Kollegen an seiner Seite standen. Entsprechend wurde in den Nachrufen auf Ettore Scola an seine bekanntesten (und erfolgreichsten) Filme erinnert, dabei vollständig die Essenz seines Schaffens übersehend - die enge Zusammenarbeit mit einer großen Anzahl Filmschaffender über Jahrzehnte hinweg. Schon 1954 war er an einem der ersten Episodenfilme beteiligt ("Amori di mezzo secolo"), gleichzeitig auch der erste gemeinsame Film mit dem früh verstorbenen Regisseur Antonio Pietrangeli, an dessen Werken Scola und sein kongenialer Co-Autor Ruggero Maccari bis Mitte der 60er Jahre immer beteiligt waren. Seine erste Regie-Arbeit "Se permettete parliamo di donne" (1964) war eine Fortführung der zuvorigen gemeinsamen Jahre mit Dino Risi und Vittorio Gassman. 

Neben "La terrazza" (1980), der wie ein letztes Klassentreffen unter alten Freunden wirkt, steht "I nuovi mostri" am Ende eines Vierteljahrhunderts intensiver Pflege des Episodenfilms in Italien. Gleichzeitig auch am Ende einer genre-übergreifenden engen Zusammenarbeit unter italienischen Filmschaffenden seit den 40er Jahren. Die zeitliche Parallele zum generellen Niedergang des italienischen Kinos lässt sich nicht übersehen. "I nuovi mostri" steht aber auch signifikant für die "Commedia all'Italiana", die in ihrer gesellschaftkritischen Variante hier noch einmal zu Höchstform auflief. Das ist ihr nicht gut bekommen, weshalb sie stark zensiert und ummontiert wurde. Es dauerte lange, bis ich die Episoden vollständig zusammentragen konnte. Diesen Film in Erinnerung an Ettore Scola endlich zu besprechen, war mir ein großes Bedürfnis.


Drei Jahre später sollte Ettore Scola noch einmal einige seiner alten Mitstreiter auf der Terrasse eines römischen Wohnhauses zu einer Art Bestandsaufnahme versammeln ("La terrazza" (1980)), aber zuvor legte er mit "I nuovi mostri" (Viva Italia!) einen letzten furiosen Auftritt vereinter Kräfte im schon aus der Mode gekommenen Episodenfilm hin. Diese besonders in Italien seit den 50er Jahren intensiv gepflegte Inszenierungsform wurde hier sinnbildlich zu Grabe getragen. In der abschließenden 14. Episode begleitet eine Trauergesellschaft den Sarg eines verstorbenen Komikers zu seiner letzten Ruhestätte. Alberto Sordi, einer der Sargträger, beginnt eine elegische Rede auf den Kollegen und Mitstreiter, zitiert ihn und schlüpft in dessen Rolle. Die Stimmung schlägt um von tiefer Trauer in Ausgelassenheit und mündet im gemeinsam gesungen Refrain:

„Vieni, "cherie", potremo\gustar il fascino "d'ltalie“
(Liebling, komm, lass uns die Faszination Italiens schmecken)

Die Beerdigung wird zum Abschiedsfest
Ein versöhnlicher Schlusspunkt, denn anders lässt sich dieser so tragikomische, wie sympathische Abgesang nicht interpretieren, der im Kontrast zu den vorherigen Episoden steht, die sich dem Blick in die Abgründe der menschlichen Seele widmeten und dem Originaltitel "I nuovi mostri" (Die neuen Monster) alle Ehre machten. Damit schloss sich der Kreis zu "I mostri" (Die Monster, 1963), einem 20teiligen Episodenfilm, zu dem Ettore Scola das Drehbuch geschrieben hatte. Gemeinsam mit den Co-Autoren Ruggero Maccari, Furio Scarpelli und Agenore Incrocci („Age“), entstanden unter der Regie Dino Risis, besetzt mit Vittorio Gassman und Ugo Tognazzi in den Hauptrollen. 14 Jahre später nahmen sie das Konzept wieder auf – doch damit nicht genug. Mit Mario Monicelli am Regie-Pult, Bernadino Zappino als Co-Autor und Alberto Sordi vor der Kamera gesellten sich weitere Kollegen der vergangenen Jahrzehnte dazu, ergänzt durch Ornella Muti und Eros Pagni als Vertreter der jüngeren Schauspieler-Generation.

Gassman empfiehlt die Tagesgerichte in "Hosteria!"
Dafür dass Ettore Scola die treibende Kraft hinter diesem Projekt war, lassen sich einige Argumente finden. Die Hälfte der Episoden entstanden unter seiner Regie, zudem hatte er seine besondere Liebe zur Zusammenarbeit unter Filmschaffenden seit 1954 („Amori di mezzo secolo“) in mehr als zehn Episodenfilmen und der jahrelangen Partnerschaft mit Ruggero Maccari und dem früh verstorbenen Regisseur Antonio Pietrangeli bewiesen. Mehr noch aber spiegelte die sehr pessimistische Ausrichtung des Films seine Haltung Mitte der 70er Jahre wider. Trieb „I mostri“ dem Betrachter schon Anfang der 60er Jahre trotz seiner komödiantischen Form das Lachen aus dem Gesicht, hatte das Krankheitsbild einer egozentrischen, selbstverliebten Nachkriegsgesellschaft in „I nuovi mostri“ pathologische Züge angenommen.

Mammone (Ugo Tognazzi) vermisst seine Mammina beim Kasperletheater
Anders als seine deutlich älteren Regie-Kollegen Mario Monicelli („Amici miei“ (Ein irres Klassentreffen, 1975)) und Dino Risi („Telefoni bianci“, 1976), deren aktuellen Filme trotz eines entlarvenden Subtextes ihre äußerliche Leichtigkeit beibehielten, war Scola nach „C‘eravamo tanti amati“ (Wir waren so verliebt, 1974), der seine Enttäuschung über die Entwicklung nach dem Krieg noch in einen unterhaltsamen Kontext bettete, bei „Brutti, sporchi e cattivi“ (Die Schmutzigen, die Häßlichen und die Gemeinen, 1976) an einem Tiefpunkt angelangt. Von der Hoffnung auf das Gute im Menschen oder dessen Fähigkeit zum Wandel war darin nichts mehr zu spüren. Eine Haltung, die auf „I nuovi mostri“ abfärbte. Während Scolas wenige Monate zuvor herausgekommener, im faschistischen Italien vor Ausbruch des 2.Weltkriegs spielender „Una giornata particulare“ (Ein besonderer Tag, 1977) mit Preisen überhäuft und in den Nachrufen zu Scolas Tod hervorgehoben wurde, kam sein letzter Episodenfilm nur stark zensiert in die Kinos, obwohl er eine Nominierung für den „Auslands-Oscar“ erhielt. Bis heute existiert keine vollständige Fassung der ursprünglichen Inszenierung – ein Zeichen dafür, wie sehr der Film den Nerv traf.

Immer gut gelaunt - Graf Belmonte (Alberto Sordi) bei der 1.Hilfe
Ähnlich dem Vorbild „I mostri“ sind die einzelnen Episoden kurzweilig erzählt, optisch und inszenatorisch ganz auf der Höhe ihrer Zeit. Die stark differierende Länge der Episoden untereinander erinnert ebenfalls an den Erstling, allerdings verzichteten die Macher sowohl auf besonders lange, mehr als 15minütige Einzelfilme, als auch auf die vielen kurzen Spots, aus denen der 63er Film puzzleartig ein Gesamtbild des gesellschaftlichen Zustands zusammensetzte. In „I nuovi mostri“ lag das Schwergewicht dagegen auf 5-10minütigen Episoden, die zwar zeitgenössische Themen aufnahmen, häufig aber auch als sehr persönliche Kommentare der Kreativen zu verstehen sind. Den übergeordneten kritischen Blick, wie ihn Dino Risi und seine Kollegen noch 1963 beabsichtigten – auch im Hinblick auf eine mögliche Korrektur – verfolgte „I nuovi mostri“ nicht mehr. Ein nicht nur in Scolas Filmen dieser Zeit häufig zu beobachtender Fatalismus, mit der das linksgerichtete politische Spektrum auf die soziopolitischen Veränderungen in Italien reagierte.

Tanzveranstaltung in "L'uccelino della Val Padana"
Neben der Zensur erfuhr der Film auch mehrfach einen Eingriff in die Episoden-Reihenfolge. Dabei ist der Beginn mit „L'uccellino della Val Padana“ (Der Spatz von Val Padana) von besonderer Bedeutung, nicht nur weil hier Ettore Scola wie auch bei der abschließenden Friedhofs-Szene Regie führte – eine weiteres Argument für seine prägende Rolle. Die ersten Bilder, zu denen die Credits eingeblendet werden, gelten dem Volk und zeigen es bei einer abendlichen Tanzveranstaltung. Minutenlang fängt die Kamera die Gesichter der Menschen ein – Männer und Frauen, alt und jung - , während sie sich langsam zu seichter Tanzmusik bewegen. Ein Abbild gelangweilter Freizeitgestaltung, das sich auch nicht ändert, als eine Sängerin (Orietta Berti), den Saal betritt und auf der Bühne ein Lied trällert. Der Mann (Ugo Tognazzi), der vor Begeisterung brüllend aus dieser stoischen Masse heraustritt, wirkt beinahe wohltuend bis seine Absichten deutlich werden. Er ist ihr Ehemann, der die Sängerin gnadenlos ausbeutet.

Der Manager (Ugo Tognazzi) akzeptiert das ärztliche Urteil nicht
Die Story vom rücksichtslosen Manager, der für den eigenen Erfolg auch die Gesundheit seines Schützlings aufs Spiel setzt, war in ihrer satirischen Überzeichnung nicht neu – entscheidender ist der Blick auf ein Umfeld, das vor Passivität strotzt. Ein Publikum, das sich kritiklos bespaßen lässt, und eine Sängerin, die mit unzähligen Puppen im Ehebett wie ein kleines Mädchen wirkt. Ohne Ambition, sich gegen ihren Mann zu wehren. Innerhalb dieser Konstellation vermittelt der von Tognazzi mit Verve gespielte Egozentriker trotz seiner vulgären Aufdringlichkeit zumindest den Eindruck von Lebendigkeit. Diese Gegenüberstellung – hier der ins Negative überzeichnete Protagonist, dort eine Gesellschaft ohne jeden eigenen Willen, die letztlich den schlechteren Eindruck hinterlässt – gab die Linie des Episodenfilms vor.

Gian Belmonte (Alberto Sordi) müht sich um den Verletzten
In der zentralen und längsten Episode „First Aid - Pronto soccorso“ spielte Alberto Sordi einen abgehobenen Aristokraten, der mit seinem Rolls Royce durch die verlassenen nächtlichen Straßen Roms fährt. Am Mussolini-Ehrenmal – das nicht zufällig eine wichtige Nebenrolle einnahm – trifft er auf einen schwer verletzten Mann. Er wurde Opfer eines Unfalls und braucht dringend ärztliche Hilfe. Der reiche Adelige, der nur anhielt, um ihn nach dem Weg zu fragen, zeigt wenig Anteilnahme an dessen Schicksal – nicht aus Ablehnung, sondern aus völligem Unverständnis für dessen Situation. Während er den vor Schmerzen stöhnenden Mann zu einem Krankenhaus transportiert, parliert er angeregt über gesellschaftliche Ereignisse oder seine Vorliebe für sein zwar altes, aber mächtiges Auto. Empathie oder ernsthafte Sorge strahlt er nicht aus, aber im Gegensatz zu den Krankenhausmitarbeitern, den Ordens-Schwestern und den Offizieren des Militär-Hospitals versucht er zu helfen. Dass er den inzwischen Verstorbenen nach mehreren vergeblichen Versuchen, ihn ärztlich versorgen zu lassen, am Mussolini-Ehrenmal wieder ablegt, kann seine Laune nicht verderben – Schuld an dessen Tod hat er nicht.

Der Sohn (Alberto Sordi) redet die Verhältnisse schön
Ähnlich kritisch gegenüber der staatlichen Versorgung, aber auch signifikant für die Zerstörung gewachsener sozialer Strukturen, zeigt sich die elfte Episode „Come una regina“ (Wie eine Königin), erneut mit Alberto Sordi in einer wenig sympathischen Rolle. Sein nach langer Zeit erster Ausflug mit seiner „Mamma“ aufs Land, erweist sich als Abschiebung in ein Altersheim. Nach außen die bürgerliche Form wahrend kaschiert er seine Verlogenheit, aber zunehmend bröckelt seine Fassade angesichts der Zustände in dem Heim. Doch er ist zu feige, um sich gegen seine Ehefrau durchzusetzen und lässt seine Mutter zurück. Die quietschenden Reifen, mit denen er den Ort des Grauens verlässt, zeigen seinen Widerwillen. Am Resultat ändert das nichts, aber im Gegensatz zu den anderen Beteiligten ließ er erahnen, dass er ein Herz hat.

Der Kardinal (Vittorio Gassman) vertreibt sich die Zeit
Charakterlich gegensätzlich, aber in der Kontrastwirkung vergleichbar, legte Vittorio Gassman in der dritten Episode „Tantum ergo“ den arrogant selbstherrlichen Kardinal an, der mit seiner Luxus-Limousine in einem heruntergekommenen römischen Vorort eine Panne hat. Während sein Chauffeur versucht, den Wagen wieder flott zu machen (grandios wie Gassman diesen herablassend an die Arbeit schickt), begibt sich der Kardinal mit seinem Sekretär in eine nahe gelegene Kirche, in der der örtliche Pfarrer eine Versammlung für empörte Bürger abhält. Er will ihre Kritik an den miserablen Wohnzuständen für einen Protest im Rathaus bündeln. Zuerst scheinbar bescheiden im Hintergrund bleibend, gewinnt der Kardinal angesichts der allgemeinen Uneinigkeit schnell die Hoheit über die Situation, ohrfeigt sogar einen aufgebrachten Mann, um ihn danach zu fragen, ob ihn die Gewalt von seiner Meinung abgebracht hätte. Während der Pfarrer frustriert aus der Kirche verschwindet, hält der Kardinal eine flammende Predigt, die in einem gemeinsam gesungenen Kirchenlied mündet. Selbst der Geohrfeigte hat Tränen in den Augen. Für den Kirchenführer kein Grund länger als nötig zu verweilen – noch während des Liedes bricht er auf, nachdem er von der gelungenen Reparatur des Autos erfuhr.

"Cittadino esemplare"
Im Unterschied zu den von Alberto Sordi verkörperten Figuren, wurden dem Kardinal keine sympathisierenden Schwächen zugestanden. Im Gegenteil spielte ihn Gassman als kühl kalkulierenden, die religiösen Machtinstrumente geschickt anwendenden, abgehobenen Potentaten – nicht nur eine gnadenlose Kritik an der Kirche, auch signifikant für die weiteren Rollen Gassmans in meist kürzeren Episoden. In Teil 5 „Sequestro di persona cara“ (Entführung einer geliebten Person) heuchelt er vor einer TV-Kamera, den Entführern alles für die Befreiung seiner Frau zuzugestehen, hat vorsichtshalber aber schon die Telefonleitung durchgeschnitten. In Teil 8 „Cittadino esemplare“ (Beispielhafter Bürger) sieht er als Beamter bei einem Überfall auf einen Mann nur zu, klettert über dessen leblosen Körper, um in seiner Wohnung genüsslich mit Frau und Sohn vor dem Fernseher Spaghetti zu verspeisen. Und in Teil 10 „Il sospetto“ (Der Verdacht) hält er als Commissario einer Gruppe verhafteter Studenten eine Standpauke, unterbricht diese nach einem heimlichen Furz eines der jungen Männer und schmeißt sie raus. Nur einer wird noch in sein Büro zitiert. Ein Brigadier, der sich auf seinen Befehl als Spion unter die Studenten mischen sollte, um von deren Aktionen zu erfahren. Doch der Commissario ist nur daran interessiert, wer den Furz hat fahren lassen.

Der Commissario (Vittorio Gassman) 
Diese von Scola verantwortete 10. Episode wurde aus allen Fassungen herausgeschnitten – der Anlass dafür ist nur schwer ersichtlich. Gassman agierte als Commissario gemäßigt. Die gesamte Situation im Kommissariat wirkt entspannt, ohne die extremen Zuspitzungen anderer Episoden. Vielleicht der Grund für die Zensur, denn mehr konnte die Bedeutung der damaligen Proteste nicht abqualifiziert werden. Ein gelangweilter Haufen sich selbst genügender Polit-Aktivisten und eine Polizei, die nur noch nach außen hin den Anschein erweckte, die Angelegenheit ernst zu nehmen. In der Hochphase der „bleiernen Jahre“ („Anni piombi“), als das Land im Chaos zu versinken drohte, offensichtlich eine Provokation – gleichzeitig das Abbild einer Protestbewegung, die ihren Zenit überschritten hatte.

Ornella Muti in "Autostop"...
Wie in „I mostri“ lag das Gewicht des Films weniger auf den äußerlichen Konsequenzen als den inneren Befindlichkeiten, die diese verursachen. Besonders böse spielten die Macher mit der jungen Ornella Muti, deren Schönheit sie erst ins Bild rückten, um sie dann töten zu lassen. Als Anhalterin trifft sie in „Autostop“ auf ein männliches Klischee-Exemplar (Eros Pagni) – notgeil, eingebildet und voller Komplexe. Um dessen hartnäckige Annäherungsversuche zu unterbinden, täuscht sie vor, eine entflohene Mörderin zu sein, damit seine Vorurteile gegenüber der „heutigen Jugend“ trefflich bedienend. Es gelingt ihr, ihn einzuschüchtern, sie unterschätzt aber dessen Panik-Reaktion. Die vorletzte Episode „Senza parole“ (Ohne Worte) wurde vollends zu einer Entlarvung des schönen Scheins. Zu den populären Liebesliedern „Ti amo“ (Umberto Tozzi) und „All by myself“ (Eric Carmen) inszenierte Dino Risi die Begegnung einer Stewardess (Ornella Muti) und einem jungen Mann (Yorgo Voyagis) in einem Schwimmbad in betörenden Bildern - mit wenig romantischem Ausgang.

...und "Senza parole"
Interessant sind in diesem Zusammenhang die Querverweise zur Rede des Kardinals in der dritten Episode „Tantum ergo“. Als dieser die Geschichte Jesus Christi mit idealisierten Worten schildert, wird ein Einwand dagegen von einem Kirchenbesucher mit dem Argument abgewehrt, in Zefirellis Fernsehfilm „Gesù di Nazareth“ (1977) hätte es genauso ausgesehen. Der schöne Grieche Yorgo Voyagis spielte unter Zefirelli den Jesus Christus, in „Senza parole“ sind seine Motive dagegen weniger selbstlos – sicherlich keine zufällige Besetzung. Von diesen Anspielungen auf andere Filmemacher und deren Werke, wie sie 1963 in Dino Risis „I mostri“ reichlich vorhanden waren, blieb im Nachfolger wenig übrig. Einzig die 9. - in Italien zensierte - Episode „Pornodiva“ spielt im Filmbusiness. Ein Ehepaar (Eros Pagni, Fiona Florence) schmeißt seine Bedenken angesichts der für sie vorteilhaften Argumente des Filmproduzenten schnell über Bord, ihre siebenjährige Tochter für einen Porno-Dreh mit einem Affen zur Verfügung zu stellen. Die Widerwärtigkeit liegt weniger in der Konklusion als im affektierten Getue der Eltern, die sich selbst wie Filmstars verhalten.

"Mammina und Mammone" im Cafè
Auch die siebte Episode „Mammina und Mammone“ fiel in Italien der Schere zum Opfer. Dabei kehrte Risi nicht nur die übliche Richtung um – äußerlich abstoßend, innerlich schön – sondern zitierte auch Scolas „Brutti, sporchi e cattivi“. Wie dessen Protagonisten leben die alte Frau und ihr geistig behinderter Sohn (Ugo Tognazzi) in slumartigen Verhältnissen, haben sich aber trotz ihrer großen Armut eine naive Freude am Leben bewahrt. Gemeinsam trinken sie im Cafè aus einer Tasse, waschen sich im Teich der Parkanlage und sammeln alles, das ihnen wertvoll erscheint – eine ständige Provokation für ihre Umgebung, die ihr wenig freundlich gesinnt ist. Dass diese Episode herausgeschnitten wurde, bestätigt ebenso die Intention des Films, wie die Verharmlosung des deutschen Filmverleihs. Dessen Filmplakat, das „Die neuen Monster“ in ein „Viva Italia“ umbenannte und Vittorio Gassman mit Spaghetti auf dem Kopf zeigt, sollte den Film in die Nähe der damals populären, meist irren und slapstickhaften italienischen Komödien rücken.

Der Streit zwischen Kellner (Vittorio Gassman) und Koch (Ugo Tognazzi) in der Küche einer Osteria, in der sie sich mit sämtlichen Lebensmitteln bewerfen und überschütten, tritt wie die abschließende Friedhofsszene aus dem Gesamtkontext heraus. Zwar macht sich die 12. Episode „Hosteria!“ über die angeblichen Kenner lustig, die selbst Zigarettenstummel als Bestandteil der italienischen Küche verzeihen – nach dem Kampf wird das Essen, nur leicht optisch auf Vordermann gebracht, ungerührt den Gästen serviert – aber die Auseinandersetzung zwischen dem schwulen Gastronomen-Paar war vor allem ein großer Spaß des Schauspieler-Duos Tognazzi und Gassman, die hier einmal richtig die Sau rauslassen konnten, bevor sie mit einem Küsschen wieder Frieden schlossen. Angesichts ihrer wiederholten Zusammenarbeit in den Tiefen der menschlichen Existenz ein würdiger Kommentar – nicht zufällig unter der Regie Ettore Scolas entstanden. An einen Wandel zum Besseren glaubten sie nicht mehr, aber ihre Laune hatten sie wieder gefunden.

"I nuovi mostri" Italien 1977, Regie: Ettore Scola, Dino Risi, Mario Monicelli, Drehbuch: Ruggero Maccari, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Bernadino Zapponi, Darsteller : Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Ornella Muti, Eros Pagni, Yorgo Voyagis, Laufzeit : 115 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

"Se permettete parliamo di donne" (1964)
"C'eravamo tanti amati" (1974)
"Brutti, sporchi e cattivi" (1976)
"La terrazza" (1980)

weitere im Blog besprochene Filme von Dino Risi:
"Il sorpasso" (1962)
"I mostri" (1963)

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

Mittwoch, 20. Januar 2016

Tre notti d'amore (Drei Liebesnächte) 1964 Renato Castellani, Luigi Comencini, Franco Rossi

Inhalt: Episode 1: La vedova (Die Witwe)

Schwarz gekleidete Sargträger empfangen die junge Witwe Giselle (Catherine Spaak) am Bahnhof des kleinen Ortes, um den Leichnam von Don Ciccio erst zu dessen Mutter und dann weiter zum Friedhof zu transportieren. Die jungen Männer des Ortes stellen kurz die Juke-Box aus, um dem Toten Respekt zu erweisen, lassen ihre Augen aber nicht von dessen hübscher Witwe. Doch das ändert sich schnell, als Jeder der mit ihr in Berührung kommt kurz darauf selber in einem Sarg landet…

Episode 2: Fatebenefratelli (GutgemachtBruder)

Ghiga (Catherine Spaak) schwimmt im Meer noch seelenruhig ein paar Bahnen, während ihr viel älterer Liebhaber ungeduldig auf sie wartet. Er hat einen dringenden Termin, was sie nicht weiter interessiert. Viel mehr will sie mit seinem Mercedes-Cabriolet allein weiter fahren – ein Wunsch, den er ihr nur zähneknirschend und verbunden mit guten Ratschlägen erfüllt. Zwecklos, denn Ghiga fährt rücksichtslos davon, um nur wenig später einen schweren Unfall zu bauen und in der Krankenstation eines nahegelegenen Mönchklosters zu landen. Doch trotz ihrer zahlreichen Brüche hat sie schon bald das nächste Ziel ins Auge gefasst: den schüchternen jungen Mönch Fra Felice (John Phillip Law), der sie betreut…

Episode 3: La moglie bambina (Die kindliche Ehefrau)

Ausgelassen tanzt Cirilla (Catherine Spaak) im Kreis ihrer jugendlichen Freundinnen, ohne zu bemerken, dass Giuliano (Enrico Maria Salerno), Architektur-Professor und ihr viel älterer Ehemann, nach Hause kommt. Als die Mädchen unter die Dusche wollen, treffen sie Giuliano dort in der Badewanne an. Kichernd verabschieden sie sich und lassen Cirilla mit ihrem Mann allein. Er hatte nicht stören wollen. Ein Verhalten, dass seiner jungen Frau zunehmend Sorgen bereitet, denn schon seit Wochen wirkt er depressiv. Sein Psychiater (Adolfo Celi) ist der Meinung, er leide unter zu großer Liebe zu seiner jungen Frau. Abhilfe könnten Verabredungen mit anderen Frauen schaffen – ein Vorschlag, den Cirilla zuerst noch ablehnt…


Gemessen an ihrer damaligen Popularität und ihrer Bedeutung für die sexuelle Liberalisierung im Film der 60er Jahre sind die italienischen Episodenfilme inzwischen nahezu aus dem Filmgedächtnis verschwunden – ganz abgesehen von ihrer Symbolik für die jahrzehntelange tiefgreifende Zusammenarbeit italienischer Filmschaffender über Genre-Grenzen hinweg (siehe „L’amore in città und die Folgen – der italienische Episodenfilm“). Während in Italien einzelne Episodenfilme noch medial verbreitet werden, sind sie in Deutschland quasi nicht mehr existent, obwohl ein Großteil davon in den hiesigen Kinos lief. Das gilt auch für „Tre notti d’amore“, der unter dem Titel „Drei Liebesnächte“ im Oktober 1965 hierzulande Premiere feierte. In der Hochphase des Episodenfilms in die Kinos gekommen, steht der Film wie viele seiner Genre-Brüder exemplarisch für die Entwicklung der „Commedia all’italiana“ zur „Commedia sexy“ – nicht nur thematisch, sondern auch hinsichtlich der am Film mitwirkenden Künstler.

Die damals 19jährige Catherine Spaak, seit „La voglia matta“ (Lockende Unschuld, 1962) zu einem Star in der „Commedia all’italiana“ aufgestiegen und in den 60er Jahren auf der Kinoleinwand quasi omnipräsent, spielte in allen drei Episoden die Hauptrolle, darunter je einmal an der Seite von Renato Salvatori und Enrico Maria Salerno. Am Regie-Pult standen das Neorealismus-Urgestein Renato Castellani („Sotto il sole di Roma“ (Unter der Sonne von Rom, 1948)), der seit mehr als 10 Jahren erfolgreiche Luigi Comencini ("Pane, amore e fantasia" (Liebe, Brot und Fantasie, 1953)) und Franco Rossi. Rossi beteiligte sich allein bis 1968 an sieben Episodenfilmen und gehört damit zu den einflussreichsten Wegbereitern der erotischen Komödie - ebenso wie die Drehbuch-Autoren Massimo Franciosa, Luigi Magni, Franco Castellano und dessen Dauer-Partner Giuseppe Moccia („Castellano e Pipolo“), die im selben Jahr auch am nicht weniger stilprägenden Episodenfilm „Extraconiugale“ (Seitensprünge, 1964) mitwirkten.

Handelte es sich bei „Extraconiugale“ um eine Zusammenarbeit junger Regisseure am Beginn ihrer Karriere, standen den prominenteren Beteiligten an „Tre notti d’amore“ deutlich mehr Produktionsgelder zur Verfügung. Doch trotz des visuellen Erlebnisses in Technicolor und der selbstbewusst jugendlichen Catherine Spaak in so frivol wie provokanten Geschichten um die sich verändernden Geschlechterrollen, ereilte auch „Tre notti d’amore“ das Schicksal vieler nah am Zeitgeist angesiedelter Filme – sie wurden von der rasanten Entwicklung überholt und gerieten in Vergessenheit. Dabei verfielen die Macher keineswegs in Aktionismus, sondern nutzten die einzelnen Episoden, die mit 30 Minuten bzw. zweimal knapp 45 Minuten vergleichsweise lang ausfielen, für eine schlüssige Entwicklung der inneren Konflikte. Wie häufig in der italienischen Komödie erweist sich der Filmtitel eher als Wunsch, denn als Realität – von Liebesnächten ist hier nur wenig zu sehen. Bindeglied der drei Episoden ist die Hauptdarstellerin, deren naiv-modern auftretende Frauenfiguren auf konservative männliche Muster treffen.


„La vedova“ (Die Witwe) Renato Castellani, Drehbuch Franco Castellano, Giuseppe Moggia

Die erste ist nicht nur die kürzeste, sondern auch die turbulenteste Episode, auch wenn es ein wenig braucht, bis die Handlung in Gang kommt. Geschuldet ist die langsame Steigerung des Erzähl-Tempos der Begriffsstutzigkeit der Hauptdarstellerin, die im Gegensatz zum Betrachter viel Zeit benötigt, um die archaischen Regeln zu verstehen, die im südlichen Italien vorherrschen. Die Macher nutzten die französisch-belgische Herkunft der Schauspielerin, um sie eine junge Französin spielen zu lassen, die weder die strengen Moralvorstellungen kennt, noch ahnt, dass ihr keineswegs natürlich verstorbener Ehemann Don Ciccio ein einflussreicher Mafioso war. Mit schönstem französischem Akzent parlierend trippelt Giselle (Catherine Spaak) im kurzen schwarzen Kleid über die sonnenüberfluteten Straßen, badet spontan nackt in ein einem kleinen Teich und spricht ohne Arg jeden Mann an - darunter auch den Friedhofswärter (Renato Salvatori), der sich um Don Ciccios Grab kümmert.

Optisch erinnert Giselles Auftritt an Stefania Sandrellis Büßergang in Pietro Germis „Sedotta e abbandonata“ (Verführung auf Italienisch, 1964), der wie die dritte Episode in „Extraconiugale“ auf die strengen patriarchalischen Gesetze im Süden des Landes anspielte. Auf Grund der fast parallelen Entstehungszeit thematisch kein Zufall, aber in seiner schwarzhumorigen Konsequenz gegensätzlich. Auch in „La vedova“ kommt es zu sogenannten „Ehrenmorden“, aber diesmal ist nicht die Frau das Opfer, sondern jeder Mann, der es wagt, ihr auch nur ein wenig Aufmerksamkeit entgegen zu bringen, da ihre Stellung als Witwe des Dons unangreifbar ist. Es genügt schon, Giselle seinen Namen zu nennen, um sein Todesurteil zu erwirken – einzig der Friedhofswärter kommt auf seine Kosten, da er wenigstens eine gemeinsame Nacht mit der Schönen erlebt, bevor sein Holzkreuz aufgeschlagen wird.

Angesichts der fortschreitenden Dezimierung der männlichen Bevölkerung, atmet der gesamte Ort auf, als Giselle endlich wieder mit dem Zug abreisen will. Doch unmittelbar bevor sie den Waggon betritt, begreift sie ihre Machtposition – und beschließt, doch zu bleiben. Die Absurdität, mit der Castellani und sein Autoren-Team Castellano / Pipolo den Takt der Todesfälle erhöhten, ohne ihr Zustandekommen im Bild zu zeigen, verleiht der Episode eine Leichtigkeit, die ihren ernsthaften Hintergrund vergessen lässt. Zu unrecht, denn dank der Umkehrung der üblichen Machtverhältnisse, wird erst die menschenverachtende Konsequenz der vorherrschenden Hierarchie für alle Beteiligten – Männer, wie Frauen - offensichtlich.#


„Fatebenefratelli“ (GutgemachtBruder) Luigi Comencini, Drehbuch Marcello Fondato, Luigi Comencini

Die zweite Episode mit dem vielsagenden Titel-Wortspiel „Fatebenefratelli“ wählte einen gegensätzlichen Erzähl-Rhythmus – nach einem turbulenten Beginn konzentriert sie sich ganz auf das Zusammenspiel der exaltierten Ghiga (Catherine Spaak) mit dem jungen Mönch Fra Felice (John Phillip Law). Dieser pflegt die so selbstbewusste, wie verwöhnte Ghiga nach ihrem Unfall mit dem Sportwagen ihres deutlich älteren Liebhabers in der Krankenstation seines Klosters. Anfang der 60er Jahre nicht nur eine Konfrontation der größtmöglichen Gegensätze, sondern eine Umkehr der gewohnten Geschlechterrollen – hier die sexuell offensive junge Frau, dort der allen Machismo-Mustern entsagende junge Mann. Ihre Begegnung nimmt den erwarteten Verlauf. Kann sich Fra Felice zu Beginn noch den Avancen seiner Patientin erwehren, beginnt sein Widerstand zunehmend zu bröckeln.

Interessant ist weniger diese Entwicklung, als die Gespräche zwischen dem Mönch und Ghiga, für die sich Comencini viel Zeit nimmt. Während sie nur bestrebt ist, ihre Langeweile zu vertreiben, versucht er zu vermitteln, warum er sich für ein Leben als Mönch entschieden hat – nicht nur ihr gegenüber, sondern auch gegenüber sich selbst, denn das ihm die junge Frau gefällt, lässt sich schon bald nicht mehr übersehen. Auch wenn seine Argumente kaum eine Chance haben, gewinnt er mit seiner Haltung Sympathien gegenüber der dem Luxus-Leben frönenden Ghiga. Erneut spielte Catherine Spaak eine ins negativ überzeichnete moderne Frauenfigur – der „Rote Faden“, der sich durch alle drei Episoden zieht. War sie in „La vedova“ von ignoranter Naivität, steht hier ihre Vergnügungssucht an erster Stelle. Wieder bricht sie am Ende mit diesem Klischee, in dem sie gegen die Erwartungshaltung reagiert. Dieses komödiantische Spiel mit den Vorurteilen gegenüber der fortschreitenden Emanzipationsbewegung setzte sich in der dritten Episode in einer vergleichsweise konventionelleren Ausgangssituation fort – die Ehe eines älteren Mannes mit einer jungen Frau.


„La moglie bambina“ (Die kindliche Ehefrau) Franco Rossi, Drehbuch Massimo Franciosa, Luigi Magni

Während Cirilla (Catherine Spaak) mit ihren Freundinnen zu einem Schlager tanzt, kommt ihr Vater von der Arbeit nach Hause und begibt sich ohne zu stören in das obere Stockwerk. Zumindest will der Film diesen Eindruck in der Eingangssequenz erzeugen. Tatsächlich handelt es sich bei Giuliano (Enrico Maria Salerno) um Cirillas Ehemann, den sie als dessen Studentin beim Architektur-Studium kennenlernte und vor zwei Jahren geheiratet hatte. Franco Rossis Episode setzt zu einem Zeitpunkt in die Beziehung ein, in der die anfängliche Euphorie vorbei ist. Während er seiner Arbeit nachgeht, lebt die jugendliche Cirilla weiter ihr unbeschwertes Leben ohne Verantwortung:

„Hast du den Cafè gemacht oder Teresa (Anm. die Haushälterin)? – „Teresa“ – „Dann ist es Cafè“

Dieser kurze Dialog, als sie ihm eine Tasse Cafè in sein Büro bringt, plakatiert eine Realität, unter der Giuliano seit Monaten leidet. Obwohl er seine Frau liebt, verfällt er zunehmend angesichts der andauernden Jugend-Berieselung in seinem Haus in depressive Stimmungen. Sein Psychiater (Adolfo Celi) hat ihm deshalb geraten, sich mit anderen Frauen zu verabreden, was Cirilla gar nicht gefällt. Erneut stellte die Story ein weibliches Klischee der sich verändernden Geschlechterrollen in den Mittelpunkt – die flippige Studentin, die sich einen wohlhabenden Professor angelt, auf dessen Kosten sie in den Tag hinein lebt. Und wieder brach Catherine Spaak in ihrer Rolle mit der erzeugten Erwartungshaltung und reagierte am Ende reifer und konsequenter als ihr Ehemann.

Sieht man von Äußerlichkeiten ab, spielte Catherine Spaak in allen drei Episoden denselben jugendlichen Frauentypus, für den sie in „La voglia matta“ berühmt wurde – selbstbewusst, erotisch, frech und intelligent. Ihr Spiel mit den Emanzipations-Klischees führte jeweils zum selben Ergebnis: am Ende sind immer die Männer die gelackmeierten. Eine zum Entstehungszeitpunkt des Films provokante Konsequenz, die stilbildend für Catherine Spaaks Rolle in der Entwicklung der erotischen Komödie wurde - inhaltlich auf der Höhe der Zeit, im körperlichen Einsatz aber zurückhaltend. Obwohl im gleichen Alter wie ihre Nachfolgerinnen Laura Antonelli und Edwige Fenech, findet sie auch in langen Darstellerinnen-Listen zur „Commedia sexy all’italiana“ kaum Erwähnung. Ein unübersehbares Zeichen dafür, wie sich die sexy Komödie in den 70er Jahren zum voyeuristischen Spektakel veränderte – das Spiel mit den Moral-Konventionen wie in „Tre notti d’amore“ hatte an Reiz verloren.

"Tre notti d'amore" Italien 1964, Regie: Renato Castellani, Luigi Comencini, Franco Rossi, Drehbuch: Franco Castellano, Giuseppe Moggia, Massimo Franciosa, Luigi Magni, Luigi Comencini, Marcello Fondato, Darsteller : Catherine Spaak, Renato Salvatori, John Phillip Law, Enrico Maria Salerno, Aldo Puglisi, Adolfo Celi, Laufzeit : 119 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luigi Comencini:

"Pane, amore e fantasia" (1953)

Donnerstag, 29. Oktober 2015

Frenesia dell'estate (Verrückter Sommer) 1964 Luigi Zampa

Inhalt: Selene (Graziella Galvani) kommt mit dem Zug von der Arbeit aus Lucca und wird von ihrem Vater am Bahnhof des Badeorts Viareggio mit der Kutsche abgeholt. Von Ferienstimmung ist nichts zu merken, denn es regnet in Strömen, aber Selenes Bruder Manolo (Philippe Leroy) nutzt die Zeit für Reparaturen an seinem Eselskarren, mit dem er sonst am Strand Kinder herumfährt. Ihre Schwester Foschina (Gabriella Giorgelli) sollte eigentlich das Essen vorbereiten, aber sie streitet sich stattdessen eifersüchtig mit ihrem Freund Paolo (Giampiero Littera), der als Fotograf arbeitet – seine Kamera überlebt ihren Krach nur knapp.

Seine Filme entwickelt Paolo in einem Nachbarhaus, wo er sich eine Wohnung mit der allein stehenden, knapp 40jährigen Yvonne (Sandra Milo) teilt, die in den Vorbereitungen für ihre Backwaren steckt, die sie am Strand verkauft. Währenddessen erreicht Marcello (Amadeo Nazzari) Viareggio, um im zentralen Hotel der Stadt einzuchecken. Überall wird der elegante, souverän auftretende 50jährige als „Graf“ begrüßt“, als der er sich ausgibt. Tatsächlich arbeitet er als männliches Mannequin in der Show seiner Freundin, die täglich für die Touristen Mode vorführen lässt…


"Viareggio" - groß fängt die Kamera das Schild am Bahnhof ein, das von der Ankunft an einem der bekanntesten Badeorte Italiens an der Riviera kündet. Doch "Viareggio" ist auch ein Symbol für den soziologischen Wandel nach dem Krieg. Aus dem exklusiven Seebad der Vorkriegszeit wurde ein beliebter Ferienort für die italienische Bevölkerung. Im Sommer herrscht hier und in der nahe gelegenen toscanischen Stadt Lucca Hochbetrieb. Hotels, Restaurants, Vergnügungslokale und Attraktionen jeder Art sind wie Pilze aus dem Boden geschossen, um die Menschenmassen unterzubringen und zu unterhalten. Überfüllte Strände und nächtliche Touristenkolonnen sind die Folge, gepaart mit extremen Verhaltensweisen, wie sie wiederholt im italienischen Film thematisiert wurden - beispielhaft in Alberto Lattuadas "La spiaggia" (Der Skandal, 1954), aktueller in Dino Risis "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962). Gemein ist diesen Filmen die Sezierung einer bürgerlichen Doppelmoral, die im Alltag die Einhaltung von Anstands-Regeln predigt, die am Urlaubsort außer Kraft gesetzt werden.

Kein ungewöhnliches Verhalten, dass aber auf Grund der stetig wachsenden Zahl an Feriengästen nach dem Krieg die gesellschaftlichen Prozesse hinsichtlich der Geschlechterrollen und der Sexualität beschleunigte. Entsprechend viele erotische Komödien spielen vor dem Hintergrund eines Urlaubszenarios („Peccato veniale“ (Der Filou, 1974)), da erst der dort vorhandene Freiraum die Möglichkeit von Tabubrüchen schuf, deren Alltagstauglichkeit nicht nachgewiesen werden musste. Auch umgingen die Macher so den Fallstricken der Zensur, da sie sich auf die Ausnahmesituation am Urlaubsort berufen konnten. Regisseur Luigi Zampa ging in „Frenesia dell’estate“ (Verrückter Sommer) den entgegengesetzten Weg. Ihn interessierten weniger die Gäste, die in seinem Film bis auf geringe Ausnahmen nur als gesichtslose Masse vorkommen, sondern die Menschen, die hier leben und/oder in den Ferienmonaten hier arbeiten. Für sie ist „Frenesia“ - übersetzt “Raserei“ oder „rasende Begierde“ – ihr Alltag.

„Eine sozialkritische Komödie des berühmten Italieners Luigi Zampa, die mit den großen Werken des Regisseurs nicht zu vergleichen ist, jedoch unverkennbar seine Handschrift aufweist. Leider siedelte er aber die kleinen Schicksale jener kuriosen Typen in Lucca bzw. Viareggio in zwei der Begegnungen zu einseitig lediglich bei deren sexuellen Beziehungen an. Deshalb nur etwas für verständige Erwachsene.“

Yvonne (Sandra Milo) kümmert sich um den spanischen Radfahrer
Diese keineswegs negative Aussage des „Evangelischen Filmbeobachters“ lässt zwei Haltungen dieser Zeit deutlich werden – die Geringerschätzung komödiantischer Stoffe gegenüber den ernsthaften „großen Werken“ und die Ablehnung einer scheinbar zu sehr in den Vordergrund gerückten Sexualität, die als reißerisch und spekulativ angesehen wurde.

Manolo (Philippe Leroy) will groß ins Geschäft einsteigen
Das ließ außer Acht, dass Luigi Zampa schon in seinen frühen Filmen Sozialkritik und unterhaltende Elemente eng miteinander verband - ein Grund dafür, warum etwa „L’onerevole Angelina“ (Abgeordnete Angelina, 1947) heute nur selten zum Kanon des Neorealismus gezählt wird. Zampa wechselte zwar regelmäßig ins dramatische Fach („La romana“ (Die freudlose Gasse, 1954)), blieb aber auch seiner komödiantischen Linie treu und gehörte neben Steno und Mario Monicelli zu den prägenden Köpfen der „Commedia all’italiana“ in den 50er Jahren. Ende des Jahrzehnts schrieb er die Drehbücher zu seinen Filmen gemeinsam mit Pasquale Festa Campanile und Massimo Franciosa („Ladri lui, ladri lei“ (Dieb hin, Dieb her (1958)) sowie Rodolfo Sonego („Il vigile“ (Der Schutzmann, 1960)), die wenige Jahre später zu wichtigen Wegbereitern der „Commedia sexy all’italiana“ werden sollten.

Nardoni (Vittorio Gassman) belügt seine Verlobte (Graziella Galvani)...
Zuvor legte Zampa mit „Frenesia dell’estate“ selbst schon einen frühen Meilenstein des erotischen Genres vor - gleichzeitig seine einzige direkte Zusammenarbeit mit Mario Monicelli und gewissermaßen auch mit Steno, hier vertreten durch dessen Leib- und Magen-Autoren Agenore Incrocci (Age) und Furio Scarpelli. Auch die Darstellerliste wies schon in Richtung „Commedia sexy“: Vittorio Gassman („L’amore difficile“ (Erotica),1962)), Sandra Milo ("Come imparai ad amare le donne" (Das gewisse Etwas der Frauen, 1966)) und Gabriella Gorgiella ("L'isola di Arturo" (Die Insel der verbotenen Liebe, 1962)) sowie „Angelique“-Darstellerin Michèle Mercier und Philippe Leroy („Les filles sèment le vent“ (Die Ernte der sündigen Mädchen, 1961)) gehörten zu prägenden Vertretern der sexuellen Liberalisierung im Kino der 60er Jahre.

...um mit seinen Kameraden nach Viareggio in die Travestie-Show zu gehen.
Wie in der Frühphase des erotischen Films üblich - gleichzeitig die Hochphase des Episodenfilms Mitte der 60er Jahre - war auch „Frenesia dell’estate“ episodenhaft angelegt. Um die zentralen Figuren – die Strandverkäuferin von Backwaren Yvonne (Sandra Milo), den Capitano einer in Lucca stationierten Armeeeinheit (Vittorio Gassman), Manolo (Philippe Leroy), der mit seinen Eseln Kinder herumkutschiert, aber von besseren Geschäften träumt, sowie dem männlichen Mannequin Marcello (Amadeo Nazzari) – entwickeln sich eigenständige Geschichten, die ineinander verwoben erzählt wurden und über Berührungspunkte verfügen, die Zampas Film einen einheitlichen Gesamteindruck verleihen. Nicht ohne Grund beginnt und schließt er mit einer Szene im Regen – sinnbildlich für den Anfang und das Ende eines Sommers, der Spuren hinterließ, obwohl äußerlich alles beim Alten blieb.

Dort lernt er Gigi (Michèle Mercier) kennen, die er für einen Mann hält
Capitano Mario Nardoni hat inzwischen seine langjährige Verlobte Selene (Graziella Galvani) geheiratet, deren Schwester Foschina (Gabriella Giorgelli) ist wieder mit dem Fotografen Paolo (Giampiero Littera) zusammen, mit dem sie sich in der ersten Szene des Films zerstritten hatte, und ihr gemeinsamer Bruder Manolo backt immer noch kleine Brötchen. Ein Eindruck, der täuscht. Die Prozesse sind nicht mehr aufzuhalten, auch wenn die Beteiligten versuchen, wieder zur Tagesordnung zurückzukehren. Während die amüsante Story um Yvonne, der ein spanischer Hinterbänkler des Giro d’Italia in den Verkaufswagen stürzt, worauf sie ihn mit zu sich nach Hause und ins Bett nimmt, eher harmlos der Frivolität frönt, greifen die Ereignisse um die Schwestern Foschina und Ninette tiefer in die sich verändernde Sozialisation.

Marcello (Amadeo Nazzari) macht sich an Foschina(Gabrielle Giorgelli) heran
Nach der Trennung von Paolo bändelt die junge Foschina mit dem viel älteren, gut aussehenden Marcello an, den sie als Freund ihres Bruders Manolo kennenlernte. Sie ahnt nicht, dass sich der so distinguiert auftretende Charmeur selbst zum Abendessen einlud, weil er komplett abgebrannt ist. Er hatte seinen Job bei der Modenschau geschmissen, weil seine Chefin und gleichzeitige Geliebte ihn nicht mehr in Bademoden auftreten ließ. Daraufhin hatte sie ihre Zahlungen an den in der Öffentlichkeit als Graf auftretenden Lebemann eingestellt. In der Begegnung von Foschina und Marcello treffen zwei sich gegensätzlich entwickelnde Geschlechterrollen aufeinander - hier die junge Frau, die beginnt, sich der Kontrolle ihres Vaters zu entziehen, dort der alternde Mann, der bis zur Lächerlichkeit an einem Status festhält, der längst nicht mehr existiert.

Der Veranstalter(Renzo Palmer) durchschaut, dass Gigi eine Frau ist
Neuland betraten Zampa und seine Autoren mit der Story um den Armee-Hauptmann Mario Nardoni, der schon lange mit Ninette verlobt ist, aber wenig Lust verspürt sie zu heiraten. Mit fadenscheinigen Argumenten bricht er eine Verabredung ab, um sich mit seinen Kameraden ins Touristen-Getümmel von Viareggio zu werfen. Sie besuchen eine Travestie-Show französischer Künstler, die sehr überzeugend als Frauen auftreten. Für Nardoni ein Spaß, der ihn zu ängstigen beginnt, als sich Gigi während der Show auf seinen Schoß setzt. Irritiert reagiert er auf dessen spielerische Annäherungen, da er sich angezogen fühlt. Nicht ahnend, dass es sich bei Gigi (Michèle Mercier) tatsächlich um eine Frau handelt, die spontan in Frankreich als Ersatz einsprang und zähneknirschend vom Veranstalter (Renzo Palmer) akzeptiert wurde – unter der Auflage, dass nichts davon an die Öffentlichkeit dringen darf.

Gassman ist großartig als Mann, der an seinen sexuellen Präferenzen zu zweifeln beginnt und damit innerhalb der stark patriarchalisch geprägten italienischen Gesellschaft an seine Grenzen stößt. Seine Empörung gegenüber Gigi, der er mehrfach in der Öffentlichkeit wieder begegnet, steigert sich so sehr, dass er nicht mehr in der Lage ist, ihr nächtliches Geständnis, dass sie eine Frau ist, noch wahrzunehmen. Stattdessen verbringt er eine Nacht mit Ninette, um sich zu beweisen, dass er ein „richtiger“ Mann ist. Das Vorhaben gelingt erwartungsgemäß – mit dem Ergebnis, dass er die zudem noch geschwängerte Ninette heiratet. Ende gut, alles gut? – Kaum, wie sein abschließender Gesichtsausdruck vermittelt, nachdem ihm sein Schwager Manolo vom Geheimnis um Gigi erzählt hat. Äußerlich scheint alles beim Alten, aber die Geschlechter-Grenzen beginnen aufzuweichen, die Beziehungs-Strukturen verändern sich – die Lunte ist gelegt.

"Frenesia dell'estate" Italien, Frankreich 1964, Regie: Luigi Zampa, Drehbuch: Mario Monicelli, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Piero De Benardi, Renzo Tarabusi, Raffaello Pacini, Leonardo Benvenuti, Folco Provenzale, Darsteller : Vittorio Gassman, Sandra Milo, Philippe Leroy, Michèle Mercier, Gabriella Giorgelli, Graziella Galvani, Amadeo Nazzari, Renzo Palmer, Umberto D'Orsi, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luigi Zampa:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.