Es lebe der Kanon! - Kleine Reihe zu den "Top 100" /2

Es lebe der Kanon! - Kleine Reihe zu den "Top 100" /2
Michelangelo Antonionis erster Langfilm

Samstag, 25. Oktober 2014

Cronaca di un amore (Chronik einer Liebe) 1950 Michelangelo Antonioni

Inhalt: Carloni (Gino Rossi) wird zu seinem Chef gerufen, um einen neuen Auftrag entgegenzunehmen. Der Detektiv soll im Auftrag des reichen Fabrikanten Fontana (Frederico Sarmi) mehr über dessen Ehefrau Paola (Lucia Bosè) in Erfahrung bringen. Fontana hatte die deutlich jüngere Frau in den letzten Kriegsjahren geheiratet, weiß aber wenig über deren Vergangenheit, in der er Männergeschichten vermutet. Carloni fährt in Paolas Heimatstadt, wo sie in einfachen bürgerlichen Verhältnissen aufgewachsen ist, stößt bei seinen Nachforschungen aber auf Misstrauen.

Paola, die dank Fontana in luxuriösen Verhältnissen lebt, erfährt davon, ohne zu ahnen, dass ihr eifersüchtiger Mann dahinter steckt. Aus Angst, die Polizei  untersucht den Tod einer damaligen Freundin, nimmt sie wieder Kontakt zu Guido (Massimo Girotti) auf, mit dem sie damals eine heimliche Liebesbeziehung hatte. Dessen Verlobte war in einen Aufzugschacht gefallen, ohne dass ihr Guido und sie zu Hilfe gekommen wären. Seitdem plagt sie das schlechte Gewissen, weshalb sie sich vor vielen Jahren von Guido trennte, aber als sich wieder begegnen, erwachen ihre Gefühle füreinander erneut…


Michelangelo Antonioni war eng an der Erneuerung des italienischen Films in den 40er Jahren beteiligt. Er schrieb an den Drehbüchern zu Roberto Rossellinis Frühwerk "Un pilota ritorna" (1942) und zu Giuseppe De Santis' "Caccia tragica" (Die tragische Jagd, 1947). Zudem dokumentierte er in "Gente del Po" (1943) früh die armseligen Lebensbedingungen der am Po lebenden Menschen – ein Kurzfilm, dem er noch weitere spezifische Einblicke in die italienische Realität folgen ließ („Sette canne, un vestito“ (1950)). Trotzdem wird sein Name nie im direkten Zusammenhang mit dem Neorealismus genannt, der sinnbildlich für die Modernisierung des italienischen Kinos steht. Im Gegenteil. Sein erster Langfilm "Cronaca di un amore" (Chronik einer Liebe, 1950) wurde heftig dafür kritisiert, dass seine Story innerhalb der reichen Gesellschaftsschicht spielte – neben der großzügigen Stadtwohnung des Fabrikanten Fontana (Frederico Sarmi) standen Modesalons, Edel-Restaurants oder die Probefahrt mit einem Maserati für den Hintergrund einer Handlung, die sich scheinbar den Befindlichkeiten einer winzigen Elite widmete.

„Cronaca di un amore“ wurde stilbildend für das weitere Werk Antonionis, dessen Filme nur selten („Il grido“ (Der Schrei, 1957)) innerhalb prekärer Lebensverhältnisse angesiedelt waren. Trotzdem ist es nicht nur falsch, diesem die gesellschaftskritische Relevanz abzusprechen, auch die darin enthaltenen Parallelen zum Neorealismus sind offensichtlich -  beginnend mit Massimo Girotti in der männlichen Hauptrolle, der seit Viscontis „Ossessione“ (Besessenheit, 1942) zu einem führenden Darsteller des Neorealismus aufgestiegen war und mit Rossellini („Desiderio“ 1946, „Amore“ 1948), De Santis („Caccia tragica“), Pietro Germi („Juventù perduta“ (Jugend verboten, 1947), „In nome della legge“ (Im Namen des Gesetzes,1949) und Luigi Zampa („Anni difficile“, 1948) zusammenarbeitete. Eine Besetzung, die Antonionis Orientierung an „Ossessione“, der als erster neorealistischer Film gilt, noch betonte.

Die von ihm erdachte Figur des am Existenzminimum lebenden Autoverkäufern Guido (Massimo Girotti) ähnelt dem arbeitslosen Herumtreiber in Viscontis Film sowohl hinsichtlich dessen Liebesbeziehung zu einer Frau aus wohlhabenderen Verhältnissen, als auch im später gemeinsam gefassten Plan, ihren Gatten zu ermorden. Zwar spielte die Story in „Ossessione“ , basierend auf dem Roman „When the postman rings twice“ (Wenn der Postmann zweimal klingelt), auf tieferen sozialen Ebenen, aber in beiden Filmen wird die materielle Diskrepanz zwischen den Liebenden zum Auslöser des Mordplans – die zwei Frauen wollen jeweils den Mann, ohne ihre gesicherte gesellschaftliche Stellung zu verlieren. Mit seiner klar komponierten, die allgemeine Tristesse betonenden Bildsprache sowie der artifiziellen musikalischen Begleitung durch ein Saxophon/Klavier-Duo grenzte sich Antonioni stilistisch deutlich gegenüber Viscontis grobkörniger Wiedergabe einfacher Lebensverhältnisse ab, aber das Vorbild blieb jederzeit sichtbar.

Auch in „Cronaca di un amore“ stammt die weibliche Hauptfigur ursprünglich aus der selben sozialen Schicht wie ihr Liebhaber, was der Film im Stil einer Kriminalstory aufdecken lässt, die Antonionis Einfluss durch das US-Kino verdeutlicht. Fontana beauftragt eine Detektei, die Vergangenheit seiner schönen jungen Frau Paola (Lucia Bosé), von der er nach sieben Jahren Ehe kaum etwas weiß, zu untersuchen. Die Wege des Detektivs Carloni (Gino Rossi) in Paolas Kindheit und Jugend führen ihn in einfache bürgerliche Verhältnisse, der alles Prätentiöse fehlt, wie es Paola inzwischen ganz selbstverständlich lebt. Bosé, die 1947 zur ersten „Miss Italia“ nach dem Krieg gewählt wurde, verkörperte einen für die Entstehungszeit sehr selbstbewussten Frauentyp. Ob sie Antonioni lässig rauchend, am Steuer ihres Autos oder im Bett mit Guido zeigt – nur wenige Frauen besaßen diesen Freiraum, den Paola ausschließlich der materiellen Sicherheit ihres Mannes verdankt. Darauf zu verzichten ist sie nicht bereit, weshalb sie Guido dazu überredet, ihn zu töten.

Schon die Gegenüberstellung von „Chronik“ und „Liebe“ im Filmtitel verweist auf Antonionis wenig emotionale Interpretation großer Gefühle - ebenfalls stilbildend für sein weiteres Werk, das den egoistischen Missbrauch von Liebe, verbunden mit der Unfähigkeit zu Nähe, wiederholt thematisierte. Damit verkehrte er Viscontis Ansatz, der die Liebe zwischen den beiden Protagonisten als Strudel inszenierte, der sie wie Ertrinkende aneinander band. Solche Emotionen existieren in „Cronaca di un amore“ nicht, dessen dramatische Entwicklungen entsprechend wenig Tragik vermitteln. Im Gegenteil bringt erst das Misstrauen des Ehemanns die Ereignisse im Stil einer selbsterfüllenden Prophezeiung in Gang. Paola und Guido hatten sich seit vielen Jahren nicht mehr gesehen, nachdem seine damalige Verlobte tödlich verunglückt war. An deren Unfalltod gaben sich die heimlich Liebenden eine Mitschuld, die sie auseinandertrieb. Erst die Nachforschungen des Detektivs – sie glauben, er will die damaligen Vorfälle untersuchen – bringt sie wieder zueinander.

In „Ossessione“ standen die überbordenden Gefühle sinnbildlich für die verzweifelte Situation der in Armut lebenden Menschen, wurden die tragischen Folgen zur Anklage gegen eine von der Mussolini-Administration verheimlichte Realität - eine Sichtweise, die von der Hoffnung auf Veränderung motiviert war, wie sie typisch für die frühen neorealistischen Werke wurde. Von diesem unterschwelligen Optimismus ist in Antonionis „Cronaca di un amore“ nichts mehr zu spüren. Selbst in ihren wenigen innigen Momenten wirken die Liebenden verhalten, veranschaulichte Antonioni ihre innere Leere durch weite, gleichförmige und unbelebte Räume. Entsprechend bedurfte es keines Mords für das Scheitern ihrer Liebe, dessen echte Konsequenzen angesichts der oberflächlichen Schwüre und Versprechungen viel zu extrem gewesen wären. Antonioni unterschied darin nicht zwischen arm und reich, sondern nutzte die Abwesenheit jeder klassenkämpferischen Parole für die Herausarbeitung einer Sozialisation, deren realistische Analyse ihre Gültigkeit bis heute nicht verloren hat.

"Cronaca di un amore" Italien 1950, Regie: Michelangelo Antonioni, Drehbuch: Michelangelo Antonioni, Silvio Giovanetti, Francesco Maselli, Daniele D'Anza, Darsteller : Lucia Bosé, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi, Gino Cervi, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Michelangelo Antonioni:

"Gente del Po" (1943)
"Superstizione" (1949)
"Sette canne, un vestito" (1949)
"I vinti" (1952)
"L'amore in città" (1953)
"Il grido" (1957)
"L'avventura" (1960)
"La notte" (1961)
"L'eclisse" (1962)
"Il deserto rosso" (1964)

Dienstag, 23. September 2014

Salvatore Giuliano (Wer erschoß Salvatore G.?) 1961 Francesco Rosi

Inhalt: 05.Juli 1950 - auf dem staubigen Boden in dem kleinen sizilianischen Dorf Castelvetrano liegt die Leiche eines Mannes. Während die Carabinieri geschäftsmäßig die äußeren Umstände aufnehmen und erste Zeugen vernommen werden, wächst die mediale Aufmerksamkeit rasant an – bei dem Toten handelt es sich um Salvatore Giuliano, einem seit Jahren gesuchten Banditen, der sich in den sizilianischen Bergen versteckte und auf dessen Konto eine Vielzahl an Morden, besonders auch an Polizisten, geht. Allerdings fallen den herbei geeilten Journalisten einige Ungereimtheiten auf. Der bei einem angeblichen Schusswechsel von Carabinieri getötete, von den Einheimischen als Held verehrte Mann liegt in keiner Blutlache und Zeugen erinnern sich an zeitlich weit auseinander liegende Schüsse.

Sieben Jahre zuvor hatte Giuliano erstmals fliehen müssen, nachdem er nach einem Diebstahl einen Polizisten erschossen hatte, und war zu einem gefürchteten Bandenchef aufgestiegen, bevor er von der sizilianischen Separatistenbewegung zum Offizier ernannt wurde. Er und seine Männer fühlten sich als Freiheitskämpfer, aber als die Bewegung nach dem Krieg an Kraft verlor, wendete sich das Blatt für sie...


Eine ganze Generation junger italienischer Filmschaffender wurde in den 40er Jahren durch den "Neorealismus" sozialisiert, dessen Einfluss sich in vielen ihrer späteren Werke nachvollziehen lässt. Beispielhafte Filme wie Pier Paolo Pasolinis "Accattone" (1961), Damiano Damianis "Il sicario" (Das bittere Leben, 1961) oder Elio Petris "I giorni contati" (1963) entstanden ganz im Geist des gesellschaftskritisch motivierten Realismus - Pasolini besetzte zudem größtenteils Laien, wie in den frühen neorealistischen Filmen üblich - aber Niemand entwickelte den Stil konsequenter weiter als Francesco Rosi, dessen "Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?) die fundamentale Tradition eines authentischen Handlungsorts unter Beteiligung der dort heimischen Bevölkerung aufnahm, um ein tatsächlich stattgefundenes Ereignis auf Basis von Zeugenaussagen nachzustellen.

Damit ging er über Luchino Viscontis Grundidee hinaus, bei dessen "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948) Rosi erstmals assistierte. Visconti wollte mit einer erdachten Handlung an einem originalen Schauplatz die Gegenwarts-Realität dokumentieren, während sich Rosi einem zurückliegenden Geschehen widmete - der Tod Salvatore Giulianis, mit dem sein Film beginnt, lag zum Entstehungszeitpunkt schon mehr als 10 Jahre zurück. Trotzdem wäre es falsch, "Salvatore Giuliano" als historischen Film anzusehen, denn der Regisseur, der mit "Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972) und "Lucky Luciano" (1973) zwei ähnlich konzipierte Filme folgen ließ, betrachtete die Vergangenheit von einem gegenwärtigen Standpunkt aus, der unmittelbar von den damaligen Ereignissen beeinflusst wird.

Mit "Salvatore Giuliano" wählte er eine Figur, die exemplarisch für die Phase der letzten Kriegsjahre und folgende Nachkriegszeit in Italien steht, nicht nur für dessen Heimat Sizilien. Seine kriminelle Laufbahn ging einher mit der vorherrschenden Armut - auf der Flucht nach einem Diebstahl erschießt er einen Polizisten und wird zum gesuchten Outlaw - und sein Aufstieg zu einem Volkhelden, eine Art "Robin Hood", wäre ohne die widerstreitenden Machtinteressen nach dem Krieg nicht möglich gewesen. Erst als Freiheitskämpfer für ein unabhängiges Sizilien zum Befehlshaber ernannt, wird er fallengelassen, als die separatistische Bewegung politisch an Kraft verliert. Nicht zuletzt aus wirtschaftlichen Gründen, hinter denen auch die auf Sizilien omnipotente Mafia stand, unter deren Schutz sich Salvatore Giuliano lange Zeit befand, der nur so eine Vielzahl an Morden und Entführungen begehen konnte. Trotzdem wurde die Verantwortung für das 1947 begangene Massaker an Mitgliedern der kommunistischen Partei, die ihren Wahlerfolg im Kreis ihrer Familien feiern wollte - bekannt als das "Blutbad von Portella della Ginestra"  - gerichtlich allein Giuliano und seinen Männern zugesprochen - ein bis heute umstrittenes Urteil, da die Frage nach den Hintermännern nie geklärt wurde, obwohl konservativen Kräften der Aufstieg der KPI ein Dorn im Auge war.

Ähnlich strittig sind die Umstände des Todes Salvatore Giulianis, der angeblich bei einer Auseinandersetzung mit der Polizei in den Straßen Castelvetranos am 05.Juli 1950 erschossen wurde, dessen Leiche aber trotz ihrer schweren Verletzungen nicht in einer Blutlache, sondern auf staubigem Boden vorgefunden wurde - offensichtlich nicht der tatsächliche Sterbeort. Die Inszenierung der polizeilichen Untersuchung zu Beginn und die damit verbundene mediale Aufregung wurde von Francesco Rosi mit einer pedantischen Genauigkeit nachgestellt, die keinen Zweifel an der Authentizität entstehen lassen sollte. Er vermied jede Spekulation, sondern schilderte die Ereignisse nur aus der Sicht von Zeugen und zu Akten gebrachten Aufzeichnungen. Der Widerspruch zwischen den angeblichen Todesumständen und den Zeugenaussagen entsteht von allein, ohne dass der Film die Ereignisse beurteilen muss.

Im Gegenteil sind Rosis aus dem Off gesprochene Sätze von größtmöglicher Neutralität, signifikant für einen fast technokratisch zu nennenden Stil, der prägend für seine semi-dokumentarischen Filme wurde. Während die frühen neorealistischen Filme aus ihrer dem linken politischen Spektrum nahestehenden Haltung kein Geheimnis machten und ihre Anklagen gegen damalige Missstände noch emotional betonten, zwang sich Francesco Rosi zu Zurückhaltung. Die Bewertung Salvatore Giulianos, der zu den meist beschriebenen Persönlichkeiten Italiens nach dem Krieg gehört, ging zwischen Verbrecher und Volksheld weit auseinander und ist nicht von den Interessengruppen – Politiker, Wirtschaftsbosse und Mafia - zu trennen, die ihn für ihre Zwecke instrumentalisierten. Auf welch vermintes Feld er sich damit Anfang der 60er Jahre begab, wird an den mehrfachen Morddrohungen deutlich, die er während der Dreharbeiten erhielt. Eine Erfahrung, die sich bei den Vorbereitungen zu "Il caso Mattei" zehn Jahre später wiederholen sollte.

Rosis Auseinandersetzung mit Salvatore Giuliano und Sizilien, verbunden mit den bedrohlichen Umständen seiner Regie-Arbeit, führten zu seinem Ruf als „Mafia“-Spezialisten, eine typische mediale Vereinfachung, die der tatsächlichen Tragweite seiner Filme nicht gerecht wird. Erst in dem mehr als 10 Jahre später entstandenen „Lucky Luciano“ stand die Mafia wieder konkret im Mittelpunkt – erneut stellvertretend für die Entwicklung Italiens nach dem Krieg - während Rosis folgender Film „Le mani sulla città“ (Hände über der Stadt, 1963) die manipulativen Vorgänge im Zusammenhang mit der Vergabe von Bauprojekten am Beispiel eines Stadtparlaments durchspielte, dabei bewusst auf die Verantwortung einer kriminellen Vereinigung verzichtend.

Auch Salvatore Giuliano spielt in dem nach ihm benannten Film nur eine untergeordnete Rolle. Eine logische Konsequenz, denn von dem sich jahrelang in den sizilianischen Bergen aufhaltenden Banditen existieren keine verlässlichen Aussagen. Die Interviews, die er Pressevertretern in seinem Versteck gab, dienten nur seiner heroischen Außendarstellung, weshalb sie für Rosi keinen Wert besaßen. Außer Salvo Randone als Vorsitzender Richter und Frank Wolff als Giulianos engstem Vertrauten Gaspare Pisciotta, der sich bei dem Ginestra-Mord-Prozess als dessen Mörder selbst bezichtigte, nachdem er mit den Carabinieri kollaboriert hätte – eine Aussage, deren Tragweite sich erst durch den minutiösen Beginn um das Auffinden der Leiche erschließt - besetzte Rosi nur Laien, darunter viele Zeitzeugen, die Salvatore Giuliano noch persönlich gekannt hatten. Dass der Prozess gegen die des Massakers von Ginestra beschuldigten Bandenmitglieder in der zweiten Hälfte des Films eine zentrale Position einnahm, war nur folgerichtig, da Rosi auf eine detaillierte Dokumentation zurückgreifen konnte und dem Betrachter auf diese Weise sowohl die widerstreitenden Aussagen, wie das abschließende Gerichtsurteil vor Augen führen konnte.

Gemeinsam mit Suso Cecchi D’Amico, Enzo Provenzale und Franco Salinas („La battaglia di Algeri“ (Schlacht um Algier, 1966)) entstand auf Basis historisch verbürgter Abläufe, Zeugenaussagen und den Prozess-Akten ein Drehbuch, dass weniger die Frage nach dem Mörder Salvatore Giulianos stellte, wie es der deutsche Titel suggeriert, sondern mehr das Machtgeflecht hinter dieser Figur offenbarte, dass nur Opfer kennt – die sizilianische Bevölkerung, besonders aber die Männer, die sich an der Seite Giulianos als Freiheitskämpfer fühlten. Damit entzauberte Rosi auch den als Helden verehrten Salvatore Giuliano, dessen Rolle vor allem der Mafia und ihren Verbündeten diente, bis er als Zeuge für die tatsächlichen Hintergrunde des Attentats auf die KPI zu unbequem wurde. So sachlich sich Rosi dieser Thematik näherte und damit wenig Rücksicht auf jeweilige Befindlichkeiten nahm, wollte und konnte er seine subjektive Ansicht nicht verbergen, die sich schon in der sparsam eingesetzten Musik gleich zu Beginn andeutet – die Darstellung eines manipulativen, die Öffentlichkeit täuschenden bis in die Gegenwart andauernden mörderischen Systems.

"Salvatore Giuliano" Italien, Frankreich 1961, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Suso Cecchi D'Amico, Enzo Provenzale, Franco Salinas, Darsteller : Salvo Randone, Frank Wolff, Laufzeit : 118 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Francesco Rosi:

Montag, 15. September 2014

1990: I guerrieri del Bronx (The Riffs - Die Gewalt sind wir) 1982 Enzo G.Castellari

Inhalt: New York 1990, in einer nahen Zukunft – der verwahrloste Stadtteil Bronx wurde sich selbst überlassen und von außen abgeriegelt, da die Behörden vor der ständig steigenden Kriminalität kapitulierten. Innerhalb ist inzwischen eine neue Gesellschaftsordnung entstanden, die von unterschiedlichen Gruppierungen beherrscht wird, darunter „The Riders“, eine Motorrad-Rocker-Gang, die unter der Führung von Trash (Mark Gregory) einen Teil des Gebiets kontrolliert. Dorthin gerät auch die 17jährige Ann (Stefania Girolami), die freiwillig über eine Brücke in die Bronx läuft, weil sie die kalte, nur an marktwirtschaftlichen Erfolgen orientierte Welt satt hat. Als sie angegriffen wird, kommen ihr „The Riders“ zu Hilfe – Trash persönlich nimmt sich der reichen Erbin eines Rüstungskonzerns an und verliebt sich in sie.

Doch die Manager des Konzerns haben kein Verständnis für ihre Entscheidung und wollen sie aus dem Moloch wieder zurückholen. Eine Aufgabe für den Profi-Killer Hammer (Vic Morrow), ein ehemaliger Polizist, der sich sehr gut in der Bronx auskennt und für die dort lebenden Menschen nur Verachtung übrig hat. Für eine offene Konfrontation ist es noch zu früh, weshalb er sich in das Gebiet einschleicht und skrupellos seine Intrige beginnt…


Dass Enzo G.Castellari bei "1990: I guerrieri del Bronx" (The Riffs - die Gewalt sind wir, 1982) neben der Regie auch neben Dardano Sacchetti das Drehbuch schrieb und selbst mitspielte, erscheint angesichts der üblichen übergreifenden Zusammenarbeit der Familie Girolami normal - seine Tochter Stefania spielte die weibliche Hauptrolle und assistierte ihm bei der Regie, Bruder Ennio gehörte ebenfalls zum Cast - doch bei einer genaueren Betrachtung wird deutlich, wie wichtig dieses Projekt für Castellari gewesen sein muss, dessen Erfolg erst seine zwei 1983 folgenden Filme "I nouvi barbari" (Metropolis 2000) und "Fuga dal Bronx" (The Riffs 2 - Flucht aus der Bronx) ermöglichte. Die Veröffentlichung von Castellaris letztem Film "L'ultimo squalo" (The last jaws - der weiße Killer, 1981) - einer der letzten Italo-Streifen dieser Phase, die noch auf Tier-Horror setzten (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst") - lag mehr als ein Jahr zurück. Offensichtlich wurde John Carpenters düstere Zukunftsvision "Escape from New York" (Die Klapperschlange, 1981) zur Initialzündung für Castellari, denn zuletzt hatte er Mitte der 70er Jahre bei "Keoma" (1976) am Drehbuch mitgewirkt.

Trotz diverser Parallelen zu Carpenters Film wäre es falsch, "1990: I guerrieri del Bronx" als billiges Imitat anzusehen, wie es italienischen Produktionen dieser Entstehungszeit, speziell auch Castellaris „L’ultimo squalo“, häufig unterstellt wurde. Die in „Escape from New York“ zugespitzte Zukunftsvision eines sich selbst überlassenen Manhattan, nahm, angesichts einer damals grassierenden Verbrechenswelle, über die die Justiz scheinbar die Kontrolle verloren hatte, reale Ängste auf. Die zwischen dem Hudson River und der Bucht vor Long Island gelegene Insel bot sich auch auf Grund ihrer Lage dazu an, sie als von außen schwer bewachte Festung auszubauen, aus der Niemand mehr herausgelassen wird, um die restliche Bevölkerung zu schützen. Eine Welt, in der nur das Gesetz des Stärkeren gilt, und aus der es kein Entrinnen gibt.

Diese Idee nahm Castellari zwar auf, versetzte die Handlung aber in eine nahe Zukunft, die ohne besondere futuristische Elemente auskam und in der damaligen Gegenwart verankert blieb. Die in New York gedrehten Außenaufnahmen mit Straßenzügen heruntergekommener Häuser und verfallener Plätze spiegelten die Realität wider, wie auch die optischen Details der einzelnen Gangs ganz dem beginnenden Hedonismus der frühen 80er Jahre und dem damaligen Hang zur Postmoderne verpflichtet waren. Die zu Beginn des Films in langen Detailaufnahmen gezeigten Ausstattungsstücke aus Stahl und Leder, die der Selbstverteidigung im Nahkampf dienen sollen, sind gleichzeitig Schmuck und Zugehörigkeitsmerkmal der einzelnen Gruppen, denn nur Wenige sind hier auf sich allein gestellt. Das jeweilige Outfit entscheidet zudem über die hierarchische Position. Die in gleichförmigen Uniformen steckenden Roll-Hockey-Spieler werden trotz ihrer Schläger nicht ernst genommen, während die im Untergrund lebenden, in Lumpen gekleideten Wesen gefährlichen Ratten ähneln. Dagegen hinterlassen die stolz auf ihren Choppern thronenden „Riders“ (in der deutschen Synchronisation die titelgebenden „Riffs“) den Eindruck freiheitsliebender Männer, die hart, aber fair agieren.

Damit kehrte Castellari Carpenters Ausgangssituation um – nicht die Welt im Inneren ist hier schlecht, sondern eine gefühlskalte, rein marktwirtschaftlichen Interessen verpflichtete Außenwelt, aus der die 17jährige Ann (Stefania Girolami), reiche Erbin eines Rüstungskonzerns, freiwillig in die Bronx flieht. Dort gerät sie zwar kurz in Gefahr, wird aber von Trash (Mark Gregory), dem Anführer der „Riders“ gerettet, der sich in die junge Frau verliebt und ihr erstmals das Gefühl von Geborgenheit vermittelt. Die hier gegenüber gestellten Positionen sind zwar von einfachstem Zuschnitt, gestehen aber den von der Gesellschaft Ausgestoßenen moralische Gefühle zu. Innerhalb der Bronx haben sie sich trotz der anarchischen Situation eigene, funktionierende Regeln geschaffen, die erst in Gefahr geraten, als der von außen geschickte Ex-Cop Hammer (Vic Morrow) - ein zynischer Killer, der Ann zurückholen soll - Intrigen zu spinnen beginnt und den Zusammenhalt unter den „Riders“ zerstört. Dass er sich dafür Ice (Joshua Sinclar) aussucht, der statt Trash die Gruppe führen will, lässt sich auch an dessen Wehrmacht-Uniform und Himmler-Nickelbrille ablesen.

Alles in Castellaris Film ist Formalismen untergeordnet, die einer Sozialisation ohne Ordnung Halt geben sollten - eine unmittelbare Reaktion auf die soziokulturellen Strömungen Anfang der 80er Jahre, die auch in Carpenters "Escape from New York" einflossen. Allerdings hätte die Wahl des damals gerade 17jährigen, extra für den Film gecasteten Hauptdarstellers kaum gegensätzlicher zu dem von Kurt Russel gespielten „Snake Plissken“ ausfallen können. Mark Gregory ist kein talentierter Schauspieler, eignete sich aber in seiner Body-gestählten, langhaarigen jugendlichen Schönheit ideal als unschuldig wirkende Identifikationsfigur innerhalb einer als verdorben dargestellten Welt, obwohl sein Name „Trash“ das Gegenteil ausdrückt. Doch dieser bezieht sich auf seine Herkunft, der er entkommen ist, denn er gilt in "1990: I guerrieri del Bronx" ebenso als Erfolgstyp, wie der von Fred Williamson gespielte „Ogre“, der als selbst ernannter König der Bronx immer so aussieht, als käme er gerade von der Disco-Tanzfläche.

Die Grenze zum Lächerlichen blieb entsprechend schmal, auch wegen des geringen Budgets, doch dank der Original-Schauplätze und einiger ausgefallener Ideen entstand der atmosphärisch stimmige Eindruck eines begrenzten, sich selbst definierenden Handlungsraums. Allein die Szene am Hudson-River, in der ein Schlagzeuger das Treffen der „Riders“ mit dem exzentrischen Gefolge des „Ogre“ musikalisch begleitet, reicht dafür schon aus. Castellari bettete seine dezente Zukunftsvision in einen, gewohnte Härten aufweisenden Italo-Actionfilm - dabei kurzweilig von einem Scharmützel zum nächsten wechselnd - der sich dank seiner Sympathien für die Außenseiter der bürgerlichen Gesellschaft und seines konsequenten, damalige Ängste und soziopolitische Entwicklungen ausdrückenden 80er Jahre Stils von ähnlich konzipierten Storys positiv absetzte.

"1990: I guerrieri del Bronx" Italien 1982, Regie: Enzo G. Castellari, Drehbuch: Enzo G. Castellari, Elisa Briganti, Dardano Sacchetti, Darsteller : Fred Williamson, Mark Gregory, Vic Morrow, Joshua Sinclair, Stefania Girolami, Laufzeit : 93 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Enzo G. Castellari:


Sonntag, 7. September 2014

Ultimo mondo cannibale (Mondo Cannibale 2 - Der Vogelmensch) 1977 Ruggero Deodato

Inhalt: Robert Harper (Massimo Foschi) und Rolf (Ivan Rassimov) veranlassen ihren Piloten, auf einer ostasiatischen Insel zwischenzulanden, wohin sie die Neugierde auf eine unbekannte Welt treibt. Auf Grund einer Panne bei der Landung werden sie zu einem längeren Aufenthalt als geplant gezwungen, da die Reparatur bis zum Abend andauert. Sie bemerken nicht, dass sie bei ihren Aktionen beobachtet werden.

Als die Freundin des Piloten nachts kurz das Flugzeug verlässt, kehrt sie nicht wieder zurück.  Bei der Suche nach ihr am nächsten Morgen wird der Pilot durch eine Falle getötet, aber auch Rolf und Robert verlieren sich aus den Augen. Robert versucht wieder zum Flugzeug zurück zu gelangen, gerät dabei aber in die Gefangenschaft eines abseits jeder Zivilisation lebenden Urwaldstamms…


Der Kannibalismus im italienischen Film oder wer kam zuerst?

Me Me Lai und Rassimov als Liebespaar in "Il paese del sesso selvaggio"
Ruggero Deodatos "Ultimo mondo cannibale" erschien im März 1977 in den italienischen Kinos und wird in der Regel als Nachfolger, häufig sogar als Sequel, des schon 1972 herausgekommenen "Il paese del sesso selvaggio" von Umberto Lenzi angesehen. Dafür gibt es neben der Kannibalismus-Thematik einige Argumente. Der jeweils im ostasiatischen Dschungel gelegene Handlungsort, Produzent Giorgio Carlo Rossi, der bei Lenzis Film schon zum Produzenten-Team gehörte und diesmal als Autor auch direkten Einfluss auf das Drehbuch nahm - und nicht zuletzt Iwan Rassimov sowie Me Me Lai, die in beiden Filmen zum Cast gehörten.

Me Me Lai und Foschi als Zweckgemeinschaft in "Ultimo mondo cannibale"
Zusätzlich sorgte der deutsche Verleih für eine inhaltliche Verknüpfung. Lenzis Film, der im Original "Das Dorf des wilden Sex" lautet - "wild" nicht im Sinn von exaltiert, sondern als Bezeichnung für "Sex der Wilden" – wurde in "Mondo cannibale" umbenannt, obwohl der Kannibalismus hier nur eine sehr untergeordnete Rolle spielte. Damit knüpfte das Marketing an die seit "Mondo cane" (1962) populären "Mondo"-Filme an, die das Publikum mit fremdländischen Sitten gleichzeitig faszinieren und schockieren wollten. Exotische Speisen sowie deren archaische Form der Zubereitung waren ebenso fester Bestandteil dieser semi-dokumentarischen Filme, wie die für ein westliches Publikum seltsam erscheinenden Rituale und die als grausam beschriebene Tierwelt. Dass damit der Voyeurismus unter dem Deckmantel einer Dokumentation bedient wurde, konnte selbst „Mondo cane“, der erste Film dieser Art, nicht verbergen, obwohl er sich um eine gleichberechtigte Gegenüberstellung der westlichen Gebräuche bemühte, die aus einem anderen Blickwinkel nicht weniger grausam oder gewöhnungsbedürftig wirken.

Lächelnder Kannibale in Lenzis "Il paese del sesso selvaggio"
„Il paese del sesso selvaggio“ integrierte diese Elemente erstmals in eine zusammenhängende Story über einen Fotografen (Ivan Rassimov), der im Dschungel von einem Eingeborenenstamm gefangen genommen wird, einige Torturen über sich ergehen lassen muss bis er selbst zum Stammesmitglied wird, eine Frau (Me Me Lai) erhält und sich trotz deren Tod dafür entscheidet, dort weiter zu leben. Lenzi nutzte diesen sparsamen Handlungsfaden zwar für die Darstellung sexueller Spielarten, Brutalitäten und Tiertötungen, blieb in der Gestaltung einer Abenteuerstory darüber hinaus aber konventionell. Der Fotograf gewinnt Ansehen durch sein (überlegenes westliches) Wissen - er rettet einen Jungen durch einen Luftröhrenschnitt - und die Liebesgeschichte zwischen ihm und der jungen Stammesschönheit unterschied sich nicht wesentlich von typischer Softsex-Ware der frühen 70er Jahre. Bei den Kannibalen handelt es sich um einen gegen Ende der Handlung auftretenden feindlichen Stamm, dessen Grausamkeit mit einer kurzen Szene, in der sich einige Männer an einem Frauen-Torso laben, noch unterstrichen werden sollte. Was Ruggero Deodatos „Ultimo mondo cannibale“ damit gemeinsam hat? – Bis auf die genannten äußerlichen Merkmale nichts.


„Ultimo mondo cannibale“ – Der Beginn einer kurzen Genre-Phase

Mit dem Titel „Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch“ täuschte der deutsche Verleih eine Fortsetzung vor und ignorierte damit den gegensätzlichen Charakter beider Filme. Trotz der abseits der Zivilisation spielenden Story blieb „Il paese del sesso selvaggio“ jederzeit gut ausgeleuchtet, geriet Rassimovs blond gefärbtes Haar kaum einmal aus der Facon und glänzte Me Me Lai mit frischem Teint. Dass der Protagonist einem der Kannibalen die Zunge abschneidet, entsprach zwar den Gebräuchen der Dschungelbewohner, bedeutete aber keine Assimilation. Im Gegenteil lautete die Botschaft des Films, die zivilisatorischen Qualitäten mit der natürlichen Lebensform der „Wilden“ zu verbinden. Dank dieser Konsequenz mausert sich der Protagonist am Ende zu einem Anführer, der das Dorf nach dessen Zerstörung wieder aufbaut.

Von einer ähnlich positiven Botschaft ist in Deodatos Film nichts zu erkennen. In „Ultimo mondo cannibale“ geht es um das nackte Überleben, werden die Protagonisten auf ihre Ursprünge zurückgeworfen und erweisen sich die zivilisatorischen Errungenschaften als leicht zerstörbare Hülle. Dem Film wurden Rassismus, Voyeurismus und Misogynie vorgeworfen. Die drastischen Tiertötungen – ein noch lebendes Krokodil wird geschlachtet und ausgeweidet – dienten nur der Sensationsgier der Zuschauer, eine junge Frau wird durch Vergewaltigung gefügig gemacht und belohnt diese Vorgehensweise durch Dienstbeflissenheit und die „Wilden“ im asiatischen Dschungel quälen zuerst ihre Opfer, bevor sie sie verspeisen. Kritikpunkte, die mehr über die Kritiker aussagen als über die Intention des Films.

Es lassen sich einige Konzessionen an das Publikum in Deodatos Film finden. Der pseudo-dokumentarische Anstrich einer angeblich wahren Begebenheit, die abschließende Flucht des männlichen Protagonisten aus dem Dschungel sowie die Besetzung von Me Me Lai, deren hübsche, nackte Optik aus dem sonst konsequent dreckigen, grobstichigen Umfeld heraus sticht. Ihre Vergewaltigung durch Robert Harper (Massimo Foschi), der seine Triebe nicht zurückhalten kann, unterstrich nur dessen Verlust zivilisatorischer Verhaltensmuster. Ihre freundliche Reaktion basiert dagegen auf reinem Überlebenswillen in einer feindlichen Umgebung und verfügt über keinerlei Gemeinsamkeiten mit der in Lenzis Film geschilderten romantischen Beziehung zwischen der Stammesbewohnerin und dem Abkömmling westlicher Kultur. Dagegen diente ihr hübsches Aussehen allein der Erwartungshaltung männlicher Betrachter, die bei der einzigen wesentlichen Frauenrolle nicht mit der sonst üblichen Optik konfrontiert werden sollten – ein misogyner Ansatz, der nur selten Erwähnung findet.

Von diesen Konzessionen abgesehen, gelang Deodato ein verstörend konsequentes Abbild menschlicher Urinstinkte. Besonders die Begegnung Harpers mit den Dschungelbewohnern, die ihn nicht weniger fremdartig finden als er sie und deshalb glauben, dass er fliegen könnte, ist von großer Intensität. Die Bilder, in denen sie an seinem Penis ziehen, sind in ihrem spielerischen Gestus einmalig und ohne jeden Voyeurismus. Nicht Sadismus, sondern Neugierde treibt sie zu ihrem oft grausamen Spiel mit Harper, ebenso wie ihr Essverhalten bis zum Kannibalismus den natürlichen Abläufen folgt und nie als Konsequenz taktischer Überlegungen erscheint. Deshalb wäre es falsch, Harpers Entwicklung als Anpassung an diese Lebensweise zu interpretieren, auch wenn er am Ende Respekt dadurch gewinnt, dass er die Innereien eines getöteten Feindes frisst. Er wird auf seine eigenen Ursprünge zurückgeworfen. Er tötet, vergewaltigt und kämpft nach seinen Regeln ums Überleben. Emphatische Gefühle für die Frau entwickelt er selbst dann nicht, als sie gefangen genommen und für ihren Verrat brutal bestraft wird.

Dieser Verzicht auf abschwächende Elemente und damit auf jede Vereinbarkeit von archaischer Lebenswelt und sogenannter Zivilisation musste provozieren. Es lässt sich darüber diskutieren, ob die Anzahl der gezeigten Tiertötungen oder die Geburtsszene, nach der eine Frau ihr Baby scheinbar an die Krokodile verfüttert, notwendig war, aber sie unterstrichen noch zusätzlich eine Situation, in der die gewohnten moralischen Maßstäbe des westlichen Kulturkreises nicht nur nicht mehr galten, sondern sich als Illusion erwiesen. Deodato betonte das noch zusätzlich, indem er die drastischen Kannibalismus-Bilder mit harmonischer Musik unterlegte. „Ultimo mondo cannibale“ wurde weniger ein Film über eine unbekannte Welt, sondern hält seinen Betrachtern den Spiegel vor. Nicht erstaunlich, dass der Film so viel Kritik hervorrief, denn damit wird die Nähe zu einer Handlung vermieden, die die Frage nach dem eigenen Verhalten in einer vergleichbar lebensbedrohenden Situation stellt.

"Ultimo mondo cannibale" Italien 1977, Regie: Ruggero Deodato, Drehbuch: Tito Carpi, Gianfranco Clerici, Giorgio Carlo Rossi, Darsteller : Massimo Foschi, Ivan Rassimov, Me Me Lai, Judy Rosli, Laufzeit : 88 Minuten

Freitag, 29. August 2014

Incubo sulla città contaminata (Großangriff der Zombies) 1980 Umberto Lenzi

Inhalt: Während Dean Miller (Hugo Stiglitz) in die Redaktion des Fernsehsenders kommt, für den er arbeitet, berichtet ein Nachrichtensprecher von dem Austritt einer radioaktiven Wolke am gestrigen Tag. Miller erhält den Auftrag, den Leiter der Nuklearanlage, Professor Hagenbeck (Eduardo Fajardo), am Flughafen zu interviewen, wo dieser in Kürze ankommen soll, um über die Gefahren des Vorfalls zu informieren.

Miller und sein Kameramann werden entsprechend Zeuge, als die Maschine auf dem Rollfeld landet, allerdings ohne sich vorher per Funk angemeldet zu haben. Das aus Polizei und Militärs bestehende Empfangskomitee ist gewarnt, kann aber nichts gegen das Inferno unternehmen, das über sie herein bricht. Professor Hagenbeck und seine Männer, viele von ihnen durch die Kontamination im Gesicht gezeichnet, werfen sich blutrünstig auf sie und lassen sich auch nicht durch einen Kugelhagel aufhalten. Miller kann entkommen, aber nicht verhindern, dass die Infizierten, deren Anzahl sich ständig vergrößert, weiter Richtung Stadt vordringen…


"Incubo sulla città contaminata" (übersetzt: Alptraum von einer kontaminierten Stadt) gehört zu jenen Ende der 70er Jahre während der Phase des Niedergangs der italienischen Filmindustrie entstandenen Produktionen (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst"), die dank mangelhafter Synchronisation und eines Marketings, das auf die von George A. Romero „Dawn of the dead“ (Zombie, 1978) und Lucio Fulci ("Zombi 2" (Woodoo – die Schreckensinsel der Zombies, 1979)) losgetretenen Zombie-Welle aufsprang (deutscher Verleihtitel: Großangriff der Zombies), keine faire Chance hinsichtlich ihrer tatsächlichen Qualitäten erhielten. Zudem bot die billige und hinsichtlich der Gewalt- und Nacktszenen kalkulierte Machart genügend Angriffsfläche. Der Gesichts-Maske der Infizierten und den Splatterszenen sind die Improvisationskünste der Maskenbildner ebenso anzusehen, wie der Inszenierung, an Hand kleinteiliger Schauplätze und einer stark zergliederten Handlung apokalyptische Ausmaße vorgaukeln zu müssen.

Oberbefehlshaber General Murchinson (Mel Ferrer) ist nur in seinem Hauptquartier zu sehen, von wo er aus die Gegenmaßnahmen gegen die grassierende Verseuchung leitet, die die Bevölkerung einer Großstadt zu blutgierigen Monstern mutieren lässt. An Hand eines Lage-Modells wird die Größenordnung der unaufhaltsam scheinenden Gefahr visualisiert, während Murchinsons Mann vor Ort, Major Holmes (Francisco Rabal), nach einer anfänglichen Liebesszene mit seiner Frau Sheila (Maria Rosaria Omaggio) hauptsächlich per Hubschrauber über dem Gebiet kreist und damit Überblick beweisen sollte. Stellvertretend für das Fußvolk steht der Fernsehreporter Dean Miller (Hugo Stiglitz), der Zeuge der Ankunft der kontaminierten Männer um Professor Hagenbeck (Eduardo Fajardo) am Flughafen wird,  und seine Frau Anna (Laura Trotter), die sich durch das Chaos am Boden schlagen müssen.

Garniert wird die Handlung noch mit kleinen Nebenstorys, etwa um die Tochter des Generals, Jessica (Stefania D'Amorio), und deren Mann Bob (Pierangelo Civera), die, ohne von den Vorkommnissen zu ahnen, da wie gewohnt die Bevölkerung nicht informiert wird, um keine Panik zu erzeugen, ihren Urlaub auf dem friedlich scheinenden Land verbringen. Beginnend am Flughafen, über das Eindringen der Infizierten in Deans Fernsehstudio, das Krankenhaus, in dem seine Frau Anna als Ärztin arbeitet, diverse Villen oder eine außerhalb gelegene Tankstelle bis zum Showdown in einem Vergnügungspark, mussten Lenzi und seinen Mitstreitern kleinere Schauplätze mit einer überschaubaren Anzahl an Angreifern genügen, um Größe vorzutäuschen. Das gelang angesichts der Voraussetzungen erstaunlich gut. Die Außenaufnahmen entstanden zwar in Madrid, aber die Ansiedlung der Handlung in einer anonym bleibenden Großstadt der USA wirkt dank der Betonung von Industrie, kühler Architektur und einer weitläufigen Landschaft glaubwürdig, auch wenn den Villen ihre spanische Herkunft anzusehen ist.

Der im damaligen italienischen Genre-Film häufig gewählte US-Hintergrund weist auf die kassenträchtigen Vorbilder hin, von denen einige in Lenzis Film wiederzuerkennen sind. Die Ausgangssituation einer radioaktiven Verseuchung lässt sich auf „China Syndrom“ (1979) zurückführen, der im Jahr zuvor die aktuelle Diskussion über die Atomkraft befeuerte, ebenso wie apokalyptische Untergangsszenarien seit „Mad Max“ (1979) Konjunktur hatten, ganz abgesehen von den Hollywood-Katastrophenfilmen der 70er Jahre („Earthquake“ (Erdbeben, 1974)), die ebenfalls versuchten, das große Ganze an Einzelschicksalen zu vermitteln. Selbstverständlich lässt sich auch der Einfluss von „Dawn of the dead“ nicht übersehen, aber „Incubo sulla città contaminata" mischte daraus einen individuellen Genre-Mix, der selbst bei konkreten Zitaten Eigenständigkeit bewies.

Dean und Anna hören auf ihrer Flucht Kirchenglocken und glauben an einen sicheren Ort, denn die Kirche gilt besonders für Anna noch als letzter Hort der Menschlichkeit. Das erinnert an Don Siegels „Invasion of the Body Snatchers“ (Die Dämonischen, 1956), als die Protagonisten den Klang von Musik mit derselben Annahme verbinden. Beides erweist sich als Fehleinschätzung. Doch Lenzis Film geht darüber hinaus, zerstört das Symbol der Kirche brutal, während bei Siegel die Musik nur verschwindet, weil der Radiokanal gewechselt wurde. Diese Stringenz gehört zu den wichtigsten Unterscheidungs-Merkmalen zwischen den italienischen Filmproduktionen und ihren Hollywood-Vorbildern, die die horrorartigen Geschehnisse in der Regel mit der Betonung menschlicher Emotionen zu kompensieren versuchten. Trotz diverser Paar-Konstellationen verfällt der straff inszenierte, knapp 90minütige Film nie in vergleichbaren Gefühlskitsch, sondern bleibt jederzeit konsequent und häufig auch sehr spannend in der Darstellung einer fortschreitenden Katastrophe.

Zu viel Gesellschaftskritik sollte in "Incubo sulla città contaminata" nicht hineininterpretiert werden, dazu nutzte das Drehbuch zu sehr damals aktuelle Strömungen. Aber verbunden mit der Filmmusik Stelvio Ciprianis, die selbst den Auftritt einer Fernseh-Tanzgruppe dank seines Stücks „Masquerade“ aufwertet, gelangen Lenzi bedrückende Bilder einer unmenschlich wirkenden Ordnung. Beginnend mit der etwa zweiminütigen Eingangssequenz, die allein schon den gesamten Film rechtfertigt, fängt die Kamera, von oben auf die Stadt blickend, die sich wiederholenden Muster und Reihen ein - ein Blick auf eine Umwelt, der sich im weiteren Verlauf noch mehrfach wiederholt. Nicht die blutrünstigen Monster, die diese Ordnung zerstören, sind die eigentliche Gefahr, sondern das Perpetuum Mobile eines gleichförmigen Lebens – wie der Film mit seinem überraschenden Ende eindrucksvoll demonstriert.

"Incubo sulla città contaminata" Italien, Spanien, Mexiko 1980, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Piero Regnoli, Antonio Cesare Corti, Luis Maria Delgado, Darsteller : Hugo Stiglitz, Laura Trotter, Francisco Rabal, Maria Rosaria Omaggio, Mel Ferrer, Laufzeit : 88 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:
"L'uomo della strada fa giustizia" (1975)
"Il giustiziere sfida la città" (1975)
"Roma a mano armata" (1976)
"Il trucido e lo sbirro" (1976)
"La banda del gobbo" (1978)

Samstag, 23. August 2014

Se permettete parliamo di donne (Frivole Spiele) 1964 Ettore Scola

Inhalt: Film in neun Episoden, in denen Vittorio Gassman unterschiedliche Männer-Typen verkörpert:

Episode 1:  Ein Fremder reitet zu einem einsam in der sizilianischen Landschaft gelegen Haus. Er umkreist das Gebäude, bevor er mit einem Gewehr bewaffnet zu der verängstigten Ehefrau (Maria Fiore) tritt, deren Mann nicht anwesend ist. Sie bietet ihm Wein an, aber das kann seine finstere Miene nicht verjagen…

Episode 2: Alvaro, Ministerial-Mitarbeiter, ist ein Scherzkeks, der nur Blödsinn im Kopf hat. Niemand ist vor seinen Streichen sicher, allen Frauen stellt er nach – doch zu Hause bei Frau und Kind gibt er sich erschöpft von der Arbeit und führt ein strenges Regiment.

Episode 3: Nach einem Liebesakt mit einer Prostituierten (Giovanna Ralli) in deren Wohnung, entdeckt Tonino das Bild eines alten Schulfreundes auf deren Schrank. Es handelt sich um ihren Ehemann, der bald nach Hause kommt. Sie bittet ihn da zu bleiben – ihr Mann würde sich sicher freuen, ihn wiederzusehen, aber Tonino ist das unangenehm…

Episode 4: Beim Abendessen wird Marcello von seiner Mutter dazu gezwungen, sich um die Ehre seiner Schwester zu kümmern, deren Liebhaber sie verlassen hätte. Peinlich berührt geht der schüchterne Mann in eine Freizeitanlage, wo Fred (Walter Chiari) arbeitet. Der sportliche, joviale Frauenliebling versteht zuerst nicht, worauf Marcello hinaus will…

Episode 5: Als seine Geliebte morgens erwacht, sieht sie auf der Uhr, dass es schon spät ist und sie sich beeilen müsste. Ihr noch von der Nacht schlaftrunkener Liebhaber versucht sie zu beruhigen. Sie hätte doch noch genügend Zeit für ihren Termin…

Episode 6: Mitten in der Nacht muss ein Mann mit ansehen, wie ein Mercedes-Fahrer von einer Prostituierten mitgenommen wird, von ihm aber keinerlei Notiz nimmt. Als eine andere Prostituierte an dem Treffpunkt auftaucht, täuscht er den Besitz des Mercedes vor…

Episode 7: Auf Grund der schweren Krankheit seiner Mutter, bekommt ein langjähriger Strafgefangener, der seinen Knastkumpels mit seinen schlecht gesungenen Arien auf die Nerven geht, Freigang. Doch seine Mutter hatte ihren Zustand nur vorgetäuscht, weil seine Frau mit ihm allein sein will. Erfreut verbringt er die Nacht mit ihr, ohne den wahren Grund dafür zu kennen…

Episode 8: Ein Schrott-Sammler wird von einer Frau (Eleonora Rossi Drago)  in den obersten Stock eines römischen Hauses gerufen, wo er angesichts der luxuriösen Ausstattung hofft, ein Schnäppchen machen zu können. Doch stattdessen hat die schöne Dame des Hauses etwas ganz anderes im Sinn, worauf er sich nur widerwillig einlässt…

Episode 9: Renato holt seine Geliebte (Sylva Koscina) mit seinem Cabrio ab, um mit ihr zu schlafen, aber egal welchen Ort er für ihr Stelldichein auch aussucht, immer ist es ihr unangenehm oder zu auffällig…


Nach mehr als 10 Jahren intensiver Drehbuchtätigkeit wechselte Ettore Scola erstmals auf den Regie-Stuhl, um sein wie gewohnt mit Ruggero Maccari gemeinsam erdachtes Script auch selbst umzusetzen. Fast folgerichtig wurde Scolas erster Film ein Episoden-Film, der Anfang der 60er Jahre eine Blütezeit im italienischen Kino erlebte, an dessen Entwicklung er schon früh beteiligt war ("Amori di mezzo secolo" (1954)). In den Jahren zuvor  hatte er einzelne Stories zu "L'amore difficile" (Erotica, 1962, Regie Sergio Sollima u.a.) und "I cuori infantri" (1963, Gianni Puccini, Vittorio Caprioli) beigetragen, aber besonders Dino Risis fulminanter Episoden-Film "I mostri" (1963) stand Pate für "Se permettete parliamo di donne" (Frivole Spiele), der die gemeinsam mit Risi eingeschlagene Linie einer ironisch-kritischen Analyse der sich nach dem Krieg verändernden Sozialisation Italiens von "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) über "Il successo" (1963) weiter fortsetzte, die heute zu den zentralen Werken der "Commedia all'italiana" gezählt werden.

Für die Hauptrolle konnte nur Vittorio Gassman in Frage kommen, der in jedem ihrer gemeinsamen Filme den "italienischen Mann" in den unterschiedlichsten Facetten verkörpert hatte und in "Se permettete parliamo di donne" nach "I mostri" (an der Seite Ugo Tognazzis) ein weiteres Mal mit seiner Wandelbarkeit innerhalb der episodischen Form verblüffte. Ohne zu übertreiben und nur mit geringem äußerlichen Aufwand wechselt Gassman vom verklemmten Muttersöhnchen, über den Geschäftsmann, dem jovialen Liebhaber zum einfach gestrickten Schrott-Sammler, deren prototypische Merkmale er scheinbar mühelos in Gestik und Mimik nachahmt, ohne damit die Szenerie zu beherrschen. Seine überragende schauspielerische Leistung liegt im Gegenteil darin, dass er hinter seinen Rollen verschwindet. Dass Gassman in der letzten, neunten Episode des Films (gemäß der mir vorliegenden italienischen Originalfassung – Episodenfilme wurden häufig ummontiert oder gekürzt, in Deutschland kam der Film 1967 nur mit vier Episoden in die Kinos) noch einmal eine Kostprobe seines Möchtegern-Lebemanns aus „Il sorpasso“ gab - erneut mit Cabriolet und identischer, auffällig peinlicher Hupe – konnte nur als Reminiszenz verstanden werden und schloss den Kreis im gemeinsamen Oevre von Risi, Scola, Maccari und Gassman. Vorläufig - mehr als 10 Jahre später fanden sie erneut bei "I nuovi mostri" (Viva Italia, 1978) zusammen.

Angesichts des Filmtitels "Se permettete parliamo di donne" (übersetzt: lasst uns über Frauen sprechen) schien Scola einen anderen Weg einschlagen zu wollen als in seinem Drehbuch zu „I mostri“ (Die Monster), dessen Titel trotz der komödiantischen Umsetzung wörtlich gemeint war. Tatsächlich wirkt Scolas Film leichter, weniger sezierend und bissig. Nicht nur, weil er sich thematisch auf das Verhältnis Mann und Frau beschränkte, an dem er den Konflikt zwischen Tradition und einer unaufhaltsamen Liberalisierung der Gesellschaft demonstrierte, sondern weil er sich selbst in den kritischeren Episoden auf ironische Seitenhiebe beschränkte, ohne – wie noch in „I mostri“ – geradezu schmerzhaft den Egoismus und die Rücksichtslosigkeit des Einzelnen herauszuarbeiten.

In einer zentralen Episode spielt Gassman einen ängstlichen, zurückhaltenden Mann, der von seiner dominanten Mutter dazu aufgefordert wird, die Ehre seiner jüngeren Schwester wieder herzustellen, da deren Liebhaber (Walter Chiari) nicht die Verantwortung für eine gemeinsame Nacht übernehmen will, genauer, sie nicht heiraten will. Gassman, dem sein verstorbener Vater als leuchtendes Beispiel vorgehalten wird, geht nur sehr unwillig zu dem gut gelaunten, sportlichen Typ in einer von schönen Frauen bevölkerten Freizeitanlage, der gar nicht versteht, worauf er hinaus will. Seine Schwester wäre mit ihren 27 Jahren schließlich erwachsen, nicht besonders hübsch und könnte doch dankbar sein für ihre kurze Zweisamkeit. Eine Argumentation, der sich der große Bruder nicht verweigern kann, besonders nachdem sein Gegenüber ein abendliches Rendezvous mit ihm und zwei attraktiven, erotisch gekleideten Frauen verabredet hatte – etwas, dass ihm noch nie gelang. Als seine Mutter wissen will, was bei dem Gespräch herausgekommen wäre, stellt er ihr, während er sich für die Verabredung in Schale wirft, nur die Gegenfrage, ob sie etwa seine Schwester heiraten würde?

Damit brachte Scola die Komplexität einer sich wandelnden Sozialisation auf den Punkt. Die alten Traditionen existierten zwar noch, aber ihnen wurde die Grundlage entzogen – mit dem Ergebnis, dass die Schwester der Lächerlichkeit ausgesetzt wird, anstatt ihre Ehre wieder herzustellen. Schuld daran ist sowohl das Beharren der Mutter auf veraltete Regeln, als auch die Verantwortungslosigkeit des Liebhabers, der nur die Vorteile der sexuellen Liberalisierung nutzt. Die Reaktion des großen Bruders ist verständlich. Er, der unter der Erwartungshaltung seiner Mutter leidet, muss sich auf keine Auseinandersetzung mit dem ihm überlegenen Mann einlassen, sondern profitiert sogar von dessen Flirt-Fähigkeiten. Trotz des entlarvenden Charakters dieser Story, legte Scola auch hier das Gewicht mehr auf einen unterhaltend, amüsanten Charakter, der den gesamten Film prägt.

Immer geht es um eine überraschende Abschluss-Pointe, die zwar mit dem Kontrast Tradition/Moderne spielte, diesen aber nicht tiefergehend analysierte. In der ersten Episode schläft eine Sizilianerin mit einem wortkargen, bewaffneten Mann, weil sie glaubt, damit ihrem Ehemann helfen zu können – nach dem Beischlaf offeriert er ihr freundlich, ihm nur das geliehene Gewehr zurückbringen zu wollen. Oder eine junge Frau beschwert sich nach einer gemeinsamen Nacht bei ihrem Liebhaber, dass sie zu spät aufgewacht wäre, um pünktlich zu einem wichtigen Termin zu kommen. Nachdem sie sich zärtlich verabschiedete, mit dem Versprechen am Abend zu telefonieren, fährt sie schnell zu ihrer eigenen Hochzeit. Ein Mann täuscht vor, über einen teuren Wagen zu verfügen und wird deshalb von einer Luxus-Prostituierten für ein Schäferstündchen zu seiner Wohnung mitgenommen, die sich in einer wenig komfortablen Ecke Roms befindet. Dort offeriert er ihr, kein Geld zu haben, worauf sie schimpfend davon fährt. Als sich seine Mutter vom Balkon aus darüber beschwert, antwortet er, ihm mache das auch keinen Spaß, aber er hätte keine Wahl – der letzte Bus wäre nach Feierabend immer schon davon gefahren.

Anders als es der Filmtitel suggeriert, stehen nicht die Frauen im Mittelpunkt, sondern die von Gassman verkörperten unterschiedlichen Männer-Typen. Die illustre Garde schöner Darstellerinnen – Giovanna Ralli, Sylva Koscina, Eleonora Rossi Drago – kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie prototypische Charaktere verkörperten (darunter je zweimal eine Prostituierte und eine Geliebte), auf die Gassman entlarvend reagieren konnte. Selbst Rossi-Drago in ihrer Rolle als reiche und schöne Verführerin eines einfachen Schrott-Sammlers, der sich danach darüber beschwert, nur Sex, aber keine Gebrauchtwaren bekommen zu haben, ließ die darin verborgene Tragik kaum spüren. Prinzipiell setzte Ettore Scola mit seinem ersten Film zwar die Episoden-Reihe aus „I mostri“ fort, blieb in der kritischen Sichtweise aber zurückhaltender und schuf eine ironisch leichte Gesellschaftsstudie der 60er Jahre. 

"Se permettete parliamo di donne" Italien 1964, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Ruggero Maccari, Darsteller : Vittorio Gassman, Walter Chiari, Giovanna Ralli, Eleonora Rossi-Drago, Sylva Koscina, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.