14. Hofbauer-Kongress Nachbetrachtung:

14. Hofbauer-Kongress Nachbetrachtung:
Der "Trübe Überraschungsfilm" - ein früher "Mondo" in der sehr speziellen deutschsprachigen Version

Samstag, 24. Januar 2015

La donna di notte (Käufliche Nächte) 1962 Mino Loy

CanCan in Paris
Inhalt: Die Passagiere werden aufgefordert sich anzuschnallen, denn das Flugzeug startet zu einer Weltreise zu den Metropolen des Nachtlebens mit ihren Night-Clubs und Varietè-Künstlern. Überall auf der Welt suchen die Menschen abends und nachts nach Ablenkung und die Kamera ist immer mit dabei.

Ob auf der Zuschauertribüne am Place Pigalle, im schummrigen Kellerraum auf der Reeperbahn oder vor der monumentalen Tanzfläche in Tokio – die Kamera sitzt immer in der ersten Reihe und fängt nicht zuletzt die Erotik der Darbietungen ein…


Spanischer Gesang...
Der im März 1962 in die italienischen Kinos gekommene "Mondo Cane" zog dank seines großen Erfolgs eine Vielzahl an Filmen nach sich, die für sich beanspruchten, menschliche Verhaltensmuster weltweit zu dokumentieren. Zwar handelte es sich bei "Mondo Cane" nicht um den ersten "Mondo"-Film - schon 1959 erschien "Il mondo di notte" (Die Welt bei Nacht) - aber dessen Gegenüberstellung westlicher Kultur mit den als exotisch empfundenen asiatischen und afrikanischen Lebensweisen traf den Nerv einer Zeit, in der die Menschen nach der Wiederaufbauzeit der 50er Jahre langsam begannen, über den Tellerrand der eigenen Grenzen hinauszusehen. Begleitet wurde diese Neugier von Vorurteilen und Ressentiments - ganz bewusst setzten die Macher auf schockierende oder ekelerregende Details - auch wenn in "Mondo cane" noch versucht wurde, ein Gleichgewicht zwischen den unterschiedlichen Kulturen herzustellen.

...und japanische Massenszenen
Setzte der berühmte Initiator der "Mondo"-Welle noch auf ein breit gefächertes Spektrum, konzentrierten sich viele der Nachfolger nur noch auf ein tabuisiertes Thema - Sex. Unter dem Deckmantel einer weltumfassenden Dokumentation ließen sich nackte Haut und eindeutige sexuelle Handlungen leichter an den Tugendwächtern vorbei auf die Leinwand bringen und konnten sich des Interesses eines vorwiegend männlich geprägten Publikums sicher sein. Das galt auch für "La donna di notte" (Käufliche Nächte) und dessen unmittelbaren Vorläufer "Mondo sexy di notte" (1962), die Regisseur Mino Loy beide aus Aufnahmen zusammenstellte, die das Nachtleben an unterschiedlichen Orten der Welt dokumentieren sollten.

Leicht geschürzte Zauberin auf der Reeperbahn
Es ist nicht zu spekulativ, zu behaupten, dass „La donna di notte“ ohne den großen Erfolg von „Mondo cane“ nie auf die Kinoleinwand gekommen wäre, denn die häufig willkürliche Zusammenstellung der Kurzfilme lässt den Eindruck eines Schnellschusses zu. Das Loy zur Verfügung stehende Material war vor „Mondo cane“ gedreht worden und gehörte offensichtlich zu einem Fundus, aus dem sich zuvor schon ähnlich konzipierte Filme wie "Mondo caldo di notte" (Sex im Neonlicht, 1961) bedient hatten. Größtenteils handelt es sich um Mitschnitte von Varieté-, Musik-, Nachtclub- und Tanzaufführungen, bei denen knapp geschürzte Damen auftraten. Das schon etwas zurückliegende Herstellungsdatum der meisten Filme wird an den wenigen Striptease-Nummern deutlich, die zurückhaltender blieben als in vergleichbaren Filmen dieser Zeit.

Damenbegleitung in Hongkong
Interessanter sind die dokumentarischen Aufnahmen landesspezifischer Feier-Gewohnheiten, auch wenn sie mit dem Thema „Die Frau der Nacht“ wenig zu tun haben. Ob der Rohrpost-Kontaktpalast in Berlin/West oder die Silvesterfeier in Hongkong – sie geben heute noch aussagekräftige Einblicke in damalige Verhaltensweisen. Warum aber auch folkloristische Aufnahmen afrikanischer Stammesrituale oder zwei kämpfende Thai-Boxer integriert wurden – jeweils bei strahlendem Sonnenschein aufgenommen – bleibt das Geheimnis des Regisseurs. Vielleicht sollten damit auch die Exotik-Bedürfnisse des Publikums befriedigt werden, die die sonst fast ausschließlich aus den USA, England, Frankreich, Deutschland und Japan stammenden Aufnahmen bürgerlicher Nachtleben-Gewohnheiten nicht erfüllen konnten. Denn trotz der erzählerischen Klammer mit einer Flugreise um die Welt, erweist sich der „Mondo“-Anspruch bei genauerer Betrachtung als Etikettenschwindel.

Us-amerikanische Folklore
Für Regisseur Mino Loy, der sich Anfang 1962 noch Mussolini ("Benito Mussolini: anatomia di un dittatore") gewidmet hatte, wurden seine zwei schnellen "Mondo cane" – Epigonen zum Startschuss für zahlreiche Nachfolger. Allein 1963 kamen mit „Supersexy ‘64“ (Lockende Nächte), „Sexy magico“, ,Notti e donne proibite“ und „90 notti in giro per il mondo“ vier weitere Dokumentarfilme zur einschlägigen Sex-Thematik unter seiner Ägide in die Kinos, die heute alle nahezu unbekannt sind, den damaligen Hype aber widerspiegeln, den die „Mondo“-Filme im Kino auslösten. Dank ihrer Tabubrüche bereiteten sie den Weg weiter in Richtung Erotik- und Horror-Film, dessen genetische Linie sich auch in der Person Mino Loy manifestiert. Nachdem er 1971 seinen letzten Film - nicht zufällig ein „Mondo“ - als Regisseur verantwortet hatte („Questo sporco mondo meraviglioso“ (Mondo Perverso - Diese wundervolle und kaputte Welt, 1971)), konzentrierte er sich ausschließlich auf die Produktion von Filmen, darunter neben weiteren Umberto Lenzi-Werken auch dessen Kannibalismus-Beiträge „Mangiati vivi“ (Lebendig gefressen, 1981) und „Cannibal Ferox“ (Die Rache der Kannibalen, 1981).


Die deutschsprachige Version

Mehr als das italienische Original, dessen altmodische Attitüde Anfang der 60er Jahre kaum noch provozieren konnte, erlaubt die deutschsprachige Version einen Einblick in die damalige Geisteshaltung, mit der die „Mondo“-Filme vom Publikum aufgenommen wurden. Leider lag mir die italienische Tonspur zum Vergleich nicht vor, aber im frühen „Mondo“-Film waren wenige zurückhaltende Kommentare aus dem Off üblich. Der deutsche Verleih wählte den gegenteiligen Weg, um die Angelegenheit mehr in Richtung „Sündenpfuhl“ aufzupeppen. Der gänzlich unpassende Titel „Käufliche Nächte“ sollte eine Nähe zur Bordell-Szene assoziieren, die im Film nicht vorkommt. An Bord der fiktiven Weltreise befanden sich fünf Kabarettisten, darunter Klaus Havenstein von der „Münchner Lach- und Schießgesellschaft“, die im prägnanten landestypischen Berliner, Wiener, bayerischen und sächsischen Idiom einen Kalauer nach dem anderen raushauten, mit dem sie das Geschehen begleiteten.

Der Straßenstrich fand nur auf der Bühne statt
Dass sie damit den Szene an Szene aneinanderreihenden, betulich geschnittenen Film unterhaltsamer servieren wollten, ist verständlich, aber die ständigen sexuellen Anspielungen angesichts der größtenteils weiblichen Show-Künstler, mit denen die Herren – nur wenig gestört durch die einzige weibliche wienerische Stimme – ihre jeweiligen Vorlieben oder Fantasien zum Besten gaben, lassen die tatsächliche Intention hinter dem dokumentarischen Gestus erkennen. Doch damit nicht genug – deutschtümelnde Weisheiten durften natürlich auch nicht fehlen. Nach der kurzen Begeisterung für eine hübsche Asiatin, sehnte sich der Berliner sofort nach der hausgemachten Curry-Wurst zurück, um sich wieder ganz heimisch fühlen zu können.

Deutsche Folklore
Wie ernst diese im Stil einer Alt-Herren-Clique (mit einzelner Dame) vorgetragenen Kommentare gemeint waren, lässt sich leider nicht mehr feststellen. Havenstein und seine Kollegen pflegten zu dieser Zeit ein kritisches politisches Kabarett, das dem Bürger ironisch aufs Maul schaute. Gut vorstellbar, dass sie ihre Sprüche als satirische Anspielungen auf eine allgemeine Haltung verstanden, der die „Mondo“-Filme ihre Popularität verdankten. Erkennbar wird dieser Wille nicht mehr, da die Texte keineswegs übertrieben oder zugespitzt wirken, sondern eine Realität widerspiegelten, an der sich bis heute wenig geändert hat.

"La donna di notte" Italien 1962, Regie: Mino Loy (zusammengestellt), Drehbuch: Mino LoyDarsteller : Klaus Havenstein und andere (deutsche Sprecher aus dem Off), Laufzeit : 93 Minuten

Lief als "Trüber Überraschungsfilm" am dritten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Donnerstag, 15. Januar 2015

Il momento della verità (Augenblick der Wahrheit) 1965 Francesco Rosi

Auf der Suche nach der Wahrheit

ein Nachruf auf Francesco Rosi, gestorben am 10.01.2015




Inhalt: Miguel (Miguel Romero) entscheidet sich, den elterlichen Bauernhof zu verlassen und in den Norden nach Barcelona zu gehen, um dort Arbeit zu finden. Der staubige Boden in Andalusien genügt kaum, um seine Eltern mit dem Nötigsten zu versorgen, weshalb er hier für sich keine Zukunft mehr sieht. Doch in Barcelona bessert sich seine Situation nicht, denn junge Männer aus ganz Spanien, die wie er keinen Beruf gelernt haben, versuchen irgendeine Hilfsarbeit zu bekommen. Einzig über Arbeitsvermittler gelangen sie an einen Job, werden aber so schlecht bezahlt, dass es nur für eine Massenunterkunft und die tägliche Nahrung reicht.

Deshalb überlegt Miguel nicht lange, als er die Chance erhält, als Torero in der Stierkampf-Arena anzutreten. Nach ein paar Lehrstunden bei einem alten Stierkampflehrer (Pedro Basauri), wagt sich Miguel von den Zuschauerrängen in die Arena und kann sein Talent beweisen, bevor er überwältigt wird. Von einem Impresario (José Gómez Sevillano) unter Vertrag genommen, steigt er zu einem großen Star auf…


Gleißendes Sonnenlicht liegt über dem Stadion - bis zum letzten Platz gefüllt mit applaudierenden und johlenden Menschen. Der Torero sieht dem schon stark blutenden und von der langen Hetzjagd erschöpften Stier in die Augen, fasst ihn zwischen dessen Hörner und rückt ihn für den abschließenden Todesstoß zurecht. Sekundenschnell führt er ihn aus, trifft das kräftige Tier genau zwischen zwei Rückenwirbel bis die Klinge tief in dessen Herz eindringt. Fast regungslos nimmt der Stier diese Aktion hin, schüttelt sich und versucht noch einmal anzugreifen, doch dann gerät er ins Schwanken, seine Beine geben nach und sein massiger Körper fällt wie in Zeitlupe in den Staub.

Diesen Moment, in dem der Torero dem Stier in die Augen sieht, nennt der alte Stierkampf-Lehrer "Pedrucho" den "Augenblick der Wahrheit" - ein Ausdruck, der nicht nur als Titel für Francesco Rosis sechsten Film diente, sondern das gesamte Werk des am 10.01.2015 im Alter von 92 Jahren verstorbenen Regisseurs aufs trefflichste zusammenfasst, dessen Filme von der Suche nach dem "Augenblick der Wahrheit" bestimmt waren. Eine Intention, die auf seine künstlerische Prägung während der Hochphase des Neorealismus zurückzuführen ist, dessen Einfluss er spätestens mit "Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?, 1961) zu einem eigenständigen Stil wandelte, mit dem er versuchte, komplexe, von staatlichen wie kriminellen Interessensgruppen bewusst verfälschte Ereignisse mit größtmöglicher Objektivität zu analysieren. An seiner kritischen, linksgerichteten politischen Haltung gab es keinen Zweifel, aber diese trieb ihn dazu, einen Sachverhalt möglichst aus allen Perspektiven zu betrachten, um typischen Unterstellungen wie "linke Paranoia" die Grundlage zu nehmen.

Trotz oder vielleicht gerade wegen seiner bis ins Detail forschenden Herangehensweise setzte er sich bei seinen Recherchen über den sizilianischen Banditen Salvatore Giuliano, der von seinen Landsleuten als Freiheitskämpfer betrachtet wird, und über den Industriekapitän Enrico Mattei ("Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972)) einer unmittelbaren Gefahr aus, obwohl deren Tod jeweils schon ein Jahrzehnt zurücklag. Ein Journalist, der als Letzter mit Mattei vor dessen Flugzeugabsturz gesprochen hatte, und am Drehbuch mitarbeiten sollte, wurde ermordet. Denn Francesco Rosi besaß ein untrügliches Gespür für die Aktualität seiner Stoffe, die er sowohl gegenwartsbezogen anfasste, wie in „Le mani sulla cittá“ (Hände über der Stadt, 1963), der sich mit Bauspekulanten und gefährlichen Baumängeln auseinandersetzte, als auch in der Historie verankerte, wie bei „Uomini contro“ (Bataillon der Verlorenen, 1970), der zwar im ersten Weltkrieg spielte, sich aber als Reaktion auf den Vietnam-Krieg verstand.

Diese vielfältige Art der Suche nach der Wahrheit lässt sich auf seine intensive Zusammenarbeit mit Luchino Visconti zurückführen, dem er bei dessen Filmen "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948), "Bellissima" (1952) und "Senso" (Sehnsucht, 1954) assistierte. War „La terra trema“ - am authentischen Ort spielend und ausschließlich mit Laiendarstellern besetzt - noch ganz dem frühen Neorealismus verpflichtet, erzählte „Bellissima“ eine Geschichte aus der italienischen Gegenwart der Nachkriegszeit und befasste sich „Senso“ mit den ein Jahrhundert zurückliegenden Ereignissen um die Gründung Italiens. Rosis frühe Filme „La Sfida“ (Die Herausforderung) und „I magliari“ (Auf St. Pauli ist der Teufel los, 1959) lassen diesen neorealistischen Einfluss noch spüren – mit professionellen Darstellern besetzt, bettete Rosi eine dramatische Handlung in ein realistisches Umfeld - sein erster Film als Regisseur „Kean: Genio e sregolatezza“ (Genie und Wahnsinn, 1956) war dagegen mehr das Werk seines Regie-Partners Vittorio Gassman.

Den deutschen Titel „Auf St. Pauli ist der Teufel los“ verdankte „I magliari“ (wörtlich „Die Teppichhändler) - die Story spielt inmitten der ersten italienischen Gastarbeiter in Deutschland - seinen Original-Aufnahmen von der Reeperbahn. Dieser dokumentarische Ansatz wurde ab „Salvatore Giuliano“ zu einem beherrschenden Prinzip in Rosis Filmen, denen heute das Etikett „Doku-Drama“ verliehen würde. Auch wenn Rosi nie wieder so puristisch wie in „Salvatore Giuliano“ inszenierte - in „Le mani sulla cittá“, „Il caso Mattei“ und „Lucky Luciano“ (1973) besetzte er die tragenden Rollen mit renommierten Darstellern (Rod Steiger, Gian Maria Volonté) - ist allen vier Filmen eine enge Verzahnung von Spielszenen, einer Vielzahl an Fakten und dokumentarischen Aufnahmen gemein, die vom Betrachter hohe Aufmerksamkeit und historische Vorkenntnisse verlangen, die zum Zeitpunkt des Kino-Releases eher vorausgesetzt werden konnten als heute. Vielleicht ein Grund, warum diese vielfach ausgezeichneten Filme inzwischen nur noch wenig bekannt sind. „Le mani sulla cittá“ sticht aus dieser Gruppe hervor, da er sich keiner realen Persönlichkeit widmete, sondern von den kommunalpolitischen Mechanismen um ein großes Bauprojekt handelt. Über diese spezifischen italienischen Themen hinaus betonte Francesco Rosi die generellen Aspekte der gesellschaftspolitischen Prozesse, weshalb sich seine Filme bis heute eine anhaltende Zeitlosigkeit bewahrt haben.  

Ab „Cadaveri eccellenti“ (Die Macht und ihr Preis, 1976), der auf einem Roman Leonardo Sciascias basiert, wandelte sich sein Stil zwar erneut, Rosi blieb seiner kritischen politischen Sichtweise aber treu. Filme wie "Cristo si è fermato a Eboli" (Christus kam nur bis Eboli, 1979) oder „Tre fratelli“ (Drei Brüder, 1981), die sich mit dem Mussolini-Faschismus oder dem Terrorismus der 70er Jahre auseinandersetzten, bettete Rosi wieder in eine dramatische Handlung. Dagegen erscheint „Carmen“ (1984), eine Film-Adaption der Bizet-Oper, wie etwas vollkommen Neues in Rosis Oevre. Doch das täuscht. 1967 hatte er mit „C‘era una volta…“ (Die schöne Isabella) ein farbenprächtiges Märchen mit Sophia Loren und Omar Sharif in den Hauptrollen auf die Leinwand gebracht, das in Fantasie und Leichtigkeit schwelgte, auch wenn Rosi gegenüber Produzent und Loren-Ehemann Carlo Ponti nicht ganz die von ihm beabsichtigte volkstümliche, obrigkeitskritische Ursprünglichkeit bewahren konnte. Angesiedelt war die Handlung im „Carmen“-Land Spanien – wie zuvor schon in „Il momento della veritá“, der inszenatorisch aus dem Rahmen fällt, seiner Suche nach der Wahrheit aber sehr nah kam.

„Il momento della veritá“ wurde nicht nur Rosis erster allein verantworteter Farbfilm, sondern kehrte sein semi-dokumentarisches Prinzip um. Erzählt wird die fiktive Geschichte eines jungen Mannes (Miguel Romero), der den Bauernhof seiner Eltern zurücklässt, um in der Stadt Arbeit zu finden. Doch die Konkurrenz ist groß. Jobs gibt es nur über Vermittler, die so viel vom Lohn einstreichen, dass gerade genug zum Leben bleibt. Zufällig lernt er einen ehemaligen Torero (Pedro Basauri) kennen, der jungen Männern den Stierkampf lehrt – eine der wenigen Chancen, der Armut zu entrinnen. Allerdings eine lebensgefährliche, die Miguel aber nicht davon abhält nach wenigen Lektionen von den Zuschauerrängen in die Arena zu springen und sich einem Stier zu stellen. Bevor er überwältigt werden kann, kann er die Zuschauer von seinem Talent überzeugen und erhält eine reguläre Chance, sich als Torero zu beweisen.

Einzig dieser Handlungsrahmen ist erdacht, unterstützt von wenigen Spiel-Szenen. Der größte Teil des Films ist Dokumentation pur – die staubige Landschaft Andalusiens, die armselige Situation der Arbeitssuchenden in Barcelona, die religiösen Prozessionen vor den Stierkämpfen und der intensiv-betörende Blick in die gefüllten Arenen. Dass es sich bei dem Hauptdarsteller Miguel Romero, genannt „Miguelino“, um einen echten, in Spanien sehr berühmten Torero handelte, war nur konsequent, denn der Film räumt den Stierkämpfen die meiste Zeit ein, beobachtet die traditionellen Abläufe genau und spart weder die Tötung der Tiere, noch die Angriffe auf die Menschen aus. Anders als in „Salvatore Giuliano“, in dem Rosi versuchte, die Vergangenheit möglichst real auf Basis von Zeitzeugen an Original-Schauplätzen nachzustellen, bildete er in „Il momento della veritá“ die Realität als Hintergrund einer erfundenen Story ab.

Zwar nahm Rosi durch Schnitt und Kameraführung Einfluss auf die Bilder, aber er bewahrte Distanz und forcierte keine Haltung. Die Kritik an der Franco-Diktatur blieb subtil und erschließt sich nur als Subtext einer Situation, die junge Männer dazu zwingt, den gefährlichen Job in der Stierkampf-Arena anzunehmen, um der großen Armut zu entkommen. Die vom Staat geförderten Massenspektakel benötigten ständig neue Kräfte, die sich vor allem aus den armen, ländlichen Gebieten rekrutierten. Auch der Stierkampf selbst wurde von Rosi nicht offensiv kritisiert. Zwar ließ er keinen Zweifel an der Qual der Tiere, aber die prächtigen Panorama-Bilder können auch die Faszination der Kämpfe vermitteln – vielleicht ein Grund dafür, warum der Film zu Unrecht in jeder Auflistung seiner besten Werke fehlt, von denen es fünf in die „Top 100“ der zu bewahrenden italienischen Filme nach Meinung einer Experten-Kommission schafften. Mehr als in jedem seiner anderen Filme, überließ es Francesco Rosi in „Il momento della veritá“ dem Betrachter selbst, sich eine eigene Meinung zu bilden, um darin einen „Augenblick der Wahrheit“ zu finden.

"Il momento della verità" Italien, Spanien 1965, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Pedro Beltrán, Ricardo Munoz Suay, Pere Portabella, Darsteller : Miguel Romero, José Gómez Sevillano, Pedro Basauri, Linda ChristianLaufzeit : 108 Minuten 

Die Filme von Francesco Rosi :

"Kean: Genio e sregolatezza“ (Zwischen Genie und Wahnsinn, 1956) Regie mit Vittorio Gassman
"La sfida" (Die Herausforderung, 1958)
"I magliari" (Auf St.Pauli ist der Teufel los, 1959) 
"Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?.1961) 
"Le mani sulla città" (Hände über der Stadt, 1963)
"Il momento della verità" (Augenblick der Wahrheit, 1965)
"C'era una volta..." (Die schöne Isabella, 1967)
"Uomini contro" (Bataillon der Verlorenen, 1970)
"Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972) 
"Lucky Luciano" (1973)
"Cadaveri eccellenti" (Die Macht und ihr Preis, 1976)
"Christo si è fermato a Eboli" (Christus kam nur bis Eboli, 1979)
"Tre fratelli" (Drei Brüder, 1981)
"Carmen" (1984)
"Cronaca di una morte annunciata" (Chronik eines angekündigten Todes, 1986)
"12 registi per 12 cittá" - Segment "Napoli" (1989)
"Dimenticare Palermo" (Palermo vergessen, 1990)
"Diario napoletano" (Dokumentation, 1992)
"La tregua" (Die Atempause, 1997)

Montag, 5. Januar 2015

Basta con la guerra... facciamo l'amore (Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu) 1974 Andrea Bianchi

Inhalt: Colonello Gustavo (Jacques Dufilho) leitet mit Vehemenz und militärischer Überzeugung eine Versorgungseinheit, die er als wichtige Grundlage für die kämpfenden Truppen ansieht. Seine Soldaten teilen seine Einstellung weniger, schmuggeln Waren aus der Kaserne nach draußen und laufen hinter jedem Weiber-Rock her. Besonders das Auftauchen von Ada (Dagmar Lassander), der jungen Ehefrau des Colonello, erzeugt gierige Blicke, aber auch dessen Hausmädchen weckt Begehrlichkeiten - besonders bei zwei Unteroffizieren, die sich um ihre Gunst streiten.

Als sich der Neffe des Colonello ankündigt, den dieser in seiner Einheit zum Soldaten ausbilden lassen will, protestiert Ada kurz. Doch sobald der hübsche junge Mann am Bahnhof auftaucht, ändert sie schnell ihre Meinung. Der Colonello ist dagegen schockiert, denn sein Neffe will keineswegs die militärische Laufbahn antreten, sondern Priester werden. Dagegen hilft aus seiner Sicht nur ein Mittel – Sex. Ada erhält keineswegs gegen ihren Willen den Auftrag, den jungen Mann von den Nachteilen des Zölibats zu überzeugen, aber dieser erweist sich trotz ihrer Verführungskünste als sehr widerstandsfähig…


"Basta con la guerra...facciamo l'amore" (Schluss mit dem Krieg...lasst uns Liebe machen)


Gibt es einen sympathischeren und aussagekräftigeren Titel für eine Militärklamotte? - In Deutschland, wo der Film erst drei Jahre nach seinem Erscheinen in den italienischen Kinos einen Verleiher fand, hängte man sich mit "Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu" dagegen an die in Italien erfolgreiche Kino-Filmreihe um den irren Colonello Rambaldo Buttiglione an, die es insgesamt auf fünf Filme brachte. Für den französischen Mimen Jacques Dufilho, ein seit den frühen 40er Jahren häufig besetzter Nebendarsteller, der es später noch zu „César“-Ehren bringen sollte, wurde die Parodie eines hohen Offiziers zu seiner Paraderolle, die er zuerst in der Persiflage "Les bidasses en folie" (Die fünf tollen Charlys - Frechheit siegt, 1971) unter der Regie Claude Zidis verkörperte – und die zum Auslöser für die Figur des Colonello Rambaldo Buttiglione wurde, die ab "Un ufficiale non si arrende mai nemmeno di fronte all'evidenza, firmato Colonnello Buttiglione" (1973) ihr Unwesen treiben sollte.

Der Colonello bindet dem General das Lätzchen
Aus dem vielsagenden Original - Titel „Ein Offizier, der niemals je die direkte Front erreichte, gezeichnet Oberst Buttiglione“ wurde in Deutschland das schnöde „Zu Befehl, Herr Feldwebel“, kam aber erst mit deutlicher Verspätung 1975 in die Kinos, gleichzeitig mit dem zweiten Film der Reihe "Il colonnello Buttiglione diventa generale" (Herr Oberst haben eine Macke, 1974). Dabei blieb es – bis 1977 noch "Der Oberst mit dem Dachschaden schlägt wieder zu" nachgeschoben wurde, bei dem es sich um kein Sequel handelt, sondern der unabhängig davon schon vor dem zweiten Teil der Oberst Buttiglione-Saga herausgekommen war. An dieser rudimentären sowie verspäteten Veröffentlichungspraxis wird deutlich, dass die in Italien Ende der 60er Jahre als Reaktion auf den Vietnamkrieg zunehmend populärer werdende Militär-Klamotte in Deutschland nur auf wenig Gegenliebe stieß. Zwar gibt es auch frühe Beispiele deutscher im Militärumfeld spielender Komödien („Mikosch, der Stolz der Kompanie“ (1957)), aber die Albernheiten betrafen nur die unteren Dienstränge – die Konsequenz, mit der in italienischen Klamotten auch höchste Offiziere der Lächerlichkeit preisgegeben wurden, hat im deutschen Film dagegen keine Tradition.

Einzig die Nähe zur „Commedia sexy all’italiana“ sorgte für einen gewissen Werbe-Effekt, denn die vorherrschende Konzentration des Soldaten galt weniger dem Feind, der im Gegenteil nie personalisiert wurde, sondern fast ausschließlich den Frauen. Das hatte zur Folge, dass attraktive Darstellerinnen wie Edwige Fenech ("La dottoressa del distretto militare" (Die Knallköpfe der 6. Kompanie (1976)) unter teilweise abenteuerlichen Umständen irgendwann beim Militär landeten, um die versammelte Idioten-Truppe von Möchtegern-Soldaten mit einer oft spärlich bekleideten Traumfrau zu kontrastieren. Diese Aufgabe übernahm in "Basta con la guerra...facciamo l'amore" Dagmar Lassander als Ehefrau des Colonello Gustavo (Jacques Dufilho) - ein Paar, dessen Zustandekommen nur schwer nachzuvollziehen ist - die gleich zu Beginn für eine vertraute Sequenz sorgte, die später fast identisch in "La dottoressa del distretto militare" wiederholt wurde.

Nachdem der chaotische Sauhaufen zum Morgenappell angetreten war, wie immer begleitet von einem unfähigen Trompeter, dessen Signale weitest möglichen Spielraum belassen, betritt Ada (Dagmar Lassander) die Szenerie und hinterlässt weiche Knie und sabbernde Mundwinkel. Wie gewohnt lag der Schwerpunkt der überschaubaren Story darauf, möglichst schnell und häufig sexuelle Handlungen vollziehen zu können – meist ein hoffnungsloses Unterfangen. Sieht man von gelegentlich eingefügten Slapstick-Szenen ab, die vor allem einem Unteroffizier gelten, dessen Missgeschicke jedes Mal für das Eingipsen eines weiteren Körperteils sorgen, spielten die eigentlichen Militär-Abläufe eine untergeordnete Rolle. Aber anders als im Genre sonst üblich, verlegte Autor Sergio Simonetti, der für Regisseur Andrea Bianchi auch das Drehbuch zu dessen Vorgängerfilm "Quelli che contano" (Die Rache des Paten, 1974) geschrieben hatte, den Handlungsstrang größtenteils in den zivilen Außenraum.

Oberst Gustavo, der sich nicht mehr in der Lage sieht, seine junge Frau zu befriedigen, bittet diese, sich um seinen Neffen zu kümmern, der statt zum Militär zu gehen, wie er es von einem „richtigen Mann“ verlangt, Priester werden will. Um den herben Verlust an Wehrfähigkeit für Italien zu verhindern, soll seine Ada quasi im staatlichen Auftrag mit vollem Körpereinsatz seinen Neffen verführen, bei dem es sich praktischerweise um einen attraktiven jungen Mann handelt. Neben Szenen, in denen einem General, der die Versorgungseinheit inspizieren will, dass Gesicht mit Schokolade verschmiert wird, gehört zum Höhepunkt der Handlung der ständige Zwiespalt eines Offiziers, der Mannhaftigkeit predigt, selbst aber alles dafür tut, dass ihm von seiner Frau Hörner aufgesetzt werden – eine von Jacques Dufilho wunderbar gespielte Dekonstruktion typischer Testosteron gesteuerter Männlichkeitsgebärden.

Dass "Basta con la guerra...facciamo l'amore" zu den früheren Vertretern der Militär-Klamotte gehört, lässt sich an einer gewissen Zurückhaltung erkennen. Obwohl 1974 offenherzige Erotik-Filme auch in Italien schon zum Standard gehörten, umschiffte die Kamera geschickt jedes direkte Erhaschen der Brüste Dagmar Lassanders und beließ es bei einer dezenteren Form, ihren Körper aus allen möglichen Blickwinkeln einzufangen, die an ihren verführerischen Qualitäten aber keinen Zweifel ließ. Die Anspielungen auf eine mögliche Homosexualität des Neffen blieben spärlich und der später zum Standardrepertoire gehörige Fäkalhumor oder Witze über Fettleibige kamen noch nicht vor, weshalb Bianchis erster Ausflug ins Komödienfach einen unbeschwerten Blick auf den Abgesang jeden militärischen Heldentums bietet. Nur die moralischen Standards durften nicht außer Kraft gesetzt werden. Das glückliche Ende für Ada erweist sich als Trugschluss, denn die Strafe in Form einer jungen, knackigen Tante droht schon – vom Geist des Colonello nicht ohne Schadenfreude beobachtet.

"Basta con la guerra...facciamo amore" Italien 1974, Regie: Andrea Bianchi, Drehbuch: Sergio Simonetti, Piero Regnoli, Gian Carlo Fusco, Darsteller : Jacques Dufilho, Dagmar Lassander, Vincenzo Cudia, Dada Gallotti, Mario Brega, Laufzeit : 88 Minuten

Lief als "Stählerner Überraschungsfilm" am ersten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Montag, 29. Dezember 2014

Cannibal Holocaust (Nackt und zerfleischt) 1980 Ruggero Deodato

Inhalt: Während im TV noch Bilder der Verabschiedung der vierköpfigen Film-Crew gezeigt werden, darunter der optimistische Regisseur Alan (Carl Gabriel York) und seine Lebensgefährtin Faye (Francesca Fijardi), gelten sie schon lange als vermisst. Sie wollten im ostasiatischen Dschungel einen Dokumentarfilm über einen noch von der Zivilisation unberührten Eingeborenen-Stamm drehen, bei dem es sich um Kannibalen handeln soll, doch inzwischen fehlt jede Spur von ihnen.

Der Anthropologie-Professor Monroe (Robert Kerman) erklärt sich bereit, nach ihnen zu suchen und begibt sich in das gefährliche Dschungelgebiet, wo ihm ein erfahrener Führer zur Seite gestellt wird. Schnell muss Monroe erfahren, dass seine Vorstellungen von Moral und Empathie hier keine Rolle spielen – als sie sich schon in der Nähe des Stammes befinden, wird er von seinem Begleiter dazu gezwungen, tatenlos zuzusehen, als ein Mann seine Frau erst vergewaltigt und dann tötet. Seinem Gespür für die Verhaltensweisen der Eingeborenen ist es aber zu verdanken, dass er ihr Vertrauen gewinnt, und so mit dem Schicksal der Film-Crew konfrontiert wird…


Auf Grund des vergleichsweise hohen Bekanntheitsgrads, über den die wenigen aus italienischer Produktion stammenden "Kannibalismus" - Filme noch heute verfügen, hat sich der Eindruck einer kurzen, verdichteten Genre-Phase manifestiert, die als extremster Ausschlag einer Entwicklung gilt, mit der die finanziell angeschlagene italienische Filmindustrie, Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre, versuchte, der wachsenden Konkurrenz aus Hollywood mit einer zunehmenden Gewaltspirale und bewussten Provokationen Paroli zu bieten (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst"). Ruggero Deodatos "Cannibal Holocaust" (Nackt und zerfleischt) gebührt innerhalb des Genres der fragwürdige Ehrenplatz des gewalttätigsten und kontroversesten Films, dessen gesellschaftskritische Relevanz jeweils nach Standpunkt zwischen einem vorgeschobenen Deckmantel für den blutrünstigen Inhalt und einer intelligenten Abrechnung mit der modernen (Medien)Gesellschaft angesiedelt wird. Gemein ist den gegensätzlichen Haltungen in der Regel die Ablehnung der im Film detailliert gezeigten Tiertötungen, die ganz generell die Frage aufwerfen, ob die exzessive Gewalt für eine kritische Botschaft notwendig ist oder nur plakative Sensationsgelüste bedient?


I. Die 70er Jahre: Der Vietnam-Krieg und die neue Medienlandschaft

So wie Umberto Lenzis „Il paese del sesso selvaggio“ (Mondo Cannibale, 1972) nur dank des deutschen Verleihtitels den Status eines Kannibalenfilms erhielt – innerhalb der Abenteuerfilmhandlung vor exotischer Kulisse nimmt die Kannibalismus-Thematik nur einen kurzen Randaspekt ein - gibt es für „Cannibal Holocaust“ kein direktes Vorbild. Autor Gianfranco Clerici griff zwar auf Details des von ihm mit verfassten Drehbuchs zu Deodatos erstem Kannibalismus-Film „Ultimo mondo cannibale“ (Mondo Cannibale 2 – der Vogelmensch, 1977) zurück, ließ aber sowohl aktuelle Film-Strömungen, als auch die gesellschaftspolitische Entwicklung in Folge des Vietnamkrieges einfließen, der heute als erster „Medien-Krieg“ gilt. Regisseur Sidney Lumet hatte die Auswirkungen einer nur an Zuschauerzahlen orientierten, immer rücksichtloser vorgehenden Sensations-Berichterstattung im Fernsehen schon 1976 in „Network“ thematisiert, aber Clerici und Deodato gelang es, dessen satirischen, im Stil einer Dokumentation vorgetragenen Gestus so mit den Motiven des Abenteuer- und „Mondo“-Films zu kombinieren, dass ein vollständig neues Konzept daraus entstand.

Seitdem der Erfolg von „Blair Witch Projekt“ (1999) in regelmäßigen Abständen neue „Found Footage“-Filme in die Kinosäle spült, hat die Mär eines aufgefundenen, noch rohen Filmmaterials, das Auskunft über seinen Erzeuger und seine Begleiter geben kann, etwas an Faszination verloren, aber in „Cannibal Holocaust“ wurde dieses Stilmittel nicht nur erstmals in einem Langfilm eingesetzt, sondern so geschickt inszeniert, dass es dem Film ab der Laufzeitmitte eine vollständige Wendung gibt. Bis zu diesem Zeitpunkt blieb die Handlung bewusst konventionell – vier Menschen, die im Dschungel einen Dokumentarfilm drehen wollten, kehren nicht mehr zurück, weshalb sich der Anthropologe Professor Monroe (Robert Kerman) auf den Weg in die noch unerforschten Gefilde macht, um deren Schicksal in Erfahrung zu bringen. Sowohl „La montagna del dio cannibale“ (Die weiße Göttin der Kannibalen, 1978), als auch „Mangiati vivi!“ (Lebendig gefressen, 1980), der ebenfalls mit Robert Kerman in der Hauptrolle nur wenige Wochen nach „Cannibal Holocaust“ in die italienischen Kinos kam, wählten eine vergleichbare Ausgangssituation.

Das galt auch für den anfänglichen Charakter des Films, der aus dem zivilisatorischen Blickwinkel erzählt wird und damit den Betrachter in Sicherheit wiegt. Professor Monroe bekommt einen erfahrenen Dschungel-Führer an die Seite gestellt, der weiß, wie er mit den wilden Tieren und den Eingeborenen umzugehen hat – das klassische Klischee des harten Kerls, der den Professor zwingt, nicht einzugreifen, als ein Stammesmitglied seine Frau erst vergewaltigt und dann brutal erschlägt. Dem Anthropologen Monroe wiederum gelingt es, nachdem sie das Dorf der Kannibalen erreicht hatten, deren Vertrauen zu gewinnen. Er entkleidet sich und lässt sich auf ihre Lebensweise ein, darunter auch der Verzehr von Menschenfleisch. Eine Szene, in der die Frauen seinen Körper untersuchen und an seinem Penis ziehen, zitiert unmittelbar Deodatos ersten Kannibalismus-Film „Ultimo mondo cannibale“, dessen Anlage wesentlich komplexer wirkte in dem Versuch, tiefer in das archaische Verhalten der Eingeborenen einzudringen.

Dagegen erscheint „Cannibal Holocaust“ zu Beginn als typischer Abenteuerfilm in der Tradition von „Il paese del sesso selvaggio“, in dem die Eingeborenen nicht über die Rolle des exotischen Grusel-Beiwerks aus Sicht des westlichen Kulturkreises hinauskamen. Eine Sichtweise, die sowohl Sergio Martinos „La montagna del dio cannibale“, als auch Joe D’Amatos „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ (Nackt unter Kannibalen, 1977) eigen ist – den beiden einzigen Kannibalen-Filmen, die zwischen Deodatos zwei Genre-Werken herauskamen. Von einer verdichteten Genre-Phase kann angesichts der gleichzeitigen Massenproduktion der italienischen Filmindustrie keine Rede sein, ganz abgesehen davon, dass drei Jahre Abstand zwischen zwei thematisch verwandten Filmen damals einer Ewigkeit gleich kamen. Umberto Lenzi drehte allein zwischen 1975 und 1978 sieben Polizieschi und legte 1980 und 1981 noch zwei Kannibalen-Filme nach. Daran wird viel mehr deutlich, dass Deodato und Autor Clerici mit ihrem zweiten Film auf die generelle Medien-Entwicklung der letzten Jahre reagierten, möglicherweise erst dadurch motiviert wurden, sich ein zweites Mal dem Genre zu widmen.


II. Der Perspektivwechsel

Die Intelligenz der Inszenierung zeigt sich nicht allein im damals neuartigen Stilmittel „Found Footage“ – Professor Monroe erhält im Tauschgeschäft die Filmaufnahmen der vier getöteten Dokumentarfilmer – das die zweite Hälfte des Films prägt, sondern mehr noch in einem fast unmerklich vorgenommenen Perspektivwechsel. Vordergründig ändert sich nur wenig. Wurde die erste Handlungshälfte aus dem Blickwinkel des Professors betrachtet, nimmt die Kamera nun die Sicht der vier Dokumentarfilmer ein. Es bleibt bei einer von außen kommenden Perspektive auf den Eingeborenen-Stamm, nur wird die Distanz zwischen Betrachter und Story langsam zerstört, indem der Zuschauer an die Seite des Professors gestellt wird, der die Aufnahmen für die Veröffentlichung in einer TV-Sendung prüfen soll. Damit wird dem Betrachter eine doppelte Perspektive aufgezwungen – die des Voyeurs, der den Unterhaltungswert einschätzen soll, und die des Kamerateams, dessen wahre Beweggründe sich zunehmend offenbaren.


Deren menschenverachtendes, rücksichtloses Vorgehen, nur um einen möglichst sensationellen Bericht verkaufen zu können, entsprach der schon in „Network“ formulierten Kritik. Die angebliche zivilisatorische Überlegenheit gegenüber dem Naturvolk hatte Deodato selbst zuvor in seinem „Ultimo mondo cannibale“ als fragile Hülle entlarvt. In „Cannibal Holocaust“ ging er darüber hinaus. Er zielte auf den Konsumenten ab, auf dessen Erwartungshaltung und Urteil. Sowohl die Bilder des Vietnamkrieges, die TV-Jagd nach Sensationen oder die „Mondo“-Filme und ihre Ableger dienten trotz des darin verbreiteten „realen“ Schreckens vor allem der Unterhaltung, beließen den Betrachter immer auf der heimischen Couch oder dem bequemen Kinosessel, von wo aus es sich aus sicherer Distanz gruseln ließ. Am Ende des Films existiert diese Distanz nicht mehr, verliert die Gewalt-Orgie jeden Unterhaltungs-Charakter, da eine Parallelität zwischen Sensations-Geilheit und Betroffenheit entsteht – der Zuschauer wird gleichzeitig zum Opfer und Täter.


III. Notwendigkeit von Gewaltdarstellungen

Diese Intention des Films lässt sich an vielen Details ablesen, besonders hervorstechend an Riz Ortolanis‘ Filmmusik, die nicht zufällig eine direkte Verbindung zu „Mondo cane“ (1962) herstellte. Die Schönheit seiner Empathie erzeugenden Musik steht im starken Kontrast zu den Ereignissen auf der Kinoleinwand – mit diesem Effekt arbeiteten schon die Macher von „Mondo cane“ -  und steigert damit die Fallhöhe zwischen moralischem Anspruch und der Realität menschlicher Abgründe. Während dieses Stilmittel als unstrittig gilt, werden die detailliert gezeigten, realen Tiertötungen fast ausschließlich abgelehnt, obwohl deren Art der Inszenierung ebenfalls als Reaktion auf die „Mondo“-Filme und ihre Nachfolger zu verstehen ist. Weder zeigt „Cannibal Holocaust“ Aufnahmen einer brutalen Tierwelt - gemäß dem beliebten Motto „Fressen und gefressen werden“ - noch Opfer-Rituale oder bewusst von Menschen angestrengte Tierkämpfe, wie sie in „Mondo Cane“ oder Lenzis „Il paese del sesso selvaggio“ selbstverständlich vorkamen. Einzig zur Nahrungsaufnahme werden die Tiere durch Menschen getötet – eine millionenfache tägliche Selbstverständlichkeit.

Das allein hätte die schrecklichen Bilder nicht gerechtfertigt, aber erst die Kombination aus Realität und den gestellten Aufnahmen exzessiver Gewalt, besonders gegenüber Frauen, führt zu dem notwendigen Distanzverlust des Betrachters, um ein entspanntes Sehvergnügen zu verhindern. Sicherlich lässt sich je nach persönlicher Sensibilität über einzelne Szenen diskutieren, aber für die Intention des Films sind die Gewaltdarstellungen zwingend notwendig, wie sie – nicht weniger umstritten - auch Pier Paolo Pasolini in „Salò o le 120 giornate di Sodoma" (Die 120 Tage von Sodom, 1975) vorsah. Es wird immer Betrachter geben, die sich an den extremen Gewaltaufnahmen delektieren und den Film nicht näher an sich heranlassen, so wie die Intention intellektuell auch ohne die schockierenden Szenen zu verstehen ist. Aber sowohl Pasolini, als auch Deodato genügte keine theoretische Abhandlung, kein bequemes selbstkritisches Geplänkel, sie wollten die menschlichen Abgründe körperlich erfahrbar werden lassen, wie ein Schlag in die Magengrube. Wer einmal „Cannibal Holocaust“ gesehen hat, vergisst ihn nicht mehr – allein die Erinnerung daran, treibt die Tränen in die Augen.

"Cannibal Holocaust" Italien 1980, Regie: Ruggero Deodato, Drehbuch: Gianfranco Clerici,  Darsteller : Robert Kerman, Carl Gabriel Yorke, Francesca Ciardi, Perry Pirkanen, Luca Barbareschi, Laufzeit : 92 Minuten

Der Film lief in der deutschen Kinofassung beim 5. Forumtreffen "Deliria Italiano" in Nürnberg vom 10. bis 11.10.2014

weitere im Blog besprochene Filme von Roggero Deodato:

Freitag, 5. Dezember 2014

La montagna del dio cannibale (Die weiße Göttin der Kannibalen) 1978 Sergio Martino

Inhalt: Susan Stevenson (Ursula Andress) und ihr Bruder Arthur (Antonio Marsina) versuchen die Genehmigung zu erhalten, im ostasiatischen Dschungel nach Susans seit Monaten verschollenem Ehemann zu suchen, der dort anthropologische Forschungen betrieb. Die Behörden glauben nicht daran, dass er noch lebt, aber Susan will nicht aufgeben und überredet Professor Foster (Stacy Keach), der die Region als Einziger kennt, sie zu begleiten. Er glaubt, dass Susans Mann zu einer Insel gelangt ist, auf der sich der Berg des „Kannibalen-Gotts“ befindet, der von einem geheimnisvollen Stamm bewohnt wird.

Ohne Genehmigung begeben sie sich in den Dschungel und dringen unter lebensgefährlichen Bedingungen bis zum Ozean vor, von wo aus sie zu der Insel übersetzen. Dort angekommen, sehen sie sich nicht nur einer feindlichen Tierwelt ausgesetzt, sondern auch ein maskierter Attentäter hat es offensichtlich auf sie abgesehen…


Allein die Tatsache, dass die wenigen Kannibalismus-Filme der späten 70er Jahre noch heute als eigenständige Genre-Phase im italienischen Film Erwähnung finden, lässt auf den tiefen Eindruck schließen, den sie trotz ihrer preiswerten und spekulativen Machart hinterließen. Die Liste der Vorwürfe ist lang: Rassismus, Misogynie, ekelhafte Gewaltdarstellungen und Tiertötungen erzeugten heftige Ablehnung. Vom "Mondo"- Film seit „Mondo cane“ (1962) beeinflusst, täuschten sie einen realen Hintergrund vor, der irgendein Forscher-Team in die noch unentdeckten Gebiete Ostasiens oder am Amazonas führte, wo sie einen bisher unbekannten Volksstamm vermuteten, der zuvor noch nie Berührung mit der Zivilisation hatte. Doch die Kritik an der ungehemmten Darstellung archaischer Verhaltensmuster konnte nicht die Faszination auf eine Nachkriegsgeneration verhindern, die erstmals in Friedenszeiten aufwachsen konnte und im Zuge der generellen Liberalisierung im Kino seit den frühen 60er Jahren nach Tabubrüchen dürstete.

Genügten Ende der 60er Jahre noch Nuditäten, verbunden mit dem Versprechen einer frei ausgelebten Sexualität, um die bürgerliche Moral herauszufordern, erreichten Mitte der 70er Jahre schon Sado-Maso-Spielarten ein großes Publikum ("Histoire d'O" (Die Geschichte der O, 1975)). In Italien entwickelte sich parallel aus der ureigenen „Commedia all’Italiana“ der Ableger „Commedia sexy all’italiana“, der seine erotischen Bilder in eine Komödienhandlung einbettete, die zwischen Albernheiten und gesellschaftskritischen Aspekten oszillierte. Regisseur Sergio Martino gehörte zu den führenden Vertretern dieses Genres, zu dem er in der Hochphase zwischen 1973 („Giovannona Coscialunga disonorata con onore“)  und 1983 („Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio“) elf Filme besteuerte, die heute nahezu unbekannt sind – im Gegensatz zu "La montagna del dio cannibale" (Die weiße Göttin der Kannibalen), seinem einzigen Kannibalen-Film.

Dabei ließ der Regisseur keinen Zweifel daran, dass die Themenwahl vor allem der Vorgabe der Produktionsgesellschaft seines älteren Bruders Luciano Martino geschuldet war, wirtschaftlich erfolgreiche Filme zu drehen. Um Produktionskosten zu sparen, wickelte er am exotischen Drehort in Ostasien neben "La montagna del dio cannibale" noch "L'isola degli uomini pesce" (Insel der neuen Monster, 1978) und "Il fiume del grande caimano" (Der Fluß der Mörderkrokodile) - jeweils nach selbst verfassten Drehbüchern - ab, die zwar häufig in einem Zug mit seinem Kannibalismus-Film genannt werden, aber dem Science-Fiction-Horror bzw. Tier-Horror-Genre zuzurechnen sind. Sie entstanden in Folge des Kassenknüllers „Jaws“ (Der weiße Hai, 1975), der das Horror-Genre im Mainstream-Kino salonfähig werden ließ, und wurden meist mit internationalen Stars besetzt, die ihren Karrierehöhepunkt schon hinter sich hatten – ein Versuch der darbenden italienischen Filmindustrie, der wachsenden Übermacht Hollywoods trotz ungleicher finanzieller Mittel Einhalt zu gebieten  (siehe „Das italienische Kino frisst sich selbst“).

Entsprechend gehörten mit Ex-Bond Girl Ursula Andress und Stacy Keach in "La montagna del dio cannibale" zwei bekannte Namen zur Darstellerriege, aber Sergio Martino griff auch auf seinen Landsmann Claudio Cassinelli zurück, mit dem er zuvor den Poliziesco "Morte sospetta di una minorenne" (1975) gedreht hatte, um ihn in allen drei Ostasien-Streifen in einer der Hauptrollen zu besetzen. In "La montagna del dio cannibale" stößt er in der Rolle des Dschungel-Arztes Manolo zwar erst nach einem Drittel der Laufzeit auf Susan Stevenson (Ursula Andress) und deren Bruder Arthur (Antonio Marsina), die unter der Führung von Professor Edward Foster (Stacy Keach) den verschollenen Ehemann Susans suchen, kann aber als Sympathieträger punkten, als es für die Protagonisten weiter in Richtung des sagenumwobenen Bergs des Kannibalen-Gotts geht. Von dort sind nur Wenige lebend zurückgekommen - darunter Professor Foster, der nach wie vor unter den traumatischen Umständen seiner Gefangenschaft leidet.

Auch für Sergio Martino - wie zuvor schon für Joe D’Amato bei der Entwicklung seines vierten „Emanuelle nera“ - Streifens „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ (Nackt unter Kannibalen, 1977) - wurde der Erfolg von Ruggero Deodatos „Ultimo mondo cannibale“ (Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch, 1977) zum Auslöser, die Kannibalen-Thematik in Angriff zu nehmen. Und ähnlich D‘Amato orientierte sich Martino in der Story-Anlage mehr an Umberto Lenzis „Il paese del sessio selvaggio“ (Mondo cannibale, 1972) als an Deodatos kompakter, tief in die archaische Lebenswelt der Urwaldbewohner eindringenden Sichtweise. Der Blick auf den Kannibalen-Stamm bleibt immer aus der Distanz des westlichen Kulturkreises, stellt das Verhalten der weißen Abenteurer nicht in Frage – von üblichen Geldgier-Mechanismen einmal abgesehen - und verkommt spätestens mit den Sodomie- und Selbstbefriedigungsszenen beim Fest um die weiße Göttin, für die Susan von den Kannibalen gehalten wird, zum sensationsheischenden, rassistische Vorurteile bestätigenden Panoptikum. Auch die realen Tiertötungen, wie sie früh in den „Mondo“-Filmen gezeigt wurden, die schon für Lenzis Film Pate standen, haben in Martinos Film nur den fragwürdigen Zweck, zusätzlichen Grusel zu entfachen. Inhaltlich stehen sie in keiner Verbindung zur Story.

D’Amato hatte in „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ auf Tiertötungen jeder Art verzichtet, Sergio Martino bot dagegen die reifere Inszenierung an. Von den wenigen Szenen nach dem Motto „Fressen und gefressen werden“ zu Beginn und der abschließenden Eskalation am Berg des Kannibalen-Gotts schuf Martino gemeinsam mit Autor Cesare Frugoni, der ebenfalls bei allen drei vor Ort entstandenen Filmen zum Team zählte, eine klassische Abenteuerstory, die über eine stimmige Figurenkonstellation verfügt und sich über eine Vielzahl an Zwischenstationen abwechslungsreich entwickelt – allein das actionreiche Geschehen am Wasserfall nimmt kaum weniger Zeit ein als die abschließenden Ereignisse am Kannibalen-Hort. Die seltenen Nacktaufnahmen wirken – anders als bei D’Amato - nicht künstlich integriert (von der erwähnten Selbstbefriedigungsszene abgesehen) und es kommt zu keinen zeremoniellen Vergewaltigungen wie sie schon in Lenzis Film an der Tagesordnung waren und von D’Amato zitiert wurden. Zudem ist es dem Spiel der damals 42jährigen Ursula Andress zu verdanken, dass trotz diverser Geschlechter-Klischees der Eindruck der Misogynie zurückhaltend blieb. Sergio Martino erwähnte, wie selbstbewusst und ohne Angst sich die Darstellerin im Dschungel bewegte und etwa die Szene mit der Schlange bewältigte – eine Haltung, die sich auf ihre Rolle übertrug.

Trotz dieser Qualitäten wird an "La montagna del dio cannibale" und mehr noch im Vergleich zu den zwei weiteren Abenteuerfilmen der Ostasien-Trilogie deutlich, wie sehr die Kannibalismus-Thematik als reißerischer Aufhänger diente. Auf Basis einer identischen Anlage - weiße Abenteurer schlagen sich durch das unbekannte Terrain einer exotischen Welt – variierte Martino darin unterschiedliche populäre Horror-Sujets. Während ein Riesenkaiman in "Il fiume del grande caimano" als „Weißer Hai“-Epigone herhalten musste, wurden unter dem Oberbegriff „Kannibalismus“ fremdartige Stammesrituale, exotische Speisen, eine gnadenlose Tierwelt und eine ungehemmt ausgelebte Sexualität zusammengefasst - die eigentliche Menschenverspeisung sollte den makabren Höhepunkt abgeben. Mit einer kritischen Gegenüberstellung unterschiedlicher Kulturkreise, wie sie Deodato in „Ultimo mondo cannibale“ anklingen ließ, hatte das nichts zu – Sergio Martinos Abenteuerfilm hätte auch unter anderen Vorzeichen funktioniert.

"La montagna del dio cannibale" Italien 1978, Regie: Sergio Martino, Drehbuch: Sergio Martino, Cesare Frugoni, Darsteller : Ursula Andress, Stacy Keach, Claudio Cassinelli, Antonio Marsina, Franco Fantasia, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Martino:


Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.