Von "Ultimo mondo cannibale" bis "Cannibal Holocaust" / Teil 2

Von "Ultimo mondo cannibale" bis "Cannibal Holocaust" / Teil 2
Sergio Martino auf seinem einmaligen Kannibalen-Trip

Freitag, 5. Dezember 2014

La montagna del dio cannibale (Die weiße Göttin der Kannibalen) 1978 Sergio Martino

Inhalt: Susan Stevenson (Ursula Andress) und ihr Bruder Arthur (Antonio Marsina) versuchen die Genehmigung zu erhalten, im ostasiatischen Dschungel nach Susans seit Monaten verschollenem Ehemann zu suchen, der dort anthropologische Forschungen betrieb. Die Behörden glauben nicht daran, dass er noch lebt, aber Susan will nicht aufgeben und überredet Professor Foster (Stacy Keach), der die Region als Einziger kennt, sie zu begleiten. Er glaubt, dass Susans Mann zu einer Insel gelangt ist, auf der sich der Berg des „Kannibalen-Gotts“ befindet, der von einem geheimnisvollen Stamm bewohnt wird.

Ohne Genehmigung begeben sie sich in den Dschungel und dringen unter lebensgefährlichen Bedingungen bis zum Ozean vor, von wo aus sie zu der Insel übersetzen. Dort angekommen, sehen sie sich nicht nur einer feindlichen Tierwelt ausgesetzt, sondern auch ein maskierter Attentäter hat es offensichtlich auf sie abgesehen…


Allein die Tatsache, dass die wenigen Kannibalismus-Filme der späten 70er Jahre noch heute als eigenständige Genre-Phase im italienischen Film Erwähnung finden, lässt auf den tiefen Eindruck schließen, den sie trotz ihrer preiswerten und spekulativen Machart hinterließen. Die Liste der Vorwürfe ist lang: Rassismus, Misogynie, ekelhafte Gewaltdarstellungen und Tiertötungen erzeugten heftige Ablehnung. Vom "Mondo"- Film seit „Mondo cane“ (1962) beeinflusst, täuschten sie einen realen Hintergrund vor, der irgendein Forscher-Team in die noch unentdeckten Gebiete Ostasiens oder am Amazonas führte, wo sie einen bisher unbekannten Volksstamm vermuteten, der zuvor noch nie Berührung mit der Zivilisation hatte. Doch die Kritik an der ungehemmten Darstellung archaischer Verhaltensmuster konnte nicht die Faszination auf eine Nachkriegsgeneration verhindern, die erstmals in Friedenszeiten aufwachsen konnte und im Zuge der generellen Liberalisierung im Kino seit den frühen 60er Jahren nach Tabubrüchen dürstete.

Genügten Ende der 60er Jahre noch Nuditäten, verbunden mit dem Versprechen einer frei ausgelebten Sexualität, um die bürgerliche Moral herauszufordern, erreichten Mitte der 70er Jahre schon Sado-Maso-Spielarten ein großes Publikum ("Histoire d'O" (Die Geschichte der O, 1975)). In Italien entwickelte sich parallel aus der ureigenen „Commedia all’Italiana“ der Ableger „Commedia sexy all’italiana“, der seine erotischen Bilder in eine Komödienhandlung einbettete, die zwischen Albernheiten und gesellschaftskritischen Aspekten oszillierte. Regisseur Sergio Martino gehörte zu den führenden Vertretern dieses Genres, zu dem er in der Hochphase zwischen 1973 („Giovannona Coscialunga disonorata con onore“)  und 1983 („Occhio, malocchio, prezzemolo e finocchio“) elf Filme besteuerte, die heute nahezu unbekannt sind – im Gegensatz zu "La montagna del dio cannibale" (Die weiße Göttin der Kannibalen), seinem einzigen Kannibalen-Film.

Dabei ließ der Regisseur keinen Zweifel daran, dass die Themenwahl vor allem der Vorgabe der Produktionsgesellschaft seines älteren Bruders Luciano Martino geschuldet war, wirtschaftlich erfolgreiche Filme zu drehen. Um Produktionskosten zu sparen, wickelte er am exotischen Drehort in Ostasien neben "La montagna del dio cannibale" noch "L'isola degli uomini pesce" (Insel der neuen Monster, 1978) und "Il fiume del grande caimano" (Der Fluß der Mörderkrokodile) - jeweils nach selbst verfassten Drehbüchern - ab, die zwar häufig in einem Zug mit seinem Kannibalismus-Film genannt werden, aber dem Science-Fiction-Horror bzw. Tier-Horror-Genre zuzurechnen sind. Sie entstanden in Folge des Kassenknüllers „Jaws“ (Der weiße Hai, 1975), der das Horror-Genre im Mainstream-Kino salonfähig werden ließ, und wurden meist mit internationalen Stars besetzt, die ihren Karrierehöhepunkt schon hinter sich hatten – ein Versuch der darbenden italienischen Filmindustrie, der wachsenden Übermacht Hollywoods trotz ungleicher finanzieller Mittel Einhalt zu gebieten  (siehe „Das italienische Kino frisst sich selbst“).

Entsprechend gehörten mit Ex-Bond Girl Ursula Andress und Stacy Keach in "La montagna del dio cannibale" zwei bekannte Namen zur Darstellerriege, aber Sergio Martino griff auch auf seinen Landsmann Claudio Cassinelli zurück, mit dem er zuvor den Poliziesco "Morte sospetta di una minorenne" (1975) gedreht hatte, um ihn in allen drei Ostasien-Streifen in einer der Hauptrollen zu besetzen. In "La montagna del dio cannibale" stößt er in der Rolle des Dschungel-Arztes Manolo zwar erst nach einem Drittel der Laufzeit auf Susan Stevenson (Ursula Andress) und deren Bruder Arthur (Antonio Marsina), die unter der Führung von Professor Edward Foster (Stacy Keach) den verschollenen Ehemann Susans suchen, kann aber als Sympathieträger punkten, als es für die Protagonisten weiter in Richtung des sagenumwobenen Bergs des Kannibalen-Gotts geht. Von dort sind nur Wenige lebend zurückgekommen - darunter Professor Foster, der nach wie vor unter den traumatischen Umständen seiner Gefangenschaft leidet.

Auch für Sergio Martino - wie zuvor schon für Joe D’Amato bei der Entwicklung seines vierten „Emanuelle nera“ - Streifens „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ (Nackt unter Kannibalen, 1977) - wurde der Erfolg von Ruggero Deodatos „Ultimo mondo cannibale“ (Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch, 1977) zum Auslöser, die Kannibalen-Thematik in Angriff zu nehmen. Und ähnlich D‘Amato orientierte sich Martino in der Story-Anlage mehr an Umberto Lenzis „Il paese del sessio selvaggia“ (Mondo cannibale, 1972) als an Deodatos kompakter, tief in die archaische Lebenswelt der Urwaldbewohner eindringenden Sichtweise. Der Blick auf den Kannibalen-Stamm bleibt immer aus der Distanz des westlichen Kulturkreises, stellt das Verhalten der weißen Abenteurer nicht in Frage – von üblichen Geldgier-Mechanismen einmal abgesehen - und verkommt spätestens mit den Sodomie- und Selbstbefriedigungsszenen beim Fest um die weiße Göttin, für die Susan von den Kannibalen gehalten wird, zum sensationsheischenden, rassistische Vorurteile bestätigenden Panoptikum. Auch die realen Tiertötungen, wie sie früh in den „Mondo“-Filmen gezeigt wurden, die schon für Lenzis Film Pate standen, haben in Martinos Film nur den fragwürdigen Zweck, zusätzlichen Grusel zu entfachen. Inhaltlich stehen sie in keiner Verbindung zur Story.

D’Amato hatte in „Emanuelle e gli ultimi cannibali“ auf Tiertötungen jeder Art verzichtet, Sergio Martino bot dagegen die reifere Inszenierung an. Von den wenigen Szenen nach dem Motto „Fressen und gefressen werden“ zu Beginn und der abschließenden Eskalation am Berg des Kannibalen-Gotts schuf Martino gemeinsam mit Autor Cesare Frugoni, der ebenfalls bei allen drei vor Ort entstandenen Filmen zum Team zählte, eine klassische Abenteuerstory, die über eine stimmige Figurenkonstellation verfügt und sich über eine Vielzahl an Zwischenstationen abwechslungsreich entwickelt – allein das actionreiche Geschehen am Wasserfall nimmt kaum weniger Zeit ein als die abschließenden Ereignisse am Kannibalen-Hort. Die seltenen Nacktaufnahmen wirken – anders als bei D’Amato - nicht künstlich integriert (von der erwähnten Selbstbefriedigungsszene abgesehen) und es kommt zu keinen zeremoniellen Vergewaltigungen wie sie schon in Lenzis Film an der Tagesordnung waren und von D’Amato zitiert wurden. Zudem ist es dem Spiel der damals 42jährigen Ursula Andress zu verdanken, dass trotz diverser Geschlechter-Klischees der Eindruck der Misogynie zurückhaltend blieb. Sergio Martino erwähnte, wie selbstbewusst und ohne Angst sich die Darstellerin im Dschungel bewegte und etwa die Szene mit der Schlange bewältigte – eine Haltung, die sich auf ihre Rolle übertrug.

Trotz dieser Qualitäten wird an "La montagna del dio cannibale" und mehr noch im Vergleich zu den zwei weiteren Abenteuerfilmen der Ostasien-Trilogie deutlich, wie sehr die Kannibalismus-Thematik als reißerischer Aufhänger diente. Auf Basis einer identischen Anlage - weiße Abenteurer schlagen sich durch das unbekannte Terrain einer exotischen Welt – variierte Martino darin unterschiedliche populäre Horror-Sujets. Während ein Riesenkaiman in "Il fiume del grande caimano" als „Weißer Hai“-Epigone herhalten musste, wurden unter dem Oberbegriff „Kannibalismus“ fremdartige Stammesrituale, exotische Speisen, eine gnadenlose Tierwelt und eine ungehemmt ausgelebte Sexualität zusammengefasst - die eigentliche Menschenverspeisung sollte den makabren Höhepunkt abgeben. Mit einer kritischen Gegenüberstellung unterschiedlicher Kulturkreise, wie sie Deodato in „Ultimo mondo cannibale“ anklingen ließ, hatte das nichts zu – Sergio Martinos Abenteuerfilm hätte auch unter anderen Vorzeichen funktioniert.

"La montagna del dio cannibale" Italien 1978, Regie: Sergio Martino, Drehbuch: Sergio Martino, Cesare Frugoni, Darsteller : Ursula Andress, Stacy Keach, Claudio Cassinelli, Antonio Marsina, Franco Fantasia, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Martino:


Sonntag, 30. November 2014

Emanuelle e gli ultimi cannibali (Nackt unter Kannibalen) 1977 Joe D'Amato

Inhalt: Emanuelle (Laura Gemser) schmuggelt sich als Fotoreporterin in eine New Yorker Heilanstalt, mischt sich unter die Patienten und wird zufällig Zeugin, als eine junge Frau einer Krankenschwester die Brustwarze abbeißt und sie isst. Nachdem diese überwältigt und auf einer Liege festgeschnallt wurde, begibt sich Emanuelle heimlich in deren Zimmer und versucht sie mit Zärtlichkeiten zu beruhigen. Dabei entdeckt sie oberhalb der Vagina ein Tattoo, dass sie fotografiert.

In der Zeitungs-Redaktion gibt ihr der Chefredakteur den Tipp, den Anthropologen Marc Lester (Gabriele Tinti) aufzusuchen, um ihn nach der Bedeutung des Tattoos zu befragen. Der Professor reagiert sehr interessiert, denn es handelt sich um das Kennzeichen eines im Amazonas-Gebiet, weitab jeder Zivilisation lebenden Kannibalen-Stamms, bei dem die Frau aufgewachsen sein muss. Um seine Worte zu unterstreichen, zeigt er Emanuelle einen Dokumentarfilm, der deren Grausamkeit verdeutlicht. Trotzdem will die Fotoreporterin den Weg in die unbekannte Wildnis wagen und bittet den Professor, sie zu begleiten…



Gesteigerte Fleischeslust

Zärtlicher Abschied von New York
1977 hatte die Soft-Sex-Welle ihren Höhepunkt bereits überschritten. Unter dem vielsagenden Titel "Emmanuelle goodbye" kam der dritte und vorläufig letzte Teil der französischen "Emmanuelle" - Reihe in die Kinos, die seit ihrem Erscheinen 1974 zu einem bis heute stehenden Begriff für das Erotik-Film-Genre geworden war. Auch die indonesisch-niederländisch stämmige Laura Gemser hatte 1977 schon ihren vierten Film als "Emanuelle nera" (Schwarze Emanuelle) abgedreht, dem italienischen Pendant zur französischen "Emmanuelle", das aus rechtlichen Gründen auf ein "m" im Namen verzichten musste. Nicht der einzige Unterschied, denn Laura Gemser, die nach ihrem ersten Auftritt als "Emanuelle nera" (1975) auch eine Nebenrolle in "Emmanuelle: L'antivierge" (Emmanuelle 2 - Garten der Liebe (1975)) an der Seite Sylvia Kristels spielte, verkörperte einen gänzlich anderen Frauen-Typus. Als eigenständig agierende Fotoreporterin begibt sie sich zu den Brennpunkten der Welt.

Wie üblich haben es die wilden Tiere besonders auf Frauen abgesehen...
Eine Vorlage für Joe D'Amato, der ab der ersten Fortsetzung "Emanuelle nera: Orient reportage" (Black Emanuelle 2. Teil (1976)) Regie führte und spätestens mit der Übernahme auch des Drehbuchs bei Teil Vier ("Emanuelle - Perché violenza alle donne?" (Emanuela: Alle Lüste dieser Welt (1977)) die Reihe ganz in seinem Sinn gestaltete. Nicht nur, dass er ohne Laura Gemsers Mitwirkung mit nachträglich integrierten expliziten Sex-Szenen für alternative Fassungen sorgte, um der zunehmend aufkommenden Konkurrenz durch den Pornofilm zu begegnen, thematisch wusste er geschickt Exploitation mit Erotik zu einem Sensationsversprechen zu verbinden. Zwar steht seine Orientierung an Ruggero Deodatos "Ultimo mondo cannibale" (Mondo Cannibale 2 - der Vogelmensch, 1977) bei der Entwicklung seiner Story für den fünften "Emanuelle"-Streifen "Emanuelle e gli ultimi cannibali" (Nackt unter Kannibalen) außer Zweifel, aber das betraf mehr dessen wirtschaftlichen Erfolg und damit die Akzeptanz beim Publikum als die inhaltliche Ausrichtung. Schon in "Emanuelle e Françoise (Le sorelline)" (Foltergarten der Sinnlichkeit, 1975), der nichts mit der "Emanuelle nera"-Reihe zu tun hat, schuf Joe D’Amato eine Mischung aus Sex und Horror, die in einer Szene auch die Kannibalismus-Thematik streifte.

... die sich davon aber nicht die Laune verderben lassen.
Für D’Amato besaß diese vor allem das Potential, den exploitiven Charakter seiner „Emanuelle“-Filme weiter zu steigern, deren Einfluss durch das „Mondo“-Genre in der Verwendung pseudo-dokumentarischer Gewalt- und Tötungssequenzen nicht zu übersehen war. In dieser Hinsicht lässt sich eine größere Nähe zu Umberto Lenzis „Il paese del sessio selvaggia“ (Mondo Cannibale, 1972) als zu Deodatos erstem Kannibalen-Film feststellen, denn D’Amato war an keiner Auseinandersetzung mit archaischen menschlichen Verhaltensmustern interessiert, sondern nutzte die Ereignisse um den Kannibalen-Stamm als oberflächlich-spekulativen Hintergrund für den nächsten investigativen Trip seiner Hauptfigur Emanuelle. Anders als Lenzi, dessen Sex-Szenen integrativer Bestandteil der Handlung blieben, inszenierte D’Amato die gut ausgeleuchteten Erotikszenen im Dschungel in starkem Kontrast zum gewalttätigen Kannibalismus-Geschehen und bewies damit einen eigenständigen Ansatz, weshalb die häufige Einordnung dieses zweiten italienischen Kannibalismus-Films als reines Deodato-Vehikel falsch ist („Das italienische Kino frisst sich selbst“).


Kastrationsängste


Allein die Anzahl schöner Frauen, die D’Amato in den Dschungel trieb, unterschied seinen Film schon von gängiger Genre-Ware. Gehörte in der Regel eine Frau zum Abenteurer-Team, schlagen sich neben Emanuelle noch Isabelle (Mónica Zanchi), die Nonne Angela (Annamaria Clementi) und nicht zuletzt Nieves Navarro - seit dem frühen Italo-Western “Una pistola per Ringo“ (Eine Pistole für Ringo, 1965) in der Rolle als verführerische Schönheit festgelegt - als Maggie McKenzie, Gattin eines fiesen Großwildjägers (Donald O’Brien), durch den Regenwald, der seine Herkunft als europäisches Strauchwerk nicht verbergen kann. D’Amato nutzte diese Besetzung für regelmäßige Soft-Sex-Szenen, die die sonst schnell geschnittene Handlung minutenlang unterbrachen. Besonders die gemeinsame Badeszene mit Laura Gemser und Mónica Zanchi wirkt in ihrer verspielt-sanften Ausgestaltung inmitten der angeblichen Wildnis fast absurd, erfüllte aber trefflich die ästhetische Erwartungshaltung an eine Lesben-Szene, die den männlichen Betrachter an den sonst heterosexuellen Neigungen der Protagonistinnen nicht zweifeln ließ.

Auch die emanzipatorische Ausrichtung der selbstständig agierenden Emanuelle wurde relativiert, indem ihr eine souveräne männliche Figur zur Seite gestellt wurde. Erst Professor Marc Lester (Gabriele Tinti) ermöglicht ihr den Trip zum Amazonas, denn der Anthropologe erkennt in dem Tattoo, das Emanuelle auf dem Körper einer scheinbar Wahnsinnigen vorfand, eine Verbindung zu einem dort lebenden Kannibalenstamm – nicht erstaunlich, dass sie sofort vom Sex mit ihm träumt. Die Fotoreporterin hatte sich zuvor undercover in eine New Yorker Heilanstalt eingeschlichen und wurde Zeuge, wie die junge Patientin einer Schwester die Brustwarze abbiss und verspeiste. Eine sehr gewagte Einleitung in Richtung Kannibalismus-Thematik, die der Professor nur wenig später mit seinen pseudo-dokumentarischen Aufnahmen einer Kastration noch toppt. Beide Motive wiederholen sich im Lauf der Handlung ein weiteres Mal in expliziterer Form, womit D’Amato den größtmöglichen Horror betonte – den Verlust der geschlechtsspezifischen Identität.

Allein unter inszenatorischen Gesichtspunkten betrachtet, lassen sich die Schwachpunkte in der Storyentwicklung, die oberflächliche Figuren-Gestaltung und der unausgewogene Charakter des Films nicht übersehen, aber mit dessen ständig zwischen Soft-Sex und Kannibalen-Horror wechselnder Handlung bewies D’Amato sein Einfühlungsvermögen für die Bedürfnisse und Ängste männlicher Betrachter, angesichts der fortschreitenden weiblichen Emanzipation, Ende der 70er Jahre. "Emanuelle e gli ultimi cannibali" kontrastierte den Schrecken amputierter Penisse und zerstörter weiblicher Körper mit ästhetischen Aufnahmen schöner Frauen, die sich letztlich dem Mann unterordnen. Als am Ende des Films Emanuelle, angesichts der vielen Opfer, Selbstzweifel über ihr Vorgehen als Fotoreporterin äußert, erhält sie von Professor Marc Lester sofort Absolution – die Welt ist noch in Ordnung.

"Emanuelle e gli ultimi cannibali" Italien 1977, Regie: Joe D'Amato, Drehbuch: Joe D'Amato, Romano Scandariato, Darsteller : Laura Gemser, Gabriele Tinti, Donald O'Brien, Nieves Navarro, Mónica Zanchi, Laufzeit : 90 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Joe D'Amato:

Sonntag, 16. November 2014

...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (Die Geisterstadt der Zombies) 1981 Lucio Fulci

Inhalt: Louisiana 1927: Einige Männer kommen per Boot über einen Fluss, Andere erreichen das Hotel mit dem Auto, bevor sie gemeinsam das Zimmer 36 aufsuchen, in dem ein Maler (Antoine Saint-John) kurz davor steht, ein Gemälde zu vollenden. Doch dazu kommt es nicht mehr. Die Männer misshandeln ihn brutal, schleppen ihn in den Keller, wo sie ihn kreuzigen und seinen Körper mit Löschkalk zerstören.

Mehr als 50 Jahre später kehrt wieder Leben in das alte Hotel ein, in dem die damalige Hinrichtung geschah. Lisa Merrill (Catriona McColl) hat es geerbt und will es mit Hilfe ihres Freundes Martin (Michele Mirabella), einem Architekten, wieder in Stand setzen – eine fast herkulische Aufgabe, angesichts des baulichen Zustands und ihrer geringen finanziellen Möglichkeiten. Als einer der Arbeiter schwer verunglückt, kommt erstmals der Arzt John McCabe (David Warbeck) zu dem Hotel, der aber nichts mehr für den Mann tun kann. Doch Lisa fasst Vertrauen zu ihm und bittet ihn erneut zu kommen, als sich die unerklärlichen Ereignisse häufen…


 "...auch du wirst im Schrecken leben! Das Jenseits" - eine wenig vielversprechende Aussicht, mit der Lucio Fulci den Betrachter direkt ansprach und damit schon den Unterschied zu seinen Zombie-Vorgängern betonte. "...e tu vivrai nel terrore! L'aldilà" (wenig inspiriert als "Die Geisterstadt der Zombies" veröffentlicht oder inhaltlich falsch "Über dem Jenseits" tituliert) gilt als dritter Teil der "Zombie-Trilogie" nach "Zombi 2" (Woodoo - die Schreckensinsel der Zombies, 1979) und "Paura nella città dei morti viventi" (Ein Zombie hing am Glockenseil, 1980), die Fulci jeweils mit Drehbuchautor Dardano Sacchetti, Kameramann Sergio Salvati und Komponist Fabio Frizzi entwickelte. Dank der gruseligen Atmosphäre, gepaart mit sehr grafischen Splatter-Effekten, die Fulci in jedem seiner Filme zu steigern wusste, lag die "Trilogie"-Einordnung nah, täuscht aber ein wenig darüber hinweg, dass die Kreativen die Zombie-Thematik jeweils sehr unterschiedlich umsetzten.

Erinnerte "Zombi 2" noch an die traditionelle Saga ("I walked with a Zombi" (Ich folgte einem Zombie, USA 1943)) und spielte größtenteils auf einer Karibik-Insel, war "Paura nella città deimorti viventi" in den USA angekommen - der bevorzugte Handlungsort im italienischen Genre-Film dieser Phase, um beim italienischen Publikum trotz des offensichtlich geringen Budgets mit der Konkurrenz "Hollywood" mithalten zu können (siehe den Essay "Das italienische Kino frisst sich selbst"). Die tödliche Gefahr durch die wieder auferstandenen Toten wird den Bewohnern eines kleinen Ortes zwar nur langsam bewusst, aber sie blieb eine Bedrohung von außen, gegen die sich die Protagonisten gezielt zur Wehr setzen konnten. Diese eindeutige Trennlinie existiert nicht mehr in "...e tu vivrai nel terrore! L'aldilà", in dem die Gefahr aus dem Inneren zu kommen scheint und die Untoten nicht mehr klar von den Lebenden unterschieden werden können.

Wie gewohnt nutzte Autor Sacchetti okkulte Zeichen und Formeln, um die mehr als 50 Jahre nach der Eingangsszene, in der ein Maler brutal hingerichtet wird, einsetzende Handlung vorzubereiten, aber mehr noch als in den Vorgängern bemühte er sich gar nicht erst um eine schlüssige Durchführung der Story, sondern trieb sein Spiel mit den unterschiedlichen Ebenen so weit, dass die kommenden Ereignisse nur schwer vorherzusehen sind. Anders als im typischen Zombie-Film bedeutet eine Übermacht an Angreifern noch nicht den sicheren Tod, der stattdessen  in ganz anderer Form überraschend eintreten kann – wie in der Bibliotheks-Szene, in der das Opfer gefräßigen Taranteln ausgesetzt wird. Ein unrealistisches, aber wirkungsvolles Szenario.

Einzigen erzählerischen Halt vermitteln die Figuren der Hotel-Erbin Lisa Merrill und des Arztes John McCabe, der zum ersten Mal an den Ausgangsort des Grauens gerufen wird, als bei den Renovierungsarbeiten ein Unglück geschieht. Catriona McColl, die schon die Hauptrolle in "Paura nella città dei morti viventi" spielte und bei dem Versuch, das geerbte Hotel mit Hilfe ihres Freundes Martin wieder zu reaktivieren, dessen Vergangenheit herauf beschwört, wurde diesmal David Warbeck an die Seite gestellt, der sich Anfang der 80er Jahre als Protagonist der Söldner-Filme unter der Regie Antonio Margheritis („L‘ultimo cacciatore“ (Jäger der Apocalypse, 1980) ) auf dem Höhepunkt seiner Karriere befand. Zunehmend werden sie durch ein Geschehen aneinander geschweißt, das sprunghaft die Szenen wechselt, Spuren legt und Hinweise gibt, die nicht weiter verfolgt werden und Figuren einführt oder töten lässt, ohne die Hintergründe genauer zu betrachten.

Dank des stimmigen Setting, der Kameraführung und nicht zuletzt der Musik Fabio Frizzis sind Kritiker geneigt, über die Schwächen der Story hinwegzusehen, dabei lässt sich darin gerade die Stärke eines Films erkennen, der sich den üblichen Zombie-Adaptionen entzieht und zu einem halluzinatorischen Trip wird, in dem Reales nicht mehr von Irrealem unterschieden werden kann. Eine konsequente Weiterentwicklung der beiden ersten Zombie-Filme Fulcis, die seine Ankündigung im Filmtitel nicht als leeres Versprechen erscheinen lässt: „…auch du wirst im Schrecken leben!“

"...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà" Italien 1981, Regie: Lucio Fulci, Drehbuch: Lucio Fulci, Dardano Sacchetti, Giorgio Mariuzzo,  Darsteller : David Warbeck, Catriona MacColl, Cinzia Monreale, Antoine Saint-John, Michele Mirabella, Laufzeit : 84 Minuten

Abschlussfilm des 5. Forumtreffens "Deliria Italiano" in Nürnberg vom 10. bis 11.10.2014

weitere im Blog besprochene Filme von Lucio Fulci:

Dienstag, 4. November 2014

La spiaggia (Der Skandal) 1954 Alberto Lattuada

Inhalt: Anna Maria Mentorsi (Martine Carol) bekommt ihre kleine Tochter am Bahnhof von zwei Nonnen übergeben, in deren Kloster das Mädchen sonst untergebracht ist, um mit ihr einen kurzen Urlaub am Meer zu verbringen. Auf der Zugfahrt lernt sie Silvio (Raf Vallone), den Bürgermeister von Pontorno kennen, der so sehr von seinem Städtchen schwärmt, dass sie spontan beschließt, dort aus zu steigen und in einem schönen, unmittelbar am Strand gelegenen Hotel, ein Zimmer findet.

Als sie am erstmals zum Strand geht, findet sie diesen menschenleer vor und döst mit ihrer Tochter im Arm ein, bis sie vom Lärm vieler Badegäste geweckt wird. Tatsächlich herrscht großer Trubel in dem Badeort, womit die zurückhaltende hübsche Frau nicht gerechnet hatte. Da sie sehr freundlich behandelt wird, beginnt sie langsam Bekanntschaften zu machen, bis ein ehemaliger Klient sie erkennt und als Prostituierte entlarvt...




Die faschistische Mussolini-Administration und der Krieg lagen erst wenige Jahre zurück, die Schäden waren noch lange nicht beseitigt, aber im Land herrschte Aufschwung und Optimismus. Nicht nur Deutschland, auch Italien erlebte in den 50er Jahren ein "Wirtschaftswunder" - die Prosperität wuchs und der sommerliche Urlaub am Mittelmeer wurde wieder zur Normalität. Per Zug fielen besonders Frauen und Kinder im August in die Feriendomizile ein, während viele Ehemänner nur an den Wochenenden dazu stießen, da sie weiter arbeiten mussten. Auf Grund der geografischen Nähe der Städte zu den Badeorten eine Besonderheit, die im italienischen Film häufig thematisiert wurde ("Peccato veniale", (Der Filou, 1974)), denn es war ein offenes Geheimnis, dass der Freiraum weidlich genutzt wurde. Oder wie ein kleiner Junge im Anblick des eintreffenden Zugs, auf den sommerlich leicht geschürzte Frauen am Bahnsteig warten, seinen Vater fragt: "Was bedeutet es, dass der Zug voll gehörnter Ehemänner ist?"

Regisseur Lattuada, dessen Kriegsheimkehrer-Drama "Il Bandito" (Der Bandit, 1946) zu den frühen neorealistischen Filmen zählt, widmete sich in "La spiaggia" (übersetzt "Der Strand") der sommerlichen Seite des Lebens mit Meer, Spaß und Liebeleien. Während die Kinder Burgen bauen und am Wasser spielen, lassen sich ihre Mütter von gut gebräunten jungen Männern verwöhnen, die im Hintergrund auch mal einen doppelten Salto vom Sprungbrett zum Besten geben. Die Bars und Promenaden werden von für den Entstehungszeitraum des Films erstaunlich leicht geschürzten jungen Damen bevölkert und Mario Carotenuto, in den 70er Jahren als Witzfigur einer der führenden Nebendarsteller in der "Commedia sexy all'italiana" ("La dotoressa del distretto militare" (Die Knallköpfe der 6.Kompanie, 1976)), gab hier schon früh eine Kostprobe seiner Paraderolle des selbstgefälligen Spießbürgers mit dominanter Ehefrau, der sein Glück vergeblich bei anderen Frauen sucht. Trotz dieser humorvollen Aspekte, einer schwungvollen Inszenierung und gewagter erotischer Einblicke in schönstem Ferrania-Color (mir lag nur eine Schwarz-Weiß-TV-Fassung vor) erlangte Lattuadas Film keine große Popularität und ist heute nahezu vergessen.

Denn der Regisseur meinte es ernst. Seine Sicht auf den Egoismus und die Doppelmoral der Italiener ist weder überzeichnet, noch ironisch, sondern von einem beißenden Realismus, der kein Urlaubs-Feeling hinterlässt. Die Konfrontation einer Spaß-Gesellschaft mit einer Prostituierten bedarf des Blicks in die 50er (und sicherlich noch 60er) Jahre, um die Wirkung auch auf die damaligen Betrachter des Films nachvollziehen zu können. Prostituierte waren im Neorealismus nicht ungewöhnlich (in „Il Bandito“ spielte Anna Magnani eine Bardame), aber ihnen blieb die Nähe zu ihrem Gewerbe jederzeit anzumerken, ihre Optik entsprach dem Klischee. In „La spiaggia“ inszenierte Lattuada seine Protagonistin dagegen als seriös gekleidete junge Frau mit einer kleinen Tochter, die sich als Witwe ausgeben muss, da eine ledige Mutter, unabhängig von ihrem Beruf, schon gegen das moralische Diktat verstieß.

Lattuadas Wahl der französischen Darstellerin Martine Carol für die Hauptrolle war ein zusätzlicher Schachzug, denn Carol galt seit „Caroline chérie“ (Im Anfang war nur Liebe, 1951) als Sex-Symbol und war in vielen ihrer Filme in mindestens einer Szene nackt zu sehen. In „La spiaggia“ blieb sie stets hochgeschlossen und selbst gegenüber dem sich um sie ernsthaft bemühenden Silvio (Raf Vallone), dem Bürgermeister des Urlaubsorts Pontorno, zurückhaltend. Sie benahm sich damit nicht nur entgegengesetzt zur Erwartungshaltung an ihre Rolle, sondern auch zu einer Umgebung, die hemmungslos ihrem Vergnügen nachging. Wunderbar sezierend auch die Nebengeschichte um eine dank ihrer Frauen-Ratgeber-Zeitungskolumne in der Öffentlichkeit stehende Autorin, die mit Verweis auf ihren Arbeitgeber bedauernd die ständigen privaten Fragen ihrer Umgebung ablehnt. Tatsächlich schreibt ihr Liebhaber die Texte, der wiederum schnell das Weite sucht, als der Wochenend-Zug am Urlaubsort eintrifft. Seine Frau und seine zwei kleinen Kinder befinden sich an Bord.

Die von Lattuada beabsichtigte Provokation der bürgerlichen Gesellschaft und die Offenlegung ihrer verlogenen Scheinmoral hat inzwischen viel von ihrer Wirkung verloren, aber Mitte der 50er Jahre griff der Regisseur damit eherne moralische Gesetze an – eine Intention, die auch seine späteren Filme prägte. Beruhte die Verpflichtung der damals 33jährigen Martine Carol auf der Umkehrung ihres Rufs als Sex-Symbol, besetzte er ab „Guendalina“ (Gwendalina, 1957) mehrfach sehr junge Darstellerinnen und inszenierte sie bewusst erotisch. Auch Catherine Spaak, damals erst 15jährig, verhalf er mit "I dolci inganni" (Süße Begierde, 1960) auf diese Weise zum Karrierebeginn. Keine zufällige Wahl, denn ihr Vater Charles Spaak war ebenfalls am Drehbuch zu "La spiaggia" beteiligt. Lattuadas offener Umgang mit der Sexualität verstand sich als anti-bürgerlich und war eine konsequente Weiterentwicklung seiner neorealistischen Filme – ein häufiges Motiv linksgerichteter Regisseure in den 50er und frühen 60er Jahren, die damit den Boden für die zunehmende Liberalisierung bereiteten.

„La spiaggia“ deshalb ausschließlich historische Verdienste zuzugestehen - etwa als Vorläufer der „Commedia sexy all’italiana“ - wäre trotzdem falsch, denn dafür ist Lattuada zu pessimistisch, seine Kritik am Bürgertum, die weit über deren Doppelmoral hinausgeht, zu fundamental. Außer der unverheirateten Mutter, die gezwungen ist, ihre Tochter in einem Nonnenkloster aufziehen zu lassen, existiert im Film nur der Bürgermeister als positiv besetzte Figur, dessen Versuche, ihr beizustehen, sich als wirkungslos erweisen. Aber es gibt noch den Millionär Chiastrino (Carlo Bianco), einen alten Misanthropen, der mit Niemandem redet und das Treiben am Strand mit seinem Fernglas beobachtet. Er ist in der Lage, die Meinung des Volkes zu beeinflussen, denn sein Reichtum qualifiziert ihn dazu in den Augen einer Umgebung, die um seine Sympathie buhlt. Doch seine der jungen Mutter angebotene Hilfe bedeuten Rettung und Niederlage zugleich.

"La spiaggia" Italien, Frankreich 1954, Regie: Alberto Lattuada, Drehbuch: Alberto Lattuada, Luigi Malerba, Charles Spaak, Rodolfo Sonego,  Darsteller : Martine Carol, Raf Vallone, Carlo Bianco, Mario Carotenuto, Clelia Matania, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Alberto Lattuada:

Samstag, 25. Oktober 2014

Cronaca di un amore (Chronik einer Liebe) 1950 Michelangelo Antonioni

Inhalt: Carloni (Gino Rossi) wird zu seinem Chef gerufen, um einen neuen Auftrag entgegen zu nehmen. Der Detektiv soll für den reichen Fabrikanten Fontana (Frederico Sarmi) mehr über dessen Ehefrau Paola (Lucia Bosè) in Erfahrung bringen. Fontana hatte die deutlich jüngere Frau in den letzten Kriegsjahren geheiratet, weiß aber wenig über deren Vergangenheit, in der er Männergeschichten vermutet. Carloni fährt in Paolas Heimatstadt, wo sie unter einfachen bürgerlichen Bedingungen aufgewachsen ist, stößt bei seinen Nachforschungen aber auf Misstrauen.

Paola, die dank Fontana in luxuriösen Verhältnissen lebt, erfährt davon, ohne zu ahnen, dass ihr eifersüchtiger Mann dahinter steckt. Aus Angst, die Polizei  untersucht den Tod einer damaligen Freundin, nimmt sie wieder Kontakt zu Guido (Massimo Girotti) auf, mit dem sie damals eine heimliche Liebesbeziehung hatte. Dessen Verlobte war in einen Aufzugschacht gefallen, ohne dass ihr Guido und sie zu Hilfe gekommen wären. Seitdem plagt sie das schlechte Gewissen, weshalb sie sich vor vielen Jahren von Guido trennte, aber als sich wieder begegnen, erwachen ihre Gefühle füreinander erneut…


Michelangelo Antonioni war eng an der Erneuerung des italienischen Films in den 40er Jahren beteiligt. Er schrieb an den Drehbüchern zu Roberto Rossellinis Frühwerk "Un pilota ritorna" (1942) und zu Giuseppe De Santis' "Caccia tragica" (Die tragische Jagd, 1947). Zudem dokumentierte er in "Gente del Po" (1943) früh die armseligen Lebensbedingungen der am Po lebenden Menschen – ein Kurzfilm, dem er noch weitere spezifische Einblicke in die italienische Realität folgen ließ („Sette canne, un vestito“ (1950)). Trotzdem wird sein Name nie im direkten Zusammenhang mit dem Neorealismus genannt, der sinnbildlich für die Modernisierung des italienischen Kinos steht. Im Gegenteil. Sein erster Langfilm "Cronaca di un amore" (Chronik einer Liebe, 1950) wurde heftig dafür kritisiert, dass seine Story innerhalb der reichen Gesellschaftsschicht spielte – neben der großzügigen Stadtwohnung des Fabrikanten Fontana (Frederico Sarmi) standen Modesalons, Edel-Restaurants oder die Probefahrt mit einem Maserati für den Hintergrund einer Handlung, die sich scheinbar den Befindlichkeiten einer winzigen Elite widmete.

Damit wurde „Cronaca di un amore“ stilbildend für das weitere Werk Antonionis, dessen Filme nur selten („Il grido“ (Der Schrei, 1957)) innerhalb prekärer Lebensverhältnisse angesiedelt waren. Trotzdem ist es nicht nur falsch, diesem die gesellschaftskritische Relevanz abzusprechen, auch die darin enthaltenen Parallelen zum Neorealismus sind offensichtlich -  beginnend mit Massimo Girotti in der männlichen Hauptrolle, der seit Viscontis „Ossessione“ (Besessenheit, 1942) zu einem führenden Darsteller des Neorealismus aufgestiegen war und mit Rossellini („Desiderio“ 1946, „Amore“ 1948), De Santis („Caccia tragica“), Pietro Germi („Juventù perduta“ (Jugend verboten, 1947), „In nome della legge“ (Im Namen des Gesetzes,1949) und Luigi Zampa („Anni difficile“, 1948) zusammenarbeitete. Eine Besetzung, die Antonionis Orientierung an „Ossessione“, der als erster neorealistischer Film gilt, noch betonte.

Die von ihm erdachte Figur des am Existenzminimum lebenden Autoverkäufern Guido (Massimo Girotti) ähnelt dem arbeitslosen Herumtreiber in Viscontis Film sowohl hinsichtlich dessen Liebesbeziehung zu einer Frau aus wohlhabenderen Verhältnissen, als auch im später gemeinsam gefassten Plan, ihren Gatten zu ermorden. Zwar spielte die Story in „Ossessione“ , basierend auf dem Roman „When the postman rings twice“ (Wenn der Postmann zweimal klingelt), auf tieferen sozialen Ebenen, aber in beiden Filmen wird die materielle Diskrepanz zwischen den Liebenden zum Auslöser des Mordplans – die zwei Frauen wollen jeweils den Mann, ohne ihre gesicherte gesellschaftliche Stellung zu verlieren. Mit seiner klar komponierten, die allgemeine Tristesse betonenden Bildsprache sowie der artifiziellen musikalischen Begleitung durch ein Saxophon/Klavier-Duo grenzte sich Antonioni stilistisch deutlich gegenüber Viscontis grobkörniger Wiedergabe einfacher Lebensverhältnisse ab, aber das Vorbild blieb jederzeit sichtbar.

Auch in „Cronaca di un amore“ stammt die weibliche Hauptfigur ursprünglich aus der selben sozialen Schicht wie ihr Liebhaber, was der Film im Stil einer Kriminalstory aufdecken lässt, die Antonionis Einfluss durch das US-Kino verdeutlicht. Fontana beauftragt eine Detektei, die Vergangenheit seiner schönen jungen Frau Paola (Lucia Bosé), von der er nach sieben Jahren Ehe kaum etwas weiß, zu untersuchen. Die Wege des Detektivs Carloni (Gino Rossi) in Paolas Kindheit und Jugend führen ihn in einfache bürgerliche Verhältnisse, der alles Prätentiöse fehlt, wie es Paola inzwischen ganz selbstverständlich lebt. Bosé, die 1947 zur ersten „Miss Italia“ nach dem Krieg gewählt wurde, verkörperte einen für die Entstehungszeit sehr selbstbewussten Frauentyp. Ob sie Antonioni lässig rauchend, am Steuer ihres Autos oder im Bett mit Guido zeigt – nur wenige Frauen besaßen diesen Freiraum, den Paola ausschließlich der materiellen Sicherheit ihres Mannes verdankt. Darauf zu verzichten ist sie nicht bereit, weshalb sie Guido dazu überredet, ihn zu töten.

Schon die Gegenüberstellung von „Chronik“ und „Liebe“ im Filmtitel verweist auf Antonionis wenig emotionale Interpretation großer Gefühle - ebenfalls stilbildend für sein späteres Werk, das den egoistischen Missbrauch von Liebe, verbunden mit der Unfähigkeit zu Nähe, wiederholt thematisierte. Damit kehrte er Viscontis Ansatz um, der die Liebe zwischen den beiden Protagonisten als Strudel inszenierte, der sie wie Ertrinkende aneinander band. Solche Emotionen existieren in „Cronaca di un amore“ nicht, dessen dramatische Entwicklungen entsprechend wenig Tragik vermitteln. Im Gegenteil bringt erst das Misstrauen des Ehemanns die Ereignisse im Stil einer selbsterfüllenden Prophezeiung in Gang. Paola und Guido hatten sich seit vielen Jahren nicht mehr gesehen, nachdem seine damalige Verlobte tödlich verunglückt war. An deren Unfalltod gaben sich die heimlich Liebenden eine Mitschuld, die sie auseinandertrieb. Erst die Nachforschungen des Detektivs – sie glauben, er will die damaligen Vorfälle untersuchen – bringt sie wieder zueinander.

In „Ossessione“ standen die überbordenden Gefühle sinnbildlich für die verzweifelte Situation der in Armut lebenden Menschen, wurden die tragischen Folgen zur Anklage gegen eine von der Mussolini-Administration verheimlichte Realität - eine Sichtweise, die von der Hoffnung auf Veränderung motiviert war, wie sie typisch für die frühen neorealistischen Werke wurde. Von diesem unterschwelligen Optimismus ist in Antonionis „Cronaca di un amore“ nichts mehr zu spüren. Selbst in ihren wenigen innigen Momenten wirken die Liebenden verhalten, veranschaulichte Antonioni ihre innere Leere durch weite, gleichförmige und unbelebte Räume. Entsprechend bedurfte es keines Mords für das Scheitern ihrer Liebe, dessen echte Konsequenzen angesichts der oberflächlichen Schwüre und Versprechungen viel zu extrem gewesen wären. Antonioni unterschied darin nicht zwischen arm und reich, sondern nutzte die Abwesenheit jeder klassenkämpferischen Parole für die Herausarbeitung einer Sozialisation, deren realistische Analyse ihre Gültigkeit bis heute nicht verloren hat.

"Cronaca di un amore" Italien 1950, Regie: Michelangelo Antonioni, Drehbuch: Michelangelo Antonioni, Silvio Giovanetti, Francesco Maselli, Daniele D'Anza, Darsteller : Lucia Bosé, Massimo Girotti, Ferdinando Sarmi, Gino Rossi, Gino Cervi, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Michelangelo Antonioni:

"Gente del Po" (1943)
"Superstizione" (1949)
"Sette canne, un vestito" (1949)
"I vinti" (1952)
"L'amore in città" (1953)
"Il grido" (1957)
"L'avventura" (1960)
"La notte" (1961)
"L'eclisse" (1962)
"Il deserto rosso" (1964)

Dienstag, 23. September 2014

Salvatore Giuliano (Wer erschoß Salvatore G.?) 1961 Francesco Rosi

Inhalt: 05.Juli 1950 - auf dem staubigen Boden in dem kleinen sizilianischen Dorf Castelvetrano liegt die Leiche eines Mannes. Während die Carabinieri geschäftsmäßig die äußeren Umstände aufnehmen und erste Zeugen vernommen werden, wächst die mediale Aufmerksamkeit rasant an – bei dem Toten handelt es sich um Salvatore Giuliano, einem seit Jahren gesuchten Banditen, der sich in den sizilianischen Bergen versteckte und auf dessen Konto eine Vielzahl an Morden, besonders auch an Polizisten, geht. Allerdings fallen den herbei geeilten Journalisten einige Ungereimtheiten auf. Der bei einem angeblichen Schusswechsel von Carabinieri getötete, von den Einheimischen als Held verehrte Mann liegt in keiner Blutlache und Zeugen erinnern sich an zeitlich weit auseinander liegende Schüsse.

Sieben Jahre zuvor hatte Giuliano erstmals fliehen müssen, nachdem er nach einem Diebstahl einen Polizisten erschossen hatte, und war zu einem gefürchteten Bandenchef aufgestiegen, bevor er von der sizilianischen Separatistenbewegung zum Offizier ernannt wurde. Er und seine Männer fühlten sich als Freiheitskämpfer, aber als die Bewegung nach dem Krieg an Kraft verlor, wendete sich das Blatt für sie...


Eine ganze Generation junger italienischer Filmschaffender wurde in den 40er Jahren durch den "Neorealismus" sozialisiert, dessen Einfluss sich in vielen ihrer späteren Werke nachvollziehen lässt. Beispielhafte Filme wie Pier Paolo Pasolinis "Accattone" (1961), Damiano Damianis "Il sicario" (Das bittere Leben, 1961) oder Elio Petris "I giorni contati" (1963) entstanden ganz im Geist des gesellschaftskritisch motivierten Realismus - Pasolini besetzte zudem größtenteils Laien, wie in den frühen neorealistischen Filmen üblich - aber Niemand entwickelte den Stil konsequenter weiter als Francesco Rosi, dessen "Salvatore Giuliano" (Wer erschoss Salvatore G.?) die fundamentale Tradition eines authentischen Handlungsorts unter Beteiligung der dort heimischen Bevölkerung aufnahm, um ein tatsächlich stattgefundenes Ereignis auf Basis von Zeugenaussagen nachzustellen.

Damit ging er über Luchino Viscontis Grundidee hinaus, bei dessen "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948) Rosi erstmals assistierte. Visconti wollte mit einer erdachten Handlung an einem originalen Schauplatz die Gegenwarts-Realität dokumentieren, während sich Rosi einem zurückliegenden Geschehen widmete - der Tod Salvatore Giulianis, mit dem sein Film beginnt, lag zum Entstehungszeitpunkt schon mehr als 10 Jahre zurück. Trotzdem wäre es falsch, "Salvatore Giuliano" als historischen Film anzusehen, denn der Regisseur, der mit "Il caso Mattei" (Der Fall Mattei, 1972) und "Lucky Luciano" (1973) zwei ähnlich konzipierte Filme folgen ließ, betrachtete die Vergangenheit von einem gegenwärtigen Standpunkt aus, der unmittelbar von den damaligen Ereignissen beeinflusst wird.

Mit "Salvatore Giuliano" wählte er eine Figur, die exemplarisch für die Phase der letzten Kriegsjahre und folgende Nachkriegszeit in Italien steht, nicht nur für dessen Heimat Sizilien. Seine kriminelle Laufbahn ging einher mit der vorherrschenden Armut - auf der Flucht nach einem Diebstahl erschießt er einen Polizisten und wird zum gesuchten Outlaw - und sein Aufstieg zu einem Volkhelden, eine Art "Robin Hood", wäre ohne die widerstreitenden Machtinteressen nach dem Krieg nicht möglich gewesen. Erst als Freiheitskämpfer für ein unabhängiges Sizilien zum Befehlshaber ernannt, wird er fallengelassen, als die separatistische Bewegung politisch an Kraft verliert. Nicht zuletzt aus wirtschaftlichen Gründen, hinter denen auch die auf Sizilien omnipotente Mafia stand, unter deren Schutz sich Salvatore Giuliano lange Zeit befand, der nur so eine Vielzahl an Morden und Entführungen begehen konnte. Trotzdem wurde die Verantwortung für das 1947 begangene Massaker an Mitgliedern der kommunistischen Partei, die ihren Wahlerfolg im Kreis ihrer Familien feiern wollte - bekannt als das "Blutbad von Portella della Ginestra"  - gerichtlich allein Giuliano und seinen Männern zugesprochen - ein bis heute umstrittenes Urteil, da die Frage nach den Hintermännern nie geklärt wurde, obwohl konservativen Kräften der Aufstieg der KPI ein Dorn im Auge war.

Ähnlich strittig sind die Umstände des Todes Salvatore Giulianis, der angeblich bei einer Auseinandersetzung mit der Polizei in den Straßen Castelvetranos am 05.Juli 1950 erschossen wurde, dessen Leiche aber trotz ihrer schweren Verletzungen nicht in einer Blutlache, sondern auf staubigem Boden vorgefunden wurde - offensichtlich nicht der tatsächliche Sterbeort. Die Inszenierung der polizeilichen Untersuchung zu Beginn und die damit verbundene mediale Aufregung wurde von Francesco Rosi mit einer pedantischen Genauigkeit nachgestellt, die keinen Zweifel an der Authentizität entstehen lassen sollte. Er vermied jede Spekulation, sondern schilderte die Ereignisse nur aus der Sicht von Zeugen und zu Akten gebrachten Aufzeichnungen. Der Widerspruch zwischen den angeblichen Todesumständen und den Zeugenaussagen entsteht von allein, ohne dass der Film die Ereignisse beurteilen muss.

Im Gegenteil sind Rosis aus dem Off gesprochene Sätze von größtmöglicher Neutralität, signifikant für einen fast technokratisch zu nennenden Stil, der prägend für seine semi-dokumentarischen Filme wurde. Während die frühen neorealistischen Filme aus ihrer dem linken politischen Spektrum nahestehenden Haltung kein Geheimnis machten und ihre Anklagen gegen damalige Missstände noch emotional betonten, zwang sich Francesco Rosi zu Zurückhaltung. Die Bewertung Salvatore Giulianos, der zu den meist beschriebenen Persönlichkeiten Italiens nach dem Krieg gehört, ging zwischen Verbrecher und Volksheld weit auseinander und ist nicht von den Interessengruppen – Politiker, Wirtschaftsbosse und Mafia - zu trennen, die ihn für ihre Zwecke instrumentalisierten. Auf welch vermintes Feld er sich damit Anfang der 60er Jahre begab, wird an den mehrfachen Morddrohungen deutlich, die er während der Dreharbeiten erhielt. Eine Erfahrung, die sich bei den Vorbereitungen zu "Il caso Mattei" zehn Jahre später wiederholen sollte.

Rosis Auseinandersetzung mit Salvatore Giuliano und Sizilien, verbunden mit den bedrohlichen Umständen seiner Regie-Arbeit, führten zu seinem Ruf als „Mafia“-Spezialisten, eine typische mediale Vereinfachung, die der tatsächlichen Tragweite seiner Filme nicht gerecht wird. Erst in dem mehr als 10 Jahre später entstandenen „Lucky Luciano“ stand die Mafia wieder konkret im Mittelpunkt – erneut stellvertretend für die Entwicklung Italiens nach dem Krieg - während Rosis folgender Film „Le mani sulla città“ (Hände über der Stadt, 1963) die manipulativen Vorgänge im Zusammenhang mit der Vergabe von Bauprojekten am Beispiel eines Stadtparlaments durchspielte, dabei bewusst auf die Verantwortung einer kriminellen Vereinigung verzichtend.

Auch Salvatore Giuliano spielt in dem nach ihm benannten Film nur eine untergeordnete Rolle. Eine logische Konsequenz, denn von dem sich jahrelang in den sizilianischen Bergen aufhaltenden Banditen existieren keine verlässlichen Aussagen. Die Interviews, die er Pressevertretern in seinem Versteck gab, dienten nur seiner heroischen Außendarstellung, weshalb sie für Rosi keinen Wert besaßen. Außer Salvo Randone als Vorsitzender Richter und Frank Wolff als Giulianos engstem Vertrauten Gaspare Pisciotta, der sich bei dem Ginestra-Mord-Prozess als dessen Mörder selbst bezichtigte, nachdem er mit den Carabinieri kollaboriert hätte – eine Aussage, deren Tragweite sich erst durch den minutiösen Beginn um das Auffinden der Leiche erschließt - besetzte Rosi nur Laien, darunter viele Zeitzeugen, die Salvatore Giuliano noch persönlich gekannt hatten. Dass der Prozess gegen die des Massakers von Ginestra beschuldigten Bandenmitglieder in der zweiten Hälfte des Films eine zentrale Position einnahm, war nur folgerichtig, da Rosi auf eine detaillierte Dokumentation zurückgreifen konnte und dem Betrachter auf diese Weise sowohl die widerstreitenden Aussagen, wie das abschließende Gerichtsurteil vor Augen führen konnte.

Gemeinsam mit Suso Cecchi D’Amico, Enzo Provenzale und Franco Salinas („La battaglia di Algeri“ (Schlacht um Algier, 1966)) entstand auf Basis historisch verbürgter Abläufe, Zeugenaussagen und den Prozess-Akten ein Drehbuch, dass weniger die Frage nach dem Mörder Salvatore Giulianos stellte, wie es der deutsche Titel suggeriert, sondern mehr das Machtgeflecht hinter dieser Figur offenbarte, dass nur Opfer kennt – die sizilianische Bevölkerung, besonders aber die Männer, die sich an der Seite Giulianos als Freiheitskämpfer fühlten. Damit entzauberte Rosi auch den als Helden verehrten Salvatore Giuliano, dessen Rolle vor allem der Mafia und ihren Verbündeten diente, bis er als Zeuge für die tatsächlichen Hintergrunde des Attentats auf die KPI zu unbequem wurde. So sachlich sich Rosi dieser Thematik näherte und damit wenig Rücksicht auf jeweilige Befindlichkeiten nahm, wollte und konnte er seine subjektive Ansicht nicht verbergen, die sich schon in der sparsam eingesetzten Musik gleich zu Beginn andeutet – die Darstellung eines manipulativen, die Öffentlichkeit täuschenden bis in die Gegenwart andauernden mörderischen Systems.

"Salvatore Giuliano" Italien, Frankreich 1961, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Suso Cecchi D'Amico, Enzo Provenzale, Franco Salinas, Darsteller : Salvo Randone, Frank Wolff, Laufzeit : 118 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Francesco Rosi:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.