Sergio Garrone auf dem Weg zum Nazi-Exploiter 1

Sergio Garrone auf dem Weg zum Nazi-Exploiter 1
Trotz Horst Buchholz und deutschen Produktionsgelder kam Garrones Kriegsfilm hierzulande nicht in die Kinos

Freitag, 29. Mai 2015

La colomba non deve volare 1970 Sergio Garrone

Inhalt: Aden, Jemen 1943 – Ein Mann, der sich gerade die Schuhe putzen lässt, wird niedergestochen, zwei weitere auf einer engen Straße brutal mit dem Auto überfahren. Major Harris (William Berger) vom englischen Geheimdienst macht keine Gefangenen und lässt auch alle Anwesenden in einem Gebäude der Stadt erschießen, dass als Geheimversteck feindlicher Agenten diente. Von hier aus sollte unter der Leitung des Spaniers Pablo Vallajo (Horst Buchholz) ein Attentat auf die in Aden stationierte englische Luftwaffe vorbereitet werden. Nur Vallajo, der zufällig abwesend war, gelingt es zu entkommen, aber Major Harris bleibt ihm auf der Spur.

Diese führt zu Anna (Sylva Koscina), eine diplomatische Mitarbeiterin, die im neutralen Bahrein ohne ihr Wissen dem italienischen Geheimdienst als Kontaktperson dient. Über sie soll Pablo an ein Päckchen mit den neuesten Instruktionen gelangen. Pablo kann Anna von seinen Absichten überzeugen und erfährt so, dass er für eine Fliegerstaffel Benzin organisieren und an einen geheimen Ort in die Wüste transportieren soll. Dort soll eine italienische Bomberstaffel unter Leitung von Major Ridolfi (Riccardo Garrone) zwischenlanden und nachtanken, um ihren Angriff fortsetzen zu können. Eine sehr schwierige Aufgabe für Pablo, da ihm Major Harris und seine Leute unmittelbar im Nacken sitzen…


Der Kriegsfilm "La colomba non deve volare" (Die Taube darf nicht fliegen) kam weder in die deutschen Kinos, noch erhielt er eine deutschsprachige Synchronisation oder einen eigenen Verleihtitel - selbst die spätere Vermarktung auf Video blieb aus. An sich nicht ungewöhnlich, trotz der Schwemme an italienischen Action-Filmen, die in den 80er Jahren auf VHS herauskamen, wäre "La colomba non deve volare" keine deutsche Co-Produktion mit Horst Buchholz in der männlichen Hauptrolle. Im Jahr zuvor hatte er noch unter der Regie von Antonio Pietrangeli in "Come, quando, perché" (Wo, wann, mit wem?) gespielt, der im September 1969 auch in Deutschland angelaufen war. Zudem wirkt die Produktions-Beteiligung der Inter-West Film GmbH, die schon Buchholz' Karrierebeginn mit "Die Halbstarken" (1956) und "Endstation Liebe" (1958) begleitet hatte, wie der Versuch eines Neustarts in Deutschland. Nur warum erschien "La colomba non deve volare" dann nicht auch hierzulande?

Buchholz‘ Renommee hatte in den 60er Jahren gelitten, seitdem er es nach seinem letzten rein deutschen Film „Das Totenschiff“ (1959) bis nach Hollywood geschafft hatte, sein Aufstieg danach aber schnell ins Stocken geraten war und er fast ausschließlich in Italien arbeitete. Sergio Garrones fünfter Film nach zuvor vier Italo-Western, von denen drei zeitnah auch in Deutschland einen Verleih fanden, verfügte aber noch über genügend weitere populäre Zutaten. Mit Sylva Koscina, dem Österreicher William Berger und Garrones Bruder Riccardo in weiteren tragenden Rollen, Drehbuchautor Tito Carpi und Kameramann Franco Dello Colli hatte Sergio Garrone eine illustre Western-erfahrene Truppe mit an Bord. Begleitet von Riz Ortolanis gewohnt stimmungsvoller Filmmusik, stand einer erfolgreichen Umsetzung nur wenig entgegen, zumal die Produktionsmittel offensichtlich nicht knapp bemessen waren. Sieht man von den 60er Jahre Frisuren ab, gelang Sergio Garrone eine atmosphärisch stimmige Umsetzung der während des 2.Weltkriegs 1943 in Nordafrika und West-Asien spielenden Handlung. Ein Eindruck, der sich durch die Verzahnung mit dokumentarischen Militär-Aufnahmen noch verstärkt, gerade weil sie der Regisseur schwarz-weiß beließ und erst gar nicht versuchte sie optisch anzupassen.

Allerdings erreichte das Kriegsfilm-Genre nie die Popularität des Italo-Western oder Giallo in Deutschland, obwohl in Italien Ende der 60er Jahre versucht wurde, die im Western populär gewordenen Mechanismen auf den Kriegsfilm zu übertragen – in der Hoffnung, das Geschäft wiederzubeleben. Denn während der Western seinen Zenit überschritten hatte, erlebten Kriegsfilme in Folge des Vietnamkriegs auch in Hollywood einen kurzen Boom. Mit einer kritischen Reflexion hatten diese fast ausschließlich während des 2.Weltkriegs spielenden Werke nichts zu tun – viel mehr galt es eine spannende, bis zum Showdown zugespitzte Story zu präsentieren, die mit möglichst vielen Action-Elementen angereichert wurde. Sergio Garrone hatte zuvor schon das Drehbuch zu "5 per l'inferno" (Todeskommando Panthersprung, 1969) geschrieben, der die Kriegs-Thematik ähnlich des US-Erfolgs „The dirty dozen“ (Das  dreckige Dutzend, USA 1967) von der ironisch, überspitzten Seite angegangen war – allerdings ohne Aldrichs subversiven Subtext.

„La colomba non deve volare“ orientierte sich dagegen an einer realen, aus italienischer Sicht geschilderten Militäraktion. Nach der Landung der Alliierten im Süden Italiens sind die auf Sizilien stationierten deutschen und italienischen Soldaten eingeschlossen. Ein italienisches Bomber-Kommando erhält den Auftrag, den Besatzer-Ring anzugreifen, um ihre Soldaten bei einem Durchbruchsversuch zu unterstützen. Die Schwere dieses Vorhabens begründet sich durch die große Entfernung des Stützpunkts der italienischen Fliegerstaffel. Um wieder von Sizilien aus zurückkehren zu können ist es notwendig in der Wüste von Bahrein auf dem Hinflug den Tank aufzufüllen – ein äußerst riskantes Vorgehen für die Piloten, denn jeder Schritt muss genau ineinander greifen, um ein Gelingen zu ermöglichen. Doch der englische Geheimdienst kennt die Pläne und will verhindern, dass „die Taube“ abhebt, weshalb er alles daran setzt, einen spanischen Geheimagenten zu beseitigen, der für den notwendigen Benzin-Nachschub in der Wüste sorgen soll.

Schon die ersten Minuten lassen wenig Zweifel daran, wem in Garrones Film die Sympathien gelten. Zwar stellt sich heraus, dass es die getöteten Männer auf den in Aden stationierten englischen Luftwaffenstützpunkt abgesehen hatten, aber die brutale und hinterhältige Vorgehensweise, mit der der englische Geheimdienstoffizier Major Harris (William Berger) diese ermorden ließ, klassifiziert ihn als Bösewicht. Dagegen erweist sich der spanische Agent Pablo Vallajo (Horst Buchholz), der als Einziger lebend aus Aden entkommen konnte, als so charmanter, wie tatkräftiger Mann. Zuerst muss er Anna (Sylva Koscina), die ihm in Bahrein als Kontaktperson dient, noch in ihrer Wohnung überwältigen, aber schnell gewinnt er ihr Vertrauen und wird in seinem weiteren Vorgehen von ihr unterstützt. Neben Pablo wird der Offizier der italienischen Luftwaffe Major Ridolfi (Riccardo Garrone), der den Luftangriff leitet, zum eigentlichen Helden. Und sein Flugzeug, ein Bomber vom Typ „Savoia-Marchetti S.M.79“, den Sergio Garrone sowohl im Original wie in dokumentarischen Aufnahmen ausführlich im Bild festhält. Ihnen gilt die den Film abschließende Tafel mit der Aufschrift „Das legendäre Unternehmen der Helden von Bahrein erhielt so seinen Eintrag ins goldene Geschichtsbuch“.

Vielleicht lag es an dieser kritiklosen Heldenverehrung, die keinen Moment den politischen Hintergrund beleuchtete, dass "La colomba non deve volare" nicht nach Deutschland kam?  - Offiziere der deutschen Wehrmacht tauchen als Verbündete nur in einer kurzen Szene auf und die Nähe des spanischen Agenten zur Franco-Diktatur findet ebenso wenig Erwähnung wie die faschistische Mussolini-Administration. Im Gegenteil zeigen sich die an unterschiedlichen Orten agierenden Vallajo und Ridolfi einzig an der Sache interessiert und wenden Gewalt nur im Notfall an – als wäre die Bombardierung der US-Armee eine neutrale Hilfsaktion für eingesperrte Soldaten. Immerhin schürte ihr wenig emotionaler Pragmatismus keine Ressentiments.

„La colomba non deve volare“ wurde wegen seines ruhigen, nur von wenig Action unterbrochenen Stils kritisiert, obwohl darin seine Stärke liegt. Die abschließenden Szenen mit dem Gefecht in der Wüste und den dokumentarischen Aufnahmen des Luftangriffs erfüllten zwar die Erwartungshaltung an einen Kriegsfilm, sind aber ebenso verzichtbar wie die Heldenbilder des Major Ridolfi. Garrones Film ist immer dann am besten,  wenn er sich als Western im Kriegsfilmgewand allein auf seine Protagonisten konzentriert. Besonders Horst Buchholz gelingen in der Wüste einige prägnante und spannende Szenen, aber auch sein Zusammenspiel mit Sylva Koscina verfügt über einen erotischen Subtext, der keine Konkretisierung benötigt. Seine Rolle des spanischen Agenten erinnert ein wenig an den von Clint Eastwood gespielten „Mann ohne Namen“ aus Sergio Leones „Per un pugno di dollari“ (Für eine Handvoll Dollar, 1964). Er hat weder Vergangenheit, noch Zukunft. Und verschwindet, nachdem er seinen Job erledigt hatte, wieder in der Wüste – hätte Garrone auch seinen Film so enden lassen, hinterließe „La colomba non deve volare“ einen weniger zwiespältigen Eindruck.

"La colomba non deve volare" Italien, Deutschland 1970, Regie: Sergio Garrone, Drehbuch: Tito Carpi, Sergio Garrone, Giuseppe Masini, Mario di Nardo, Darsteller : Horst Buchholz, Sylva Koscina, William Berger, Riccardo Garrone, Howard Ross, Laufzeit : 97 Minuten

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Freitag, 15. Mai 2015

L'uomo, la bestia e la virtù (Der Mann, das Biest und die Tugend) 1953 Steno

Inhalt: Aufgeregt kann sich Professore Paolino (Totò) kaum auf seinen Unterricht konzentrieren, denn er erhielt eine Nachricht von Assunta Perella (Viviane Romance), dass sie ihn dringend treffen müsste. Sie ist nicht nur die Mutter eines seiner Schüler, sondern auch seine heimliche Geliebte, was der sehr korrekte Lehrer vor der Öffentlichkeit in dem kleinen Küstenort zu verbergen weiß. Entsprechend ist es ein Schock für ihn, dass sie im dritten Monat schwanger ist. Zudem steht unmittelbar die Ankunft ihres Ehemanns bevor, Kapitän Perella (Orson Welles), der sich für einen seiner seltenen Besuche angesagt hat.

Nur kurz weiß Paolini nicht weiter, bald schon beginnt er, sich einen Plan zurechtzulegen. Sein erster Besuch gilt dem Doktor (Mario Castellani), dem er unter einem Vorwand die Information abringt, dass es noch nicht zu spät ist, dem Kapitän die Schwangerschaft unterzuschieben, vorausgesetzt er verbringt eine Nacht mit seiner Ehefrau. Das klingt leichter, als gedacht, denn das Ehepaar hat sich entfremdet und der Kapitän zeigt wenig Interesse an seiner Ehefrau. Doch Paolini hat auch dafür vorgesorgt… 


Der Mann...
Die Idee, den Namen des Hauptdarstellers "Totò" im Titel zu verwenden, obwohl er im Film fiktive, meist mit eigenständigen Namen versehene Rollen spielte, bedeutete Fluch und Segen zugleich. Dank Totòs enormer Popularität ab den 40er Jahren bis zu seinem Tod 1967 in Italien, garantierten seine Filme verlässliche Qualität für seine Anhänger - einen noch im Geist der "Commedia dell'arte" geschulten neapolitanischen Komiker, der unverwechselbar grimassierend und gestikulierend gegen alle Widrigkeiten des Lebens antrat. Für seine Kritiker verkörperte er dagegen immer den gleichen Typus, begleitet von einer wenig variierten komödiantischen Handlung. Dass Totò in seinem Spiel die Nuancen zwischen Tragik und Komik genau auslotete, wurde erst nach seinem Tod erkannt, ebenso wie die Bedeutung von Filmen wie "Totò cerca casa" (1950) oder "Guardie e ladri" (Räuber und Gendarm, 1951) für die Entwicklung vom Neorealismus zur "Commedia all'italiana".

...das Biest...
Auch Steno nutzte in seinen frühen gemeinsam mit Mario Monicelli gedrehten Filmen mehrfach Totòs werbewirksamen Namen - nach "Totò cerca casa" folgte noch "Totò e i re di Roma" (Totò und der König von Rom, 1951) und "Totò e le donne" (Totò und die Frauen, 1952). Seinen ersten allein verantworteten, zudem erstmals in Ferraniacolor gedrehten Film nannte Steno einfachhalber gleich "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952) und schlug damit zwei Fliegen mit einer Klappe. Nur über die Handlungsinhalte sagte der Titel nichts aus. Sein zweiter Film ohne Mario Monicelli, der diesmal auch nicht als Drehbuchautor beteiligt war, verwendete hingegen den originalen Namen der literarischen Vorlage „L'uomo, la bestia e la virtù“ (Der Mann, das Biest und die Tugend). Gemeinsam mit seinem Regie-Assistenten Lucio Fulci, der erstmals auch am Drehbuch mitwirkte, und dem früh 1954 verstorbenen Schriftsteller Vitaliano Brancati schuf Steno eine Adaption des Theaterstücks von Luigi Pirandello, einem der bedeutendsten italienischen Literaten, für die Leinwand.

...und die Tugend
Brancati als Co-Autoren hinzuziehen war eine intelligente Wahl, denn nach dem 2.Weltkrieg hatte dieser sich spezifisch mit dem männlichen Sexualverhalten auseinander gesetzt – sein 1949 erschienener Roman „Il bell’Antonio“ (Bel Antonio) über einen von Rom heimkehrenden Sizilianer wurde nach einer Drehbuchfassung von Pier Paolo Pasolini 1960 von Mauro Bolognini mit Marcello Mastroianni in der Titelrolle verfilmt. Doch es half nicht. Die Erben des 1934 mit dem Literatur-Nobelpreis ausgezeichneten Luigi Pirandello bemängelten nicht nur diverse Änderungen gegenüber der Vorlage, sondern besonders die Besetzung von Totò in der Hauptrolle des „L’uomo“. Seine Mitwirkung galt für sie als „Majestätsbeleidigung“, was enorme Folgen für Stenos Film nach sich zog. Er blieb 40 Jahre verschollen, bevor er 1993 erstmals wieder im italienischen TV gezeigt wurde – in Schwarz/Weiß, denn die in Gevacolor gedrehte Farbfassung steht nach wie vor nicht zur Verfügung.

Aus heutiger Sicht wirkt diese Reaktion in mehrfacher Hinsicht unangemessen. Nicht nur, dass Totò als Darsteller inzwischen auch vom seriösen Feuilleton rehabilitiert wurde, er wurde von Steno ideal besetzt in der Rolle eines Kleinstadt-Lehrers, der mit einer verheirateten Frau, Mutter eines seiner Schüler, ein Verhältnis hat, gleichzeitig aber größtmöglichen Wert auf eine tugendhafte Außendarstellung legt. Häufig spiegelte Totò in seinen Rollen die verlogene bürgerliche Moral, entstand sein Humor aus dem teilweise aberwitzigen Widerspruch zwischen Schein und Sein. Mit burlesken Übertreibungen und augenrollenden cholerischen Anfällen karikierte er gleichzeitig seine Figuren und nahm ihnen damit die negative Attitüde – ein Grund dafür, warum er trotz der wenig verklausulierten Kritik an der bürgerlichen Doppelmoral ein großes Publikum erreichte. Das galt auch für seine Rolle in „L'uomo, la bestia e la virtù“. Als „Professore“ setzt er einerseits alle Hebel in Bewegung, um möglichen Schaden von sich fernzuhalten, nachdem er erfahren hatte, dass seine Geliebte Assunta (Viviane Romance) im dritten Monat schwanger ist, andererseits nutzte Totò die Konfrontation mit seinen Schülern, dem Doktor (Mario Castellani) oder dem Apotheker zu witzigen, sketchartigen Szenen.

Wahrscheinlich empfanden die Erben des Autoren Pirandello diese in schönster Komödien-Tradition entworfene Konstellation als Abschwächung der ursprünglichen Intention. Auch die Ausgangssituation des Films wurde von Steno gegenüber dem Theaterstück inhaltlich zwar nur leicht, von der Aussagekraft her aber maßgeblich geändert. In der vom Autor so genannten „Lehrfabel in drei Akten“, die an „irgendeinem Ort am Meer, egal wo, heute“ spielt, wissen die Beteiligten voneinander. Kapitän Perella verbringt seine Zeit lieber bei der Geliebten in Neapel, während sich der allein stehende Professor um dessen zurückgelassene Ehefrau kümmert. Ein funktionierendes Arrangement, wäre Assunta nicht plötzlich schwanger geworden. Dass der Professor alles versucht, dem nach einem halben Jahr für einen kurzen Besuch heimkehrenden Kapitän das Kind unterzujubeln, betont dessen Verlogenheit noch. Er geht so weit, dass er seine Geliebte gegen deren Willen verführerisch einkleidet und ihrem desinteressierten Mann heimlich ein Aphrodisiakum verabreicht, das er sich zuvor in der Apotheke besorgte. In der Hoffnung, dass sie die Nacht zusammen verbringen – nur um weiterhin nach Außen den Schein zu wahren.

In der Filmversion wählt der Lehrer eine ähnliche Vorgehensweise, aber dass der Kapitän (Orson Welles) eine Geliebte hat, weiß weder er, noch dessen Frau – auch der Betrachter erfährt es erst spät. Das nimmt seinem Verhalten die Schärfe, denn seine Angst vor dem gehörnten Ehemann ist durchaus verständlich. Nicht zufällig spielte Orson Welles die Rolle des Kapitäns im polternden „Othello“-Modus – erst kurz zuvor hatte er seine Interpretation des Shakespeare-Stücks („The Tragedy of Othello: The Moor of Venice“, 1952) fertig gestellt. In  „L'uomo, la bestia e la virtù“ wird aber nicht er zur tragischen Figur, sondern der eifrig auf den Erhalt der Moral erpichte Lehrer. Dessen „Verkuppelung“ des entfremdeten Ehepaars erweist sich erfolgreicher als geplant und lässt den stets korrekt gekleideten „Mann“ als Verlierer zurück. Das „Biest“ erweist sich dagegen trotz des furchterregenden Äußeren als friedlicher Zeitgenosse. Das entsprach Pirandellos Intention, denn die drei im Titel genannten Figuren standen stellvertretend für die Masken, hinter denen sich die wahre Natur des Menschen verbirgt.

Der Vorwurf der Erben, der Film hätte die kritische Aussage des Theaterstücks abgeschwächt, ist nicht von der Hand zu weisen, greift aber zu kurz. Zwar kommt der „Professore“ in Stenos Film besser weg, aber die große Identifikation des Publikums mit Totò ermöglichte eine wirksame Unterwanderung gängiger Vorurteile – ein Markenzeichen der „Commedia all’italiana“, deren beißende Kritik an bestehenden Verhältnissen sich unter der Oberfläche einer komödiantischen Handlung verbarg. Wenn der enttäuschte Lehrer sich am Ende von der Orts-Prostituierten Trost zusprechen lässt, wird diese doppelte Dimension sichtbar.

"L'uomo, la bestia e la virtù" Italien 1953, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Jean Josipovici, Vitaliano Brancati, Luigi Pirandello (Drama), Darsteller : Totò, Orson Welles, Viviane Romance, Mario Castellani, Carlo Delle Piane, Laufzeit : 87 Minuten

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Donnerstag, 7. Mai 2015

Se vuoi vivere... spara! (Andere beten - Django schießt) 1968 Sergio Garrone

Inhalt: Gerade erst in dem kleinen Nest angekommen, wird der Goldsucher Johnny Dall (Ivan Rassimov) im Saloon unmissverständlich dazu aufgefordert, an einer Poker-Partie teilzunehmen, bei der auch der Kopfgeldjäger Stark (Giovanni Cianfriglia) mit am Tisch sitzt, während der Sheriff im Hintergrund bleibt. Dall weiß nicht, dass sie ein abgekartetes Spiel spielen, bei dem es am Ende nur einen Sieger gibt. Zwei der ahnungslosen Mitspieler werden mit gefälschten Karten so gegenseitig aufgebracht, dass Einer von ihnen im Duell stirbt, so dass sich Stark danach um den Überlebenden kümmern kann – gegen eine satte Prämie, die der Sheriff spontan wegen Mordes festlegt.

Dall gelingt es zwar, sich dank seiner Schießkünste den Gangstern zu entziehen, aber Stark und seine Kumpanen bleiben ihm bei seiner Flucht aus der Stadt auf den Fersen. Um seine Verfolger loszuwerden, trickst Dall sie aus und kann sie überwältigen, wird aber selbst von einer Kugel getroffen. Stark entkommt und er erreicht mit letzter Kraft eine Ranch, wo er auf den Rancher McGowan (Adriano Micantoni) und dessen Kinder Sally (Isabella Savona) und Tommy (Franco Cecconi) trifft, die ihn gesund pflegen. Bald schon hat sich Dall auf der Ranch gut eingelebt, aber nicht nur von Stark, der ihm Rache gedroht hatte, droht Unheil…


Nachdem Sergio Garrone in den Jahren zuvor drei Italo-Western produziert hatte, an denen er zweimal auch als Drehbuchautor beteiligt war, schien es nur folgerichtig, dass er selbst auch die Regie übernahm. Allerdings nicht in eigener Produktion, sondern unter der Hoheit von Elsio Mancuso, der wiederum die Filmmusik zu "Se vuoi vivere... spara!" (Andere beten - Django schießt) schrieb. Beide wiederholten dieses Team-Work beim folgenden "Tre croci per non morire" (1968) noch einmal, bevor sich Mancuso ausschließlich auf die Filmkomposition konzentrierte, darunter auch in weiteren Garrone-Filmen. Keine seltene Konstellation während des damaligen Italo-Western-Hypes, dessen wirtschaftlich kalkulierbarer Erfolg offensichtlich den selbst finanzierten Einstieg ins Filmgeschäft ermöglichte.

Verglichen mit seiner letzten Eigen-Produktion "Killer Kid" (Chamaco, 1967) standen Garrone als Regisseur aber geringere Geldmittel zur Verfügung, denn die Locations beschränkten sich auf den Saloon und die Schmiede eines wenig bevölkerten Orts, den trostlosen Schlupfwinkel einer mexikanischen Gangster-Bande und eine einsam gelegene Ranch inmitten einer karg wirkenden Umgebung, die ohne großartige Panorama-Bilder eingefangen wurde. Auch Iwan Rassimov gehörte trotz zweier Einsätze als Revolverheld unter der Regie von Edoardo Mulargia ("Cjamango" (Django - Kreuze im blutigen Sand, 1967)) damals nicht zur ersten Garde der Western-Darsteller, aber mit seinem Bruder Riccardo, der schon in Sergio Garrones erster Produktion "Dequeyo" (Für Dollars ins Jenseits, 1966) eine tragende Rolle übernommen hatte, „Bösewicht“ Giovanni Cianfriglia und besonders „Killer Kid“- Kameramann Sandro Mancori hatte er erfahrene Mitstreiter an Bord.

Der folgerichtige Einfluss von „Killer Kid“ auf "Se vuoi vivere... spara!" (wörtlich: Wenn du leben willst…schieß!) wird weniger an der von der Grundanlage her konventionellen Story deutlich, sondern mehr an dem Willen zur Originalität, mit dem sich der „Späteinsteiger“ Garrone offensichtlich vom Italo-Western-Einerlei abgrenzen wollte. Ähnlich wie in „Killer Kid“ entsprach die Charakterisierung des „Helden“ nicht der Erwartungshaltung an einen klassischen Pistolero, die dank der deutschen Synchronisation noch zusätzlich bestärkt wurde. Nicht nur, dass hier kein Django mitspielte, wie es der deutsche Titel gewohnt werbewirksam suggerieren wollte, Johnny Dall (Ivan Rassimov) überzeugt zudem mehr durch Emotionalität, denn durch zynische Sprüche und gnadenlose Duelle. Abgesehen von einer der ersten Szenen, in der er sich gegen die Machenschaften um den Kopfgeldjäger Stark (Giovanni Cianfriglia) wehrt, spielen seine Schießkünste keine entscheidende Rolle. Verletzt kann er sich auf eine Farm retten, wo er nicht nur vom Rancher (Adriano Micantoni) und dessen jugendlicher Tochter Sally (Isabella Savona) wieder aufgepäppelt wird, sondern schnell zum allseits geschätzten Mitarbeiter mutiert – eine wenig coole Rolle, die Garrone noch mit ausführlichen Familienszenen unterstrich.

Als Co-Hauptdarsteller taucht früh Donovan (Riccardo Garrone) auf, ein sehr auf sein Äußeres achtender Herrenreiter, dessen Rolle lange im Ungewissen bleibt. Als er bei seiner Ankunft eine Decke über den Rücken seines Pferdes legt, amüsiert das die umstehenden Cowboys noch, aber er verschafft sich sofort Respekt, woran deutlich wird, dass von dem Mann noch mehr zu erwarten ist. Aus der Kombination Donovan/Johnny Dall entsteht später ein schlagkräftiges Duo mit vertauschten Rollen. Während der optisch dem Westernhelden entsprechende Stark zwar voller Elan Rache üben will, nachdem die Farmerfamilie, die ihn so freundlich aufgenommen hatte, niedergemetzelt wurde, ist es der Frauenheld Donovan, der cool und überlegt vorgeht – und damit die Position des Anführers übernimmt. Diese gegen das Western-Klischee geschürte Interpretation eines Buddy-Movies wäre dem Betrachter leichter zu vermitteln gewesen, hätte sich Garrone bei seinem ersten selbst verantworteten Western zwischen Komödie und Drama entschieden.

Schon die Eingangssequenz vermittelt diesen uneinheitlichen, für den gesamten Film signifikanten Eindruck. Während der dicke Sheriff nach einem Glas Bier im Saloon vor sich hinschlummert, spitzt sich die Situation bei einem Pokerspiel zu. Zwei Männer werfen sich gegenseitig Falschspiel vor. Es kommt zu einem tödlichen Schusswechsel, worauf der Kopfgeldjäger Stark seelenruhig zu dem Sheriff geht und ihn bittet, die Prämie für den Überlebenden festzulegen – tot oder lebendig. Da sie in beiden Fällen gleich hoch ist, braucht er nicht lange, um sich zu entscheiden. Geldverdienen leicht gemacht, denn daran das Stark und seine Compagnons für die mehr als vier Asse selbst zuständig waren, besteht kein Zweifel. Die Absurdität dieser Szene nimmt ihr trotz des tödlichen Ausgangs für einen Unschuldigen - auch als sie sich kurz darauf mit Johnny Dall als nächstes Opfer wiederholt - die Spannung, steht aber beispielhaft für die Überraschungen, mit denen "Se vuoi vivere... spara!" aufwarten kann.

Zwar gehörte die Story vom reichen Großgrundbesitzer, der mit seinen skrupellosen Helfern die kleinen Rancher terrorisiert, um ihnen für wenig Geld ihr Land abzukaufen, zum Standard-Repertoire des Italo-Western, aber Garrone nutzte diesen oberflächlich bleibenden Handlungsrahmen nur dazu, eine Vielzahl unterschiedlicher Szenen darunter zu vereinen. Wird der Beginn noch von der Auseinandersetzung zwischen Stark und Dall geprägt, spielt dieser Konflikt erst am Ende des Films wieder eine Rolle. Nach den Familienszenen und einer angedeuteten Liebesgeschichte zwischen Dall und Farmerstochter Sally, steht Donovan zunehmend im Mittelpunkt des Geschehens und Franco Cobianchi, auch als Co-Autor und Regieassistent an der Entwicklung des Films beteiligt, darf zwischendurch eine Kostprobe als mexikanischer Bandenchef im Fernando Sancho-Modus geben. Der Charakter dieser Szenen wechselt zwischen ernsthaften und komischen Momenten. Einmal findet Dall den erschossenen kleinen Sohn der Farmersfamilie auf, dann befreit eine ehemalige Geliebte Donovans das Duo aus den gar nicht so harten Fängen der mexikanischen Banditen, die er danach nicht mehr los wird. Wann endete ein Italo-Western damit, dass der Held am Ende fluchtartig vor einer Frau davon reitet? 

In einer Phase, Anfang 1968, in der die Italo-Western zunehmend begannen, nur noch die eigenen Insignien zu wiederholen und das Gewalt-Level weiter anzuziehen, gehörte "Se vuoi vivere... spara!" zu den frühen Beispielen, die dem Genre auch komische Seiten abrangen – ein Trend, der sich verstärken sollte. Doch verglichen mit ähnlich konzipierten Western wie „Sugar Colt“ (1966) oder „Arizona Colt“ (1966), die trotz ironischer Brüche keinen Zweifel an dem grundsätzlich dramatischen Geschehen aufkommen ließen, wirkt der Humor hier deftiger und zwischen ernsten Szenen punktueller gesetzt. Garrone persiflierte das Genre sogar direkt. Im Stall des deutsch-stämmigen Schmieds, der in der Originalfassung ein wunderbares Italienisch mit eingestreutem deutschen Vokabular spricht, tragen die einzelnen Pferde-Koppeln die Namen bekannter Western-Helden wie "Django", "Ringo" oder Garrones eigene Kreation "Killer Kid". Man spürt regelrecht das Augenzwinkern des Regisseurs – eine Sichtweise, die der Betrachtung des Films insgesamt sehr entgegen kommt.

"Se vuoi vivere...spara!" Italien 1968, Regie: Sergio Garrone, Drehbuch: Sergio Garrone, Franco Cobianchi, Darsteller : Ivan Rassimov, Giovanni Cianfriglia, Riccardo Garrone, Isabella Savona, Franco Cobianchi, Laufzeit : 97 Minuten

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Donnerstag, 30. April 2015

Totò a colori (Totò in Farbe) 1952 Steno

Inhalt: Ein scheinbar friedlicher Morgen wird durch die atonalen Töne eines Streichinstruments gestört und reißt den Schwager (Rocco D’Assunta) des engagierten Musikers aus den Federn. Wütend läuft dieser in das Zimmer des mittellosen Bruders seiner Frau, um ihn zur Rede zu stellen, aber Antonio Scannagatti (Totò) nutzt jeden seiner Ausbrüche nur dazu, neue Klanggebilde daraus zu entwerfen – ganz von seiner eigenen musikalischen Genialität überzeugt. Dass er damit allein steht, lässt er nicht gelten, fordert selbstverständlich, „Maestro“ genannt zu werden, und hinterlässt jedes Mal fassungslose Zeitgenossen.

Besonders Tiburzi (Virgilio Riento), der Dirigent des örtlichen Orchesters, steht ihm feindlich gegenüber, muss aber nach einem Schlaganfall hilflos mit ansehen, wie die Honoratioren der Stadt Scannagatti darum bitten, dass Orchester zu dirigieren. Anlass ist eine Parade zum Besuch eines in die USA ausgewanderten Sohns der Stadt, Joe Pellecchia (Idolo Tancredi), der es dort zum einflussreichen Mafiosi brachte. Doch Scannagatti zeigt sich keineswegs bereit, diese Aufgabe zu übernehmen, sondern kann nur mit dem Versprechen der US-Amerikanerin Poppy (Fulvia Franco) überredet werden, ihre Beziehungen zum Mailänder Musikverlag Tiscordi spielen zu lassen, auf dem die Hoffnungen Scannagattis ruhen…


Der "Maestro" (Totò) legt sich mit Jedem an...
"Totò a colori" (Totò in Farbe) steht in mehrfacher Hinsicht am Beginn einer Entwicklung, auch wenn es sich nicht um den ersten italienischen Farbfilm handelt, wie häufig geschrieben steht. "Mater Dei" (1950) entstand schon zwei Jahre zuvor auf Ansco Color, bei "Totò a colori" kam aber erstmals Ferraniacolor zur Anwendung, eine italienische Entwicklung auf Basis des Agfacolor-Verfahrens, die in den 50er Jahren einige der schönsten italienischen Farbfilme ermöglichte ("La spiaggia" (Der Skandal, 1954)). Für Regisseur und Drehbuchautor Steno bedeutete "Totò a colori" nicht nur in dieser Hinsicht eine Premiere, sondern er führte erstmals Regie ohne seinen langjährigen Compagnon Mario Monicelli, mit dem er sich bei seinen ersten sechs Filmen seit "Vita da cani" (Hundeleben, 1949) die Dreharbeiten gleichwertig geteilt hatte – als Co-Autor blieb Monicelli ihm aber erhalten. Für die Regie-Assistenz holte er sich stattdessen einen Neuling ins Team, der in den folgenden Jahren bei zwölf weiteren Filmen, teilweise nur als Autor, an seiner Seite stehen sollte, bevor er 1959 ("I ladri" (Jeder Dieb braucht ein Alibi)) begann, eigenständig Regie zu führen - Lucio Fulci.

...dem Dorfdirigenten (Virgilio Rienti)...
In einer entscheidenden Hinsicht setzte Steno aber auf einen langjährigen Vertrauten - den seit den 40er Jahren auch international bekannten Komiker Totò, der nicht nur in drei seiner bisherigen Filme die Hauptrolle übernommen hatte, sondern den er seit 1943  ("Due cuori fra le belve") als Drehbuchautor am Film-Set kennengelernt hatte. Für den damals 54jährigen Neapolitaner Totò war "Totò a colori" zwar sein insgesamt schon 26.Film, wurde aber nicht nur wegen der Farbgebung auch für ihn zu etwas Neuem in seiner Rückbesinnung auf die „Commedia dell'Arte“, nach deren Traditionen Totò noch ausgebildet worden war. Erstmals beteiligte er sich direkt an einem Drehbuch gemeinsam mit Steno und Monicelli, sowie den ebenfalls fest zum Autoren-Team gehörenden Age (Agenor Incrocci) und Furio Scarpelli – eine Gemeinschaft, die in unterschiedlicher Zusammensetzung und Funktion die „Commedia all’italiana“ entscheidend prägen sollte. Hinzugezogen wurde für „Totò a colori“ noch Totòs neapolitanischer „Landsmann“ Michele Galdieri, ein bekannter Texter komödiantischer Akte. Eine logische Zusammenarbeit, denn anders als in ihren bisherigen Filmen, entwickelten sie für „Totò a colori“ keine klassisch dramaturgisch aufgebaute Story, sondern reihten unabhängige Szenen aneinander, eher lose thematisch verknüpft.

...den Honoratioren und ihrem hohen Besuch (Idolo Tancredi)...
Der mittellose Musiker Antonio Scannagatti (Totò) lebt bei seiner Schwester (Rosita Pisano) in einem kleinen Ort in Campania, einem Landstrich in der Umgebung Neapels, und quält schon ab den frühen Morgenstunden seinen Schwager (Rocco D’Assunta) mit seinen atonalen Klangexperimenten, so dass diesen Mordgedanken aus dem Bett treiben - quasi die erzählerische Klammer, denn ihr erneutes von Aggressionen begleitetes Aufeinandertreffen in Mailand beschließt den Film. Über mehrere Stationen war Scannagatti nach Mailand gelangt, dem Hort seiner Hoffnungen, denn dort sind die Musikverlage Tiscordi und Zozzogno ansässig - eine Anspielung auf die weltbekannten Verlage Ricordi und Sonzogno. Im Glauben, Tiscordi (Luigi Pavese) persönlich würde ihn empfangen, um seine Musik zu verlegen und seine Oper an der Scala herausbringen, war er in dessen Büro gekommen. Ein Irrtum, der nicht allein auf falschen Versprechungen beruhte, sondern von Scannagattis unerschütterlicher Überzeugung seiner eigenen Genialität genährt wurde.

...dem Abgeordneten (Mario Castellani)...
Denn der verkannte Künstler, der nur das schlichte „Maestro“ als Anrede gelten lässt und jeden verbessert, der ihn nicht so anspricht, begibt sich nicht einfach in die Niederungen des Musikschaffens. Selbst nachdem der Ortsdirigent Tiburzi (Virgilio Riento), mit dem sich Scannagatti eine Dauer-Fehde über musikalische Qualität liefert, einen Schlaganfall erlitten hatte, zeigt er sich nicht sofort bereit, für diesen einzuspringen, obwohl ihn der Bürgermeister (Armando Migliari) notgedrungen darum gebeten hatte. Anlass ist die Parade zu Ehren des Besuchs von Joe Pellecchia (Idolo Tancredi), einem Sohn der Stadt, der es in den USA zum erfolgreichen Mafiosi gebracht hatte. Nur das vorgetäuschte Versprechen der US-Amerikanerin Poppy (Fulvia Franco), ihre Beziehungen zum Tiscordi-Verlag spielen zu lassen, kann ihn umstimmen. Doch Scannagatti, ganz in seinem Element, lässt jedes Mal das Orchester aufspielen, sobald der US-Mafiosi zu seiner Rede ansetzt – bis dieser erbost und ohne die erhofften Zuwendungen fluchtartig den Ort verlässt. Ein Ergebnis, dass den „Maestro“ aber nicht davon abhält, die Gegenleistung von Poppy einzufordern. Als er erfährt, dass sie inzwischen nach Capri abgereist ist, macht er sich sofort auf den Weg dahin.

...und Verleger Tiscordi (Luigi Pavese).
Es wäre naheliegend, diesen sich selbstüberschätzenden, eitlen und ignoranten Zeitgenossen von Herzen abzulehnen, aber weit gefehlt – Totò verlieh seiner Figur eine entwaffnende Ehrlichkeit und authentische Begeisterung, die in starkem Kontrast zu seiner berechnenden und egoistischen Umgebung steht. Scannagatis unangepasste, bürgerliche Verhaltensweisen aushebelnde Art hält seinem Gegenüber den Spiegel vor und reizt ihn damit zur Weißglut. Besonders die ständigen Sprachverwirrungen sind urkomisch, denn Scannagatti weigert sich, kleinste Abweichungen im Dialekt zu verstehen. Nach Missverständnissen und aufbrausenden Streitgesprächen, stellen die Gesprächspartner oft fest, sich von Beginn an einig gewesen zu sein – ein unmöglich zu synchronisierender Sprachwitz. Einzig die reiche und exzentrische Gesellschaft, die Scannagatti auf seiner Suche nach Poppy auf Capri antrifft, ist durch nichts zu erschüttern. Zum Vergnügen der gelangweilten Gäste in dem mondänen, hypermodern eingerichteten Haus von Giulia Sofia (Franca Valeri) wird er dazu überredet, als "Pupetto Montmartre von der Champs-Élysées" aufzutreten, eine Art überkandidelter, homosexueller Mode-Designer – eine Umkehrung der sonst im Film gezeigten bürgerlich konservativen Verhältnisse ins andere Extrem.

Doch so gut seine Verkleidung als Pinocchio gelingt...
Als Beginn der „Commedia all’italiana“, die ihre Gesellschaftskritik hinter einem oft beißenden Humor verbarg, gilt heute „I soliti ignoti“ (Diebe haben‘ schwer), der 1958 von Mario Monicelli inszeniert wurde, unter Mitwirkung von Age und Scarpelli. Dagegen scheint „Totò a colori“ noch dem klassischen Sketch verpflichtet, doch das ließe dessen subversiven Witz übersehen. Sowohl in der Szene mit dem Mafiosi, als auch mit dem Musikverleger Tiscordi, der glaubt in Scannagatti einen sensiblen Krankenpfleger vor sich zu haben, der ihm eine Spritze in den Hintern geben soll, untergräbt der Film anerkannte Autoritäten. Besonders die längste Sequenz im Schlafwagenabteil mit dem Abgeordneten Cosimo Trombetta (Mario Castellani) – Trombetta bedeutet „kleine Trompete“, was von Scannagatti ausführlich thematisiert wird – ist ein unglaublicher Parforceritt auf den Nerven des Politikers, für den nach einer späteren Aussage Totòs der Christdemokrat Giulio Andreotti Pate gestanden haben soll. Schließlich gipfelt der Film in der grandiosen Szene, in der sich Scannagatti auf der Flucht vor seinem Schwager zwischen Marionetten versteckt. Als die Puppenspieler mit der Vorstellung beginnen, mimt Totò einen hölzernen, an Fäden hängenden Pinocchio – großartige Schauspielkunst in der Tradition der „Commedia dell’arte“.

...sein Schwager (Rocco D'Assunta) findet ihn.
Helfen kann Scannagatti diese Aktion nicht mehr, denn sein Schwager erkennt ihn und geht mit gezücktem Messer auf ihn zu. Steno schob zwar noch ein übertriebenes, unrealistisch wirkendes Happy-End hinterher, aber selbst das mündet wieder in einem wütenden Angriff auf Scannagatti. Kein Zweifel – ein Mann mit seinen Qualitäten hat in einer Welt voll Anpassung und verlogenen Verhaltensmustern nur geringe Überlebenschancen.



"Totò a colori" Italien 1952, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Mario Monicelli, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Totò, Michele Galdieri, Darsteller : Totò, Mario Castellani, Virgilio Riento, Luigi Pavese, Rocco D'Assunta, Fulvia Franco, Lucio Fulci, Laufzeit : 103 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

Dienstag, 21. April 2015

Killer Kid (Chamaco) 1967 Leopoldo Savona

Inhalt: Dem berüchtigten Revolverheld „Killer Kid“ (Anthony Steffen) gelingt der Ausbruch aus dem Militärgefängnis, kurz bevor er gehängt werden sollte. Auf seiner Flucht wird er scheinbar zufällig Zeuge, wie es zwischen Waffenschmugglern und mexikanischen Rebellen unter der Führung von Vilar (Fernando Sancho) zu einem tödlichen Schusswechsel kommt. Vilar will seine Rechnung mit Blei statt mit Gold bezahlen, wird aber von einer Verstärkung der Schmuggler gestört und überwältigt. Sie lassen ihn nur frei, um den nächsten Deal einfädeln zu können. Nach ihrem Verschwinden kommt Killer Kid dem einzigen Überlebenden, einem schwer verletzten jungen Mann, zu Hilfe, wird aber von einer Einheit der regulären mexikanischen Armee unter dem Kommando von Ramirez (Giovanni Cianfriglia) verhaftet, der brutal Jagd auf die Revolutionäre macht.

Trotzdem kann Killer Kid den jungen Mann retten und bringt ihn zu seinen mexikanischen Landsleuten, wodurch er an El Santo (Howard Nelson Rubien) gelangt, dem weisen Anführer der Revolutionäre. Vilar hatte sich zuvor schon zu dem geheimen Stützpunkt in einem kleinen Dorf zurückgezogen und seine eigene Version der Ereignisse verbreitet, der Kid widerspricht. El Santo, der auf seinen Truppenführer angewiesen ist, versucht die Gemüter zu beruhigen, aber die Ereignisse überschlagen sich, als Ramirez mit seinen Soldaten auftaucht und beginnt, systematisch die Bevölkerung hinzurichten, um an Informationen über die Rebellen heranzukommen… 


Mitte der 60er Jahre, spätestens nach dem Erfolg von "Django" (Kinopremiere 06.04.1966) war die Nachfrage nach Western so stark gestiegen, dass die Produktionsgesellschaften kaum noch hinterher kamen. In der Hochphase des Genres 1967 und 1968 liefen mehr als 120 Western in den italienischen Kinos an, was sowohl eine effektive Herstellung, als auch eine große Anzahl an Filmschaffenden erforderte. Viele Schauspieler tauchten quasi über Nacht auf der großen Leinwand auf - für Wenige der Beginn eines langen Erfolgswegs, während der größte Teil nach dem Abflauen des Western-Hype wieder aus den Kinosälen verschwand. Doch nicht nur neue Stars wurden geboren, auch altgediente Regisseure und Drehbuchautoren, deren Karrieren in den Jahren zuvor ins Stocken gerieten, erhielten eine neue Chance. Eine Konsequenz, die sich an der Entstehung von "Killer Kid" (Chamaco) beispielhaft ablesen lässt.

Regisseur Leopoldo Savona, Jahrgang 1922, hatte Mitte der 50er Jahre an der Seite Giuseppe de Santis' als Assistent und Autor begonnen ("Giorni d'Amore" (Tage der Liebe, 1954)), bevor er bei "Il principe dalla maschera rossa" (Robin Hood, der schwarze Kavalier, 1955) erstmals alleine die Regie übernahm. Neben einem zeitgenössischen Beitrag zur damals populären Diskussion über die angeblich verrohende Jugend ("Le notti dei Teddy Boys" (Die Nächte sind voller Gefahren, 1959)), blieb er besonders dem "Mantel- und Degen"-Film gewogen, hatte aber zuletzt 1963 mit "I diavoli di Spartivento" (Die Teufelskerle von Dorano) einen Erfolg vorzuweisen. Sein Anfang 1964 herausgekommener, der heute nahezu unbekannte "L'ultima carica“, blieb für zwei Jahre sein letzter Film. Erst mit dem Italo-Western "El rojo" (El Rocho - Der Töter) nahm seine Karriere 1966 wieder Fahrt auf.

Sergio Garrones Anfänge lassen sich zwar noch früher finden, aber nach einer kurzen Phase als Produktions- und Regie-Assistent Ende der 40er/Anfang der 50er Jahre war er mehr als ein Jahrzehnt dem Filmgeschäft fern geblieben - auch aus finanziellen Gründen. Eine Situation, die sich offensichtlich dank des Erfolgs des Italo-Western geändert hatte, denn Garrone stieg Mitte der 60er Jahre nicht nur als Drehbuchautor, sondern auch als Produzent ein. Nach "Degueyo" (Für Dollars ins Jenseits, 1966) und "L'ultimo killer" (Rocco - Ich leg' dich um, 1967) – beide Filme verhalfen Regisseur Giuseppe Vari zu insgesamt neun Western  - kam es bei "Killer Kid" (Chamaco) zum Zusammentreffen von Sergio Garrone und Leopoldo Savona. Für Garrone das Ende seiner Produzententätigkeit - nur 1972 beteiligte er sich noch einmal an der deutsch-italienischen Produktion "Io monaca... per tre carogne e sette peccatrici" (Die Rache der geschändeten Frauen) - und der letzte Schritt auf seinem Weg zur eigenen Regie. Beginnend mit "Se vuoi vivere... spara!" (Andere beten - Django schießt, 1968) sollte er in den kommenden drei Jahren noch sechs Italo-Western drehen.

Die wesentlichen Insignien des Genres waren zu diesem Zeitpunkt schon gesetzt, weshalb Garrone und Savona eine eigenständige Interpretation versuchten und das klassische Pistolero-Thema mit der mexikanischen Revolution kombinierten. Obwohl kurz nach Damiano Damianis „Quien sabe?“ (Töte, Amigo, 1966) und vor Sergio Corbuccis „Il mercenario“ (Mercenario – der Gefürchtete, 1968) entstanden, blieb „Killer Kid“ die Anerkennung hinsichtlich seiner gesellschaftskritischen Relevanz verwehrt. Tatsächlich fokussierte sich die historisch im Ungefähren bleibende Handlung nur auf die Belange einer kleinen mexikanischen Gemeinschaft unter der Leitung des weisen El Santo (Howard Nelson Rubien), der mit Hilfe seines Truppenführers Vilar (Fernando Sancho) an Waffen aus US-Armeebeständen herankommen will, um gegen die mexikanische Armee anzukämpfen. Stellvertretend für deren brutales Durchgreifen steht der sadistische Offizier Ramirez (Giovanni Cianfriglia), der keine Hemmungen hat, auch Frauen und Kinder standrechtlich erschießen zu lassen, um an Informationen über die Rebellen heranzukommen.

Mit einer Hinrichtung hatte auch „Quien sabe?“ begonnen, aber „Killer Kid“ fehlte die generelle Kritik an der Vorgehensweise der USA im damaligen Vietnamkrieg, auf die in Damianis Film nur wenig verklausuliert angespielt wurde. Außer als kleine Gruppe von Waffenschmugglern, die sich am Konflikt in Mexiko persönlich bereichern wollen, spielen die USA politisch hier nur eine untergeordnete Rolle. Das galt in dieser Hinsicht auch für „Killer Kid“, der seinen deutschen Verleih-Namen „Chamaco“ wahrscheinlich der klanglichen Nähe zu „Cjamango"(1967) verdankte. Dieser kam zwar als „Django – Kreuze im blutigen Sand“ in die deutschen Kinos, kann aber als Vorbild für „Shamango“ gelten, zu dem wiederum "Gentleman Jo...uccidi" (1967) umbenannt wurde. Darin hatte Anthony Steffen ebenfalls den Helden verkörpert, weshalb die Nähe zum eingeführten Namen schlüssig scheint.

Doch anders als dem von Lou Castel gespielten US-Revolverheld in „Quien sabe?“ fehlt der Figur des „Killer Kid“ die eigennützig-rücksichtslose Charaktereigenschaft, wie sie auch Franco Nero in „Il mercenario“ trefflich verkörperte. Obwohl „Killer Kid“ als berüchtigter Mörder gilt, der kurz vor der Vollstreckung seines Todesurteils aus dem Militärgefängnis geflohen ist und auf den ein hohes Lösegeld ausgesetzt wurde, blieb Steffen in seiner Rolle von fast bescheidener Präsenz, ganz im Gegensatz zum gewohnt vehement auftretenden Fernando Sancho, der neben der Revolution noch eigene Interessen verfolgt. Killer Kid hatte ihn dabei beobachtet, wie er an seinen mexikanischen Kameraden vorbei eigene Geschäfte mit den Waffenschmugglern machen wollte, weshalb ihm der „Gringo“ ein Dorn im Auge ist und er alles dafür tut, ihn bei El Santo und dessen Nichte Mercedes (Luisa Baratto) zu diskreditieren. Dass er damit nicht falsch liegt, ahnt der Betrachter schon – auch El Santo äußert einmal Erstaunen über Kids selbstlosen Einsatz für seine Leute – aber seine Beweggründe sind nicht persönlicher Natur. Als verdeckt arbeitender Offizier der US-Armee versucht er den Waffenschmuggel zu unterbinden, kommt damit aber den mexikanischen Revolutionären in die Quere.

Gemessen an der charismatischen Figuren eines „Django“ und dessen zahlreichen Epigonen wirkt „Killer Kid“ trotz seiner Schießkünste weich, fehlt ihm die stilisierte Zuspitzung des einsamen Helden. Selbst Fernando Sancho wird als Vilar regelmäßig von Selbstzweifeln gepackt, lässt in einem Moment seine Leute mit Satteltaschen voll Gold im Stich, um kurz darauf an deren Seite gegen die mexikanische Armee anzutreten. Einzig Giovanni Cianfriglia bleibt einseitig bösartig in seiner Rolle als mexikanischer Offizier. Diese Ambivalenz wurde häufig als inkonsequent und wenig schlüssig kritisiert, obwohl sich darin die Einzigartigkeit des Films manifestiert. Savona und Garrone nahmen sich zwischen den Action-Szenen ausreichend Zeit, die gewohnten Charakter-Klischees zu durchbrechen, wodurch „Killer Kid“ einen unvorhersehbaren, hochspannenden Verlauf nimmt.

In der zentralen Szene des Films wird ihre inszenatorische Absicht deutlich. In einer nächtlichen Liebesszene mit Mercedes bittet Kid die junge Frau, ihren Onkel zu überreden, ihn nicht wegzuschicken. Dieser war Vilars Vorwürfen, dass es sich bei Kid um einen Spion handeln soll, zwar nicht gefolgt, wollte aber kein Risiko eingehen, nachdem aus für ihn noch ungeklärten Gründen der Munitions-Wagon abgestürzt und explodiert war. Die verliebte Mercedes setzt sich selbstverständlich für Kid ein, ohne zu ahnen, damit dessen heimliche Pläne zu unterstützen. In einer kurzen Szene hatte der Film zuvor Kids wahre Absichten offenbart, weshalb der Dialog zwischen Mercedes und Kid gleichzeitig Vertrauen und Verrat, Liebe und Egoismus widerspiegelt – ohne sich in eine Richtung festzulegen. Gleiches gilt für die Rolle des Vilar, dessen wechselnden Reaktionen jederzeit nachvollziehbar bleiben. Sancho gab hier nicht den brachialen mexikanischen Gangsterboss, der sich einfach nimmt, was er will, sondern verlieh dieser häufig von ihm verkörperten Figur eine tragische Komponente. Zwar zeigt er wenig Einfühlungsvermögen beim Versuch, Dolores (Virginia Darval) als Frau zu gewinnen, aber als diese ihn abweist, nimmt er sie sich nicht mit Gewalt, sondern legt sich allein ins Bett. Vilar will Anerkennung und spürt seine Einsamkeit, auch nachdem er allein mit dem Gold in die Berge geflüchtet war.

Selbst der Vorwurf, „Killer Kid“ hätte die Revolutions-Thematik nur als spannungsfördernden Hintergrund genutzt, lässt sich nicht aufrecht halten. Zwar verzichteten die Macher auf konkrete politische Aussagen, folgte ihre Sympathie für die Revolutionäre den Regeln des Gut-/Böse-Schemas, aber sie ließen keinen Zweifel an der perversen inneren Logik einer sich stetig steigernden Gewaltspirale. In Form einer bitteren Parabel, begleitet von Berto Pisanos melancholischer Musik, endet „Killer Kid“ wie er begonnen hatte und bestätigte damit den Eindruck eines großartigen Films, der sich nicht der üblichen Eindeutigkeit des Italo-Western hingab.

"Killer Kid" Italien 1967, Regie: Leopoldo Savona, Drehbuch: Leopoldo Savona, Sergio Garrone, Darsteller : Anthony Steffen, Fernando Sancho, Luisa Baratto, Giovanni CianfrigliaHoward Nelson Rubien, Laufzeit : 98 Minuten

Montag, 23. März 2015

Squadra antifurto (Hippie Nico von der Kripo) 1976 Bruno Corbucci

Inhalt: Bei einem Einbruch müssen die Ganoven um „Er Trippa“ (Bombolo) und „Er Zagaja“ (Vittorio Stagni) feststellen, dass es in der Wohnung nichts zu holen gibt. Der Besitzer hatte während seines Urlaubs alle Wertsachen an einem sicheren Ort untergebracht, was „Er Trippa“ dazu veranlasst, auf dessen Sessel zu kacken. Leider hinterließ sein Kumpel Zagaja eindeutige Fußabdrücke, weshalb Maresciallo Nico Giraldi (Tomas Milian) nicht lange braucht, um ihnen auf die Spur zu kommen - und um „Er Trippa“ seine Hinterlassenschaft wieder zu präsentieren.

Als Ermittler des Diebstahl- und Einbruch-Dezernats und eingefleischter Römer kennt Giraldi alle Tricks seiner Umgebung und kann dank unkonventioneller Methoden eine Vielzahl an Delikten aufklären. Als aber einige der ihm bestens bekannten Kleinkriminellen ermordet werden, steht er vor einem Rätsel. Er ahnt nicht, dass sie bei einem Einbruch in die Villa des US-Amerikaners Mr.Douglas (Robert Webber) in dessen Tresor Papiere fanden, die dieser unbedingt zurückhaben möchte. Ihr Versuch, den Mann, der diplomatischen Schutz genießt, damit zu erpressen, erweist sich als lebensgefährlich…


Nur ein gutes halbes Jahr nach seinem ersten Auftritt als Nico Giraldi in "Squadra antiscippo" (Der Superbulle mit der Strickmütze, 1976) kam Tomas Milian als unkonventioneller Maresciallo, der als Mitglied der Carabinieri in Rom auf eigene Weise für Recht und Ordnung sorgt, erneut ins Kino. Unmittelbar nachdem er in "Il trucido e lo sbirro" (Das Schlitzohr und der Bulle, 1976) in nahezu identischer Bürgerschreck-Optik einen Kleinganoven gegeben hatte, der als Teil der römischen Szene zur Aufklärung eines Verbrechens beitragen konnte. Damit variierte Milian seine Polizisten-Rolle noch zusätzlich, woran die damalige Beliebtheit dieser Figur beim italienischen Publikum deutlich wird, die erklärt, warum es Nico Giraldi bis 1984 auf insgesamt elf Kinofilme brachte.

Der deutsche Verleih betonte dessen nonkonformistisches Aussehen noch mit dem lautmalerischen Titel "Hippie Nico von der Kripo", was aber nicht darüber hinwegtäuschen konnte, dass der Erfolg dieser Reihe auf seiner Nähe zu den spezifisch italienischen, mehr noch römischen Eigenarten beruhte. In einer kurzen Szene mit Nello Pazzafini als Kapitän eines spanischen Schiffes äfft Milian dessen Akzent nach. Eine ironische Umkehrung der Realität, denn die Stimme des Kubaners Milian musste synchronisiert werden, damit Nico Giraldi mit römischem Dialekt sprechen konnte. In der deutschen Synchronisation kamen Anspielungen wie diese platter und betont auf Klamauk gebürstet herüber, passten aber zu der Vermarktung des Polizisten als "Superbulle" Toni Maroni, wie er ab dem dritten Film der Reihe "Squadra antitruffa" (Der Superbulle schlägt wieder zu, 1977) in Deutschland genannt wurde.

Anders als sein Vorgänger kam "Squadra antifurto" nicht in die deutschen Kinos. Vordergründig verständlich angesichts der Tatsache, dass Regisseur Bruno Corbucci und Co-Autor Mario Amendola bei Giraldis zweitem Auftritt scheinbar exakt das Erfolgsmodell von "Squadra antiscippo" kopierten, sieht man davon ab, dass Giraldi von der "Antiscippo" (Taschendiebstahl) zur "Antifurto" (Schwerer Diebstahl) – Abteilung befördert worden war. Zuerst einen  Einbruch oder Diebstahl an den nächsten reihend, erhielt Milian wieder genügend Gelegenheit zu eigenwilligen Aktionen bei der Verbrechensbekämpfung - darunter auch unter dem etwas sparsameren Gebrauch eines Gelände-Motorrads - bevor mit dem Auftritt eines US-Amerikaners (diesmal Robert Webber statt Jack Palance) die komödienhafte Handlung wieder die ernsthafteren Züge eines Poliziesco annahm, ohne deren tragische Konsequenz zu besitzen. Denn trotz einer Vielzahl an brutalen Morden unter den Kleinganoven Roms und Nico Giraldis abschließendem Vergeltungs-Trip nach New York, blieben Corbucci und Milian ihrem humorvollen Stil treu.

Genauer steigerten sie ihn noch im Vergleich zum Erstling. Die Schilderung des römischen Biotops und Giraldis tiefe Verzahnung mit der Bevölkerung nahmen in „Squadra antifurto“ noch mehr Raum ein und machen die sympathische Qualität des Films aus. Zwar kannte Milian hinsichtlich des expressiv-geschmacklosen Kleidungsstils seiner Figur wie gewohnt keine Grenzen, blieb aber hinsichtlich seines gossenhaften Benehmens zurückhaltender. Dafür nutzte er seinen Schlag bei Frauen hemmungslos für Ermittlungsergebnisse, was Corbucci mit romantischer Bildsprache persiflierte. Ob er von Olimpia  - gespielt von Olimpia di Nardo, die ab Teil 7 („Delitto a porta romana“ (Elfmeter für den Superbullen, 1980)) fünfmal als seine Ehefrau Angela mitwirkte - bei der Beerdigung ihres ermordeten Freundes die Adresse eines Bandenmitglieds erfahren will oder er dem dunkelhäutigen amerikanischen Dienstmädchen den Wohnungsschlüssel abluchsen will, jeweils fährt Nico Giraldi das komplette Verführungs-Programm. Um nach erfolgreicher Umsetzung sofort wieder zur Tat zu schreiten.

Hielt „Squadra antiscippo“ noch die Waage zwischen Komödie und ernsthaftem Poliziesco, forcierte „Squadra antifurto“ den satirischen Blick auf die Klischees des damals sehr populären Polizei-Films bis hin zur geplanten Selbstjustiz, bevor die Reihe in ihrer Skurrilität immer eigenständiger wurde. Eine Entwicklung, an der nicht zuletzt Milian-Side-Kick Bombolo beteiligt war, der ab Teil 3 „Squadra antitruffa“ als „Venticello“ zum festen Besetzungsstamm gehörte und den Schub Richtung Komödie weiter beschleunigte. Zwar hatte Franco Lechner, wie „Bombolo“ bürgerlich hieß, in „Squadra antifurto“ seinen ersten Auftritt, spielte aber nur eine kleine Rolle zu Beginn als „Er Trippa“ (Fettwanst), der bei einem misslungenen Einbruch – der Besitzer hatte seine Wertsachen zuvor in Sicherheit gebracht – auf dessen Sessel kackt. Mit unangenehmen Folgen für „Er Trippa“, der seine Exkremente von Nico Giraldi als Mahlzeit serviert bekommt. Deftigkeiten dieser Art blieben noch die Ausnahme, hinterließen aber offensichtlich einen bleibenden Eindruck, weshalb Bruno Corbucci, der den römischen Straßenverkäufer „Bombolo“ für den Film entdeckte, diesem bis zum letzten Nico Giraldi Film „Delitto al Blue Gay“ (Ein Superesel auf dem Ku'Damm, 1984) treu blieb.

Angesichts des Filmposters mit Al Pacino, das Giraldis Wand ziert, ließ Milian keinen Zweifel daran, dass er sich an dessen „Serpico“ (1973) - Interpretation orientierte. Um gleich darauf das Vorbild wieder zu verulken, denn bei dem von ihm gerufenen „Serpico“ handelt es sich um eine kleine weiße Maus. Auf diese passt Vanessa in seiner Abwesenheit auf - im Film die von Giraldi bevorzugte Dame, die von der kürzlich verstorbenen Lilli Carati (23.09.1956 - 20.10.2014) in einer ihrer ersten Rollen gespielt wurde. Trotz des Erfolgs der beiden kurz nacheinander erschienenen Giraldi-Filme muss den Machern um Corbucci aber bewusst gewesen sein, dass sie nicht nach demselben Strickmuster weiter verfahren konnten, weshalb mehr als ein Jahr verging, bis „Squadra Antitruffa“ in die Kinos kam. Giraldis Versetzung ins Betrugs-Dezernat und ein weiterer Schritt in Richtung Komödie.

"Squadra antifurto" Italien 1976, Regie: Bruno Corbucci, Drehbuch: Bruno Corbucci, Mario Amendola, Darsteller : Tomas Milian, Robert Webber, Lilli Carati, Olimpia Di Nardo, Bombolo, Massimo Vanni, Nello Pazzafini, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Bruno Corbucci:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.