Hilfe, die Diebe kommen!!!

Hilfe, die Diebe kommen!!!
Der Typus Dieb im italienischen Film der 50er Jahre

Montag, 2. Mai 2016

Guardia, ladro e cameriera (Nachtwächter, Dieb und Dienstmädchen) 1958 Steno

Inhalt: In wenigen Stunden beginnt das neue Jahr und die Römer freuen sich schon auf die Feierlichkeiten. Einzig Otello Cucchiaroni (Nino Manfredi) hat noch keine Ahnung, wohin er gehen soll, denn selbst die Bar, in der er sich sonst die Zeit vertreibt, schließt an diesem Abend. Und da er notorisch pleite ist, nimmt ihn Niemand mit zu einer der vielen Partys. Notgedrungen schließt er sich deshalb Franco (Marco Guglielmi) und Angelino (Giampiero Littera) an, die die Abwesenheit wohlhabender Römer nutzen wollen, um in deren Wohnung einzusteigen. Den Plan hat der „Professor“ (Mario Caretonuto) ersonnen, der dafür einen geschickten Fassadenkletterer benötigt. Den Job soll Otello übernehmen.

Aus demselben Grund verzichtete auch Amerigo Zappitelli (Fausto Cigliano) auf Alkohol und Party, denn der ehrgeizige Polizist weiß, dass die Gauner den allgemeinen Trubel für ihre Zwecke nutzen wollen. Als er Hilfeschreie aus einem Wohnhaus vernimmt, zögert er nicht lange um einzugreifen. Das Dienstmädchen Adalgisa Pellicciotti (Gabriella Pallotta) hatte ihren Schrei inzwischen bereut, nachdem der ungeschickte Einbrecher Otello ihr seine Situation erklärt hatte, kann aber nicht mehr verhindern, dass der Wächter die Wohnung durchsuchen will…


Hilfe, die Diebe kommen !

"Il professore" (Mario Carotenuto) kassiert für seinen Plan
"Gauner-Komödien" gehören schon lange zum Kino-Alltag. In der Regel plant eine zusammengewürfelte Gruppe den ganz großen Coup - entweder um sich ein sorgenfreies Leben zu bescheren oder einem echten Bösewicht zu schaden. Oft beides zusammen, denn die moralischen Regeln werden durch die Identifikation mit den Kriminellen keineswegs außer Kraft gesetzt. Diese gehen selbstverständlich gewaltfrei vor, sind im Vergleich zu ihrem Gegner harmlose Gesellen und nicht selten stehen sie selbst am Ende mit leeren Händen da - arm, aber cool. Als Geburtsstunde dieser Spezies gilt Mario Monicellis „I soliti ignoti“ (Auch Diebe haben`s schwer, 1958), der Jules Dessins dramatische Version eines raffinierten Einbruchs „Rififi“ (1956) in die römische Realität Kleinkrimineller transferierte, die versuchten ihrer Armut und Perspektivlosigkeit zu entkommen. Kombiniert mit einer humorvollen Anlage ließen sich so soziale Missstände unterhaltsam auf die Kinoleinwand bringen – signifikant für die „Commedia all’italiana“.

Franco (Marco Guglielmi) und Angelino (Giampiero Littera) überreden Otello
Der Ursprung dieser besonderen italienischen Vorliebe für den Typus „Dieb“ lässt sich im „Neorealismus“ finden. In „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1948) beschrieb Vittorio de Sica die dramatischen Konsequenzen eines Fahrraddiebstahls. Aus Verzweiflung wird der Protagonist am Ende selbst zum Dieb und sieht sich der öffentlichen Empörung ausgesetzt. De Sicas generellem Ansatz ließ das Regie-Duo Mario Monicelli und Steno in „Guardie e ladri“ (Räuber und Gendarm, 1951) einen spezifisch italienischen Blickwinkel folgen. Vor dem Hintergrund einer prekären wirtschaftlichen Situation schickten sie die Komödianten Totò und Aldo Fabrizi als Dieb und Polizist aufeinander los. Mit dem Ergebnis, dass sie mehr einte als trennte. Tricksen und Organisieren gehörte zum Alltag einer Bevölkerung, der nach dem Kriegsende das Nötigste fehlte – der kleine Dieb oder Gauner, der ums eigene Überleben kämpfte, wurde zu einer Sympathiefigur.

Der deutsche Graf (Luciano Salce) will das echte römische Nachtleben
Totò variierte diese Rolle in den 50er Jahren noch mehrfach. Konkret in „I tre ladri“ (Gaunerparade, 1954) und als Geldfälscher in „La banda degli onesti“ (Die Bande der Ehrlichen, 1956), oder auch unterschwellig in „Totò all’inferno“ (Totò in der Unterwelt, 1955), in dem er sich als erfolgloser Dieb zu Beginn das Leben nehmen will. Auch in „I soliti ignoti“ mimte er noch einmal einen alternden Geldschrankknacker, wirkte aber nicht an dem geplanten Coup mit. Ende der 50er Jahre erlebte der „Dieb“ im italienischen Kino eine Renaissance, obwohl sich dessen Bild zu wandeln begann. In „Parola di Ladro“ (Mit Melone und Glacéhandschuhen, 1957), „Ladro lui, ladra lei“ (Dieb hin, Dieb her, 1958) oder „I ladri“ (Jeder Dieb braucht ein Alibi, 1959) ging es weniger um die nackte Existenz wie in der Nachkriegszeit, sondern mehr um die Teilhabe an der fortschreitenden wirtschaftlichen Prosperität. Die Legitimation für die Gaunereien entstand aus der zunehmend größer werdenden Schere zwischen arm und reich.

Räuber und Gendarm: Otello (Nino Manfredi) und Amerigo (Fausto Cigliano)
Dieser Entwicklungsschritt lässt sich auch in Stenos Werk nachvollziehen, zumal Lucio Fulci und Sandro Continenza jeweils unmittelbar daran beteiligt waren. In ihrer letzten im Kleinkriminellen-Milieu spielenden Komödie „Un giorno in pretura“ (wörtlich: „Ein Tag vor Gericht“, deutscher Titel „Drei Sünderinnen“, 1954) nach einem gemeinsamen Drehbuch interessierten sie sich noch für die Schicksale der „I soliti ignoti“ (üblichen Verdächtigen), wie ein eingeblendeter Text zu Beginn betonte. In drei Episoden betrachteten sie die alltäglichen Umstände, unter denen diese mit dem Staat in Konflikt gerieten. Scheinbar legte auch „Guardia, ladro e camereria“ (Nachtwächter, Dieb und Dienstmädchen) sein Gewicht auf drei Prototypen, aber der Filmtitel verstand sich als ironischer Kommentar auf „Guardie e ladri“. Das Dienstmädchen störte das Gleichgewicht zwischen Gesetzeshüter und Gesetzesbrecher. Zudem verschwand der generalisierende Plural aus „Guardie e ladri“, der die Gemeinsamkeiten und Solidarität untereinander betonen sollte – beides hatte sich Ende der 50er Jahre erledigt.

Tatsächlich bevölkern in „Guardia, ladro e camereria“ eine Menge Gauner die Szenerie, aber der Dieb, auf den der Filmtitel anspielte, ist nur ein harmloser Zeitgenosse, der eher unfreiwillig zum Einbrecher wird. Sein Charakter besäße noch Gemeinsamkeiten mit den armen Schluckern der Nachkriegszeit, ginge es bei Otello Cucchiaroni (Nino Manfredi) ums Überleben. Dass er sich Franco (Marco Guglielmi) und Angelino (Giampiero Littera) anschließt, um ein „sicheres Ding“ zu drehen, ist nur der Notlage zu verdanken, aus finanziellen Gründen nicht an den Silvester-Feierlichkeiten teilnehmen zu können. Manfredi gab gewohnt überzeugend den so charmanten, wie abgebrannten Aufschneider, der das Interesse der Gauner weckt, weil er mit seinen angeblichen Flieger-Erfahrungen aus dem Krieg angegeben hatte. Das qualifiziert ihn in deren Augen als Ersatzmann für einen frisch inhaftierten Fassadenkletterer, aber als Otello erblickt, in welchen Höhen er in das angeblich verlassene Appartement eines reichen Grafen (im Original „Conte tedesco“ (deutscher Graf), schön arrogant gespielt von Regisseur Luciano Salce) eindringen soll, bekommt er Fluchtgedanken.

Bei der Stimme kann Adalgisa (Gabriella Pallotta) nicht widerstehen
Zu spät, denn die Leitung des Unternehmens hatte inzwischen der „Professor“ (Mario Carotenuto) übernommen, der keinen Rückzieher zuließ. Ihm war der „todsichere“ Plan zu verdanken, für den Franco und Angelino im Voraus bezahlen mussten – eine Geschäftstüchtigkeit, die jeden Gedanken an Räuber-Romantik austrieb. Schon die Besetzung mit Mario Carotenuto als selbstgefälligem „Master-Mind“ lässt deutlich werden, dass die Sympathien hier nicht auf der Seite der Gauner lagen, sondern einzig bei Otello, der in der Wohnung des Grafen auf das Dienstmädchen Adalgisa Pellicciotti (Gabriella Pallotta) trifft, mit der er schnell warm wird. Käme ihm nicht der eifrige Schutzmann Amerigo Zappitelli (Fausto Cigliano) in die Quere, der seine Pflichten auch an Silvester nicht vernachlässigt und besonders gern gefährdeten jungen Frauen zu Hilfe kommt. Sehr autoritär geht er dabei nicht vor, sondern überzeugt mehr mit seiner samtenen Gesangs-Stimme. Der bekannte italienische Sänger Fausto Cigliano verlieh der Auseinandersetzung Dieb / Polizist mit einer seiner seltenen Filmrollen eine zusätzliche ironische Komponente.

Klassenlose Gesellschaft an Silvester
Entsprechend spielte die reale Situation der Protagonisten in „Guardia, ladro e camereria“ nur eine Nebenrolle. Die Gaunerbande um den „Professor“ besteht aus wenig ernstzunehmenden Trotteln und das Dreieck Schutzmann, Dieb und Dienstmädchen interessierte mehr in amouröser Hinsicht. Im Mittelpunkt stand eine feiernde römische Gesellschaft, deren demonstrativ solidarische Ausgelassenheit angesichts zementierter Klassenzugehörigkeit und Doppelmoral oberflächlich und verlogen ist. Gemessen an Monicellis parallel erschienenem „I soliti ignoti“ blieb der gesellschaftskritische Aspekt aber zurückhaltend, lag das Schwergewicht des Films auf einem Mix aus Gauner- und Liebeskomödie mit abschließendem Happy-End - garniert mit Gesangsnummern, die an Lucio Fulcis Engagement im Musik-Film erinnerten („La ragazza di Via Veneto“, 1955). Es blieb ein sympathischer Beinahe-Dieb, dessen Charakterisierung signifikant für den sich wandelnden Typus des kleinen Gauners im 50er Jahre-Film stand.

"Guardia, ladro e camariera" Italien 1958, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Sandro Continenza, Darsteller : Nino Manfredi, Gabriella Pallotta, Fausto Cigliano, Mario Carotenuto, Luciano Salce, Marco Guglielmi, Bice Valori, Laufzeit : 93 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

Donnerstag, 21. April 2016

Cristiana monaca indemoniata 1972 Sergio Bergonzelli

Inhalt: Gerade noch hatten Cristiana (Toti Achilli) und Luca (Gerardo Rossi) über den Höhen von Athen gefeiert, schon setzen sie ihr Liebesspiel im Heimatflug nach Italien fort. Vor den Augen der anderen Passagiere treiben sie es zwischen den Sitzreihen. Doch ihre Stimmung ändert sich schlagartig, als das Flugzeug ins Trudeln gerät und eine der Düsen Feuer fängt. Der Absturz scheint unvermeidbar. In Todesangst schwört Cristiana in den Armen einer Nonne, dass sie ihr Leben Gott weihen wird, sollte sie den Flug überleben. Kaum ausgesprochen, fängt sich die Passagiermaschine und sie ist gerettet.

Obwohl ihre Mutter (Eva Czemerys) und Freunde mit Unverständnis reagieren, hält Cristiana ihr Wort und geht als Novizin ins Kloster. Doch das zurückgezogene Leben fällt dem ehemaligen Party-Girl nicht leicht. Versuchungen lauern überall. Massimo (Vassili Karis), der als Maler Zutritt in die Abtei hat, erkennt schnell ihre sexuelle Aufgeschlossenheit und weiß diese für seine Zwecke zu nutzen. Noch mehr spitzt sich die Lage zu, als Luca auf der Flucht vor der Polizei bei ihr untertauchen will…

Rückblick Teil 2 auf das italienische Genre-Filmfestival "Terza visione 3" vom 01.04. bis 03.04.2016

"Cristiana monaca indemoniata" wurde mein persönlicher Höhepunkt des 3. Italo-Genre-Festivals zu Nürnberg. Ein Film, der sich jeder Einordnung entzog und mich nicht mehr losließ. Und ein Beispiel für die besondere Qualität des Festivals, denn Sergio Bergonzellis Film war im Gegensatz zu seinem Cristiana-Vorgänger "Io Cristiana, studentessa degli scandali“ (1971), der 1975 unter dem Titel "Verbotene Zärtlichkeiten" stark geschnitten in die deutschen Kinos kam, hierzulande gar nicht erst erschienen. 

So erlebte er seine Deutschland-Premiere beim Festival - mit deutschsprachigen Untertiteln und einer wunderbaren Kopie, von der meine von einem französischen Video stammenden Screenshots leider nicht zeugen können.








Das Glück zu Beginn: "Cristiana monaca indemoniata"
Die frühen 70er Jahre - wilde Zeiten. Sex, Drogen und Revolution an jeder Straßenecke. Langhaarige Männer auf ihren Motorrädern und schöne, fast unbekleidete Frauen - immer bereit für die Liebe. Eine Phase der Befreiung, der Emanzipation, des ungehemmten Auslebens. Viele Filme dieser Zeit transportierten dieses Lebensgefühl und sangen das Hohelied von Anarchie, Spaß und ewiger Jugend. So auch „Cristiana monaca indemoniata“ – ausgelassene Freude vor der Kulisse Athens, ungehemmter Sex im Flugzeug unter den Augen einer neugierig bis empörten Öffentlichkeit. Doch der Abgrund naht, die Linienmaschine gerät ins Trudeln, ein Absturz scheint unvermeidlich. Da geschieht das Unglaubliche. Cristiana (Toti Achilli), gerade noch voll ungehemmter Lust, schwört ihrem bisherigen Leben ab. Sollte Gott sie vor dem Tod retten, wird sie ihm ihr Leben als Nonne weihen. Und Gott erhört sie – wie durch ein Wunder kann der Pilot das Flugzeug wieder stabilisieren.

"Silvia e l'amore" (1968)
Für Regisseur und Autor Sergio Bergonzelli keine ungewöhnliche Berg- und Talfahrt, denn die Gefahren der soziokulturellen Veränderungen nach dem Krieg, besonders hinsichtlich der gesellschaftlichen Stellung der Frau, standen früh auf seiner Agenda. In „Silvia e l’amore“ (1968) betrachtete er semi-dokumentarisch die Auswirkungen der „Anti-Baby-Pille“ auf den Kinderwunsch der Frau, um mit einer glücklichen Mutter von Zwillingen zu enden. Das qualifizierte ihn offensichtlich für die Mitwirkung an einem deutschen Aufklärungsfilm. „Libido – das große Lexikon der Lust“ kam 1969 als deutsch-italienische Co-Produktion in die Kinos. Von diesem Mix aus Spielszenen und Informationen verabschiedete sich Bergonzelli in „Io Cristiana, studentessa degli scandali“ (Verbotene Zärtlichkeiten, 1971), der zwar noch Aufnahmen von kopulierenden Tieren und erotischen Ansichten aus der Antike an den Anfang stellte, dann aber in eine dramatische Story vor dem Hintergrund einer Studentenrevolte mündete.

"Io Cristiana, studentessa degli scandali" (1971)
Die deutschsprachige Synchronisation bemühte sich um einen komödiantischen Gestus, der auch zum Plan zweier junger attraktiver Studenten zu passen schien, die die Autorität des Dozenten und dessen Frau durch Sex diskreditieren wollen. Die idealisierten Bilder des glücklichen Paars zu Beginn unterstützten diesen Eindruck noch – ein Kniff, mit dem Bergonzelli wiederholt arbeitete, um die Verlogenheit und folgerichtige Brüchigkeit dieses Lebensgefühls zu demonstrieren. Eine moralisierende Sichtweise, die in „Silvia e l’amore“ vor den Gefahren der künstlichen Verhütung und in „Io Cristiana, studentessa degli scandali“ vor der sexuellen Liberalisierung warnen sollte. Die anfänglich so libertinöse Gemeinschaft der Studenten wird zum konservativen Moral-Mob als sich Cristiana in ihren Dozenten verliebt und mit diesem eine Beziehung eingehen will. Cristiana wird zum Opfer (die Massenvergewaltigung wurde in der deutschen Version herausgeschnitten). Dass Bergonzelli in „Cristiana monaca indemoniata“ erneut auf diesen weiblichen Vornamen zurückgriff, setzte diese Opferrolle fort und führte direkt ins Spannungsfeld von Sexualität und Religion - „Cristiana“ steht im Italienischen für „Christin“.

"La sposina" (1976)
Die Einbeziehung der katholischen Kirche war in Italien so zwangsläufig wie riskant. Das musste selbst Giacomo Puccini erfahren, dessen 1918 uraufgeführte, aus drei thematisch unabhängigen Einaktern zusammengesetzte Oper „Il trittico“ nur selten vollständig auf die Bühne gelangte. Der zweite Teil „Suor Angelica“ (Schwester Angelica) fand nur wenig Gegenliebe und wurde auch nach dem Krieg weiter ausgeklammert – nicht nur in Italien. Darin erzählte Puccini die Geschichte eines gefallenen Mädchens, das wegen der Geburt eines unehelichen Kindes im Kloster für ihre Sünden büßen muss. Zentraler Bestandteil der Oper ist die Begegnung mit ihrer bigotten Mutter, die sie zugunsten ihrer braven Schwester enterbt und ihr das Kind vorenthält – ausgedrückt in der Arie „Senza Mamma“ (Ohne Mutter).

Die Mutter (Eva Czemerys)
Ob sich Bergonzelli an Puccinis Nonnen-Oper orientierte, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen, aber die Parallelen sind bemerkenswert – beginnend beim Namen, denn nachdem sie ihr Gelübde abgelegt hat, wird Cristiana zu „Suor Angelica“. Auch der Anlass für ihr Eintreten ins Kloster lässt sich unter zeitgemäßen Gesichtspunkten vergleichen, aber mehr noch liegen die Gemeinsamkeiten in der Rolle der Mutter - bei Puccini wie bei Bergonzelli eine Gräfin. Steht sie in der Oper für die vorherrschende religiös-konservative Haltung, verkörpert sie in „Cristiana monaca indemoniata“ den Geist ungehemmter Promiskuität. Nur äußerliche Gegensätze, denn das Ergebnis ist für ihre Töchter gleich: sie werden im Stich gelassen. Nachdem Cristiana Zuflucht bei ihrer Mutter gesucht hatte, wird sie von ihr auf den Strich geschickt. Als Edel-Prostituierte soll sie in die Fußstapfen ihrer Mutter (Eva Czemerys) treten, die so zu Reichtum gelangt war – für Cristiana der Anfang vom Ende.

Party
Die Bezeichnung „Nunsploitation“ für „Cristiana monaca indemoniata“ verweist auf die Hilflosigkeit, einen Film einordnen zu wollen, der sich keiner eindeutigen Kategorie zuordnen lässt. Das Kloster ist hier kein Ort einer verlogenen Scheinmoral oder übertriebener Autorität, sondern bietet Cristiana zumindest einen Moment lang Schutz. Der von Bergonzelli gewohnte moralisierende Aspekt lässt sich darin nicht übersehen. Schuld hat eine Gesellschaft, deren Interesse allein dem egoistischen Ausleben sexueller und monetärer Bedürfnisse gilt – neben der Mutter personalisiert in den Figuren des Luca (Gerardo Rossi), Cristianas dauergeilem und kriminellen Freund, und des Massimo (Vassili Karis), einem modernen Künstler, der die Attraktivität der jungen Frau für seine Zwecke nutzt. Die Klostermauern können dagegen nur wenig ausrichten, wie an Schwester Eleonora (Magda Konopka) deutlich wird, dem einzig ambivalenten Charakter in Bergonzellis Film. Obwohl schon geweiht, erliegt sie wieder den Versuchungen der körperlichen Liebe und wird zur Verräterin. Sie entscheidet sich, Nonne zu bleiben und will Cristiana um Verzeihung bitten. Sie kommt zu spät - die „Christin“ wird endgültig zum Opfer.

Straßenstrich
Statt diese Botschaft in ein moralinsaures Drama zu packen, schuf der Regisseur ein aufbrausendes, ungezähmtes Werk, dessen Anlage und melodramatischer Charakter an eine Oper erinnert – die Ouvertüre im Flugzeug, der erste Akt im Kloster bis zu Cristianas Gelübde, ihr Weg zurück zur Mutter und deren Lebensinhalten, der endgültige Niedergang auf dem Straßenstrich als letzter Akt. Das geschieht linear, zwangsläufig, die dramatischen Aspekte konsequent steigernd. Lebensfreude, Ausgelassenheit, Verrat und Niedergang werden zu einer untrennbaren Einheit – mit einer Protagonistin im Mittelpunkt, der Bergonzellis Sympathien gehören.

"Cristiana monaca indemoniata" Italien 1972, Regie: Sergio Bergonzelli, Drehbuch: Sergio Bergonzelli, Darsteller : Toto Achilli, Magda Konopka, Vasilli Karis, Gerardo Rossi, Marco Guglielmi, Eva Czemerys, Laufzeit : 95 Minuten

Dienstag, 12. April 2016

Tre pistole contro Cesare (Drei Pistolen gegen Cesare) 1967 Enzo Peri

Inhalt: Als seine vier Gegner nach einem verlorenen Kartenspiel ihre Revolver ziehen, weiß sich Whity Selby (Thomas Hunter) zu helfen – mit seinem vierläufigen Colt benötigt er nur einen Schuss. Zwar handelte er aus Notwehr, aber der Sheriff weist den Revolverhelden aus der Stadt. Kein Problem, denn Selby wollte sowieso gehen. Gerade hatte er erfahren, dass er von seinem ihm unbekannten Vater eine Goldmine geerbt hatte. Im Zielort angekommen, kann er sich im Saloon noch am Auftritt von Mady (Delia Boccardo) erfreuen, bevor ihn acht schwarz gekleidete Männern wenig freundlich in Empfang nehmen. Auf seinem Weg zur väterlichen Goldmine können auch sie ihn nicht aufhalten.

Erst im Bergwerk trifft er auf Widerstand, denn zwei Männer machen ihm die Mine streitig und es kommt zu einer wilden Prügelei. Zwischen Halbbrüdern, wie sich dank des alten Stanford (Vittorio Bonos) bald herausstellt, einem Freund des vor 10 Jahren verstorbenen Vaters. Etienne Devereaux (Nadir Moretti), Lester Kato (James Shigeta) und Selbys haben die Mine zu gleichen Teilen geerbt, aber das hilft ihnen nur wenig. Der Sheriff nimmt sie fest, weil die Mine inzwischen dem skrupellosen Großgrundbesitzer Julius Cäsar Fuller (Enrico Maria Salerno) gehören soll, und schmeißt sie ins Gefängnis…


Rückblick auf das italienische Genre-Filmfestival "Terza visione 3" vom 01.04. bis 03.04.2016

Ein Ausflug ins Western-Genre leitete den dritten Tag des Festivals ein und sorgte nicht nur für heiter-erwartungsvolle Stimmung, sondern auch für ein visuelles Erlebnis. Die 35mm Kopie tröstete mit ihren wundervollen Farben und klaren Konturen über die Schnitte in der deutschen Kino-Fassung hinweg, die den Erfindungsreichtum der Macher im Nachhinein einschränkten. Der Gesamtwirkung des Films konnte das glücklicherweise nicht viel anhaben. Trotzdem widme ich mein erstes Bild der schmählich entfernten Femi Benussi beim lasziven Tanz.


Es gehört zu den Mythen des Italo-Western, dass seine Spätphase ab den 70er Jahren zunehmend von humorvollen Werken dominiert wurde. Genauso gilt der Umkehrschluss, in der Hochphase von 1966 bis 1968 wäre es nur "Django-like“ dreckig, unbarmherzig und gewalttätig zugegangen - komödiantisch angelegte Italo-Western dieser Phase sorgen meist für Überraschung. Ein Eindruck, der noch durch die deutsche Verleih-Praxis gefördert wurde. Eine Western-Komödie wie "Due rrringos nel Texas" (1967), in dem das Komiker-Duo Franco Franchi / Ciccio Ingrassio die Klischees ironisch kommentierte, kam unter dem Titel "Zwei Trottel gegen Django" erst 1970 in die deutschen Kinos, ihr zuvor schon auf den Hype reagierender "I due figli di Ringo" (1966) blieb hierzulande unveröffentlicht.

"Sugar Colt" (Rocco, der Mann mit den zwei Gesichtern, 1966), der komödiantische und ernsthafte Elemente miteinander verband, erlebte ebenso eine um Jahre verspätete Vermarktung wie "Tre pistole contro Cesare" (Drei Pistolen gegen Cesare, 1967). Trotzdem wurden einige absurde, weniger Western-affin wirkende Elemente noch aus der deutschen Fassung herausgeschnitten. Dabei ist der Film ein wunderbares Abbild einer Zeit, in der nahezu grenzenlose Freiheit für die Filmemacher herrschte. Allein in den Monaten Februar und März 1967 kamen neben "Tre pistole contro Cesare" 15 weitere Italo-Western in die italienischen Kinos, im gesamten Jahr waren es 67 - eine Dichte, wie sie kein anderes Genre über einen so langen Zeitraum erreichte. Das lässt nicht nur auf eine große Nachfrage und sichere Einnahmen schließen, sondern erforderte immense Ressourcen an Fachkräften. Das Beispiel von Enzo Peri, der hier neben dem Dokumentarfilm "Il piacere e il mistero" (1964) seine einzige Regie-Arbeit ablieferte, war keine Ausnahme.

Ihm zur Seite gesellte sich der erfahrene Autor Piero Regnoli, der kurz zuvor das Drehbuch zu Carlo Lizzanis "Un fiume di dollari" (Eine Flut von Dollars Blut, 1966) verfasst hatte, an dem auch Thomas Hunter in seiner ersten Hauptrolle beteiligt war, bevor er hier erneut als Pistolero besetzt wurde. Doch damit endeten schon die Parallelen zur gängigen Western-Ware, denn die Macher nutzten ihren Freiraum für eine eigenständige Interpretation. Besitzt Whity Selby (Thomas Hunter) äußerlich noch das Zeug zum typischen Westernhelden, verstieß er schon in der ersten Szene gegen eherne Regeln. Eine Übermacht von 4 zu 1 erledigten Revolverschützen normalerweise aus dem linken Hüftgürtel, hier benutzt Selby einen vierläufigen Colt. Ein Trick, der die Linie eines Films vorgab, der fantastische Elemente und ungewöhnliche Charaktere mit klassischen Western-Szenarien mischte.

Die beiden Männer, die Selby gleichwertig zur Seite gestellt wurden und sich bald als seine Halbbrüder herausstellen, gehörten normalerweise in die Riege der Unikate, wenn sie nicht als Feindbild dienten. Etienne Devereaux (Nadir Moretti) – den Namen verdankt er seiner französischen Mutter – legt Wert auf gepflegte Kleidung und hält sich für unwiderstehlich. Seine erste Szene, nachdem er ein paar Vergewaltiger außer Gefecht gesetzt hatte, endete folgerichtig mit einem Kuss der Geretteten. Lester Kato (James Shigeta), halb japanisch, halb-amerikanisch, sieht sich rassistischen Verunglimpfungen ausgesetzt, weiß sich aber mittels asiatischer Kampftechnik zu wehren. Eine frühe Vorwegnahme der Western-Eastern-Komödien der 70er Jahre, als in Filmen wie „Il mio nome è Shanghai Joe“ (Der Mann mit der Kugelpeitsche, 1972) Kung-Fu-Kämpfer den Westen aufmischten.

Ungewöhnlich groß war auch der Anteil an tragenden weiblichen Rollen. Die damals 19jährige Delia Boccardo startete in „Tre pistole contro Cesare“ ihre erfolgreiche Karriere und bewies neben viel Selbstbewusstsein ihr Gesangs-Talent bei zwei Saloon-Auftritten. Gianna Serra, zuvor ebenfalls an "Un fiume di dollari" beteiligt, spielte eine geheimnisvolle Retterin und Femi Benussi trat als tanzende Haremsdame auf. Ein Passus, der leider für die deutsche Fassung herausgeschnitten wurde und zum eigentlichen Glanzstück des Films überleitet. Enrico Maria Salerno, prominentester Darsteller am Set gab hier seine erste von drei Genre-Rollen, will man überhaupt von einem Western-Charakter reden. Er nennt sich nicht nur „Julius Cäsar“, sondern betrachtet sich als legitimen Nachfolger des römischen Imperators, aus dessen Schriften er sich vorlesen lässt. Sein oberhalb einer Klippe gelegenes und nur mit einem Aufzug erreichbares Refugium mit römischer Therme verlässt er fast nie, sondern überlasst die Dreckarbeit seinem Adjutanten Bronson (Umberto D‘Orsi), dessen weißer Anzug über seine innere Haltung hinwegtäuscht.


Dagegen wirkt die Anlage der Story eher konventionell. Drei Männer erben parallel eine Goldmine von ihrem unbekannten Vater, um zu erfahren, dass dort angeblich nichts zu holen ist. Stellt sich nur die Frage, warum Julius Cäsar jedes Mittel Recht ist, in deren Besitz zu gelangen? – Zwar birgt die Dramaturgie einige Überraschungen, aber entscheidend sind die vielen innovativen bis absurden Details, mit denen „Tre pistole contro Cesare“ aufwarten konnte. Anders als die Komiker Fanco Franchi / Ciccio Ingrassio oder viele Western-Komödien der 70er Jahre machten sich Peri und Autor Regnoli damit nicht über ausgelatschte Western-Klischees lustig, sondern bereicherten das Genre mit ihren originellen Ideen. Trotz Julius Cäsar Attitüde verfiel Enrico Maria Salerno nicht ins Lächerliche und ließ an seiner Gefährlichkeit keinen Zweifel aufkommen. Auch das Zusammenspiel der drei ungleichen Halbbrüder kam ohne klischeehafte Anspielungen aus - unter der unterhaltsamen Leichtigkeit blieb immer die Ernsthaftigkeit des Western spürbar.

"Tre pistole contro Cesare" Italien 1967, Regie: Enzo Peri, Drehbuch: Enzo Peri, Piero Regnoli, Darsteller : Thomas Hunter, Enrico Maria Salerno, Umberto D'Orsi, James Shigeta, Nadir Moretti, Delia Boccardo, Femi Benussi, Gianna Serra, Laufzeit : 82 Minuten

Mittwoch, 30. März 2016

Una donna libera (Eine freie Frau) 1954 Vittorio Cottafavi

Inhalt: Zwei Schüsse hallen durch die Nacht und eine junge Frau läuft über die Straßen Roms. Sie sieht ihr Spiegelbild in einem Schaufenster und fühlt sich plötzlich alt. In ihren Erinnerungen kommen die vergangenen Jahre wieder hoch, die zu ihrer Tat führten:







Fröhlich verbringt die studierte Architektin Liana (Françoise Christophe) ihre Freizeit unter ihren Freunden, zu denen auch der Maler Sergio Rollini (Galeazzo Benti) gehört, der ein Porträt von ihr gemalt hatte, das er bei seiner Vernissage ausstellt. Zu den Besuchern der Ausstellung zählt auch Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy), ein bekannter Dirigent, dem besonders Lianas Bild, aber mehr noch sie selbst gefällt. Kühl lässt sie seine Avancen an aich abgleiten, denn die junge Frau steht kurz vor ihrer Hochzeit, aber Villabruna bleibt hartnäckig und findet den Zugang zu ihr…


Zwei Schüsse fallen und eine Frau läuft über die nächtlich verwaisten Straßen Roms. Sie ist jung und schön, aber sie fühlt sich alt und hässlich - Liana (Françoise Christophe), studierte Architektin, Tochter aus wohlbehütetem bürgerlichem Haus, beginnt ihre eigene Geschichte rückwirkend zu erzählen und vor dem geistigen Auge des Zuschauers entfaltet sich die übliche Erwartungshaltung: "Una donna libera" (Eine freie Frau) - allein der Filmtitel schon eine Provokation, ein Vorbote des Scheiterns. Die unaufhaltsame Tragödie einer Frau, die sich gegen ihre gesellschaftliche Rolle stellt. Mit den zu folgerichtigen Konsequenzen - Einsamkeit, Eifersucht, Tod.

Für Regisseur Vittorio Cottafavi das geeignete Terrain. Wiederholt hatte er seine Fähigkeit bewiesen, straff inszenierte Dramen um außergewöhnliche Frauenfiguren zu entwerfen. "Una donna ha ucciso" (Eine Frau hat getötet, 1952), "Il boia di Lilla - La vita avventurosa di Milady" (Anna und der Henker, 1953), "Traviata '53" (Die Geliebte, 1953) – klar strukturierte Geschichten, deren emotionalen Tiefe er mit wenigen Pinselstrichen auslotete, auch schwerwiegende Entscheidungen und tragische Brüche ohne lange Hinführung  glaubwürdig wiedergebend. So auch in „Una donna libera“. Nur wenige Minuten benötigte Cottafavi, um die junge Architektin als selbstbewusste, moderne Frau aus konservativem Elternhaus zu charakterisieren. Sie gehört zum Freundeskreis des Künstlers Sergio Rollini (Galeazzo Benti), der ein Porträt von ihr gemalt hatte, und weiß sich auch ihres Vaters zu erwehren, der streng über die Tugend seiner zwei Töchter wacht.

Das kann aber nicht verhindern, dass Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy), ein Frauenheld par excellence, in ihr Leben tritt. Er wird bei einer Vernissage, auf der Lianas Porträt ausgestellt ist, auf sie aufmerksam, und erweist sich in der Lage, auch diese disziplinierte, intelligente junge Frau von sich zu überzeugen. Gut aussehend und als bekannter Dirigent mit der nötigen faszinierenden Aura versehen, packt er sie bei ihrer Individualität. Villabruna ist ganz Künstler, bürgerliche Gesetzmäßigkeiten stellt er in Frage und trifft damit Lianas wunden Punkt. Ihrer vorbestimmten Rolle als Gattin und Mutter, versorgt von einem geschätzten Ehemann, ist sie innerlich schon entwachsen, beugte sich bisher aber dem Wunsch der Eltern. In ihren aufkommenden Zweifeln spiegelten sich die soziokulturellen Veränderungen der Nachkriegszeit - in vielen zeitgenössischen Filmen nicht selten als Warnung vor den negativen Folgen besonders für die Frauen thematisiert.

Die schwermütige Musik, besonders die wiederholt angespielte Eingangssequenz von Tschaikowskys erstem Klavierkonzert, drückte dem Film früh seinen Stempel auf. Und ließ eine melodramatische Grundstimmung entstehen, die Cottafavi den Vergleich mit Douglas Sirk einbrachte. Wie Sirk entwickelte Cottafavi unter der populär emotionalen Oberfläche eine Liberalität, die ihrer Zeit voraus war. Auch die Ökonomie, mit der er tiefgreifende Veränderungen quasi im Zeitraffer abhandelte, erinnert an Sirks Stil. Von ihrer Begegnung mit dem charismatischen Dirigenten aufgewühlt, kommt es zu einem Gespräch mit ihrem Verlobten, den Liana in wenigen Tagen heiraten wollte. Sie redet mit ihm über Liebe, über die Bedeutung ihrer Beziehung jenseits rationaler Gesichtspunkte. Ein Dialog, der damit endet, dass er ihr im Weggehen rät, insgesamt weniger nachzudenken. In der nächsten Szene steht sie vor der Sommer-Residenz des Dirigenten. Dank des Verzichts auf die tränenreichen Umstände der Trennung, bewahrte der Film ein Gleichgewicht zwischen Melodrama und Pragmatismus, das auch Sirks Filme auszeichnete.

Damit enden die Gemeinsamkeiten, denn während Sirk in seinem parallel entstandenen „Magnificent obsession“ (Die wunderbare Macht, 1954) bewusst überzeichnete und im us-amerikanischen Kitsch schwelgte, ist „Una donna libera“ noch der Einfluss des Neorealismus anzumerken. Nicht nur Cottafavi wurde in den 40er Jahren filmisch sozialisiert, sein Drehbuchautor Oreste Biancoli, mit dem er zuvor schon gemeinsam das Kriegsdrama „Fiamma che non si spegne“ (1949) entwickelt hatte, hatte an Alberto Lattuadas „Il bandito“ (Der Bandit, 1946) und Vittorio De Sicas „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1949) mitgewirkt. „Una donna libera“, dessen Story auf einem Theaterstück der argentinischen Feministin Malena Sandor basiert, spielte zwar im wirtschaftlich gesicherten, bürgerlichen Milieu, blieb aber maßstäblich zur Realität. Lianas Angestellten-Dasein in Paris, wohin sie nach dem für sie schmerzlichen Ende der Beziehung mit Gerardo ging, fehlt jede schillernde Komponente, selbst der Luxus, den ihr der ältere Unternehmer Massimo Marchi (Gino Cervi) bietet, den sie später aus Vernunftgründen heiratet, wirkt nicht verschwenderisch.

Ähnlich angemessen, ohne künstlich forcierte Dramatisierung, beschrieb Cottafavi die gesellschaftliche Reaktion auf Lianas Verhalten. Obwohl sie ihre Verlobung löst, um mit einem anderen Mann eine Affäre zu beginnen, wird sie nicht offen angefeindet, selbst ihr strenger Vater verstößt sie nicht. Der spätere Bruch mit ihrem wohlhabenden Ehemann, nachdem sie erneut die Nähe zu dem Dirigenten gesucht hatte, verläuft nahezu lakonisch, ohne Streit. Damit vermied Cottafavi ein Klima der Konfrontation und betonte Lianas Verankerung im konservativen Bürgertum. Mitte der 50er Jahre eine wichtige Voraussetzung für die Identifikation mit einer Protagonistin, deren Wunsch nach einem „freien Leben“ nicht Auflehnung, sondern Selbstverständlichkeit signalisieren sollte.

Eine Selbstverständlichkeit, die in der Realität für eine Frau nicht existierte, wie der Film nadelstichartig deutlich werden ließ. Liana droht kein Abgrund, wie zu Beginn der Eindruck entstehen konnte, sondern Ignoranz und Vorurteile. Als sie sich bei einem bekannten Bauunternehmer um einen Job bemüht, ist dieser gerne bereit, sie mit Juwelen zu überhäufen, doch für eine Anstellung als Architektin hält er sie nicht geeignet. Auch der so eloquent die bürgerliche Moral in Frage stellende Dirigent postuliert die Freiheit der Liebe nur für sich selbst. Auf Kosten der Frauen. Lianas Schüsse auf ihn geschehen nicht aus Eifersucht - sie hatte ihn längst durchschaut - sie gelten seiner Verlogenheit und Rücksichtslosigkeit. Als sie ruhigen Schrittes zur nächstgelegenen Polizeidienststelle geht, um sich zu stellen, ist sie frei.

"Una donna libera" Italien, Frankreich 1954, Regie: Vittorio Cottafavi, Drehbuch: Oreste Biancoli, Fabrizio Sarazani, Malena Sandor (Drama), Darsteller : Francoise Christophe, Pierre Cressoy, Gino Cervi, Galeazzo Benti, Christine Carère, Elisa Cegani, Laufzeit : 94 Minuten

Samstag, 19. März 2016

La parmigiana (Das Mädchen aus Parma) 1963 Antonio Pietrangeli

Inhalt: Dora (Catherine Spaak) steigt in Parma mit einem Lächeln aus dem Zug und lässt sich auch von einem ungeduldigen Fahrgast nicht die Laune verderben. Ihr Weg führt sie zu Amneris (Didi Perego), einer alten Freundin ihrer früh verstorbenen Mutter, die sie sogleich freudig in die Arme schließt. Ihr Mann Scipio (Salvo Randone) reagiert verhaltener auf die überraschende Besucherin, aber er weiß, dass er gegen seine emotionale, raumgreifende Frau keine Chance hat.

Entsprechend nimmt sich Amneris, die als Krankenschwester in Privathaushalten arbeitet, der jungen Frau an, die für sie noch ein Mädchen ist. Als wären nicht viele Jahre seit ihrem letzten Zusammentreffen vergangen. Doch Dora genießt ihre Aufmerksamkeit und Obhut und lässt sich auf Amneris Versuche, sie in die Gesellschaft Parmas einzuführen, gerne ein. Sie hofft, von neuem anfangen zu können, da Niemand ihre Vergangenheit kennt und weiß was geschah, nachdem sie mit ihrer Jugendliebe Giacomo (Vanni De Maigret), einem angehenden Priester, von zu Hause weggelaufen war…



Vordergründig lief alles wie gewohnt bei Antonio Pietrangelis neuestem Filmprojekt "La Parmigiana" (Das Mädchen aus Parma), das zwei Jahre nach "Fantasmi a Roma" (Das Spukschloß in der Via Veneto, 1961)) in den Kinos startete. Ettore Scola und Ruggero Maccari schrieben gemeinsam mit dem Regisseur das Drehbuch und mit Catherine Spaak stand erneut eine junge, aufstrebende Schauspielerin im Mittelpunkt des Geschehens. Wie meist lag der Schwerpunkt des Trios auf einer weiblichen Hauptfigur, an deren Schicksal sie die soziokulturellen Veränderungen nach dem Krieg so signifikant, wie unterhaltsam festmachen konnten. Doch diesmal griffen sie auch auf eine von einer Frau geschriebenen literarischen Vorlage zurück – den gleichnamigen, 1962 erfolgreich publizierten Roman „La Parmigiana“ von Bruna Piatti, die zudem Einfluss auf das Drehbuch nahm. Der Untertitel ihres bis heute wiederholt aufgelegten Buches lautet im Italienischen:

„Una lolita parmigiana che brucia le tappe, i giorni, le notti“ 
„Ein junges Mädchen aus Parma, das ihrer Zeit immer voraus ist“ 

klingt so positiv wie Dora (Catherine Spaak) vor Freude strahlend am Bahnhof von Parma aus dem Zug steigt. Sie ist auf dem Weg zu Amneris (Didi Perego), einer Freundin ihrer früh verstorbenen Mutter, die die junge Frau, die sie zuletzt als kleines Kind gesehen hatte, ohne zu Zögern und mit Begeisterung bei sich aufnimmt. Amneris, die als Krankenschwester Pflegedienste bei betuchten Kranken leistet und mit dem Berufsmusiker Scipio (Salvo Randone) verheiratet ist, ist immer gut gelaunt und voller Tatendrang, geht damit ihrem wortkargen Mann aber gehörig auf die Nerven. Für Dora ist sie ein Glücksfall, denn sie nimmt sich der jungen Frau ohne Vorbehalte an.

Zurecht erhielt Didi Perego 1964 eine Nominierung als „beste Nebendarstellerin“ für das „Nastro d’argento“ (Goldene Band) durch die italienischen Filmjournalisten, denn ihre Figur und die ihres großartig von Randone gespielten Ehemanns stehen für die Übergangsphase der frühen 60er Jahre. Sie sind tief im konservativen Bürgertum verwurzelt, verhalten sich aber weder autoritär, noch vorurteilsbeladen gegenüber der attraktiven jungen Frau. Zu verdanken ist die neidlose Art der etwa 40jährigen Amnerís auch ihrer grenzenlosen Naivität, die in Dora immer noch ein Kind jenseits jeder Sexualität sieht. Gefördert wird dieser Eindruck noch durch Doras Unschuldsmiene, mit der sie in Parma auftritt, die aber Scipio nicht täuschen kann. Der bei abendlichen Tanzveranstaltungen als Trompeter auftretende Mann mittleren Alters ist mehr Zyniker als Macho, aber der Versuchung durch die junge Frau kann er kaum widerstehen. Als er die Tür zum Schlafzimmer Doras schließen will, sieht er sie nur leicht bekleidet schlafend auf ihrem Bett liegen. Seine Hand zittert, als er sie beinahe berührt, aber es gelingt ihm, sich zurückzuhalten. Schon in dieser frühen Szene wird deutlich, dass nichts ist wie es scheint.

Das gilt für Dora, aber mehr noch für das bürgerliche Leben in Parma. Es sind die begehrlichen Blicke der Männer, die unverhohlenen Anzüglichkeiten hinter der Anstandsfassade, die sie an ihre Vergangenheit erinnern und die Pietrangeli zu Überblendungen nutzte, um auf Doras Zeit vor ihrer Ankunft in Parma zurückzublicken. Gemeinsam mit Giacomo (Vanni De Maigret), einem jungen angehenden Priester, war sie von zu Hause abgehauen. Aus Angst vor den Konsequenzen, nachdem die beiden Verliebten in dem Dorf, in dem Dora als Waise bei dem Pfarrer untergekommen war, zusammen am Fluss gesehen worden waren. Doch Giacomo, unsicher nicht nur hinsichtlich seiner Zukunft, ließ sie allein in dem Hotelzimmer zurück, in das sie sich an einem Badeort eingemietet hatten – ohne Geld, um die schon angelaufenen Rechnungen bezahlen zu können. Kein Problem findet der Geschäftsführer, denn für eine hübsche junge Frau findet sich immer Verwendung.


Catherine Spaak trifft Nino Manfredi und Lando Buzzanca

Eine Haltung, die von Vielen geteilt wird und der sich Dora in ihrer Zwangslage nicht entziehen kann. Auch Nino (Nino Manfredi) nutzt sie für seinen Vorteil, als er sie zufällig am Strand sieht. Um einen Auftrag für eine Werbe-Kampagne von dem Ingenieur Masselli (Umberto D’Orsi) zu erhalten, behauptet er, die Blondine wäre sein Model. Ihm gelingt es, Dora zum Mitmachen zu bewegen, aber als Masselli ebenfalls sexuelle Gefälligkeiten erwartet, steigt sie aus – und Nino unfreiwillig gleich mit. Nino ist ein Betrüger und Selbstdarsteller, aber Manfredi spielte ihn mit so viel jungenhaftem Charme, dass er zur positivsten männlichen Figur des Films wird. Auch weil ihm die machohafte Attitüde und die üblichen Vorurteile fremd sind. Mit ihm erlebt Dora unbeschwerte Tage am Rand des Existenzminimums – bis Nino auf Grund einer früheren Gaunerei im Gefängnis landet.

Dora wird im Stich gelassen, erleidet Hunger und gerät in Abhängigkeit bis zur Prostitution, aber ihre Geschichte verfällt nicht in Tragik, obwohl Pietrangeli an der Ernsthaftigkeit des Geschehens keinen Zweifel ließ. Neben der kurzweiligen, wiederholt zwischen Gegenwart und Vergangenheit wechselnden Inszenierung, ist dieser Eindruck Catherine Spaaks Spiel zu verdanken, die ihre Dora nie in die Opferrolle geraten ließ. Spaak erwies sich in den 60er Jahren als Idealbesetzung für sexuell konnotierte Rollen, da sie sich trotz ihrer Attraktivität und Jugend auf Grund ihres selbstbestimmten Auftretens nicht als Lustobjekt vereinnahmen ließ. Und damit in der „Commedia all’italiana“ zu einer Ikone der Emanzipationsbewegung wurde, die mit ihren inhaltlich freizügigen Rollen den Weg in Richtung „Commedia sexy“ bereitete, ohne jemals konkret nackt aufzutreten. Nicht zufällig spielte sie bis 1970 viermal allein unter der Regie von Pasquale Festa Campanile, dem „Sexy“- Spezialisten schlechthin, der in „Adultero all’italiana“ (Seitensprung auf Italienisch, 1966) auch Spaak und Manfredi noch einmal gemeinsam auf die Leinwand brachte.

Bemerkenswert ist auch das erste Aufeinandertreffen von Spaak und Lando Buzzanca, das sich nur noch einmal 10 Jahre später wiederholen sollte, obwohl beide Schauspieler zu vielbeschäftigten Stars in der „Commedia all’italiana“ wurden. Der gebürtige Sizilianer Buzzanca spielte in „La parmigiana“ einen Kleinbürger, dessen traditionelle Vorstellungen von Ehe und Geschlechterrollen gehörig durcheinander gewirbelt werden – einen Typus, den er später noch mehrfach variierte. So steif und tugendhaft er einen Polizisten spielte, und so aussichtslos seine Bemühungen um Dora wirken, so hinterließ er neben dem quirligen Nino noch den sympathischsten Eindruck. Zumindest den hartnäckigsten, denn selbst nachdem Dora mit ihm geschlafen hatte, um ihm zu beweisen, dass sie keine Jungfrau mehr ist, will er sie noch heiraten. Für sie schmeißt er notfalls auch seine Traditionen über Bord.

Trotz dieser genre-prägenden Konstellationen steht der 1969 früh verstorbene Regisseur Pietrangeli in keiner „Commedia sexy“- Liste, aber die Selbstverständlichkeit, mit der er seit „Il sole negli occhi“ (Die Sonne in den Augen, 1953) Frauen und ihre Sexualität auf die Realitäten einer von Männern bestimmten Sozialisation stießen ließ, gehört zu den Wegbereitern für die Liberalisierung in den 60er und 70er Jahren. Eine Liberalität, von der die Gesellschaft in „La parmigiana“ noch weit entfernt ist. Doras Versuch, ihre Vergangenheit hinter sich zu lassen und im bürgerlichen Parma neu anzufangen, hat keine Chance. Nicht weil sie Jemand durchschaut hätte, sondern weil die Mechanismen, denen sie als Frau ausgesetzt ist, überall gleich sind. Selbst die Rückkehr zum aus dem Gefängnis entlassenen Nino scheitert, da er sein so freies, wie unstetes Leben gegen eine feste Beziehung mit einer älteren Frau eingetauscht hat. Er kapitulierte vor der wirtschaftlichen Not.

Einen Moment scheint es, dass auch Dora aufgibt. Dass sie es nicht tut, verleiht dem Film am Ende eine optimistische Note - ohne zu verschweigen, dass es verdammt hart ist, seiner Zeit voraus zu sein.



"La parmigiana" Italien 1963, Regie: Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Antonio Pietrangeli, Ettore Scola, Ruggero Maccari, Bruna Piatti (Roman), Darsteller : Catherine Spaak, Nino Manfredi, Lando Buzzanca, Didi Perego, Salvo Randone, Vanni De Maigret, Laufzeit : 98 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

"Il sole negli occhi" (1953)
"Amori di mezzo secolo" (1954)
"Adua e le compagne" (1960)
"La visita" (1963)
"Io la conoscevo bene" (1965)
"Le fate" (1966)
"Come, quando, perché?" (1969)

Montag, 22. Februar 2016

No, il caso è felicemente risolto (Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen) 1973 Vittorio Salerno

Inhalt: Fabio Santamaria (Enzi Cerusico) hat sich eine einsame Stelle an einem See in der Nähe Roms ausgesucht, um in Ruhe angeln zu können, während er die Radioübertragung eines zeitgleich stattfindenden Fußballspiels über einen Kopfhörer empfängt. Trotzdem nimmt er die Hilfeschreie einer Frau wahr, die aus dem Schilf dringen. Er läuft in die Richtung der Geräusche, kann aber nur noch den Mord an einer jungen Frau mitansehen. Als der Täter (Riccardo Cucciolla) auf ihn zugeht flieht Santamaria panikartig mit seinem Auto, um zur nächsten Polizeidienststelle in der ländlichen Gegend zu fahren.

So zuerst sein Plan, doch als er bemerkt, dass der Mann ihm folgt, begibt er sich mit überhöhtem Tempo zurück nach Rom, verkriecht sich in seiner leeren Wohnung - seine Frau (Martine Brochard) und seine Tochter sind gerade im Kino - und schläft ein. Er wacht nachts mit großem Hunger auf, aber seine Lust, den Mord anzuzeigen, ist dahin. Befriedigt liest er am nächsten Morgen in der Zeitung, dass die Polizei die Getötete gefunden hat, aber als er feststellen muss, dass die Täterbeschreibung auf ihn zutrifft, ändert sich seine Stimmung…


Es gibt Geschichten, die sind so naheliegend, dass sich die Frage stellt, warum sie nicht häufiger erzählt werden? - Am Sonntagnachmittag wird ein Angler Zeuge eines Gewaltverbrechens. Er hört die Hilfeschreie einer Frau und läuft durchs Schilf des einsam gelegenen Sees in die Richtung des Lärms, um im letzten Moment mitansehen zu müssen, wie ein Mann brutal eine junge Frau erschlägt. Ihre Blicke begegnen sich. Der Mörder geht mit dem Knüppel auf den Zeugen zu, der daraufhin panikartig zu seinem Auto rennt, um zur nächsten Polizeidienststelle zu fahren. So weit, so vorstellbar. Es ist eine Geschichte zwischen zwei Männern und einem weiblichen Opfer, die ähnlich im Park, auf einer Landstraße, nachts sogar mitten in der Stadt möglich ist.

Regisseur Vittorio Salerno betonte diese Ausgangssituation noch durch die Kontrastierung der Geräusche, bei gleichzeitiger Parallelität des Bildaufbaus. Während das Fußballstadion in Stille liegt, dringt der Lärm der Radio-Übertragung aus dem Kopfhörer des Anglers. Die ovale Form von Stadion und See gleichen sich, der Blick der Kamera auf die Zuschauerränge wird zum Blick auf den Angler am Seeufer. Dieses anfängliche Spiel mit Kontrast und Konformität gibt die Linie des Films vor: wer ist der Täter und wer ist der Zeuge? – Oder sind beide Männer Täter? – Dabei ist die Konstellation eindeutig und eine Überführung des Täters scheint nur eine Frage der Zeit zu sein. Doch es kommt anders.

Damiano Damiani? – Vittorio Salerno!

Salernos Film „No, il caso è felicamente risolto“ (Betrachten wir die Angelegenheit als abgeschlossen), nach seinem gemeinsam mit Augusto Finocchi verfassten Drehbuch, wird auf Grund seines sozialkritischen Gestus, verbunden mit der Kritik an staatlichen Institutionen, häufig in die Nähe der Filme Damiano Damianis gerückt, die den Missbrauch des Rechtssystems zugunsten politischer und krimineller Interessen anprangerten. Der Einzelne, einmal in den Fokus mafiöser Strukturen geraten, war diesen hoffnungslos ausgeliefert. Die Parallelen zu den Ereignissen um den Zeugen Fabio Santamaria (Enzi Cerusico) scheinen auf der Hand zu liegen - eine nur an Äußerlichkeiten orientierte Betrachtungsweise, denn entscheidend für Santamarias Schicksal ist dessen eigenes Verhalten. Dem Rechtsstaat lassen sich Vorurteile und mangelndes Engagement vorwerfen, aber er ist nicht korrumpiert wie bei Damiani. Weder fälscht die Polizei Beweise, noch beeinflusst sie Zeugen, es geht auch keine direkte Gefahr von ihr aus. Im Gegenteil reagiert der Apparat nur auf das Verhalten der beiden Protagonisten und wirft damit die Frage auf, warum Santamaria den Mord nicht sofort meldete?

Eine Antwort darauf lässt sich in der Zusammenarbeit des Regisseurs mit seinem älteren Bruder Enrico Maria Salerno finden, der zu den prägenden Commissario-Figuren des frühen „Poliziesco“ gehörte („La polizia ringrazia“ (Das Syndikat, 1972)), hier aber eine gegensätzliche Position als abgezockter Journalist einnahm. Scheinbar nur eine Nebenfigur spielend, steht er entscheidend für die Intention des Films. Mit zynischer Klarheit kommentiert er die Ereignisse und durchschaut sofort die bürgerliche Fassade des Täters – eine unabhängige, von außen beobachtende Rolle, wie er sie in der zweiten Zusammenarbeit mit seinem Bruder in „Fango bollente“ (1975) wiederholte. Dieser wirkt mit seinem gewalttätigen Aktionismus reißerischer als „No, il caso è felicamente risolto“, behielt aber die Perspektive aus Sicht des Einzelnen bei, spitzte die Darstellung einer egoistischen Gesellschaft nur weiter zu.

Gegenüber den aus Vergnügungssucht mordenden Männern in „Fango bollente“ wirkt Fabio Santamaria harmlos. Verheiratet, eine Tochter, verkörpert der als Fahrkartenverkäufer am Hauptbahnhof arbeitende Mittdreißiger einen männlichen Durchschnittstyp. Optisch gefällig und umgänglich, lässt sich seine Eitelkeit und geringe Neigung zur Selbstreflexion nicht übersehen. Seine Frau (Martine Brochard) behandelt er geringschätzig, einzig gegenüber seiner Tochter verhält er sich liebevoll. Seine erste Reaktion nach dem Anblick des Mordes und dem damit verbundenen Schock ist ebenso verständlich, wie seine Angst, als ihn der Täter scheinbar verfolgt. Auch das er in der Hektik von seinem Versuch ablässt, den Verkehrs-Polizisten zu informieren, ist nachvollziehbar, aber mit zunehmendem zeitlichen Abstand schwindet sein Wille, den Mord anzuzeigen. Hätte er geahnt, dass der Mörder stattdessen selbst zur Polizei geht, hätte er alle Hebel in Gang gesetzt, aber ohne diese Motivation überwiegt bei ihm ein aus Bequemlichkeit gespeister Fatalismus – moralisch wird er zum Mittäter.

Diese Entscheidung wird für Santamaria zum Fanal, das Salerno dazu nutzte, geschickt auf der Klaviatur des Rechtsempfindens zu spielen. War sein Zögern nicht nur ein Faux-Pas? – Sind seine Versuche, der Personenbeschreibung, die ihn als Täter benennt, durch optische Veränderung und Entsorgung verräterischer Kleidungsstücke zu entgehen, nicht legitim? – Wer wird ihm noch glauben, zumal es sich bei dem Mörder um einen angesehenen Schul-Professor handelt? – Der Höhepunkt dieses Diskurses ist die Begegnung von Santamaria mit Professor Ranieri. Riccardo Cucciolla spielte den Lehrer trotz dessen skrupelloser Vorgehensweise nicht als aalglatten Intellektuellen, sondern ließ die Abgründe erahnen, die zu seiner Tat führten. Glaubhaft kann er Santamaria sein inneres Leiden vermitteln und gewinnt so dessen Mitgefühl. Weder die erschlagene junge Frau, eine Prostituierte, noch der bewusst von Salerno gewalttätig inszenierte Tötungsakt haben noch Bedeutung – einen Moment lang entsteht eine Nähe zwischen den zwei Männern, die sie sonst nicht zulassen.

Salerno legte den Akzent seines Films auf die Abgründe hinter den bürgerlichen Fassaden. Sein Interesse galt dabei weniger dem Professor als dem Durchschnittstypen Santamaria, aus dessen Sicht der Großteil der Handlung erzählt wird. Wenn dieser, um seine Unschuld zu bezeugen, herausschreit, er hätte Frau und Kind, wirkt das angesichts seines vorherigen Benehmens als hohle Außendarstellung. Keinen Moment vertraute er sich seiner Frau an, sondern reagierte nur ungehalten auf ihre Nachfragen. Oberflächlich betrachtet lässt sich „No, il caso è felicamente risolto“ als Kritik an einer gnadenlosen Justiz verstehen, die einem Unschuldigen, einmal in die Mühle des Gesetzes geraten, keine Chance gibt. Doch unschuldig ist hier Niemand mehr.

"No, il caso è felicamente risolto" Italien 1973, Regie: Vittorio Salerno, Drehbuch: Vittorio Salerno, Augusto Finocchi, Darsteller: Enzi Cerusico, Riccardo Cucciolla, Enrico Maria Salerno, Martine Brochard, Luigi Cassellato, Laufzeit: 91 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio Salerno:

"Fango bollente" (1975)

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.