Kleine Reihe zur Endzeit-/Horrorphase im italienischen Kino /2

Kleine Reihe zur Endzeit-/Horrorphase im italienischen Kino /2
Ultimo mondo cannibale - der erste Genre Vertreter der kurzen Kannibalismus-Welle

Sonntag, 7. September 2014

Ultimo mondo cannibale (Mondo Cannibale 2 - Der Vogelmensch) 1977 Ruggero Deodato

Inhalt: Robert Harper (Massimo Foschi) und Rolf (Ivan Rassimov) veranlassen ihren Piloten, auf einer ostasiatischen Insel zwischenzulanden, wohin sie die Neugierde auf eine unbekannte Welt treibt. Auf Grund einer Panne bei der Landung werden sie zu einem längeren Aufenthalt als geplant gezwungen, da die Reparatur bis zum Abend andauert. Sie bemerken nicht, dass sie bei ihren Aktionen beobachtet werden.

Als die Freundin des Piloten nachts kurz das Flugzeug verlässt, kehrt sie nicht wieder zurück.  Bei der Suche nach ihr am nächsten Morgen wird der Pilot durch eine Falle getötet, aber auch Rolf und Robert verlieren sich aus den Augen. Robert versucht wieder zum Flugzeug zurück zu gelangen, gerät dabei aber in die Gefangenschaft eines abseits jeder Zivilisation lebenden Urwaldstamms…


Der Kannibalismus im italienischen Film oder wer kam zuerst?

Me Me Lai und Rassimov als Liebespaar in "Il paese del sesso selvaggio"
Ruggero Deodatos "Ultimo mondo cannibale" erschien im März 1977 in den italienischen Kinos und wird in der Regel als Nachfolger, häufig sogar als Sequel, des schon 1972 herausgekommenen "Il paese del sesso selvaggio" von Umberto Lenzi angesehen. Dafür gibt es neben der Kannibalismus-Thematik einige Argumente. Der jeweils im ostasiatischen Dschungel gelegene Handlungsort, Produzent Giorgio Carlo Rossi, der bei Lenzis Film schon zum Produzenten-Team gehörte und diesmal als Autor auch direkten Einfluss auf das Drehbuch nahm - und nicht zuletzt Iwan Rassimov sowie Me Me Lai, die in beiden Filmen zum Cast gehörten.

Me Me Lai und Foschi als Zweckgemeinschaft in "Ultimo mondo cannibale"
Zusätzlich sorgte der deutsche Verleih für eine inhaltliche Verknüpfung. Lenzis Film, der im Original "Das Dorf des wilden Sex" lautet - "wild" nicht im Sinn von exaltiert, sondern als Bezeichnung für "Sex der Wilden" – wurde in "Mondo cannibale" umbenannt, obwohl der Kannibalismus hier nur eine sehr untergeordnete Rolle spielte. Damit knüpfte das Marketing an die seit "Mondo cane" (1962) populären "Mondo"-Filme an, die das Publikum mit fremdländischen Sitten gleichzeitig faszinieren und schockieren wollten. Exotische Speisen sowie deren archaische Form der Zubereitung waren ebenso fester Bestandteil dieser semi-dokumentarischen Filme, wie die für ein westliches Publikum seltsam erscheinenden Rituale und die als grausam beschriebene Tierwelt. Dass damit der Voyeurismus unter dem Deckmantel einer Dokumentation bedient wurde, konnte selbst „Mondo cane“, der erste Film dieser Art, nicht verbergen, obwohl er sich um eine gleichberechtigte Gegenüberstellung der westlichen Gebräuche bemühte, die aus einem anderen Blickwinkel nicht weniger grausam oder gewöhnungsbedürftig wirken.

Lächelnder Kannibale in Lenzis "Il paese del sesso selvaggio"
„Il paese del sesso selvaggio“ integrierte diese Elemente erstmals in eine zusammenhängende Story über einen Fotografen (Ivan Rassimov), der im Dschungel von einem Eingeborenenstamm gefangen genommen wird, einige Torturen über sich ergehen lassen muss bis er selbst zum Stammesmitglied wird, eine Frau (Me Me Lai) erhält und sich trotz deren Tod dafür entscheidet, dort weiter zu leben. Lenzi nutzte diesen sparsamen Handlungsfaden zwar für die Darstellung sexueller Spielarten, Brutalitäten und Tiertötungen, blieb in der Gestaltung einer Abenteuerstory darüber hinaus aber konventionell. Der Fotograf gewinnt Ansehen durch sein (überlegenes westliches) Wissen - er rettet einen Jungen durch einen Luftröhrenschnitt - und die Liebesgeschichte zwischen ihm und der jungen Stammesschönheit unterschied sich nicht wesentlich von typischer Softsex-Ware der frühen 70er Jahre. Bei den Kannibalen handelt es sich um einen gegen Ende der Handlung auftretenden feindlichen Stamm, dessen Grausamkeit mit einer kurzen Szene, in der sich einige Männer an einem Frauen-Torso laben, noch unterstrichen werden sollte. Was Ruggero Deodatos „Ultimo mondo cannibale“ damit gemeinsam hat? – Bis auf die genannten äußerlichen Merkmale nichts.


„Ultimo mondo cannibale“ – Der Beginn einer kurzen Genre-Phase

Mit dem Titel „Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch“ täuschte der deutsche Verleih eine Fortsetzung vor und ignorierte damit den gegensätzlichen Charakter beider Filme. Trotz der abseits der Zivilisation spielenden Story blieb „Il paese del sesso selvaggio“ jederzeit gut ausgeleuchtet, geriet Rassimovs blond gefärbtes Haar kaum einmal aus der Facon und glänzte Me Me Lai mit frischem Teint. Dass der Protagonist einem der Kannibalen die Zunge abschneidet, entsprach zwar den Gebräuchen der Dschungelbewohner, bedeutete aber keine Assimilation. Im Gegenteil lautete die Botschaft des Films, die zivilisatorischen Qualitäten mit der natürlichen Lebensform der „Wilden“ zu verbinden. Dank dieser Konsequenz mausert sich der Protagonist am Ende zu einem Anführer, der das Dorf nach dessen Zerstörung wieder aufbaut.

Von einer ähnlich positiven Botschaft ist in Deodatos Film nichts zu erkennen. In „Ultimo mondo cannibale“ geht es um das nackte Überleben, werden die Protagonisten auf ihre Ursprünge zurückgeworfen und erweisen sich die zivilisatorischen Errungenschaften als leicht zerstörbare Hülle. Dem Film wurden Rassismus, Voyeurismus und Misogynie vorgeworfen. Die drastischen Tiertötungen – ein noch lebendes Krokodil wird geschlachtet und ausgeweidet – dienten nur der Sensationsgier der Zuschauer, eine junge Frau wird durch Vergewaltigung gefügig gemacht und belohnt diese Vorgehensweise durch Dienstbeflissenheit und die „Wilden“ im asiatischen Dschungel quälen zuerst ihre Opfer, bevor sie sie verspeisen. Kritikpunkte, die mehr über die Kritiker aussagen als über die Intention des Films.

Es lassen sich einige Konzessionen an das Publikum in Deodatos Film finden. Der pseudo-dokumentarische Anstrich einer angeblich wahren Begebenheit, die abschließende Flucht des männlichen Protagonisten aus dem Dschungel sowie die Besetzung von Me Me Lai, deren hübsche, nackte Optik aus dem sonst konsequent dreckigen, grobstichigen Umfeld heraus sticht. Ihre Vergewaltigung durch Robert Harper (Massimo Foschi), der seine Triebe nicht zurückhalten kann, unterstrich nur dessen Verlust zivilisatorischer Verhaltensmuster. Ihre freundliche Reaktion basiert dagegen auf reinem Überlebenswillen in einer feindlichen Umgebung und verfügt über keinerlei Gemeinsamkeiten mit der in Lenzis Film geschilderten romantischen Beziehung zwischen der Stammesbewohnerin und dem Abkömmling westlicher Kultur. Dagegen diente ihr hübsches Aussehen allein der Erwartungshaltung männlicher Betrachter, die bei der einzigen wesentlichen Frauenrolle nicht mit der sonst üblichen Optik konfrontiert werden sollten – ein misogyner Ansatz, der nur selten Erwähnung findet.

Von diesen Konzessionen abgesehen, gelang Deodato ein verstörend konsequentes Abbild menschlicher Urinstinkte. Besonders die Begegnung Harpers mit den Dschungelbewohnern, die ihn nicht weniger fremdartig finden als er sie und deshalb glauben, dass er fliegen könnte, ist von großer Intensität. Die Bilder, in denen sie an seinem Penis ziehen, sind in ihrem spielerischen Gestus einmalig und ohne jeden Voyeurismus. Nicht Sadismus, sondern Neugierde treibt sie zu ihrem oft grausamen Spiel mit Harper, ebenso wie ihr Essverhalten bis zum Kannibalismus den natürlichen Abläufen folgt und nie als Konsequenz taktischer Überlegungen erscheint. Deshalb wäre es falsch, Harpers Entwicklung als Anpassung an diese Lebensweise zu interpretieren, auch wenn er am Ende Respekt dadurch gewinnt, dass er die Innereien eines getöteten Feindes frisst. Er wird auf seine eigenen Ursprünge zurückgeworfen. Er tötet, vergewaltigt und kämpft nach seinen Regeln ums Überleben. Emphatische Gefühle für die Frau entwickelt er selbst dann nicht, als sie gefangen genommen und für ihren Verrat brutal bestraft wird.

Dieser Verzicht auf abschwächende Elemente und damit auf jede Vereinbarkeit von archaischer Lebenswelt und sogenannter Zivilisation musste provozieren. Es lässt sich darüber diskutieren, ob die Anzahl der gezeigten Tiertötungen oder die Geburtsszene, nach der eine Frau ihr Baby scheinbar an die Krokodile verfüttert, notwendig war, aber sie unterstrichen noch zusätzlich eine Situation, in der die gewohnten moralischen Maßstäbe des westlichen Kulturkreises nicht nur nicht mehr galten, sondern sich als Illusion erwiesen. Deodato betonte das noch zusätzlich, indem er die drastischen Kannibalismus-Bilder mit harmonischer Musik unterlegte. „Ultimo mondo cannibale“ wurde weniger ein Film über eine unbekannte Welt, sondern hält seinen Betrachtern den Spiegel vor. Nicht erstaunlich, dass der Film so viel Kritik hervorrief, denn damit wird die Nähe zu einer Handlung vermieden, die die Frage nach dem eigenen Verhalten in einer vergleichbar lebensbedrohenden Situation stellt.

"Ultimo mondo cannibale" Italien 1977, Regie: Ruggero Deodato, Drehbuch: Tito Carpi, Gianfranco Clerici, Giorgio Carlo Rossi, Darsteller : Massimo Foschi, Ivan Rassimov, Me Me Lai, Judy Rosli, Laufzeit : 88 Minuten

Freitag, 29. August 2014

Incubo sulla città contaminata (Großangriff der Zombies) 1980 Umberto Lenzi

Inhalt: Während Dean Miller (Hugo Stiglitz) in die Redaktion des Fernsehsenders kommt, für den er arbeitet, berichtet ein Nachrichtensprecher von dem Austritt einer radioaktiven Wolke am gestrigen Tag. Miller erhält den Auftrag, den Leiter der Nuklearanlage, Professor Hagenbeck (Eduardo Fajardo), am Flughafen zu interviewen, wo dieser in Kürze ankommen soll, um über die Gefahren des Vorfalls zu informieren.

Miller und sein Kameramann werden entsprechend Zeuge, als die Maschine auf dem Rollfeld landet, allerdings ohne sich vorher per Funk angemeldet zu haben. Das aus Polizei und Militärs bestehende Empfangskomitee ist gewarnt, kann aber nichts gegen das Inferno unternehmen, das über sie herein bricht. Professor Hagenbeck und seine Männer, viele von ihnen durch die Kontamination im Gesicht gezeichnet, werfen sich blutrünstig auf sie und lassen sich auch nicht durch einen Kugelhagel aufhalten. Miller kann entkommen, aber nicht verhindern, dass die Infizierten, deren Anzahl sich ständig vergrößert, weiter Richtung Stadt vordringen…


"Incubo sulla città contaminata" (übersetzt: Alptraum von einer kontaminierten Stadt) gehört zu jenen Ende der 70er Jahre während der Phase des Niedergangs der italienischen Filmindustrie entstandenen Produktionen (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst"), die dank mangelhafter Synchronisation und eines Marketings, das auf die von George A. Romero „Dawn of the dead“ (Zombie, 1978) und Lucio Fulci ("Zombi 2" (Woodoo – die Schreckensinsel der Zombies, 1979)) losgetretenen Zombie-Welle aufsprang (deutscher Verleihtitel: Großangriff der Zombies), keine faire Chance hinsichtlich ihrer tatsächlichen Qualitäten erhielten. Zudem bot die billige und hinsichtlich der Gewalt- und Nacktszenen kalkulierte Machart genügend Angriffsfläche. Der Gesichts-Maske der Infizierten und den Splatterszenen sind die Improvisationskünste der Maskenbildner ebenso anzusehen, wie der Inszenierung, an Hand kleinteiliger Schauplätze und einer stark zergliederten Handlung apokalyptische Ausmaße vorgaukeln zu müssen.

Oberbefehlshaber General Murchinson (Mel Ferrer) ist nur in seinem Hauptquartier zu sehen, von wo er aus die Gegenmaßnahmen gegen die grassierende Verseuchung leitet, die die Bevölkerung einer Großstadt zu blutgierigen Monstern mutieren lässt. An Hand eines Lage-Modells wird die Größenordnung der unaufhaltsam scheinenden Gefahr visualisiert, während Murchinsons Mann vor Ort, Major Holmes (Francisco Rabal), nach einer anfänglichen Liebesszene mit seiner Frau Sheila (Maria Rosaria Omaggio) hauptsächlich per Hubschrauber über dem Gebiet kreist und damit Überblick beweisen sollte. Stellvertretend für das Fußvolk steht der Fernsehreporter Dean Miller (Hugo Stiglitz), der Zeuge der Ankunft der kontaminierten Männer um Professor Hagenbeck (Eduardo Fajardo) am Flughafen wird,  und seine Frau Anna (Laura Trotter), die sich durch das Chaos am Boden schlagen müssen.

Garniert wird die Handlung noch mit kleinen Nebenstorys, etwa um die Tochter des Generals, Jessica (Stefania D'Amorio), und deren Mann Bob (Pierangelo Civera), die, ohne von den Vorkommnissen zu ahnen, da wie gewohnt die Bevölkerung nicht informiert wird, um keine Panik zu erzeugen, ihren Urlaub auf dem friedlich scheinenden Land verbringen. Beginnend am Flughafen, über das Eindringen der Infizierten in Deans Fernsehstudio, das Krankenhaus, in dem seine Frau Anna als Ärztin arbeitet, diverse Villen oder eine außerhalb gelegene Tankstelle bis zum Showdown in einem Vergnügungspark, mussten Lenzi und seinen Mitstreitern kleinere Schauplätze mit einer überschaubaren Anzahl an Angreifern genügen, um Größe vorzutäuschen. Das gelang angesichts der Voraussetzungen erstaunlich gut. Die Außenaufnahmen entstanden zwar in Madrid, aber die Ansiedlung der Handlung in einer anonym bleibenden Großstadt der USA wirkt dank der Betonung von Industrie, kühler Architektur und einer weitläufigen Landschaft glaubwürdig, auch wenn den Villen ihre spanische Herkunft anzusehen ist.

Der im damaligen italienischen Genre-Film häufig gewählte US-Hintergrund weist auf die kassenträchtigen Vorbilder hin, von denen einige in Lenzis Film wiederzuerkennen sind. Die Ausgangssituation einer radioaktiven Verseuchung lässt sich auf „China Syndrom“ (1979) zurückführen, der im Jahr zuvor die aktuelle Diskussion über die Atomkraft befeuerte, ebenso wie apokalyptische Untergangsszenarien seit „Mad Max“ (1979) Konjunktur hatten, ganz abgesehen von den Hollywood-Katastrophenfilmen der 70er Jahre („Earthquake“ (Erdbeben, 1974)), die ebenfalls versuchten, das große Ganze an Einzelschicksalen zu vermitteln. Selbstverständlich lässt sich auch der Einfluss von „Dawn of the dead“ nicht übersehen, aber „Incubo sulla città contaminata" mischte daraus einen individuellen Genre-Mix, der selbst bei konkreten Zitaten Eigenständigkeit bewies.

Dean und Anna hören auf ihrer Flucht Kirchenglocken und glauben an einen sicheren Ort, denn die Kirche gilt besonders für Anna noch als letzter Hort der Menschlichkeit. Das erinnert an Don Siegels „Invasion of the Body Snatchers“ (Die Dämonischen, 1956), als die Protagonisten den Klang von Musik mit derselben Annahme verbinden. Beides erweist sich als Fehleinschätzung. Doch Lenzis Film geht darüber hinaus, zerstört das Symbol der Kirche brutal, während bei Siegel die Musik nur verschwindet, weil der Radiokanal gewechselt wurde. Diese Stringenz gehört zu den wichtigsten Unterscheidungs-Merkmalen zwischen den italienischen Filmproduktionen und ihren Hollywood-Vorbildern, die die horrorartigen Geschehnisse in der Regel mit der Betonung menschlicher Emotionen zu kompensieren versuchten. Trotz diverser Paar-Konstellationen verfällt der straff inszenierte, knapp 90minütige Film nie in vergleichbaren Gefühlskitsch, sondern bleibt jederzeit konsequent und häufig auch sehr spannend in der Darstellung einer fortschreitenden Katastrophe.

Zu viel Gesellschaftskritik sollte in "Incubo sulla città contaminata" nicht hineininterpretiert werden, dazu nutzte das Drehbuch zu sehr damals aktuelle Strömungen. Aber verbunden mit der Filmmusik Stelvio Ciprianis, die selbst den Auftritt einer Fernseh-Tanzgruppe dank seines Stücks „Masquerade“ aufwertet, gelangen Lenzi bedrückende Bilder einer unmenschlich wirkenden Ordnung. Beginnend mit der etwa zweiminütigen Eingangssequenz, die allein schon den gesamten Film rechtfertigt, fängt die Kamera, von oben auf die Stadt blickend, die sich wiederholenden Muster und Reihen ein - ein Blick auf eine Umwelt, der sich im weiteren Verlauf noch mehrfach wiederholt. Nicht die blutrünstigen Monster, die diese Ordnung zerstören, sind die eigentliche Gefahr, sondern das Perpetuum Mobile eines gleichförmigen Lebens – wie der Film mit seinem überraschenden Ende eindrucksvoll demonstriert.

"Incubo sulla città contaminata" Italien, Spanien, Mexiko 1980, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Piero Regnoli, Antonio Cesare Corti, Luis Maria Delgado, Darsteller : Hugo Stiglitz, Laura Trotter, Francisco Rabal, Maria Rosaria Omaggio, Mel Ferrer, Laufzeit : 88 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:
"L'uomo della strada fa giustizia" (1975)
"Il giustiziere sfida la città" (1975)
"Roma a mano armata" (1976)
"Il trucido e lo sbirro" (1976)
"La banda del gobbo" (1978)

Samstag, 23. August 2014

Se permettete parliamo di donne (Frivole Spiele) 1964 Ettore Scola

Inhalt: Film in neun Episoden, in denen Vittorio Gassman unterschiedliche Männer-Typen verkörpert:

Episode 1:  Ein Fremder reitet zu einem einsam in der sizilianischen Landschaft gelegen Haus. Er umkreist das Gebäude, bevor er mit einem Gewehr bewaffnet zu der verängstigten Ehefrau (Maria Fiore) tritt, deren Mann nicht anwesend ist. Sie bietet ihm Wein an, aber das kann seine finstere Miene nicht verjagen…

Episode 2: Alvaro, Ministerial-Mitarbeiter, ist ein Scherzkeks, der nur Blödsinn im Kopf hat. Niemand ist vor seinen Streichen sicher, allen Frauen stellt er nach – doch zu Hause bei Frau und Kind gibt er sich erschöpft von der Arbeit und führt ein strenges Regiment.

Episode 3: Nach einem Liebesakt mit einer Prostituierten (Giovanna Ralli) in deren Wohnung, entdeckt Tonino das Bild eines alten Schulfreundes auf deren Schrank. Es handelt sich um ihren Ehemann, der bald nach Hause kommt. Sie bittet ihn da zu bleiben – ihr Mann würde sich sicher freuen, ihn wiederzusehen, aber Tonino ist das unangenehm…

Episode 4: Beim Abendessen wird Marcello von seiner Mutter dazu gezwungen, sich um die Ehre seiner Schwester zu kümmern, deren Liebhaber sie verlassen hätte. Peinlich berührt geht der schüchterne Mann in eine Freizeitanlage, wo Fred (Walter Chiari) arbeitet. Der sportliche, joviale Frauenliebling versteht zuerst nicht, worauf Marcello hinaus will…

Episode 5: Als seine Geliebte morgens erwacht, sieht sie auf der Uhr, dass es schon spät ist und sie sich beeilen müsste. Ihr noch von der Nacht schlaftrunkener Liebhaber versucht sie zu beruhigen. Sie hätte doch noch genügend Zeit für ihren Termin…

Episode 6: Mitten in der Nacht muss ein Mann mit ansehen, wie ein Mercedes-Fahrer von einer Prostituierten mitgenommen wird, von ihm aber keinerlei Notiz nimmt. Als eine andere Prostituierte an dem Treffpunkt auftaucht, täuscht er den Besitz des Mercedes vor…

Episode 7: Auf Grund der schweren Krankheit seiner Mutter, bekommt ein langjähriger Strafgefangener, der seinen Knastkumpels mit seinen schlecht gesungenen Arien auf die Nerven geht, Freigang. Doch seine Mutter hatte ihren Zustand nur vorgetäuscht, weil seine Frau mit ihm allein sein will. Erfreut verbringt er die Nacht mit ihr, ohne den wahren Grund dafür zu kennen…

Episode 8: Ein Schrott-Sammler wird von einer Frau (Eleonora Rossi Drago)  in den obersten Stock eines römischen Hauses gerufen, wo er angesichts der luxuriösen Ausstattung hofft, ein Schnäppchen machen zu können. Doch stattdessen hat die schöne Dame des Hauses etwas ganz anderes im Sinn, worauf er sich nur widerwillig einlässt…

Episode 9: Renato holt seine Geliebte (Sylva Koscina) mit seinem Cabrio ab, um mit ihr zu schlafen, aber egal welchen Ort er für ihr Stelldichein auch aussucht, immer ist es ihr unangenehm oder zu auffällig…


Nach mehr als 10 Jahren intensiver Drehbuchtätigkeit wechselte Ettore Scola erstmals auf den Regie-Stuhl, um sein wie gewohnt mit Ruggero Maccari gemeinsam erdachtes Script auch selbst umzusetzen. Fast folgerichtig wurde Scolas erster Film ein Episoden-Film, der Anfang der 60er Jahre eine Blütezeit im italienischen Kino erlebte, an dessen Entwicklung er schon früh beteiligt war ("Amori di mezzo secolo" (1954)). In den Jahren zuvor  hatte er einzelne Stories zu "L'amore difficile" (Erotica, 1962, Regie Sergio Sollima u.a.) und "I cuori infantri" (1963, Gianni Puccini, Vittorio Caprioli) beigetragen, aber besonders Dino Risis fulminanter Episoden-Film "I mostri" (1963) stand Pate für "Se permettete parliamo di donne" (Frivole Spiele), der die gemeinsam mit Risi eingeschlagene Linie einer ironisch-kritischen Analyse der sich nach dem Krieg verändernden Sozialisation Italiens von "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) über "Il successo" (1963) weiter fortsetzte, die heute zu den zentralen Werken der "Commedia all'italiana" gezählt werden.

Für die Hauptrolle konnte nur Vittorio Gassman in Frage kommen, der in jedem ihrer gemeinsamen Filme den "italienischen Mann" in den unterschiedlichsten Facetten verkörpert hatte und in "Se permettete parliamo di donne" nach "I mostri" (an der Seite Ugo Tognazzis) ein weiteres Mal mit seiner Wandelbarkeit innerhalb der episodischen Form verblüffte. Ohne zu übertreiben und nur mit geringem äußerlichen Aufwand wechselt Gassman vom verklemmten Muttersöhnchen, über den Geschäftsmann, dem jovialen Liebhaber zum einfach gestrickten Schrott-Sammler, deren prototypische Merkmale er scheinbar mühelos in Gestik und Mimik nachahmt, ohne damit die Szenerie zu beherrschen. Seine überragende schauspielerische Leistung liegt im Gegenteil darin, dass er hinter seinen Rollen verschwindet. Dass Gassman in der letzten, neunten Episode des Films (gemäß der mir vorliegenden italienischen Originalfassung – Episodenfilme wurden häufig ummontiert oder gekürzt, in Deutschland kam der Film 1967 nur mit vier Episoden in die Kinos) noch einmal eine Kostprobe seines Möchtegern-Lebemanns aus „Il sorpasso“ gab - erneut mit Cabriolet und identischer, auffällig peinlicher Hupe – konnte nur als Reminiszenz verstanden werden und schloss den Kreis im gemeinsamen Oevre von Risi, Scola, Maccari und Gassman. Vorläufig - mehr als 10 Jahre später fanden sie erneut bei "I nuovi mostri" (Viva Italia, 1978) zusammen.

Angesichts des Filmtitels "Se permettete parliamo di donne" (übersetzt: lasst uns über Frauen sprechen) schien Scola einen anderen Weg einschlagen zu wollen als in seinem Drehbuch zu „I mostri“ (Die Monster), dessen Titel trotz der komödiantischen Umsetzung wörtlich gemeint war. Tatsächlich wirkt Scolas Film leichter, weniger sezierend und bissig. Nicht nur, weil er sich thematisch auf das Verhältnis Mann und Frau beschränkte, an dem er den Konflikt zwischen Tradition und einer unaufhaltsamen Liberalisierung der Gesellschaft demonstrierte, sondern weil er sich selbst in den kritischeren Episoden auf ironische Seitenhiebe beschränkte, ohne – wie noch in „I mostri“ – geradezu schmerzhaft den Egoismus und die Rücksichtslosigkeit des Einzelnen herauszuarbeiten.

In einer zentralen Episode spielt Gassman einen ängstlichen, zurückhaltenden Mann, der von seiner dominanten Mutter dazu aufgefordert wird, die Ehre seiner jüngeren Schwester wieder herzustellen, da deren Liebhaber (Walter Chiari) nicht die Verantwortung für eine gemeinsame Nacht übernehmen will, genauer, sie nicht heiraten will. Gassman, dem sein verstorbener Vater als leuchtendes Beispiel vorgehalten wird, geht nur sehr unwillig zu dem gut gelaunten, sportlichen Typ in einer von schönen Frauen bevölkerten Freizeitanlage, der gar nicht versteht, worauf er hinaus will. Seine Schwester wäre mit ihren 27 Jahren schließlich erwachsen, nicht besonders hübsch und könnte doch dankbar sein für ihre kurze Zweisamkeit. Eine Argumentation, der sich der große Bruder nicht verweigern kann, besonders nachdem sein Gegenüber ein abendliches Rendezvous mit ihm und zwei attraktiven, erotisch gekleideten Frauen verabredet hatte – etwas, dass ihm noch nie gelang. Als seine Mutter wissen will, was bei dem Gespräch herausgekommen wäre, stellt er ihr, während er sich für die Verabredung in Schale wirft, nur die Gegenfrage, ob sie etwa seine Schwester heiraten würde?

Damit brachte Scola die Komplexität einer sich wandelnden Sozialisation auf den Punkt. Die alten Traditionen existierten zwar noch, aber ihnen wurde die Grundlage entzogen – mit dem Ergebnis, dass die Schwester der Lächerlichkeit ausgesetzt wird, anstatt ihre Ehre wieder herzustellen. Schuld daran ist sowohl das Beharren der Mutter auf veraltete Regeln, als auch die Verantwortungslosigkeit des Liebhabers, der nur die Vorteile der sexuellen Liberalisierung nutzt. Die Reaktion des großen Bruders ist verständlich. Er, der unter der Erwartungshaltung seiner Mutter leidet, muss sich auf keine Auseinandersetzung mit dem ihm überlegenen Mann einlassen, sondern profitiert sogar von dessen Flirt-Fähigkeiten. Trotz des entlarvenden Charakters dieser Story, legte Scola auch hier das Gewicht mehr auf einen unterhaltend, amüsanten Charakter, der den gesamten Film prägt.

Immer geht es um eine überraschende Abschluss-Pointe, die zwar mit dem Kontrast Tradition/Moderne spielte, diesen aber nicht tiefergehend analysierte. In der ersten Episode schläft eine Sizilianerin mit einem wortkargen, bewaffneten Mann, weil sie glaubt, damit ihrem Ehemann helfen zu können – nach dem Beischlaf offeriert er ihr freundlich, ihm nur das geliehene Gewehr zurückbringen zu wollen. Oder eine junge Frau beschwert sich nach einer gemeinsamen Nacht bei ihrem Liebhaber, dass sie zu spät aufgewacht wäre, um pünktlich zu einem wichtigen Termin zu kommen. Nachdem sie sich zärtlich verabschiedete, mit dem Versprechen am Abend zu telefonieren, fährt sie schnell zu ihrer eigenen Hochzeit. Ein Mann täuscht vor, über einen teuren Wagen zu verfügen und wird deshalb von einer Luxus-Prostituierten für ein Schäferstündchen zu seiner Wohnung mitgenommen, die sich in einer wenig komfortablen Ecke Roms befindet. Dort offeriert er ihr, kein Geld zu haben, worauf sie schimpfend davon fährt. Als sich seine Mutter vom Balkon aus darüber beschwert, antwortet er, ihm mache das auch keinen Spaß, aber er hätte keine Wahl – der letzte Bus wäre nach Feierabend immer schon davon gefahren.

Anders als es der Filmtitel suggeriert, stehen nicht die Frauen im Mittelpunkt, sondern die von Gassman verkörperten unterschiedlichen Männer-Typen. Die illustre Garde schöner Darstellerinnen – Giovanna Ralli, Sylva Koscina, Eleonora Rossi Drago – kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie prototypische Charaktere verkörperten (darunter je zweimal eine Prostituierte und eine Geliebte), auf die Gassman entlarvend reagieren konnte. Selbst Rossi-Drago in ihrer Rolle als reiche und schöne Verführerin eines einfachen Schrott-Sammlers, der sich danach darüber beschwert, nur Sex, aber keine Gebrauchtwaren bekommen zu haben, ließ die darin verborgene Tragik kaum spüren. Prinzipiell setzte Ettore Scola mit seinem ersten Film zwar die Episoden-Reihe aus „I mostri“ fort, blieb in der kritischen Sichtweise aber zurückhaltender und schuf eine ironisch leichte Gesellschaftsstudie der 60er Jahre. 

"Se permettete parliamo di donne" Italien 1964, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Ruggero Maccari, Darsteller : Vittorio Gassman, Walter Chiari, Giovanna Ralli, Eleonora Rossi-Drago, Sylva Koscina, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

Sonntag, 17. August 2014

Col cuore in gola (Ich bin wie ich bin - das Mädchen aus der Carnaby Street) 1967 Tinto Brass

Inhalt: Martha Borroughs (Vira Silenti) und ihre Stief-Kinder, die 17jährige Jane (Ewa Aulin) und ihr älterer Bruder Jerome (Charles Kohler), identifizieren den toten Vater und Ehemann im Leichenschauhaus, der bei einem Autounfall ums Leben gekommen war. Jane glaubt nicht an einen Unfall, denn ihr Vater wurde mit einem Foto erpresst, auf dem seine zweite Frau abgebildet sein soll.

Als der französische Schauspieler Bernard (Jean-Louis Trintignant) abends ins Büro des Nachtclub-Chefs kommt, findet er nicht nur dessen Leiche vor, sondern entdeckt auch Jane, die sofort ihre Unschuld beteuert. Bei dem Nachtclub-Boss soll es sich um den Erpresser handeln, den ihre Stiefmutter Martha angeblich aus dem Weg geräumt hat, wie sie Bernard erklärt, der Jane sofort verfällt. Gemeinsam fliehen sie, um die wahre Täterin zu überführen…


"Wasser auf dem Körper einer Frau ist wie Tau auf einem Rosenblatt" Lao Tse

Mit diesem Zitat beeindruckt Bernard (Jean-Louis Trintignant) die junge Jane Burroughs (Ewa Aulin), bevor ihre Körper sich erstmals vereinigen, aber es bleibt nicht die einzige Weisheit in "Col cuore in gola" (Ich bin wie ich bin - das Mädchen aus der Carnaby Street). 






Die Worte:

"Die geeignetste Farbe für einen schönen Körper ist weder das Grün weiten Graslands, noch das Blau der See, sondern das Schwarz des Photo-Studios" 

werden Michelangelo Antonioni in den Mund gelegt, dessen "Blow up" (1966) in Brass' Film aus allen Poren zu dringen scheint - eine Kriminalstory, die nur als Aufhänger für eine fulminante 60er Jahre-Pop-Art-Collage dient, "Swinging London" als Handlungsspielort, Party, Models und die Jagd nach einem Foto, das einen Hinweis auf den Mörder geben könnte. Ganz konkret ist ein Plakat mit dem Filmtitel zu sehen, selbst die Band, aus der der amerikanische Sänger Mal Ryder stammte, der ab Mitte der 60er Jahr in Italien als Solo-Sänger Karriere machte und hier den Song "Love Girl" zum Besten gibt, hieß "Blow up".

Diesen offensichtlichen Parallelen verdankte Tinto Brass in den späten 60er Jahren den Ruf eines avantgardistischen Regisseurs in der Tradition Antonionis. Eine zwar werbewirksame, letztlich aber oberflächliche Einordnung, denn der Regisseur, der als Assistent Roberto Rossellinis („Il Generale della Rovere“ (Der falsche General, 1959)) begonnen hatte, entwickelte einen ganz eigenständigen Stil, der "Col cuore in gola" (sinngemäß: Mit dem Herz auf der Zunge) als ästhetische Weiterentwicklung seines Erstlings „Chi lavoro é perduto“ (Wer arbeitet, ist verloren, 1963) über den Western „Yankee“ (1966) in Richtung „Nerosubianco“ (Attraction, 1968) und „L’urlo“ (1970) ausweist, die über keine traditionelle Erzählform mehr verfügten. Dagegen basiert die Story in „Col cuore in gola“ noch auf dem Kriminalroman „Il sepolcro di carta“ von Sergio Donati, der zu den einflussreichsten Drehbuchautoren des Italo-Western gehörte, und unter anderen eng mit Sergio Leone („Per qualche dollari in più“ (Für ein paar Dollar mehr, 1965)) und Sergio Sollima (“Faccia a faccia“ (Von Angesicht zu Angesicht, 1967)) zusammen arbeitete.

„Il secolpro di carta“ war zuvor in der Giallo-Mondadori-Reihe erschienen, weshalb der Verfilmung auch das Etikett „Giallo“ angeheftet wurde, aber Brass interessierte nur das Grundgerüst der Story. Der junge französische Schauspieler Bernard (im Buch ein Pianist) findet den Chefs eines Nacht-Clubs tot in dessen Büro und entdeckt eine junge Frau, die verstört im Raum steht. Ihm war das sehr hübsche Mädchen zuvor schon aufgefallen, glaubt ihren Unschuldsbeteuerungen und flieht mit ihr, um den tatsächlichen Mörder zu fassen. Tinto Brass verfolgte die Handlung zwar weiter, nutzte sie aber nur als Leitfaden, um ihren sexuellen Subtext mit „Swinging-London“ zu verzahnen, dem Nabel der Liberalität, Mitte der 60er Jahre, wie ihn auch Mario Monicelli in „La ragazza con la pistola“ (Mit Pistolen fängt man keine Männer, 1968) für seine Satire auf die archaischen Moralvorstellungen der Sizilianer nutzte.


Auch in Tinto Brass‘ Film gibt es komische Momente, wenn sich Bernard mit Tarzan-Schrei auf Jane stürzt, nachdem diese ihn mit einem Striptease in Verzückung versetzt hatte, aber diese spielerischen Augenblicke betonen noch den sich steigernden Irrsinn inmitten einer hektischen, den nächsten Kick suchenden Umgebung. Schon in „Chi lavoro é perduto“ entwickelte Brass ein hohes Tempo, dass er in „Col cuore in gola“ mit einem Kaleidoskop ständig in seine Einzelteile zerfallender Bilder weiter steigerte. Eine Methode, die er in seinem folgenden Film „Nerosubianco“ zur Meisterschaft führte und die in kaum einem größeren Gegensatz zum Stil Antonionis hätte stehen können. Aus unzähligen Einzelbildern entstand ein komplexes Gebilde aus Krieg, weltweiten Protesten, Glanz und Niedergang, Spaß und Gewalt, Musik, Drogen und Sex, durch das Bernard stürzt, um der schönen Jane habhaft zu werden, die ihm doch nur immer wieder entgleitet.

In der zentralen Szene des Films befreit er sie gemeinsam mit ihrem Bruder Jerome (Charles Kohler) aus den Händen ihrer Entführer. Der Weg dorthin wird geprägt von Industriebrachen und zerfallenen Häusern, bevor Brass die Situation im Stil des Italo-Western inszenierte. Begleitet von schnellen Schnitten auf die Augen Bernards und die Situation des entführten Opfers, fokussiert die Kamera den Lauf einer Pistole, die einem Phallus gleich über den entblößten Körper Janes gleitet. Zwar können die Gangster überwältigt werden, aber das führt zu keiner Lösung, denn eine solche strebte Brass in seinem Film nicht an.

Während der deutsche Titel „Ich bin wie ich bin – das Mädchen aus der Carnaby-Street“ werbewirksam auf die sexuell selbstbestimmte weibliche Jugend setzte (die populäre Carnaby-Street kommt im Film gar nicht vor) und Donatis Roman den Typus eines „Bad Girls“ in den Mittelpunkt stellte – beides ließ sich aus moralischer Sicht bequem miteinander verbinden – wertete Tinto Brass nicht, sondern überließ es dem Betrachter, die Puzzleteile dieses Films zu einer Welt nach eigenem Empfinden zusammenzusetzen. Ist Bernard naiv, romantisch oder egoistisch, Jane verrückt, berechnend oder liebenswert und das Ende tragisch, bösartig oder nur konsequent? - Es spielt letztlich keine Rolle.

"Col cuore in gola" Italien, Frankreich 1967, Regie: Tinto Brass, Drehbuch: Tinto Brass, Francesca Longa, Pierre Lévy, Sergio Donati (Roman),  Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin, Charles Kohler, Vira Silenti, Monique Scoazec, Laufzeit : 100 Minuten

Samstag, 9. August 2014

La calda vita (Das heiße Leben) 1964 Florestano Vancini

Inhalt: Die 18jährige Sergia (Catherine Spaak) lässt sich in den frühen Morgenstunden trotz einer durchfeierten Nacht von den jungen Männern Max (Fabrizio Capucci) und Fredi (Jacques Perrin) zu einem kurzen Sommer-Trip überreden. Sie haben ein kleines Motorboot und Wasser-Skier organisiert und ziehen sie bis zu einer kleinen Insel, wo ihnen angeblich das Strandhaus eines Onkels zur Verfügung steht. Sergia ist begeistert von der schönen Insel und sie tollen fröhlich herum, aber die beiden Jungs verfolgen noch ein anderes Ziel.

In der Nacht kommt Fredi an Sergias Bett, wird aber freundlich von ihr zurückgewiesen. Fredi, offensichtlich verliebt in die junge Frau, bedrängt sie nicht weiter und gibt sich damit zufrieden, neben ihr zu schlafen, verstößt damit aber gegen den gemeinsam mit Max vereinbarten Plan. Fredi sollte ihn, nachdem er mit Sergia geschlafen hatte, ebenfalls zu ihr lassen. Beide glaubten, da Sergia wie ihre ältere Schwester Liuli einen schlechten Ruf im Ort besitzt, sie wäre leichte Beute, doch sie schätzen ihre offene, erotische Ausstrahlung falsch ein…


"La calda vita" (Das heiße Leben) erschien 1958 als dritter Roman einer Trilogie über die heranwachsende Jugend, mit der der Journalist und Schriftsteller Pier Antonio Quarantotti Gambini psychologisch ausgefeilt auf die Phase sozialer Veränderungen nach dem Krieg in Italien reagierte, die durch eine zunehmende Unsicherheit der Geschlechter im Umgang miteinander geprägt wurde. Die traditionellen Verhaltensmuster begannen langsam zu bröckeln und die Sexualität trat offensiver in den gesellschaftlichen Fokus, gleichzeitig blieben patriarchalisch geprägte Vorurteile und die von der katholischen Kirche vorgegebenen Regeln in den Köpfen hängen. Deshalb nutzten kritische Künstler den konkret sexuellen Hintergrund ihrer Werke immer auch als Provokation in ihrer Kritik an einem im Konservativismus verharrenden Bürgertum.

In "La voglia matta" (Lockende Unschuld, 1962)) hatte Luciano Salce die Generation der 40jährigen mit einer Jugend konfrontiert, die nicht mehr nach ihren Regeln spielen wollte, aber besonders Alberto Lattuada beeinflusste das erotische Genre schon früh und wurde zum Entdecker sehr junger Darstellerinnen: Jacqueline Sassard („Guendalina“, 1957), später Nastassja Kinski („Cosi come sei“ (Bleib wie du bist, 1978)) und nicht zuletzt Catherine Spaak, die er als 15jährige in „I dolci inganni“ (Süße Begierde, 1960) so offensiv lustvoll inszenierte, dass er damit einen Skandal hervorrief. Und die junge Mimin auf Jahre hinaus auf diesen Typus festlegte. Es folgten „La voglia matta“, „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, Dino Risi, 1962), „La parmigiana“ (Antonio Pietrangeli, 1963) und „La noia“ (Die Nackte, Damiano Damiani, 1963) bis sie in „La calda vita“ unter der Regie Florestano Vancinis eine Art Resümee ihrer bisherigen Rollen, vielleicht auch der Thematik insgesamt zog.

Der differenzierte literarische Hintergrund, dessen filmische Umsetzung von Elio Bartolini an sein Drehbuch für Antonionis „L’avventura“ (Die mit der Liebe spielen, 1960) erinnert, die Anspielung des Titels auf Federico Fellinis „La dolce vita“ (Das süße Leben, 1960), die offensichtlichen Handlungsparallelen zu „I dolci inganni“ – erneut bewies die Hauptdarstellerin in ihrer Rolle Unabhängigkeit gegenüber der Erwartungshaltung der älteren Generation – und die dezenten, für die Entstehungszeit aber gewagten Nacktaufnahmen Catherine Spaaks ließen in „La calda vita“ eine Mischung aus Schönheit, Fröhlichkeit, Tragik und Realismus entstehen, die die Phase des Erwachsenenwerdens in all ihrer Komplexität zu erfassen vermochte. Die Handlung konzentrierte sich auf eine kleine, felsige Insel, nur von vier Darstellern getragen – Gabriele Ferzetti („L’avventura“) als Vertreter der älteren Generation, der junge Jacques Perrin („La ragazza con la valigia“ (Das Mädchen mit dem leichten Gepäck, Valerio Zurlini, 1961)) und Fabrizio Capucci gehörten zu dem kleinen Ensemble – aber die kurze erzählerische Klammer sorgte für die notwendige Verortung in den frühen 60er Jahren.

Sergia (Catherine Spaak) spielt zu Beginn des Films noch eine Nebenrolle an der Seite ihrer älteren Schwester Liuli, die bei einer Abendgesellschaft die Männer gegenseitig ausspielt und von einem eifersüchtigen Verehrer geohrfeigt wird. Die 18jährige Sergia verlässt die Gruppe offensichtlich gut verdienender Erwachsener – ein wiederholtes Motiv im italienischen Film dieser Zeit, das den wirtschaftlichen Aufschwung der 50er Jahre, aber auch den allgemeinen Erfolgsdruck symbolisieren sollte – in den frühen Morgenstunden, um schlafen zu gehen, weshalb sie zuerst ablehnend auf das Angebot von Max (Fabrizio Capucci) und Fredi (Jacques Perrin) reagiert, mit ihnen auf eine nahe gelegene Insel zu fahren, wo ihnen das Ferienhaus eines Onkels zur Verfügung steht. Erst die aufkommende Unruhe um ihre spät zurückkehrende Schwester lässt sie spontan zusagen.

Die Bedeutung dieser Anfangssequenz erschließt sich nur langsam, denn die folgenden Minuten werden von fröhlicher Unbeschwertheit bestimmt. Wasser-Skilaufen, Sonnenbaden und die wunderschöne Landschaft der kleinen felsigen Insel begleiten die ideale Sommer-Stimmung eines scheinbar planlosen In-den-Tag-Hineinlebens. Tatsächlich verfolgen die jungen Männer ein klares Ziel – sie wollen Beide mit Sergia schlafen. Das einsam gelegene Sommerhaus hatten sie aufgebrochen, selbst für die Wasser-Ski hatte Max Geld gestohlen, um entsprechend Eindruck zu schinden, aber ihr Plan scheitert. Als Fredi nachts als Erster versucht, Sergia zu überzeugen, wird er sanft, aber bestimmt zurückgewiesen. Er verbringt die Nacht schlafend neben ihr, aber für Max wirkt es so, als hätte er ihm das Terrain nach seinem Erfolg nicht überlassen.

Ihre fehlgeleitete Erwartungshaltung erklärt sich aus der Vorgeschichte. Heimlich hatten sich die jungen Männer zuvor zugeraunt, Sergia und ihre ältere Schwester wären streifenfrei gebräunt, so wie beide Frauen in dem kleinen Ort den Ruf von Schlampen, also leichter Beute besaßen – mit der Diskrepanz zwischen dem selbstbewussten, erotischen Auftreten der jungen Sergia und ihrer gleichzeitigen Selbstbestimmtheit kommt besonders Max nicht zurecht, der zunehmend aggressiver reagiert. Der Konflikt spitzt sich weiter zu, als mit Guido (Gabriele Ferzetti) ein Vertreter der älteren Generation auf das jugendliche Trio stößt. Guido, der Besitzer des Strandhauses, reagiert nicht nur souverän, sondern weiß auch mit der kessen Sergia umzugehen.

Der Titel „La calda vita“ spielt auf die Hitze sexueller Erotik an, die Catherine Spaak geradezu idealtypisch verkörpert, zerstört aber gleichzeitig die Illusion männlicher Fantasien von freier Verfügbarkeit. Wie schon in „I dolci inganni“ und „La voglia matta“ steht in „La calda vita“ ein neuer, moderner Frauen-Typus im Mittelpunkt. Sergia ist hübsch, sympathisch und keineswegs revolutionär, aber sie will ihren eigenen Weg gehen und unterwirft sich nicht mehr den bisherigen moralischen Regeln. Sie lässt Männer zurück, die unterschiedlich, teilweise tragisch auf ihre freundlich geäußerte Abweisung reagieren - der heiße Sommer ist endgültig vorbei.

"La calda vita" Italien, Frankreich 1964, Regie: Florestano Vancini, Drehbuch: Florestano Vancini, Elio Bartolini, Pier Antonio Quarantotti Gambini (Roman)Darsteller : Catherine Spaak, Gabriele Ferzetti, Jacques Perrin, Fabrizio Capucci, Laufzeit : 100 Minuten

Sonntag, 3. August 2014

Desiderando Giulia (Giulia) 1986 Andrea Barzini

Inhalt: Emilio (Johan Leysen) wohnt mit seiner Schwester Amalia (Valeria D'Obici) im Palazzo ihrer Familie mitten in Rom, als letzte Nachkommen eines alten Adelsgeschlechts. Der intellektuelle Emilio ist gezwungen, als Ghost-Writer für einen jungen erfolgreichen Autor Stefano (Sergio Rubini) zu arbeiten, der die modernen Zeiten besser bedienen kann als er, der noch zwischen den Relikten seiner familiären Vergangenheit lebt.

Als er allein durch Rom schweift fällt ihm eine schöne junge Frau auf, der er heimlich folgt. Auch ins Obergeschoss eines Kleidungsgeschäfts geht er ihr nach, wo sie ihn schon erwartet und ihn zum Sex verführt. Ohne ihren Namen zu nennen verschwindet sie darauf wieder, aber Emilio kann diese erotische Frau nicht vergessen, die seine geordnete Welt durcheinander bringt. Als er sie wenig später in Begleitung eines anderen Mannes wiedersieht, lässt er sich von Giulia (Serena Grandi) nicht mehr abschütteln…


Leise schwappt das Wasser an den verlassenen Strand von Ostia, wo das Leben aus den Strandhäusern und Bars gewichen scheint, in bläulichem Licht liegen die Appartement- und Bürohäuser der Stadt, selbst auf den Straßen Roms scheint nur wenig Verkehr zu herrschen - ein äußerer Zustand, der die Gefühle Emilios (Johan Leysen) widerspiegelt, der von Einsamkeit und Sehnsucht zerfressen auf ein Zeichen Giulias (Serena Grandi) wartet, die er gleichzeitig begehrt und ablehnt, ohne die er aber nicht leben kann.

Bisher verlief das Leben des Intellektuellen in geordneten Bahnen. Zwar wirkte er, von altem Adel abstammend und gemeinsam mit seiner Schwester Amalia (Valeria D'Obici) in einem ehrwürdigen, die Zeit der Jahrhunderte atmenden Palazzo lebend, aus der Zeit gefallen, aber sein Selbstbewusstsein hatte auch nicht darunter gelitten, dass er für den jungen und beliebten Autor Stefano (Sergio Rubini) als Ghostwriter arbeiten musste, weil sich seine eigenen Schriften nur schlecht verkauften. Die Beziehung Emilios zu seiner Schwester erinnert an Viscontis Geschwisterpaar in „Vaghe stelle dell‘Orsa“ (Sandra, 1965), mit dem er auch seine eigene adelige Herkunft verarbeitete. Eine Vergangenheit, die die Geschwister zu einem Zusammenhalt zwingt, der inzestiöse Züge annimmt. Zuerst erscheint Amalia wie die Geliebte Emilios, aber auch nachdem ihre Positionen geklärt sind, lässt sich die Abhängigkeit Amalias von ihrem Bruder nicht übersehen.

Auf diese fragile Konstellation trifft Giulia, der Emilio in das Obergeschoss eines Kleidungsgeschäfts folgt, wo sie unmittelbar Sex haben. Nicht nur für Emilio ein so überraschendes, wie aufregendes Aufeinandertreffen, sondern die Konfrontation des artifiziellen Kinos mit der Körperlichkeit Serena Grandis, deren wohlgeformter Hintern und ausladender Busen die Wucht personifizierte, mit der sie scheinbar gefestigte Strukturen aufbrach. Die Hochphase des italienischen Erotik-Films lag 1985 schon einige Jahre zurück. Auch Serena Grandi begann ihre Karriere im Kannibalismus-Film der frühen 80er Jahre („Astropophagus“ (Man-Eater, 1980)), bevor sie zunehmend als sexuelle Versuchung in Filmen inszeniert wurde („Malamore (1982)), die ihre Erotik weniger im spielerisch-komödiantischen Stil der 70er Jahre, als dramatisch einsetzten.

Voraussetzung dafür war aber eine Frau wie Serena Grandi, deren Optik jedes rationale Argument pulverisierte. Der Originaltitel „Desiderando Giulia“ trifft es deshalb genauer als das neutrale „Giulia“, denn nicht die Frau steht im Mittelpunkt des Films, sondern das Begehren des Mannes, der zunehmend seinen Verstand verliert. Dabei gelang Regisseur und Drehbuchautor Andrea Barzini in seinem ersten Kinofilm die Wandlung eines sympathisch wirkenden, altmodischen Intellektuellen, dessen Begeisterung für Giulia nachvollziehbar ist, zu einem manischen Egoisten, der unfähig ist, aus seinen anerzogenen Verhaltensmustern auszubrechen.

Nachdem er sie zufällig wiedertraf, beginnt eine sexuelle Beziehung zwischen den intellektuell ungleichen Partnern, die von seiner Seite scheinbar ernsthafter betrieben wird. Er möchte sie für sich allein, während sie auch vor seinen Augen keine Hemmungen zeigt, mit anderen Männern ins Bett zu gehen. Der entstandene Eindruck ihrer Abgebrühtheit und seines Ausgeliefertsein kehrt sich langsam ins Gegenteil, denn ihre immer ausgefalleneren sexuellen Erniedrigungen erweisen sich als letztlich untauglicher Versuch, echte Gefühle in einem Mann hervorzurufen, der es keinen Moment in Erwägung gezogen hatte, sie zu sich in seinen Palazzo mitzunehmen oder seiner Schwester als seine neue Partnerin vorzustellen.

Giulia wirkt letztlich wahrhaftiger, während Emilio in einem egoistischen Strudel aus Lust, Eifersucht und Selbstmitleid versinkt, der in ihm jedes Gefühl für seine Umgebung abtötet. Seine Schwester Amalia, die eine kurze Affäre mit Stefano hatte, an deren Ende Emilio nicht unschuldig war, kann ihn nicht mehr erreichen. Trotz dieser dramatischen Entwicklungen bleibt „Giulia“, begleitet von einer einschmeichelnd melancholischen Musik, zuerst ein Erotik-Film, der Serena Grandi ausreichend Gelegenheit gibt, ihre körperlichen Vorzüge zu präsentieren. Die Wellen des Meers kräuseln immer noch am Strand von Ostia, der Palazzo bewahrt seinen musealen Charakter und auch Emilio bleibt in jahrhundertealten Traditionen gefangen – in besonderer Erinnerung bleibt jedoch der Busen von Serena Grandi. 

"Desiderando Giulia" Italien 1986, Regie: Andrea Barzini, Drehbuch: Andrea Barzini, Gianfranco Clerici, Italo Svevo (Roman)Darsteller : Serena Grandi, Johan Leysen, Valeria D'Obici, Sergio Rubini, Carlo Maestro, Laufzeit : 90 Minuten

Lief  am dritten Tag des 13. Hofbauer-Kongress' vom 24. bis 28.07.2014 in Fürth.

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.