Fortsetzung und Vertiefung der Totò-Historie

Fortsetzung und Vertiefung der Totò-Historie
Totòs Höllenfahrt und erste Zusammenarbeit von Lucio Fulci mit Vittorio Metz

Montag, 17. August 2015

Totò all'inferno (Totò in der Hölle) 1955 Camillo Mastrocinque

Antonio Marchi (Totò) landet in der Hölle...
Inhalt: Antonio Marchi (Totò), ein erfolgloser kleiner Dieb, hat die Nase voll vom Leben und beschließt, diesem ein Ende zu bereiten. Seinen Abschiedsbrief steckt er sich mit einer Nadel ans Revers und legt sich unter eine Gasleitung. Pech nur, dass die Gaswerke gerade streiken. Auch der Sprung vom Dach eines Gebäudes endet nicht mit dem gewünschten Ergebnis, da er auf einem Teppich landet, der von Hausfrauen wie ein Sprungtuch ausgebreitet wurde. Und ins Wasser kann er angesichts des ausgeschilderten Selbstmordverbots unmöglich springen. Erst als eine Brücke unter ihm zusammenbricht gelingt sein Vorhaben – ein Zufall, der ihn direkt in die Hölle führt.

...auch wenn der Selbstmordversuch mit Gas zuvor nicht klappte
Dort begegnet er nicht nur seinem alten Freund Pacifico (Dante Maggio) wieder, sondern wird von dem Dämon Belfagor (Ubaldo Lay) als Inkarnation von Marc Anton angesehen, weshalb dieser den Kontakt zur schönen Cleopatra (Maria Frau) herstellt, die sich hocherfreut über seine Ankunft zeigt. Für den eifersüchtigen Satan (Nerio Bernardi) keine erfreuliche Entwicklung, weshalb er Antonio Marchi leiden lassen will. Doch bevor er ihn erwischen kann, gelangt Antonio Marchi wieder in die Realität zurück. Die sich als nicht weniger höllisch herausstellt – er landet in einem Existentialisten-Lokal…


Cleopatra (Maria Frau) erfährt von Marc Antons (Totò) Ankunft
Angesichts der unübersichtlich wirkenden Anzahl von mehr als 90 Kinofilmen, die Totò in den 20 Jahren seiner Karriere-Hochphase, beginnend bei "I due orfanelli" (1947) bis zum Episodenfilm "Le streghe" (Hexen von heute) in seinem Todesjahr 1967 drehte, sind außergewöhnliche Fixpunkte schwer auszumachen. Doch einzelne Filme ragen aus seinem umfangreichen Oevre heraus - wie beispielsweise "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), dem ersten Farbfilm in Ferrania-Color. Auch "Totò all'inferno" (Totò in der Hölle, 1955) nimmt eine Sonderrolle ein, da er den Beginn der engen Zusammenarbeit mit Regisseur Camillo Mastrocinque markierte, der insgesamt elf Filme mit Totò drehte. Allein damit lässt sich der Status von "Totò all'inferno" noch nicht erklären, denn auch andere Regisseure widmeten sich dem Komiker ähnlich intensiv. Neben fünf Filmen unter der Regie von Carlo Ludovico Bragaglia in der Frühphase, waren es besonders Mario Mattoli (15 Filme) und Steno (13 Filme), die seinen Weg lange begleiteten. In den 60er Jahren kam noch Sergio Corbucci hinzu, der vor seinem Einstieg in den Italo-Western sieben Totò-Filme drehte.

Der existentialistische Sänger (Galeazzo Benti) lernt Totò kennen
Gemessen daran wirkt die gemeinsame Phase mit Mastrocinque wenig herausragend, wäre sie nicht so kurz und heftig ausgefallen. In wenigen Jahren bis 1958 entstanden nach "Totò all'inferno" sieben weitere Filme - eine Konzentrierung, wie es sie nicht einmal unter Mattoli oder Steno/Monicelli gab. Noch entscheidender für die Bedeutung dieses kurzen Zeitraums war der Einfluss des Autors Vittorio Metz. Er steuerte insgesamt die meisten Drehbücher (mehr als 20) zu den Totò-Filmen bei und beeinflusste auch dessen Aufstieg zum Volksschauspieler in den späten 40er Jahren. Doch nach 1951 kam es zu einem Bruch, denn Metz gehörte nicht dem Vertrauten-Kreis um Steno an, der neben Mattoli zum führenden Totò-Regisseur wurde. An den für die Entwicklung der „Commedia all’italiana“ wichtigen Filmen wie „Guardie e ladri“ (Räuber und Gendarm, 1951), „Totò e le donne“ (Totò und die Frauen, 1952) und „Totò a colori“ war er nicht beteiligt. Nach "Sette ore di guai" (1951) sollte er vier Jahre lang weder an einem "Totò"-, noch einem Steno-Film mitarbeiten - eine Ewigkeit angesichts des hohen Outputs in dieser Zeit.

Die schwarz-weiße Realität...
„Totò all’inferno“ bedeutete entsprechend eine Zäsur. Vittorio Metz kehrte ans Set zurück und schrieb zu sechs der acht folgenden „Totò“-Filme unter der Regie Mastrocinques die Drehbücher, während Age und Furio Scarpelli, Stenos ständige Begleiter, nur eine Nebenrolle einnahmen. Erst mit „Totò nella luna“ (Totò im Mond, 1958) sollte sich diese Situation wieder ändern und Steno setzte seine Zusammenarbeit mit Totò weiter fort, gleichbedeutend mit dem Ende der Mastrocinque/Metz-Ära. Aus Stenos Umfeld hatte einzig Lucio Fulci bei „Totò all’inferno“ am Drehbuch mitgewirkt und dabei Vittorio Metz näher kennengelernt. Ihre Zusammenarbeit blieb nicht ohne Konsequenz für sein späteres Schaffen. Knüpften Fulcis erste Regie-Arbeiten wie „I ladri“ (Jeder Dieb braucht ein Alibi, 1959) mit Totò in der Hauptrolle und der Musik-Film „I ragazzi del Juke-Box“ (1959) noch unmittelbar an seine bisherige Karriere an, emanzipierte er sich davon mit „I due della legione“ (1962), gleichzeitig der Beginn seiner langjährigen Zusammenarbeit mit dem Komiker-Duo Franco Franchi und Ciccio Ingrassia. Nur Einer der früheren Kollegen wurde erst in den 60er Jahren zu einem wichtigen Begleiter – Vittorio Metz, der zu vier Fulci-Filmen das Drehbuch verfasste.

...wechselt zur farbenfrohen Hölle
In seiner Anlage war Metz' Stil noch traditionell und erinnerte an die klassische „Commedia dell’arte“. Er reihte Sketch an Sketch und gab Totò die Möglichkeit, neben seinem komödiantischen auch sein pantomimisches Können auszuspielen. Szenisch knüpfte Metz damit an „Totò a colori“ an, entwickelte dessen Farbkonzept aber weiter und passte es an die übergeordnete Thematik „reale Welt versus Hölle“ an. Erneut in Ferrania-Color gedreht, beließ er die in der Realität spielenden Szenen in tristem Schwarz-Weiß, während die Unterwelt als Ort fantastischer Bauten und prachtvoller Kostüme in schillernden Farben regelrecht glühte. Ähnlich wie „Totò a colori“ verfügt auch „Totò all’inferno“ nur über einen groben Rahmen, unter dem Spielszenen zusammengefasst wurden, die einzeln ebenso ihre Wirkung entfalten könnten. Der mehrfache Wechsel zwischen Unter- und Oberwelt verlieh ihnen aber eine zusätzliche Dynamik, die die Handlung insgesamt verdichtete.

Antonio Marchi steht vor Gericht...
Auf die Stummfilm-Szene zu Beginn, in der Antonio Marchi (Totò) vergeblich versucht sich umzubringen, bis ihn ein Unfall direkt in die Hölle transportiert, kommt der Film später noch einmal zurück, nachdem Marchi von Satans Schergen wieder in die Unterwelt zurückgeholt wurde. In einer Art Gerichtsverhandlung soll er die Gründe für seinen Selbstmordversuch nennen, was dem Angeklagten die Gelegenheit gibt, diese in Form von zwei Sketchen vorzutragen – die Geschichte vom kleinen Dieb, der unfähig ist zu stehlen, bis er von Al Capone (Vincent Barbi) persönlich beraubt wird, und die Hochzeit mit einem siamesischen Zwilling. Damit eine der Schwestern heiraten kann, tritt er als Lückenbüßer für die Zweite vor den Traualtar, aber ohne bei ihr zum Zug zu kommen. Selbstverständlich beansprucht der Bräutigam der ersten Schwester beide Frauen – sie sind schließlich siamesische Zwillinge.

...und als Bräutigam im Abseits
Totò hielt in diesen Szenen genau die Waage zwischen Tragik und Komik, so dass einerseits sein Frust deutlich wird, andererseits das Vergnügen an seinen vergeblichen Versuchen nicht zu kurz kam. Trotz der damit verbundenen Konfrontation mit seinen egoistischen Zeitgenossen, fehlt „Totò all’inferno“ die anarchistisch-entlarvende Sichtweise der Steno-Filme. Anders als der selbst von sich überzeugte Komponist in „Totò a colori“, der seine Gegenüber in regelmäßiger Konsequenz so zur Weißglut brachte bis diese Mordgedanken in sich trugen, ist die Figur des Antonio Marchi mehr als Typ Überlebenskünstler angelegt, dessen ständig getragene Melone nicht zufällig an Charly Chaplin erinnert. Auf die Idee, sich selbst umzubringen, kämen Stenos Protagonisten wie der von Alberto Sordi gespielte Möchtegern-Amerikaner in „Un Americano a Roma“ (Ein Amerikaner in Rom, 1954) erst gar nicht, obwohl sie nicht nur ähnliche Misserfolge erleiden müssen, sondern ständig der Wut ihrer Mitmenschen ausgesetzt sind.

Versöhnliche Abschlussszene im Krankenhaus
Antonio Marchi, der in der Hölle als Inkarnation von Marc Anton betrachtet wird und erneut Cleopatras (Maria Frau) Herz erobert, ist dagegen eine sympathische Verlierer-Figur. Selbst die einzige unmittelbar auf die damalige italienische Gegenwart anspielende Szene in der Existentialisten-Bar geht über eine sanfte Parodie nicht hinaus. Der von Totò geschickt in die Schranken gewiesene Sänger (Galeazzo Benti) verkriecht sich angstvoll hinter dem Mobiliar. Eine bei Steno nur schwer vorstellbare Konsequenz, aber Totò, Regisseur Mastrocinque und Vittorio Metz sowie die sie unterstützende Schar weiterer Drehbuchautoren verfolgten ein anderes Ziel, wie sich spätestens in der in einem Krankenhaus spielenden Abschlussszene zeigt. Nachdem sich die vorherigen Geschehnisse als Alptraum Totòs herausgestellt hatten, verabschieden sich er und die wichtigsten Darsteller gemeinsam mit dem Hinweis, daraus doch einen Film machen zu können. 

Gesagt, getan – und sicherlich zur Zufriedenheit des Publikums, dem dank eines Totò in Höchstform beste Unterhaltung geboten wurde. Allerdings trotz des Zitats der Höllenkreise aus Dante Alighieris „Göttlicher Komödie“ ohne die doppelbödige Gesellschaftskritik der spezifischen „Commedia all’italiana“. „Totò all’inferno“ steht noch für die traditionelle italienische Komödie.

"Totò all'inferno" Italien 1955, Regie: Camillo Mastrocinque, Drehbuch: Totò, Vittorio Metz, Lucio Fulci, Camillo Mastrocinque, Steno, Lucio Fulci, Luigi Mangini, Italo de Tuddo, Francesco Nelli, Darsteller : Totò, Maria Frau, Mario Castellani, Ubaldo Lay, Nereo Bernardi, Galeazzo Benti, Laufzeit : 89 Minuten

Freitag, 7. August 2015

La terrazza (Die Terrasse) 1980 Ettore Scola

Inhalt: Das Buffet auf der Terrasse ist eröffnet und die zahlreichen Anwesenden unterbrechen für einen Moment ihre Gespräche. Der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant), Produzent Amedeo (Ugo Tognazzi), Fernsehredakteur Sergio (Serge Reggiani), der Journalist Luigi (Marcello Mastroianni) und der Abgeordnete der Kommunistischen Partei Mario (Vittorio Gassman) sind alte Freunde, doch die Zeiten als sie das kulturelle Leben in Italien mit bestimmten, sind lange vorbei. Saturiert und ideenlos leben sie noch von ihrem früheren Ruf, aber ihre deutlich jüngeren Frauen haben ihnen längst den Rang abgelaufen.

Mario (Vittorio Gassman) und Giovanna (Stefania Sandrelli)
D’Orsi wird zwar noch von seiner Ehefrau Emanuela (Milena Vukotic) unterstützt, aber an seiner Schreibblockade ändert das nichts, weshalb er Amedeo auf der Terrasse aus dem Weg zu gehen versucht, der ihm schon vor einem halben Jahr Vorschuss auf das neue Drehbuch gegeben hatte. Doch wirklich aktiv ist Amedeo auch nicht. Seine Ehefrau Enza (Ombretta Colli) hat ihm längst den Produzenten-Job aus den Händen genommen, während er sich in ihrer grotesk riesigen Villa langweilt, und Carla (Carla Gravina) hat sich von Luigi getrennt und macht Karriere als Fernseh-Journalistin. Mario ist ohne seine Frau gekommen und gerät auf Grund einer despektierlichen Bemerkung über die Nachfolge-Generation mit Giovanna (Stefania Sandrelli) in Streit – der Beginn einer heftigen Liebes-Affäre…


Diskussion mit Regisseur Tazzo (Stefano Satta Flores)
Schon sechs Jahre zuvor in "C'eravamo tanti amati" (Wie waren so verliebt, 1974) hatte Ettore Scola ein erstes Resümee gezogen. An den unterschiedlichen Lebenswegen dreier Männer, die gemeinsam im Widerstand gegen die deutsche Besatzungsmacht gekämpft hatten, beschrieb er beispielhaft die Fallhöhe zwischen Wunsch und Realität, zwischen Ideal und Ernüchterung dreier Jahrzehnte Gesellschaftspolitik in Italien. Auch der parallele Fortschritt im Medium Film gehörte zu seiner desillusionierten Nachbetrachtung, blieb aber hinsichtlich seiner eigenen Rolle noch verklausuliert. Im Mittelpunkt stand Vittorio De Sica, dem er zwar den Film widmete, dessen Entwicklung vom Vorbild als Neorealisten ("Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948)) zum publikumswirksam angepassten Komödienregisseur er aber bedauerte - für Scola und seine Mitautoren Agenor Incrocci (kurz "Age") und Furio Scarpelli signifikant für die generelle Entwicklung im italienischen Kino.

Enza (Ombretta Colli) mit Amedeo und Enrico
Seitdem waren sechs Jahre vergangen, angesichts der politischen Ereignisse in Italien kein kurzer Zeitraum. Die bleiernen Jahre ("Anni di piombo"), eine Hochphase an Kriminalität und Terrorismus, waren noch nicht endgültig vorbei, die Ermordung des Christdemokraten Aldo Moro durch die "Roten Brigaden" (Brigade rosse) lag ebenso erst wenige Jahre zurück wie das damit verbundene Scheitern einer von Moro und dem kommunistischen Generalsekretär Enrico Berlinguer angestrebten Koalition der PCI (Partito Comunista Italiano) mit der konservativen Democrazia Cristiana. Ettore Scola und seine langjährigen Mitstreiter, die meisten von ihnen seit dem Krieg Sympathisanten der PCI, konnten 1980 noch nicht wissen, wie sehr diese Phase der kommunistischen Partei, die damals bei freien Wahlen mehr als 30% der Stimmen erhielt, geschadet hatte, aber sie ahnten die Konsequenzen. Weniger hinsichtlich der konkreten Auswirkungen, mehr auf Grund ihrer eigenen Rolle - sie waren in die Jahre gekommen, waren sowohl hinsichtlich ihres politischen wie filmischen Engagements bequem geworden.

Der Journalist (Marcello Mastroianni)
Und was machten sie daraus? – Sie versammelten sich auf der titelgebenden Terrasse und hauten sich in einer letzten brachialen Komödie in der Tradition der „Commedia all’italiana“ gegenseitig in die Pfanne. Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi , Serge Reggiani, alle Jahrgang 1922, sowie Marcello Mastroianni (1924) und der wenig jüngere Jean-Louis Trintignant (1930) streiten, diskutieren und lachen miteinander, im Hintergrund begleitet von Agenor Incrocci und Furio Scarpelli (beide 1919) sowie Regisseur Scola (1930). Und konfrontieren sich mit Frauen, die nicht nur deutlich jünger, sondern denen sie auch nicht mehr gewachsen sind. Auch Carla Gravina („I soliti ignoti“ (Diebe haben‘s schwer, 1958), Stefania Sandrelli („Divorzio all’italiana“ (Scheidung auf Italienisch, 1961) und Milena Vukotic (“Made in Italy“, 1965) gehörten früh zum Kreis der „Commedia all’italiana“, waren aber noch keine 40 Jahre alt. Carla Gravina wurde kurz nach Fertigstellung des Films bis 1983 Mitglied der Abgeordnetenkammer für die PCI, Vittorio Gassman verkörperte im Film den langjährigen kommunistischen Abgeordneten Mario. Nur noch wenig engagiert, aber als Selbstdarsteller immer noch in Bestform - besonders gegenüber der jungen Giovanna (Stefania Sandrelli). Authentischer ließen sich Gegenwart und Vergangenheit kaum gegenüber stellen.

Der Drehbuchautor (Jean-Louis Trintignant)
Daraus nun zu folgern der zweieinhalbstündige Film würde zu einer geschwätzigen Angelegenheit unter alten Männern werden, die nur noch in vergangenen Zeiten schwelgen, wäre weit gefehlt – und hieße, Ettore Scola und seine Mitautoren zu unterschätzen. Anders als in „C’eravamo tanti amati“ werden seine Protagonisten gnadenlos mit der Gegenwart konfrontiert. Ihre glorreiche Vergangenheit ist dagegen mehr Last als Lust, wie etwa der Zettel mit den Namen „Totò“ und „Wittgenstein“, den sich der Drehbuchautor Enrico D'Orsi (Jean-Louis Trintignant) an seine Schreibtischlampe geklebt hat. Eine Anspielung auf die Anfänge der „Commedia all’italiana“, als die „Totò“ - Filme, an denen auch Age, Scarpelli („Totò cerca casa“, 1949) und Scola („Totò nella luna“, 1958) maßgeblich mitwirkten, noch von den Kritikern verschmäht wurden, die sie inzwischen in den Rang philosophischer Werke gehoben haben. Der daraus formulierte Anspruch, im Sinn der „Commedia“ gleichzeitig kritisch und lustig sein zu müssen, ist wenig förderlich für D’Orsi. Seine Schreibblockade treibt ihn auf direktem Weg in die Nervenheilanstalt.

Der Produzent (Ugo Tognazzi)
Nur in einem kurzen Moment flackern noch seine Fähigkeiten auf, als er gegenüber seinem Produzenten, der seit Monaten auf das Drehbuch wartet, am Telefon improvisiert und den angeblich schon geschriebenen Inhalt der ersten Episode spontan erfindet. Gespielt wird der Produzent Amedeo von Ugo Tognazzi, der gerade auf einer aufblasbaren Insel mit Sonnenschirm und Bar in seinem Swimming-Pool schwimmt – und nicht weniger überfordert ist als D’Orsi. Während seine deutlich jüngere Frau Enza (Ombretta Colli) ihn in der Riesen-Villa allein lässt, um junge Regisseure zu fördern, kann Amadeo mit dem modernen Stil nichts anfangen. Die Kastration am Ende der internen Filmvorführung – eine Anspielung auf Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976) - provoziert spontanen Applaus bei den Anwesenden, was den exzentrischen Regisseur Tizzo (großartig Stefano Satta Flores) sofort an seinem Werk zweifeln lässt. Zustimmung ist ihm zuwider – für den wenig intellektuellen Amadeo, der dank seiner beim Publikum erfolgreichen Filme reich wurde, eine fremde Welt.

Der TV-Redakteur (Serge Reggiani)
Scola teilte nicht nur intern, sondern genauso extern aus. Tizzo, sonst nie um eine Provokation verlegen, flippt vor moralischer Entrüstung regelrecht aus, als er erfährt, dass seine über 50jährige Mutter überraschend ein Kind erwartet. Richtig böse wird „La terrazza“ in dem Abschnitt über das italienische Fernsehen, vertreten von Serge Reggiani, der einen schmalen, gealterten Redakteur spielt, der zunehmend wegrationalisiert wird, weil sein Anspruch nicht mehr gefragt ist. Nachdem sein Büro dank der beweglichen Wandmodule auf Schreibtischgröße verkleinert wurde, begibt er sich in den Keller und lässt sich vom künstlichen Schnee einer Fernsehinszenierung zu Tode schneien.

Luigi und Carla (Carla Gravina)
Carla (Carla Gravina) hat dagegen beste Beziehungen zum Intendanten und startet als Moderatorin gerade eine erfolgreiche Karriere im TV. Sie ist die Noch-Ehefrau von Luigi (Marcello Mastroianni), einem linken Journalisten, dem seine jüngeren Kollegen gerade auf eine sehr steife, technologische Weise zu verstehen gaben, dass man seine Dienste nicht mehr benötigt. Angesichts der Tatsache, dass er nur noch reflexartig und ohne Engagement Parolen in die Tasten haute, auch eine für ihn nachvollziehbare Entscheidung. Wirklich interessiert ist Luigi - jahrzehntelang gewohnt problemlos bei jungen Frauen zu landen - nur daran, mit Carla wieder zusammen zu kommen. Ein aussichtsloses Unterfangen.

Der Politiker (Vittorio Gassman)
Mit Drehbuchautor, Produzent, Fernsehredakteur, Journalist und Politiker stellte der Film fünf entscheidende Typen für das links-intellektuelle italienische Kino der vergangenen Jahrzehnte in den Mittelpunkt, denen Scola jeweils einen Abschnitt widmete, immer von der Eröffnung des Buffets auf der Terrasse ausgehend. Dieser klaren Strukturierung, die an ihre vielen gemeinsamen Episoden-Filme erinnert, verdankt der Film nicht nur seinen hohen Unterhaltungswert, sondern gab den Machern die Möglichkeit, die inneren Verflechtungen aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Es entstand ein komplexes Gebilde, dass sowohl die Vergangenheit reflektierte, als auch die Gegenwart sezierte, ohne dass Irgendjemand gut dabei wegkam, so amüsant die vielen Verwicklungen und Anspielungen im Einzelnen sind. Ganz in der Tradition der „Commedia all’italiana“, in der Komik und Tragik, Illusion und Realität immer nah beieinander lagen.

Ettore Scolas Film war auf Grund seiner pessimistischen Aussage hoch umstritten, die Kritiken reichten von großer Begeisterung bis zu totaler Ablehnung. Aus heutiger Sicht lässt sich nur statuieren, dass Scolas Blick auf die Kollegen und ihr politisch-kulturelles Engagement, trotz aller Anzeichen einer negativen Entwicklung, liebenswert blieb – das gemeinsame Singen am Ende des Films erhält angesichts der schon wenige Jahre später eintretenden Realität einen melancholisch-sentimentalen Charakter. Dass „La terrazza“ ein letzter Vertreter dieser Art sein würde, war 1980 ebenso wenig vorauszusehen, wie die Größenordnung des Niedergangs der italienischen Filmindustrie oder die Entwicklung der PCI zu einer Splitter-Partei. In die „Top 100“ der wichtigsten italienischen Filme schaffte es „La terrazza“ trotz seiner Bedeutung und Qualität nicht – Filme, die nach 1978 entstanden, wurden nicht mehr berücksichtigt.

"La terrazza" Italien 1980, Regie: Ettore Scola, Drehbuch: Ettore Scola, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Darsteller : Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Jean-Louis Trintignant, Ugo Tognazzi, Serge Reggiani, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli, Carla Gravina, Milena Vukotic, Laufzeit : 151 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Ettore Scola:

"Se permettete parliamo di donne" (1964)
"C'eravamo tanti amati" (1974)
"Brutti, sporchi e cattivi" (1976)

Freitag, 31. Juli 2015

La donna invisibile (Die Unsichtbare) 1969 Paolo Spinola

Inhalt: Gemeinsam mit ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) bereitet sich Laura (Giovanni Ralli) im Schlafzimmer für den abendlichen Opernbesuch vor. In Unterwäsche gekleidet steht sie vor ihm, aber er hat nur Augen für den Fleck hinter ihr an der Wand. Sie versteht erst nicht, welchen Fleck er meint, bevor sie sich umdreht – es ist, als hätte er durch sie hindurch gesehen. Als sie wenig später das Dienstmädchen auf den Fleck aufmerksam macht, weiß diese nicht, wovon Laura spricht. Sie kann ihn hinter ihr nicht sehen.

Während sie sich mit dem befreundeten Ehepaar Anita (Anita Sanders) und Carlo (Gigi Rizzi) vor der Aufführung in einer Bar treffen, finden nebenan vor dem zentralen Universitätsgebäude, an dem Andrea als Professor unterrichtet, lautstarke Studentenproteste statt. Davon ungestört begeben sie sich in ihre Loge, wo Laura erneut seltsame Fantasien hat. Anita ist plötzlich nackt und ihr Mann berührt ihre Brust. Doch im nächsten Moment ist diese Vision wieder verschwunden…


Das Hauptwerk des Regisseurs und Drehbuchautors Paolo Spinolas beschränkt sich auf drei Filme, die in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in die italienischen Kinos kamen. Fast 10 Jahre später realisierte er mit "Un giorno alla fine di ottobre" (1977) einen weiteren Film, der aber keine Aufmerksamkeit mehr erhielt. Auch seinen früheren Filmen erging es nicht viel besser. Einzig "La fuga" (1964) erschien mit dreijähriger Verspätung unter dem Titel "Liebe im Zwielicht" noch in den deutschen Kinos und wurde in der Originalversion auf DVD veröffentlicht. Nun wäre dieser Fakt nicht weiter bemerkenswert, hätten Spinola nicht besonders bei "La donna invisibile" bemerkenswerte Persönlichkeiten zur Seite gestanden, die an vielen heute noch populären Filmen beteiligt waren.

Die Produktionsfirma "Clesi Cinematografica" förderte parallel die jungen Regisseure Pasquale Festa Campanile und Salvatore Samperi und gehört damit zu den Wegbereitern der "Commedia sexy all'italiana" - unter anderen mit Filmen wie "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971) und "Malizia" (1973). An „Malizia“ war auch Drehbuchautor Ottavio Jemma beteiligt, der seit "La matriarca" (Huckepack, 1968) an Campaniles Seite stand, bevor er zum ständigen Wegbegleiter Samperis wurde. Dagegen blieb seine Zusammenarbeit mit Spinola bei "La donna invisibile" eine Ausnahme. Das gilt auch für Kameramann Silvano Ippoliti, der nicht nur für die beeindruckenden Winterimpressionen in Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) verantwortlich war, sondern auch für die avantgardistische 60er Jahre-Optik der Tinto Brass-Filme "L'urlo" (1968) und "Nerosubianco" (1969).

In der Bildsprache weniger expressiv, steht auch „La donna invisibile“ (Die unsichtbare Frau) ganz im Zeichen der späten 60er Jahre. Ein Eindruck, der sich dank der von Ippoliti ins rechte Bild gerückten drei Schönheiten Giovanna Ralli, Carla Gravina und Anita Sanders zu Ennio Morricones großartiger Filmmusik regelrecht in die Netzhaut brennt. Vielleicht aber auch der Grund dafür, warum Spinolas Werk trotz seiner unbestreitbaren Qualitäten so schnell in Vergessenheit geriet, denn alle seine Filme wirken hinsichtlich ihres Gesellschaftsbilds fest in den 60er Jahren verankert. In „La donna invisibile“ bestimmen dezente erotische Aufnahmen, Andeutungen von Dreier- und lesbischen Beziehungen, Studentenproteste und die Dekadenz einer nach dem Krieg zu Reichtum gekommenen Bürgerschicht die Handlung - alles in bräunlichen Farben ästhetisch inszeniert, aber Ende des Jahrzehnts nur noch wenig provokant. Spinola selbst hatte die Thematik einer lesbischen Liebe in „La fuga“ 1964 schon konkreter angefasst.

Tatsächlich nutzte der Regisseur in „La donna invisibile“ die Typologien der späten 60er Jahre – freie Liebe, Revolution und beginnender Hedonismus – nur als äußere Hülle für eine tiefgehende Auseinandersetzung mit der inneren Leere und fortschreitenden Entfremdung aus der Sicht einer Frau. Als Vorlage für sein Drehbuch wählte Spinola „Die Unsichtbare“ von Alberto Moravia, die dieser als eine von 34 Kurzgeschichten in seinem Buch „Il paradiso“ (Das Paradies) 1970 herausbrachte. Alle Geschichten wurden von Moravia aus der Sicht weiblicher Ich-Erzähler geschrieben – und trafen damit auf Spinolas Intention, in dessen Filmen immer die Frauen im Mittelpunkt standen.

„Moravias Frauen dagegen leben: sie sind eigensinnig, unberechenbar, ungreifbar wie die Wirklichkeit und bewahren, selbst wo sie im Käfig einer bürgerlichen Existenz eingeschlossen sind, eine irrationale, kreatürliche Eigengesetzlichkeit“ (Alice Vollenweider, Rezension: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.03.1974)

Das Irrationale zeigt sich in „La donna invisibile“ schon in der ersten Szene, in der Laura (Giovanna Ralli) wenig bekleidet vor ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) steht. Er sieht einen Fleck hinter ihr an der Wand, als ob er durch sie hindurch sehen könnte. Einen Fleck, den das Dienstmädchen, das wenig später den Raum betritt, hinter Laura nicht sehen kann. Der Sinn dieser exakt aus der Kurzgeschichte übernommen Anfangssequenz liegt auf der Hand – für ihren Mann ist Laura durchsichtig, ihre verführerische Schönheit wirkt auf ihn nicht mehr. Er liebt sie nicht mehr, wie Laura konkret hinzufügt. Doch Alberto Moravia blieb nicht bei der Visualisierung eines persönlichen Empfindens, sondern konkretisierte die Unsichtbarkeit Lauras – mit für sie unerwarteten Folgen. Ein Spiel mit dem Ausbruch aus den Konventionen, dem Versuch, dem „Käfig einer bürgerlichen Existenz“ zu entkommen.

Diese Phantastik wird in „Il paradiso“ in Kombination mit den anderen Kurzgeschichten zu einem so amüsanten, wie exzentrischen Umgang mit der Realität – „die Gesellschaftskritik geht in ihnen ganz im Erzählerischen auf“ wie Alice Vollenweider in ihrer Buch-Rezension resümiert. In Spinolas Film erschließt sich diese Dimension dagegen nicht, da er die knapp 5seitige Story aus dem Zusammenhang riss und daraus einen abendfüllenden Film machte. Zwar existiert auch bei Moravia eine zweite Frau, die von der Ich-Erzählerin als Bedrohung wahrgenommen wird, aber mit der von Spinola und Jemma neu erdachten gleichaltrigen Delfina (Carla Gravina) hat die Romanfigur Gilberta - „ein 17jähriges Mädchen mit schmächtigem Busen und dicken Schenkeln“ - , die als Nichte des Ehemanns seit zwei Wochen zu Besuch ist, wenig gemeinsam. Spinola nennt weder einen Grund für Delfinas selbstverständliche ständige Anwesenheit in der Wohnung des Ehepaars, noch wird ihre Beziehung zu ihnen klar definiert. Mal wirkt sie wie eine enge Freundin Lauras, mal wie eine Geliebte ihres Mannes, ohne jemals konkret zu werden.

Neben dieser geheimnisvoll bleibenden Figur reicherte Spinola die Handlung mit zeitgenössischen Inhalten an, ohne weiter in deren Tiefe vorzudringen. Ob Studentenproteste, die Dekadenz der reichen Bürgerschicht oder der wenig dezente Seitensprung des Mannes ihrer Freundin Anita (Anita Sanders) – alles läuft wie ein Film vor Lauras Auge ab. Sie wirkt nicht wirklich involviert, selbst als sie mit dem Anführer der Studentenproteste ins Bett geht. Obwohl erhebliches Konflikt-Potential im Raum steht, bleibt das Verhalten der Protagonisten untereinander stets ruhig und emotionslos, nie kommt es zu offenen Diskussionen oder gar Streit. Ähnlich unvollendet bleiben die erotischen Anspielungen, deren Versprechungen nicht eingelöst werden. Selbst das fantastische Element der Unsichtbarkeit besitzt keinerlei Stringenz. Unterstützt von der melancholischen Leichtigkeit der Musik Morricones entsteht ein Zustand, in der die Realität nur noch wie unter einer Glasglocke wahrgenommen wird.

Diese Visualisierung der inneren Entfremdung einer Frau entsprach dem Geist der Vorlage Morawias, dessen Kurzgeschichte Spinola wie eine erzählerische Klammer für seinen umfassenderen Inhalt nutzte, dessen radikal subjektive Sicht er aber offen ließ. Das verleiht dem Film lange Zeit einen diffusen, unentschiedenen Charakter, der dazu beigetragen haben könnte, dass „La donna invisibile“ nur den Eindruck einer stilvollen 60er Jahre-Fingerübung weckte. Zu unrecht, auch wenn sich Spinolas individuelle Intention und damit die innere Konsequenz des Films erst mit dem letzten Satz offenbart.

"La donna invisibile" Italien 1969, Regie: Paolo Spinola, Drehbuch: Paolo Spinola, Ottavio Jemma, Dacia Maraini, Alberto Moravia (Kurzgeschichte), Darsteller : Giovanna Ralli, Carla Gravina, Anita Snaders, Silvano Tranquilli, Gigi Rizzi, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Paolo Spinola:

"La fuga" (1964)

Sonntag, 19. Juli 2015

Un Americano a Roma (Ein Amerikaner in Rom) 1954 Steno

Inhalt: Nando Moriconi (Alberto Sordi), der sich selbst „Santi Bailor“ nennt, weil es für ihn amerikanisch klingt, kommt wie üblich spät abends nach Hause zu seinen Eltern. Er hatte sich im Kino einen US-Film angesehen und blieb sitzen bis der Platzanweiser ihn rausschmiss. Anstatt seine Eltern schlafen zu lassen, veranstaltet er einen Heidenlärm, schmeißt Ketchup und Cornflakes zusammen und reizt seinen Vater (Giulio Calì) zu ständigen Wutanfällen. Selbstverständlich ruft er mitten in der Nacht noch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) an, um sie zu bitten, am nächsten Tag zu seinem Auftritt als Gene Kelly zu kommen. Dass er dafür direkt am Bett der Herrschaften landet, für die Elvira als Hausmädchen arbeitet, stört ihn nicht. Zähneknirschend akzeptieren diese das nächtliche Telefonat, da sie nicht schon wieder die Angestellte wechseln wollen.

Doch der Auftritt im Varieté misslingt, Nando und seine Tänzerinnen werden ausgebuht, und er wird entlassen, nachdem er sich mit einem Zuschauer angelegt hatte. Auch Elvira ist enttäuscht von ihm. Als er frustriert nach Hause geht, sieht er das Plakat für den Hollywood-Film „Vierzehn Stunden“ und beschließt, es dem Protagonisten des Films gleich zu tun. Wenig später steht er auf dem Kolosseum und droht zu springen, falls er kein Visum für die USA erhält.


„Künstlerisch niveauloser Film, der amerikanischen Lebensstil glossieren will.“

Nando (Alberto Sordi) und seine Mama (Anita Durante) im Kinderzimmer
schrieb der Filmdienst. Ein vernichtendes Urteil, das in direktem Gegensatz zur Aufnahme von "Un Americano a Roma" (Ein Amerikaner in Rom) in die TOP 100 der italienischen Filmgeschichte steht - zusammengestellt von einer Expertenrunde, die nicht im Verdacht steht, der leichten Muse zu frönen. Korrekt nennt sich deren Filmliste "100 film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme), ein Titel, der zur Aufklärung dieser widersprüchlichen Einschätzung verhilft. "Un Americano a Roma" gehört zu den Filmen, die einen radikalen italienischen Standpunkt einnehmen und in ihrer Mehrsprachigkeit, besonders wegen des von Alberto Sordi improvisierten unverständlichen italienisch-englischen Kauderwelschs, nicht adäquat synchronisiert werden können. Zudem persiflierte Sordi in seiner Rolle eines vom US-Virus gepackten Römers nicht nur den amerikanischen Lebensstil, wie der "Filmdienst" zurecht anmerkte, sondern auch die spezifisch männlichen Eigenarten vom Gigolo bis zum Muttersöhnchen - für Italiener von hohem Wiedererkennungswert, weshalb der Film dort bis heute populär geblieben ist.

Als Highway-Policeman unterwegs mit Freundin Elvira (Maria Pia Casilio)
An "Un Americano a Roma" lässt sich die Entwicklung der "Commedia all'italiana" ausgehend vom Neorealismus sehr gut ablesen. Reagierten frühe Komödien wie "Totò cerca casa" (1950) noch unmittelbar auf die realen Nöte des italienischen Alltags, wirkt "Un Americano a Roma" in seiner überdrehten Anlage vordergründig abgehoben, obwohl die Handlung die erst wenige Jahre zurückliegende deutsche Besatzungszeit mit einbezieht und eine Szene sogar im Strafgefangenenlager spielt. Sordi als Nando Mericoni, der sich selbst den pseudo-englischen Namen "Santi Bailor" gibt, agiert mit solch übertriebenem Aktionismus, dass die Handlung trotz ihres meist ernsthaften Hintergrunds oft in scheinbaren Klamauk abrutscht.

"Santi Bailor" weist seine Tänzerinnen ein
Die Parallelen zu "Totò a colori" (Totò in Farbe, 1952), den Steno zwei Jahre zuvor mit Lucio Fulci als Regie-Assistent an seiner Seite gedreht hatte, drängen sich auf. Nicht nur brachte wieder ein Außenseiter seine komplette Umgebung zur Weißglut, auch die äußere Form aneinander gereihter sketchartiger Spielszenen entsprach dem Vorbild. Diesmal statt Totò mit dem Komiker Alberto Sordi im Mittelpunkt, der auch am Drehbuch beteiligt war. Zusammen mit Sordi, Lucio Fulci und Sandro Continenza hatte Steno schon den Vorgängerfilm "Un giorno in pretora" (Drei Sünderinnen, 1954) entwickelt. Ebenfalls ein aus verschiedenen Einzel-Storys zusammengesetzter vor Gericht spielender Film. Und mit Ettore Scola stieß ein Autor neu zum Team, der erst kurz zuvor zwei Episoden für "Amori di mezzo secolo" (1954) geschrieben hatte, an dem auch Sordi und Continenza mitwirkten. Die Anlage eines aus komischen Einzel-Szenen zusammengefügten Films lag also auf der Hand, aber "Un Americano a Roma" ging darüber hinaus und entwickelte diese Idee weiter.

Beginnt der Film noch konventionell und schildert, wie Nando Mericoni (Alberto Sordi) erst spät nach einer Kino-Vorstellung zu seinen Eltern nach Hause kommt – selbstverständlich lief ein Western -  zitierte Steno nach etwa 30 Minuten die inszenatorische Anlage des US-Films „Fourteen Hours“ (Vierzehn Stunden, 1951) von Henry Hathaway. Darin stellt sich ein junger Mann im 15.Stock auf den Sims eines New Yorker Hotels und droht damit herunterzuspringen. Um ihn zu retten, versucht ein Polizist die Gründe für seine verzweifelte Situation herauszubekommen und beginnt langsam seine Vergangenheit aufzuschlüsseln. Das Filmplakat von „Fourteen Hours“ motiviert Nando, es dem Protagonisten gleich zu tun. Frustriert davon, dass er aus dem Varietè-Programm geschmissen wurde, weil seine Gene-Kelly-Version beim Publikum nicht ankam – fast wäre es zu einer Prügelei gekommen, auch seine Freundin Elvira (Maria Pia Casilio) will nichts mehr von ihm wissen – steigt er auf das Kolosseum und droht mit Selbstmord, falls er kein Visum in die USA erhält. Diese Situation nutzte wiederum Steno, um Nandos Vergangenheit aus der Sicht seines Vaters, seiner Freundin Elvira und seines Kollegen Romolo Pelliccioni (Carlo Delle Piane) in Einzelszenen aufzuschlüsseln – Inszenierungsform und Inhalt werden zu einer Einheit.

Auf der Flucht vor seinem Vater (Giulio Cali)
Im Gegensatz zu dieser subtilen Anspielung auf die um sich greifende Amerikanisierung, ging Albert Sordi von Beginn an die Vollen. Sein "Santi Bailor“ ist eine echte Nervensäge und hinterlässt fast ausschließlich mordlüsterne Zeitgenossen, beginnend bei seinem eigenen Vater (Giulio Calì), der auch von seiner Mama (Anita Durante) nicht mehr im Zaum gehalten werden kann. Anders als Totò in „Totò a colori“ entlarvte Sordi nicht die angepassten Verhaltensmuster seiner Zeitgenossen, sondern persiflierte den nach dem Krieg einsetzenden US-Wahn. Hinter dem Humor der „Commedia all’italiana“ verbirgt sich oft eine Tragik, die die Realität nur langsam, dafür umso schmerzlicher bewusst werden lässt. Zwar gilt Mario Monicellis „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) als Beginn der „Commedia all’italiana“ – die Begrifflichkeit entstand erst später -  , aber die Komödien des Gespanns Steno/Monicelli, ob gemeinsam oder getrennt, pflegten schon seit den späten 40er Jahren einen subversiven Witz.

Auch das Hinrichtungskommando kann Nandos Begeisterung nicht stoppen
„Un Americano a Roma“ ist ein Paradebeispiel dafür. Zuerst ist Sordis Spiel noch als Parodie auf den „American way of life“ zu verstehen. Jedem klopft er brachial auf die Schulter, schmeißt mit „okay“ und „allright“ nur so um sich, obwohl er nichts versteht, und geht o-beinig wie sein Vorbild John Wayne. Auch dass ihm Cornflakes mit Ketchup doch nicht schmecken und er - selbstverständlich notgedrungen - die von seiner Mutter gekochten Spaghetti „vernichten“ muss, ist noch urkomisch, aber langsam nimmt seine innere Überzeugung, perfekt us-amerikanisch assimiliert zu sein, psychosomatische Züge an. Seine – rückwirkend erzählte – Inhaftierung in einem deutschen Strafgefangenenlager überlebt er nur mit Glück, obwohl er den Funkspruch an die US-Armee versaut. Seinen Mitgefangenen hatte er versichert, perfekt Englisch zu können. Mit dem Ergebnis, dass ihn die US-Kommandantur beinahe standrechtlich als Kollaborateur erschießen lässt, nachdem er mit seinem unverständlichen Kauderwelsch auf sie eingeredet hatte.

Die Situation bei den Amerikanern eskaliert
Pflegen diese Szenen eher einen schwarzen Humor, kippt das Geschehen endgültig in Richtung Farce, als Nando einer jungen Amerikanerin (Ilse Peterson) begegnet. Felsenfest davon überzeugt, dass sie ihn heiraten und in die USA mitnehmen will, versteht er nicht, dass sie von seiner römischen Statur begeistert ist und ihn bittet, ihr Akt zu stehen. Aus diesem Missverständnis entwickelte Steno eine absurde Szene, die nur noch am Rand mit Nandos USA-Fimmel zu tun hat, aber viel mit italienischen Eigenarten. Eben noch ganz der von sich überzeugte Macho, irrt der nackte Nando völlig verschreckt durchs Bild einer TV-Live-Übertragung (mit der jungen Ursula Andress in ihrer ersten Rolle). Die Freunde der Amerikanerin hatten ihn für eine Aktzeichnung in Nero-Pose ausgezogen, nachdem ihn ihr Vater in einem Box-Kampf bewusstlos geschlagen hatte. Nando hatte mit wachsender Hysterie auf die junge Frau eingeredet – nichts verstehend, aber alles zu wissen glaubend.

Jede der Einzelszenen, auch die Ereignisse am Kolosseum, wo die Massen zusammen gekommen sind, um den Selbstmörder zu sehen, besitzen ihre eigene Komik, aber puzzleartig entsteht das Bild einer tragischen Figur. Nicht wegen des übertriebenen Hangs zu allem Amerikanischen, sondern der generellen Unfähigkeit zur Kommunikation, die von wildem Gestikulieren und lautem Reden kaschiert wird. Bezeichnend ist, dass selbst der italienisch sprechende Amerikaner nicht mehr zu Nando durchdringen kann – Sprache hilft nicht mehr, wenn die Sperre im Kopf eingerastet ist. An diesem Punkt treffen “Un Americano a Roma“ und “Totò a colori“ wieder zusammen. Die Umwelt kann auf das Verhalten der Außenseiter nur mit Gewalt reagieren - ein Motiv, dass signifikant für die „Commedia all’italiana“ wurde. Nando landet im Koma liegend im Krankenhaus. Wie in „Totò a colori“ schiebt Steno ein übertriebenes, unrealistisches „Happy-End“ hinterher, um es sofort wieder ad absurdum zu führen. Es bleibt komisch, aber ohne Lösung.

"Un Americano a Roma" Italien 1954, Regie: Steno, Drehbuch: Steno, Lucio Fulci, Alberto Sordi, Ettore Scola, Sandro Continenza, Darsteller : Alberto Sordi, Maria Pia Casilio, Ilse Peterson, Anita Durante, Giulio Calo, Carlo Delle Piane, Rocco D'Assunta, Ursula Andress, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Steno:

Samstag, 4. Juli 2015

L’innocente (Die Unschuld) 1976 Luchino Visconti

Inhalt: Das Klavier-Konzert im römischen Palazzo der Prinzessin (Marie Dubois) hat schon begonnen, als Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) und seine Frau Giuliana (Laura Antonelli) in der adligen Gesellschaft eintreffen. Die Prinzessin bietet Giuliana den Platz an ihrer Seite an, ihr Mann verlässt dagegen schnell wieder den Saal, um noch Teresa Raffo (Jennifer O’Neill) abzufangen, die nach seiner Ankunft die festliche Stätte gemeinsam mit Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) verlassen wollte. Als er sie deshalb zur Rede stellt, entgegnet sie, ihn nicht mit seiner Frau teilen zu wollen. Sollte er noch weiter Interesse an ihr haben, erwartet sie, dass er sie sofort begleitet.

Hermil zögert einen Moment, aber dann setzt er seine Frau davon in Kenntnis, wegen wichtiger geschäftlicher Termine noch in die Stadt müssen. Ohne ihre Reaktion abzuwarten, entfernt er sich schnell, brüskiert auch den Grafen Egano, der sich um die schöne Witwe Teresa Raffo bemüht und kümmert sich nicht darum, dass alle wissen, dass er seine Frau betrügt – Tullio Hermil, ausgezeichneter Fechter und reicher gutaussehender Charmeur gilt innerhalb der gehobenen Gesellschaft Roms als unangreifbar. Doch auch seine schöne Ehefrau hat Verehrer. Besonders Filippo d'Arborio (Marc Porel), ein begabter Autor und Freund des jüngeren Bruders ihres Mannes  Federico Hermil (Didier Haudepin), macht ihr seine Aufwartung…


Nachruf zum Tod von Laura Antonelli (1941 – 2015):

"Incontro d'amore" (1970)
Laura Antonelli starb am 22.06.2015 im Alter von 73 Jahren in ihrer Wohnung in Ladispoli, einer Kleinstadt in der Nähe von Rom, an einem Herzinfarkt. Soweit die nüchternen Fakten. Die Tragik hinter ihrer Geschichte entfaltet sich erst durch das Fehlen üblicher ausschmückender Details. Keine Kinder, als einziger naher Verwandter ein in Kanada lebender Bruder, ihre letzte erwähnte Beziehung mit Jean-Paul Belmondo endete nach acht aufregenden Jahren 1980 und ihren letzten Film "Malizia 2000" drehte sie 1991 mit knapp 50 Jahren. Damit wollte sie an ihren Durchbruch zum gefeierten Star "Malizia" (1973) anknüpfen - ein Versuch, der wie häufig bei ähnlichen Ambitionen, misslang.

"Sessomatto" (1974) mit Giancarlo Giannini
Diesem Misserfolg oder ihrer im Jahr darauf folgenden Verurteilung zu einer Gefängnisstrafe wegen Kokainbesitzes - ein Urteil, dass erst viele Jahre später revidiert wurde - die Schuld an ihrem Karriereende zu geben, hieße ihre damalige Situation noch zu beschönigen. Nicht nur für Laura Antonelli, auch für Regisseur Salvatore Samperi, mit dem sie 1974 noch "Peccato veniale" (Der Filou, 1974) gedreht hatte, bedeutete der Film eine Art letzte Chance, nachdem ihre Karrieren in den Jahren zuvor schon ins Stocken geraten waren. Mit "Malizia 2000" nahm Samperi ebenfalls Abschied vom Kino, erst mehr als 10 Jahre später begann er wieder für das italienische Fernsehen zu drehen - ein zweiter Karriereschub, der von seinem frühen Tod 2009 beendet wurde.

"Mogliamante" (Frau und Geliebte, 1977) mit Marcello Mastroianni
So signifikant der große Publikumszuspruch für "Malizia" die beginnende sexuelle Liberalisierung repräsentierte und Laura Antonelli zum Sex-Symbol dieser Epoche werden ließ, so klischeehaft blieb sie mit einem Erotik-Film verbunden, der Mitte der 70er Jahre aus Sicht der Filmkritik, wie auch des Publikums zunehmend auf das Niveau oberflächlicher Sex-Komödien reduziert wurde, dabei die progressive Funktion besonders der frühen Werke negierend. "Le malizie di Venere" (Venus im Pelz, 1969, Regie Massimo Dallamano), "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971, Regie Pasquale Festa Campanile) oder der Episodenfilm "Sessomatto" (Sesso matto - Niemand ist vollkommen, 1973, Regie Dino Risi) - um einige Beispiele zu nennen, an denen Laura Antonelli maßgeblich mitwirkte - standen noch ganz in der Tradition der "Commedia all'italiana" und zogen ihren Witz aus der Absurdität bürgerlicher Scheinmoral. Dass "Malizia", dessen Handlung 10 Jahre zurückversetzt zu Beginn der 60er Jahre spielt, heute als Komödie gilt, zeugt von der fehlenden Bereitschaft, sich den dramatischen Subtext anzusehen, der viel über die sozialen Abhängigkeiten und sich daraus ergebenden Zwänge aussagt.

"Passione d'amore" (1981)
Entsprechend gebetsmühlenartig wird in den wenigen Nachrufen mit nicht zu überhörender Überraschung wiederholt, dass Laura Antonelli auch in Luchino Viscontis letztem Film „L’innocente“ mitspielte, manchmal noch von der Erwähnung ihrer Rolle in „Passione d’amore“ (1981) unter der Regie Ettore Scolas ergänzt. Böse lässt sich daraus schließen, dass sich an der Doppelmoral der frühen 70er Jahre bis heute wenig geändert hat. Laura Antonelli wurde zwar wegen ihrer Schönheit verehrt und ihre ästhetischen Nacktaufnahmen werden bis heute geschätzt, aber dem zweifelhaften Ruf einer Sex-Film-Akteurin konnte sie ebenso wenig entkommen, wie der fast folgerichtigen Aussortierung auf Grund ihres Alters – letztlich der entscheidende Grund für das Ende ihrer Karriere.

"Casta e pura" (1981, Regie Salvatore Samperi) mit Fernando Rey
Ähnlich fehlgegriffen wirkt auch der Vergleich mit Sophia Loren und Gina Lollobrigida, als deren Nachfolgerin sie nach „Malizia“ angeblich gehandelt wurde. In italienischsprachigen Texten lässt sich davon heute nichts mehr finden, vielleicht glaubte man damals tatsächlich an eine ähnliche Star-Verehrung, aber gegensätzlicher als die Loren und Laura Antonelli sind Frauentypen kaum vorstellbar. Spielte Sophia Loren meist energische, ihre körperlichen Vorzüge demonstrativ betonende Charaktere, die selbst als Prostituierte noch moralisch integer blieben, wagte Laura Antonelli in ihren Rollen den Weg am Abgrund. Zurückhaltend, fast passiv auftretend und von entrückter Schönheit, galt es, sie aus der Reserve zu locken. Anders als Sophia Loren in ihren Filmen verstieß sie tatsächlich gegen Tabus, dafür auch ihren Körper einsetzend, aber sie bewahrte sich eine Aura der Unschuld dank ihrer nie vordergründig eingesetzten Erotik und ihrer letztlich konsequent bleibenden Haltung.


L’innocente (Die Unschuld)

Entsprechend hätte Luchino Visconti die Figur der Giuliana Hermil, Ehefrau des Adeligen Tullio Hermil (Giancarlo Giannini), in seiner Interpretation des 1892 erschienenen Romans von Gabriele D'Annunzio „L’innocente“ nicht besser besetzen können. Passiv erduldet sie die offensichtliche Ignoranz ihres Ehemanns und dessen unverhohlen vor den Augen der gehobenen Gesellschaft Roms ausgelebten Affäre mit Teresa Raffo (Jennifer O’Neill). Diese, eine schöne, finanziell unabhängige Witwe, kann den ausgezeichneten Degenfechter und selbstbewusst auftretenden Charmeur mit ihrer unabhängigen, sich nicht den gesellschaftlichen Normen unterwerfenden Art faszinieren und reizt dessen männlichen Eroberungswillen. Die Beziehung zu seiner Frau wird von ihm dagegen auf eine Art geschwisterlich vertraute Zweckgemeinschaft herunter gebrochen.

Als im Freundeskreis seines jüngeren Bruders Federico (Didier Haupin) mit Filippo d'Arborio (Marc Porel) ein so gutaussehender, wie elegant intellektueller Schriftsteller auftaucht, der aus einfachen bürgerlichen Verhältnissen stammt – eine autobiografische Anspielung auf den als Frauenhelden bekannten Gabriele D'Annunzio - erwächst Tullio unerwartete Konkurrenz. Filippo wird innerhalb der gehobenen römischen Gesellschaft dank seiner Bildung und Kultur zum Frauenliebling und erweist besonders Giuliana seine Verehrung. Visconti deutet die mögliche Verbindung zwischen dem jungen Autor und der betrogenen Ehefrau nur an, zeigt sie nie im Bild. Einmal erfährt Tullio nur zufällig, dass seine Frau ihn angelogen hatte, konkret wird die Affäre erst, als Giuliana ihm gesteht, im dritten Monat schwanger zu sein. Filippo d’Arborio spielt zu diesem Zeitpunkt keine Rolle mehr – Giuliana hatte die unbemerkt gebliebene Beziehung beendet – und stirbt wenig später an einer Infektion, die er sich bei einem Aufenthalt in Afrika zugezogen hatte.

Mit dieser Inszenierungsform betonte Visconti noch den Eindruck eines einmaligen, unbedeutenden Fehltritts Giulianas, während Tullio sie monatelang allein gelassen hatte und bei Teresa Raffo lebte. Statt Freude über das Kind auszudrücken, fügt sie sich unterwürfig in ihre Rolle als Ehefrau. Nur unterschwellig werden ihre Emotionen hinter ihrer äußerlich gezeigten Gefühlskälte spürbar, von Laura Antonelli idealtypisch verkörpert. Naheliegender wäre die Frage gewesen, wieso Giancarlo Giannini für die Rolle des so kontrolliert und bestimmt auftretenden Adeligen von Visconti ausgewählt wurde? -  Giannini spielte in den 70er Jahren in den Filmen von Lina Wertmüller die männliche Hauptrolle – in der Regel eine „Tour de Force“ durch ein absurdes, gesellschaftskritisch zugespitztes Panoptikum ("Pasqualino Settebellezze" (Sieben Schönheiten, 1976)). Giannini scheute dabei weder Hässlichkeit, noch Slapstick wie auch in seinem Sergio Corbucci Film „Il bestione“ (Die cleveren Zwei, 1974), in dem er den aufgeregten Part eines ungleichen Duos verkörperte.

Doch Giannini ließ hinter seinem aktionistischen Auftreten auch immer die Tragik seiner Figuren durchscheinen – in Viscontis Film kehrte er diese Darstellungsform um. Tullio bleibt in der Öffentlichkeit jederzeit ruhig und souverän, fürchtet keinen Gegner und ist seinem jüngeren Bruder ein leuchtendes Vorbild. Als sich der ältere Graf Stefano Egano (Massimo Girotti) um Teresa Raffo bemüht, kostet es ihn wenig Mühe, ihn ins Abseits zu stellen – ganz im Bewusstsein, dass ihm Niemand gewachsen ist. Doch diese nach außen hin gezeigte Stärke erweist sich zunehmend als brüchige Fassade, nachdem er von der Schwangerschaft seiner Frau erfuhr. Obwohl Niemand ahnt, dass es nicht sein Kind ist, und der kurzzeitige Liebhaber verstorben ist, arbeitet der Fötus wie ein Virus in ihm und treibt ihn schwitzend und um Liebe bettelnd in die Arme seiner von ihm zuvor abgelehnten Frau. Erst will er einen Schwangerschaftsabbruch organisieren, um – nachdem sie dieses Ansinnen als Sünde ablehnte – das geborene Kind nicht nur mit Verachtung zu strafen, sondern dessen Tod herbei zu führen.

 „…es ist zu befürchten, daß Visconti als unbedingter Verehrer D’Annunzios, als der er sich noch unlängst in einem italienischen Radiointerview bekannte, dem Dichter Unrecht tut und „D’Annunzionismo“ in Reinkultur zelebriert…“ (François Bondy „D’Annunzios Auferstehung - Der Überlebensgroße ist in Gefahr, noch einmal Kultfigur zu werden“, in der ZEIT vom 09.01.1976)

Mit der Verfilmung des während der „Belle epoque“, gut 20 Jahre vor dem Ausbruch des 1.Weltkriegs spielenden Romans D’Annunzios‘, nahm Visconti eines seiner Lieblingsthemen wieder auf – der Weg Italiens zum Faschismus. Schon in „Senso“ (Sehnsucht, 1954), später in „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1962) beschrieb der Kommunist und Adelige Visconti die zerstörerischen Mechanismen während der Gründungsphase des italienischen Einheitsstaates, die schon den Samen des späteren Rechtsradikalismus in sich trugen. Dass seine Wahl auf D’Annunzios Roman „L‘innocente“ für die Drehbuchvorlage fiel, war nicht alleine der Epoche vor dem 1.Weltkrieg geschuldet, die sich im Werk des Autors trefflich widerspiegelt, auch nicht Viscontis persönlicher Begeisterung für dessen Literatur. Entscheidend ist das D’Annunzio als geistiger Wegbereiter des italienischen Faschismus gilt, den Benito Mussolini konkret nachahmte. Vom „Marsch nach Rom“, der zur Machtübernahme des Diktators führte, bis zu Details wie den Schwarzhemden und dem Partei-Gruß gehen unmittelbar auf das Vorbild D’Annunzio zurück, der 15 Monate lang von 1919 bis 1920 mit seinen faschistischen Truppen den heute zu Kroatien gehörenden Freistaat Fiume besetzte.

Gabriele D’Annunzio war eine schillernde Persönlichkeit, ein Frauenheld und Bonvivant, der viele Extreme ausprobierte. Nach dem 2.Weltkrieg gab es deshalb wiederholt Versuche, den fähigen Literaten vom Ruch der Mussolini-Nähe zu befreien, worauf François Bondy in seinem Zitat in der „Zeit“ auch anspielte. Er hatte den fertigen Film noch nicht sehen können, sonst hätte er seine Befürchtungen hinsichtlich Viscontis Umsetzung nicht geäußert.

„Visconti hatte D'Annunzios Buch zur Vorlage eines Films gemacht, der die Distanz zum Roman nicht aufhebt, sondern sie verstärkt. Er hatte von dem Roman alles abgelöst, was dieser nur seinem gedanklichen Gehalt, seiner Stellung im Werk D'Annunzios verdankt. Die Adaption des Stoffes ist zu einer genuinen Anverwandlung geworden. Visconti zieht die Geschichte von der Unschuld in seine Abschiedsgeste an eine versunkene Welt mit ein.“ (Eberhard Rathgeb, „Zu groß für die Möbel, zu klein für den Palast“ über D’Annunzios Roman „L‘innocente“ in der FAZ vom 14.10.1997)

Doch nicht allein der Abgesang auf den Adel und seine Begleiterscheinungen trieb Visconti an, der wie gewohnt gemeinsam mit Suso Cecchi D’Amico und Enrico Medioli das Drehbuch verfasste, sondern die Essenz einer Denkweise, die den Prozess in Richtung faschistischer Diktatur weiter trieb. In diesem Sachverhalt verstärkte er nicht die Distanz zum Roman, sondern hob dessen Aktualität hervor – so oft Viscontis Filme in der Vergangenheit spielten, sein Antrieb lag immer in der Gegenwart.

Der Regisseur entschlackte nicht nur die Romanvorlage, um seine Intentionen deutlicher herauszuarbeiten, er wertete im Vergleich auch die beiden Frauenrollen Giuliana und Teresa Ruffo auf. Im Roman ist Giuliana schon zweifache Mutter, bevor sie von dem Geliebten schwanger wird – im Film ist ihr Sohn das erste Kind. Damit bekommt die Reaktion Tullios auf das „fremde Blut“ und Giulianas Verhalten einen exemplarischen Charakter. Die Tötung des Babys zerstört ihre gesamte gemeinsame Basis. Auch Teresa Ruffo hat als Geliebte eine herausragende Stellung, während Tullio bei D’Annunzio eine Vielzahl an Affären hat. Im Film besitzt sie dank ihrer Unabhängigkeit nicht nur großen Einfluss auf Tullio, sie wirkt ihm auch psychisch überlegen. Ihre Frage, warum die Männer die Frauen immer auf Händen tragen wollen anstatt sie an ihrer Seite gleichwertig zu akzeptieren, steht für die in dieser Phase beginnende Emanzipationsbewegung und damit für die Infragestellung eines überholten Männerbildes.

Im Roman wird die Story rückwirkend erzählt, aus der Ich-Perspektive eines Kindermörders, dem keine Gerichtsbarkeit droht, der sich aber mitzuteilen wünscht. Die Menschen in D'Annunzios Geschichten, meint Hugo von Hofmannsthal in seiner zeitgenössischen Reszension zum Buch, hätten einen "gemeinsamen Grundzug: jene unheimliche Willenlosigkeit, die sich nach und nach als Grundzug des in der gegenwärtigen Literatur abgespiegelten Lebens herauszustellen scheint, jenes Erleben des Lebens nicht als eine Kette von Handlungen, sondern von Zuständen".

Visconti wählte stattdessen die Distanz zu Tullio Hermil und beobachtete seine Verhaltensentwicklung wie unter einem Brennglas. Unverständlich ist die manchmal geäußerte Kritik am langsamen Erzähltempo des Films, denn die Entfaltung der Psyche des Tullio Hermil verläuft in schnellen und so spannenden wie unterhaltsamen Schritten - jeder Dialog, jede kleine Auseinandersetzung lässt das Bild einer Persönlichkeit zwischen übertriebenem Machismo, Minderwertigkeitskomplex und Selbstmitleid deutlicher hervortreten. Ein Charakterzug, der symbolisch für seine Zeit steht. Weder kannte D’Annunzio die Konsequenzen, noch nahm er eine kritische Haltung gegenüber seinem Protagonisten ein. Er betrachtete sein Verhalten als moralisches Experiment. Visconti urteilte dagegen aus der Erfahrung eines Jahrhunderts. Beide Frauen entziehen Tullio ihre Liebe. Sein Hass auf das unschuldige Kind lässt seine nach Außen behauptete Stärke als reine Makulatur erscheinen und nimmt ihm jeden Respekt. Dass er es am Ende erkennt und die Konsequenz daraus zieht, unterscheidet den Film von der Realität.

"L'innocente" Italien, Frankreich 1976, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi D'Amico, Enrico Medioli, Gabriele D'Annunzio (Roman), Darsteller : Laura Antonelli, Giancarlo Giannini, Jennifer O'Neill, Massimo Girotti, Marc Porel, Didier Haudepin, Rina Morelli, Laufzeit : 125 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.