La Cina è vicina (China ist nahe) 1967 Marco Bellocchio

Vittorio (Glauco Mauri) will Giovanna (Daniela Surina) beeindrucken...

Inhalt: Carlo (Paolo Graziosi) und Giovanna (Daniela Surina), zwei junge Kommunisten, die eine heimliche Liebesbeziehung führen, arbeiten beide für Vittorio (Glauco Mauri), einem Abkömmling einer alteingesessenen und sehr wohlhabenden Familie, der mit seiner Schwester Elena (Elda Tattoli) und dem deutlich jüngeren 17jährigen Bruder Camillo (Pierluigi Aprà) in einem städtischen Palazzo lebt. Giovanna unterstützt den als Lehrer tätigen Vittorio bei dessen Forschungen und Carlo wird sein Assistent, nachdem seine linksgerichtete Partei ihn zum Kandidaten für die kommende Kommunalwahl aufgestellt hat. Eine Wahl, die Vittorios Eitelkeit schmeichelt und ihn hoffen lässt, dass seine Chancen bei Giovanna steigen. 

...was ihm bei seinem jüngeren Bruder (Pierluigi Aprà) nicht gelingt

Mit der Praxis des Wahlkampfs tut sich Vittorio dagegen schwer. Erst weigert er sich aus dem Wagen zu steigen, weil ihm nicht genügend Zuhörer anwesend sind, dann – nachdem Carlo ihn überredet hatte, doch aufzutreten – schlägt er ein Kind, das ihm sein Manuskript aus der Hand gerissen hatte. Mit dem Ergebnis, dass er von plötzlich aus den Häusern hervorströmenden Männern verprügelt wird, was er wiederum gegenüber Giovanna als heroischen Kampf gegenüber dem politischen Feind darstellt. Kein Wunder, dass ihn sein jüngerer Bruder verabscheut, der sich selbst für den wahren Vertreter der kommunistischen Ideologie im Geist Maos hält. Tagsüber arbeitet er an einem katholischen Internat und betreut die dort lernenden Knaben, aber in seiner Freizeit widmet er sich dem politischen Kampf…

Oscar Brazzi - Von der Hochkultur zum Sex-Film 

"La Cina è vicina" wurde von der VIDES unter Leitung von Franco Castaldi produziert, die zuvor schon Filme von Mario Monicelli ("I soliti ignoti", 1958), Pietro Germi ("Divorzio all'italiana", 1961), Francesco Rosi ("Salvatore Giuliano", 1962) oder Luchino Visconti ("Vaghe stelle dell'orsa...", 1965) herausgebracht hatte, die heute zum kulurellen Erbe Italiens zählen. Auch "La Cina è vicina" brachte es auf die Liste der "100 Film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme). Seit "Vaghe stelle dell'orsa..." hatte Oscar Brazzi, der jüngere Bruder des seit den 40er Jahren bekannten Schauspielers Rossano Brazzi, Cristaldi wiederholt zur Seite gestanden, um "La Cinà e vicina" offensichtlich zum Anlass zu nehmen, eine eigene Produktionsgesellschaft (CHIARA) aufzubauen und auch selbst die Regie zu übernehmen.

Während er die zweite Regiearbeit seines Bruders produzierte ("7 uomini e un cervello" (1968)), begann er parallel eigene Filme zu drehen. Mit "Il diario segreto di una minorenne" (Das geheime Tagebuch einer Minderjährigen) entwarf er gemeinsam mit seinem Bruder den ersten Teil einer Trilogie über das sexuelle Erwachen einer jungen Frau. Die Hauptrolle übernahm Mimma Biscardi, die in Bellocchios Film eine kleine Nebenrolle als Prostituierte spielte. Oscar Brazzis Arbeiten sind inzwischen nicht nur nahezu unbekannt, sondern firmieren unter dem Schmuddel-Image billiger erotischer Filme und anspruchsloser Komödien. An neun beispielhaften Filmen aus der Übergangsphase der späten 60er bis in die frühen 70er Jahre, an denen Oscar Brazzi als Co-Produzent, Produzent, Drehbuchautor und Regisseur beteiligt war, zeichnet der Blog die enge Verknüpfung zwischen Kunst und angeblichem Schund im italienischen Film nach:

               

                 - "Una rosa per tutti" (1967), Regie Franco Rossi
                 - "La cina è vicina" (China ist nahe, 1967), Regie Marco Bellocchio 
                 - "7 uomini e un cervello" (1968), Regie Rossano Brazzi 
                 - "Il diario segreto di una minorenne (è nata una donna)" (1968) Teil 1 
                 - "Vita segreta di una diciottenne" (Das Luder, 1969) Teil 2 
                 - "Salvare la faccia" (1969), Regie Rossano Brazzi 
                 - "Intimità proibita di una giovane sposa" (1970) Teil 3
                 - "Trittico" (1971)
                 - "Racconti proibiti...di nienti vestiti" (1972), Regie Brunello Rondi             

1967 - Vietnam-Krieg, Hippies, Studentenproteste, Streiks, sexuelle Revolution. Die westliche Welt war in Aufruhr. Der in der Nachkriegszeit begonnene soziale Wandel hatte Tempo aufgenommen und machte vor keiner Institution halt. Eherne moralische Standards, Geschlechterrollen oder die Kirche wurden in Frage gestellt. Die linke Ideologie befand sich auf dem Vormarsch und führte zu einer zunehmend gewalttätigeren Auseinandersetzung mit den konservativen Kräften - Mao Tse-Tungs China galt den Einen als Vorbild, den Anderen als Vorbote des Untergangs. "La Cina è vicina" (China ist nah) wurde zu einem stehenden Begriff - als Ausdruck der Hoffnung, aber mehr noch als der einer kommenden Gefahr. Tatsächlich zitierte Marco Bellocchio mit seinem Filmtitel den Journalisten und Autoren Enrico Emanuelli, worauf er in einer Texteinblendung zu Beginn des Films hinwies. Emanuelli hatte sein 1957 veröffentlichtes Reisetagebuch über China so benannt - im Italienischen ein gelungenes Wortspiel -, zehn Jahre später stand es beispielhaft für den herrschenden Zeitgeist.

Giovanna führt eine heimliche Beziehung mit Carlo (Paolo Graziosi),...

Ein Geist, der in Bellocchios Film stets gegenwärtig ist, womit er die Linie seines ersten Langfilms "I pugni in tasca" (Die Faust in der Tasche, 1965) wieder aufgriff, der die Konfrontation zwischen Tradition und Moderne am Beispiel einer in sich zerrissenen bürgerlichen Familie plakativ umsetzte. Erneut stellte Bellocchio in "La Cina è vicina" eine Familie in den Mittelpunkt: Vittorio (Glauco Mauri), Lehrer an einer höheren Schule, und seine Schwester Elena (Elda Tattoli), beide Mitte dreißig, führen gemeinsam mit ihrem jüngeren Bruder, dem 17jährigen Camillo (Pierluigi Aprà), ein privilegiertes Leben in einem alten städtischen Palazzo. Personal ist ausreichend vorhanden, darunter Giovanna (Daniela Surina), Hausdame und Vittorios Assistentin. Doch damit enden die Parallelen zum Vorgänger, denn von Widerstreit ist hier nichts mehr zu spüren. Im Gegenteil befinden sich alle drei Familienmitglieder auf der Höhe des Zeitgeists. Vittorio wird zum Kandidaten einer linken Partei ernannt, Elena hat Sex mit wechselnden Partnern, ohne sich festzulegen, und Camillo lebt ganz im Geist der Ideologie Maos – „China ist nah“.

...der Vittorio als Assistent beim Wahlkampf seiner Partei unterstützt

Ennio Morricones Marsch artige Titelmusik, die als einzige konkrete musikalische Untermalung zu Beginn und am Ende erklingt, unterstützt diesen Eindruck einer unaufhaltsamen Vorwärtsbewegung noch. Doch der Rhythmus wird zweimal unterbrochen: von der Melodie einer Spieluhr und einem Abschweifen ins Humoreske. Eine Symbolik, die Bellocchios Intention des gemeinsam mit der Elena-Darstellerin Elda Tattoli entworfenen Drehbuchs vorwegnahm. Eine echte Auseinandersetzung zwischen der konservativen, stark von der katholischen Kirche geprägten Gesellschaft und einer progressiven Auffassung findet in „La Cina è vicina“ nicht mehr statt. Noch bevor der sich zuspitzende politische Konflikt in den Außenraum getragen wurde und zu den Konsequenzen der „anni piombi“ (bleiernen Jahre) in den 70er Jahren führte, bis zum Niedergang der kommunistischen Partei Italiens im folgenden Jahrzehnt, sah Bellocchio die Gefahr der Modererscheinung und des Selbstzwecks bis zur persönlichen Vorteilsnahme.

Der Maoist Camillo bei der Prostituierten Giuliana (Mimma Bascardi)....

Verzeihlich wirkt in diesem Zusammenhang noch das Verhalten des jugendlichen Camillo. Mit ernster Miene versammelt er seine Freunde zu einem konspirativen Treffen, um ihnen im ideologischen Duktus Maos zu vermitteln, warum sie alle mit Giuliana (Mimma Biscardi), einer jungen Prostituierten, schlafen dürfen. Camillo begreift sich und seine gleichaltrigen Genossen als Speerspitze der Bewegung und macht auch nicht vor Attentaten halt. Diese richten sich allerdings nicht gegen die katholische Kirche, in deren Internat er für die Betreuung der Knaben zuständig ist, sondern gegen die linke Partei, die seinen Bruder Vittorio als Kandidaten für die Kommunalwahlen aufgestellt hat. Er beschmiert deren Partei-Büro mit der Parole „La Cina è vicina“ und legt eine schwache Bombe während einer Versammlung, während er als Messdiener die Eucharistie feiert und brav den Hochwürden unterstützt.

...und als Messdiener bei der Eucharastie-Feier

Die Absurdität dieser Situation spielte auf die inneren Kämpfe linksgerichteter Gruppierungen an, die jeweils für sich die Hoheit der wahren Ideologie beanspruchten, anstatt sich mit dem politischen Gegner auseinanderzusetzen. Für wie fruchtlos und selbstzerstörerisch Bellocchio diese Diskussion hielt, lässt sich an seinem Beitrag „Discutiamo, discutiamo“ zum Episodenfilm "Amore e rabbia" (Liebe und Zorn, 1969) ablesen, in „La Cina è vicina“ blieb es ein komischer Randaspekt. Lächerlich wirkt auch die Figur des älteren Bruders Vittorio, die Bellocchio auf der Toilette einführt, wo er sich bei Gott über ihm zugefügtes Unrecht beklagt, aber das Lachen vergeht schnell, sobald sich dessen wahre Beweggründe offenbaren, ein politisches Amt für die Linke anzustreben. Eitel und selbstgefällig ist er nur an seiner Außenwirkung interessiert, vorrangig bei seiner Assistentin Giovanna, die er übergriffig und weinerlich mit Liebesschwüren belästigt, ohne zu bemerken, wie angewidert sie reagiert.

Elena (Elda Tattoli) schmeißt ihren Liebhaber (Claudio Cassinelli) raus....

Zudem ist er neidisch auf das aktive Sexleben seiner Schwester. Elda Tattoli, die an der Seite Bellocchios auch Regie bei "Amore e rabbia" führte, schrieb sich die Rolle der Elena auf den Leib und wagte für diese Zeit freizügige Aufnahmen, aber anders als ihr verlogener Bruder, lebt Elena ihren Standesdünkel offen aus. Ihre Liebhaber, von denen sie glaubt, dass sie es nur auf ihre Geld abgesehen haben, müssen vor dem Frühstück das Haus verlassen und als es zu einer ungewollten Schwangerschaft kommt, will sie das Kind in einer Klinik abtreiben lassen. Als feministisches Vorbild taugt sie trotzdem nicht, denn ohne ihren privilegierten, wirtschaftlich potenten Hintergrund, wäre ihre Lebensweise nicht möglich. Wiederholt erwähnt ihr Bruder ihren schlechten Ruf in der Stadt. Bellocchios Porträt einer großbürgerlichen Familie, die einem progressiven Zeitgeist nachläuft, ohne ihren eigenen Status in Frage zu stellen, ließe sich als Satire auf die oberen Gesellschaftsschichten begreifen, gäbe es nicht mit Giovanna und ihrem heimlichen Geliebten Carlo (Paolo Graziosi) zwei engagierte Vertreter der Linken aus einfacheren Kreisen.

...und interessiert sich für Carlo

Der überzeugte Kommunist Carlo wird Vittorios Assistent, nachdem dieser von seiner Partei als Kandidat aufgestellt wurde. Obwohl Vittorio über kein linkes politisches Profil verfügt und sich im Wahlkampf arrogant und selbstherrlich aufführt, unterstützt Carlo ihn, denn er verfolgt eigene Pläne. Dank seiner Tätigkeit erhält er Zugang zum Palazzo der Familie Vittorios und begegnet Elena, die sofort Interesse an dem attraktiven jungen Mann zeigt. Eine Gelegenheit, die er sich nicht entgehen lässt. Dass Giovanna ihn erwischt und aus Eifersucht mit Vittorio schläft, stört ihn nicht, denn er will über Elena in deren reiche Familie einheiraten, nachdem sie von ihm schwanger geworden ist. Giovanna droht, der Hausherrin zu verraten, dass Carlo auch mit ihr schläft, und fordert von ihm als Gegenleistung, ebenfalls von ihm geschwängert zu werden. Sie will das Kind Vittorio unterschieben, damit dieser sie heiraten muss.

Carlo weiht Giovanna in seine Pläne ein...

Als genügten diese Ränkespiele nicht, um jedes politische Ideal zu diskreditieren, trieb es Bellocchio mit der Abtreibungs-Szene in der Klinik auf die Spitze. Carlo hatte Elenas Einfluss und ihr Durchsetzungsvermögen unterschätzt und sieht seine Felle davonschwimmen. Überreden, das Kind zu behalten, kann er sie nicht, weshalb er Vertreter der katholischen Kirche in den Operations-Saal schickt, die dem Arzt im letzten Moment Einhalt gebieten. Während nach außen eine progressive, anti-bürgerliche Ideologie gepredigt wird, nutzen die Protagonisten die reaktionären moralischen Gesetze für ihre eigenen Interessen. Nicht erstaunlich, dass die wenigen im Film vorkommenden konservativen Zeitgenossen nicht aus der Ruhe zu bringen sind. Vittorio kann stundenlang auf seine alten Tanten einreden, dass sie ihm ihre Stimmen bei der Wahl geben sollen, sie halten seine linke Gesinnung zurecht nur für Fassade. Und als einer der Jungen einer älteren Dame im katholischen Internat verrät, dass Camillo ein Maoist wäre, kann diese das nicht glauben. Das würde Hochwürden sicherlich nicht erlauben.

...und weiß auch die Abtreibung zu verhindern

Der intellektuelle Provokateur Marco Bellocchio hat es mit seinen Filmen auf keine Liste der „Commedia all’italiana“ geschafft, obwohl „La Cina è vicina“ fast idealtypisch für deren gesellschaftskritischen Humor stehen könnte, so voller schmerzhafter Komik bohrte der Regisseur hier in den Tiefen der menschlichen Unzulänglichkeit. Bellocchios Erzählstil, von Kameramann Tonino Delli Colli kongenial in prägnanten Schwarz-Weiß-Bildern umgesetzt, scherte sich nicht um Einführung und Überleitung, setzte direkt ein und konfrontierte den Betrachter mit einem Charakter-Puzzle, das sich erst langsam zu einem komplexen Gebilde zusammenfügt. Ein Publikumserfolg konnte das nicht werden. Zwar zeigte der Regisseur Sympathien für die politische Linke, hielt ihr gleichzeitig aber den Spiegel vor. Für die Aufnahme in die Liste der "100 Film italiani di salvare" (100 zu bewahrende italienische Filme) aber reichte es. Zurecht, denn Bellocchios facettenreicher Film, der eine Vielzahl tabuisierter Themen anfasste - darunter die minutenlange Darstellung des Erschießens kleiner Vögel in Vittorios elitärem Sport-Club - erfasste mit chirurgischer Genauigkeit den damaligen Zeitgeist und dessen generelle Gesetzmäßigkeit.

"La Cina è vicina" Italien 1967, Regie: Marco Bellocchio, Drehbuch: Marco Bellocchio, Elda Tattoli, Darsteller : Elda Tattoli, Glauco Mauri, Paolo Graziosi, Daniela Surina, Pierluigi Aprà, Claudio Cassinelli, Mimma Biscardi, Laufzeit : 91 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Bellocchio:

"I pugni in tasca" (1965) 
"Amore e rabbia" (1969) 
"Marcia trionfale" (1976)

La donna invisibile (Die Unsichtbare) 1969 Paolo Spinola

Inhalt: Gemeinsam mit ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) bereitet sich Laura (Giovanni Ralli) im Schlafzimmer für den abendlichen Opernbesuch vor. In Unterwäsche gekleidet steht sie vor ihm, aber er hat nur Augen für den Fleck hinter ihr an der Wand. Sie versteht erst nicht, welchen Fleck er meint, bevor sie sich umdreht – es ist, als hätte er durch sie hindurch gesehen. Als sie wenig später das Dienstmädchen auf den Fleck aufmerksam macht, weiß diese nicht, wovon Laura spricht. Sie kann ihn hinter ihr nicht sehen.

Während sie sich mit dem befreundeten Ehepaar Anita (Anita Sanders) und Carlo (Gigi Rizzi) vor der Aufführung in einer Bar treffen, finden nebenan vor dem zentralen Universitätsgebäude, an dem Andrea als Professor unterrichtet, lautstarke Studentenproteste statt. Davon ungestört begeben sie sich in ihre Loge, wo Laura erneut seltsame Fantasien hat. Anita ist plötzlich nackt und ihr Mann berührt ihre Brust. Doch im nächsten Moment ist diese Vision wieder verschwunden…

Das Hauptwerk des Regisseurs und Drehbuchautors Paolo Spinolas beschränkt sich auf drei Filme, die in der zweiten Hälfte der 60er Jahre in die italienischen Kinos kamen. Fast 10 Jahre später realisierte er mit "Un giorno alla fine di ottobre" (1977) einen weiteren Film, der aber keine Aufmerksamkeit mehr erhielt. Auch seinen früheren Filmen erging es nicht viel besser. Einzig "La fuga" (1964) erschien mit dreijähriger Verspätung unter dem Titel "Liebe im Zwielicht" noch in den deutschen Kinos und wurde in der Originalversion auf DVD veröffentlicht. Nun wäre dieser Fakt nicht weiter bemerkenswert, hätten Spinola nicht besonders bei "La donna invisibile" bemerkenswerte Persönlichkeiten zur Seite gestanden, die an vielen heute noch populären Filmen beteiligt waren.

Die Produktionsfirma "Clesi Cinematografica" förderte parallel die jungen Regisseure Pasquale Festa Campanile und Salvatore Samperi und gehört damit zu den Wegbereitern der "Commedia sexy all'italiana" - unter anderen mit Filmen wie "Il merlo maschio" (Das nackte Cello, 1971) und "Malizia" (1973). An „Malizia“ war auch Drehbuchautor Ottavio Jemma beteiligt, der seit "La matriarca" (Huckepack, 1968) an Campaniles Seite stand, bevor er zum ständigen Wegbegleiter Samperis wurde. Dagegen blieb seine Zusammenarbeit mit Spinola bei "La donna invisibile" eine Ausnahme. Das gilt auch für Kameramann Silvano Ippoliti, der nicht nur für die beeindruckenden Winterimpressionen in Corbuccis "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) verantwortlich war, sondern auch für die avantgardistische 60er Jahre-Optik der Tinto Brass-Filme "L'urlo" (1968) und "Nerosubianco" (1969).

In der Bildsprache weniger expressiv, steht auch „La donna invisibile“ (Die unsichtbare Frau) ganz im Zeichen der späten 60er Jahre. Ein Eindruck, der sich dank der von Ippoliti ins rechte Bild gerückten drei Schönheiten Giovanna Ralli, Carla Gravina und Anita Sanders zu Ennio Morricones großartiger Filmmusik regelrecht in die Netzhaut brennt. Vielleicht aber auch der Grund dafür, warum Spinolas Werk trotz seiner unbestreitbaren Qualitäten so schnell in Vergessenheit geriet, denn alle seine Filme wirken hinsichtlich ihres Gesellschaftsbilds fest in den 60er Jahren verankert. In „La donna invisibile“ bestimmen dezente erotische Aufnahmen, Andeutungen von Dreier- und lesbischen Beziehungen, Studentenproteste und die Dekadenz einer nach dem Krieg zu Reichtum gekommenen Bürgerschicht die Handlung - alles in bräunlichen Farben ästhetisch inszeniert, aber Ende des Jahrzehnts nur noch wenig provokant. Spinola selbst hatte die Thematik einer lesbischen Liebe in „La fuga“ 1964 schon konkreter angefasst.

Tatsächlich nutzte der Regisseur in „La donna invisibile“ die Typologien der späten 60er Jahre – freie Liebe, Revolution und beginnender Hedonismus – nur als äußere Hülle für eine tiefgehende Auseinandersetzung mit der inneren Leere und fortschreitenden Entfremdung aus der Sicht einer Frau. Als Vorlage für sein Drehbuch wählte Spinola „Die Unsichtbare“ von Alberto Moravia, die dieser als eine von 34 Kurzgeschichten in seinem Buch „Il paradiso“ (Das Paradies) 1970 herausbrachte. Alle Geschichten wurden von Moravia aus der Sicht weiblicher Ich-Erzähler geschrieben – und trafen damit auf Spinolas Intention, in dessen Filmen immer die Frauen im Mittelpunkt standen.

„Moravias Frauen dagegen leben: sie sind eigensinnig, unberechenbar, ungreifbar wie die Wirklichkeit und bewahren, selbst wo sie im Käfig einer bürgerlichen Existenz eingeschlossen sind, eine irrationale, kreatürliche Eigengesetzlichkeit“ (Alice Vollenweider, Rezension: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.03.1974)

Das Irrationale zeigt sich in „La donna invisibile“ schon in der ersten Szene, in der Laura (Giovanna Ralli) wenig bekleidet vor ihrem Mann Andrea (Silvano Tranquilli) steht. Er sieht einen Fleck hinter ihr an der Wand, als ob er durch sie hindurch sehen könnte. Einen Fleck, den das Dienstmädchen, das wenig später den Raum betritt, hinter Laura nicht sehen kann. Der Sinn dieser exakt aus der Kurzgeschichte übernommen Anfangssequenz liegt auf der Hand – für ihren Mann ist Laura durchsichtig, ihre verführerische Schönheit wirkt auf ihn nicht mehr. Er liebt sie nicht mehr, wie Laura konkret hinzufügt. Doch Alberto Moravia blieb nicht bei der Visualisierung eines persönlichen Empfindens, sondern konkretisierte die Unsichtbarkeit Lauras – mit für sie unerwarteten Folgen. Ein Spiel mit dem Ausbruch aus den Konventionen, dem Versuch, dem „Käfig einer bürgerlichen Existenz“ zu entkommen.

Diese Phantastik wird in „Il paradiso“ in Kombination mit den anderen Kurzgeschichten zu einem so amüsanten, wie exzentrischen Umgang mit der Realität – „die Gesellschaftskritik geht in ihnen ganz im Erzählerischen auf“ wie Alice Vollenweider in ihrer Buch-Rezension resümiert. In Spinolas Film erschließt sich diese Dimension dagegen nicht, da er die knapp 5seitige Story aus dem Zusammenhang riss und daraus einen abendfüllenden Film machte. Zwar existiert auch bei Moravia eine zweite Frau, die von der Ich-Erzählerin als Bedrohung wahrgenommen wird, aber mit der von Spinola und Jemma neu erdachten gleichaltrigen Delfina (Carla Gravina) hat die Romanfigur Gilberta - „ein 17jähriges Mädchen mit schmächtigem Busen und dicken Schenkeln“ - , die als Nichte des Ehemanns seit zwei Wochen zu Besuch ist, wenig gemeinsam. Spinola nennt weder einen Grund für Delfinas selbstverständliche ständige Anwesenheit in der Wohnung des Ehepaars, noch wird ihre Beziehung zu ihnen klar definiert. Mal wirkt sie wie eine enge Freundin Lauras, mal wie eine Geliebte ihres Mannes, ohne jemals konkret zu werden.

Neben dieser geheimnisvoll bleibenden Figur reicherte Spinola die Handlung mit zeitgenössischen Inhalten an, ohne weiter in deren Tiefe vorzudringen. Ob Studentenproteste, die Dekadenz der reichen Bürgerschicht oder der wenig dezente Seitensprung des Mannes ihrer Freundin Anita (Anita Sanders) – alles läuft wie ein Film vor Lauras Auge ab. Sie wirkt nicht wirklich involviert, selbst als sie mit dem Anführer der Studentenproteste ins Bett geht. Obwohl erhebliches Konflikt-Potential im Raum steht, bleibt das Verhalten der Protagonisten untereinander stets ruhig und emotionslos, nie kommt es zu offenen Diskussionen oder gar Streit. Ähnlich unvollendet bleiben die erotischen Anspielungen, deren Versprechungen nicht eingelöst werden. Selbst das fantastische Element der Unsichtbarkeit besitzt keinerlei Stringenz. Unterstützt von der melancholischen Leichtigkeit der Musik Morricones entsteht ein Zustand, in der die Realität nur noch wie unter einer Glasglocke wahrgenommen wird.

Diese Visualisierung der inneren Entfremdung einer Frau entsprach dem Geist der Vorlage Morawias, dessen Kurzgeschichte Spinola wie eine erzählerische Klammer für seinen umfassenderen Inhalt nutzte, dessen radikal subjektive Sicht er aber offen ließ. Das verleiht dem Film lange Zeit einen diffusen, unentschiedenen Charakter, der dazu beigetragen haben könnte, dass „La donna invisibile“ nur den Eindruck einer stilvollen 60er Jahre-Fingerübung weckte. Zu unrecht, auch wenn sich Spinolas individuelle Intention und damit die innere Konsequenz des Films erst mit dem letzten Satz offenbart.

"La donna invisibile" Italien 1969, Regie: Paolo Spinola, Drehbuch: Paolo Spinola, Ottavio Jemma, Dacia Maraini, Alberto Moravia (Kurzgeschichte), Darsteller : Giovanna Ralli, Carla Gravina, Anita Snaders, Silvano Tranquilli, Gigi Rizzi, Laufzeit : 85 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Paolo Spinola:

"La fuga" (1964)

Marcia trionfale (Triumpfmarsch) 1976 Marco Bellocchio

Inhalt: Paolo Passeri (Michele Placido), Universitäts-Absolvent, wird von dem Ausbilder seiner Grundausbildungseinheit gezwungen, seinen Dienstgrad und Namen immer wieder laut aus zunehmender Entfernung zu wiederholen. Innerlich ballt der junge Rekrut die Fäuste in der Tasche, aber aus Angst vor weiteren Schikanen wagt er es nicht, sich zu beschweren. Nicht nur gegenüber diesen Methoden, sondern gegenüber dem gesamten Militärapparat verspürt er große Abscheu – dem täglichen Drill, dem großen Gemeinschaftsschlafraum, der beschränkten, geistig anspruchslosen Freizeitgestaltung und der Ernährung.

Sein verschlossenes und abweisendes Verhalten wird besonders von den länger dienenden, kurz vor ihrer Entlassung stehenden Kameraden negativ betrachtet, die sich das Recht herausnehmen, über die Neuankömmlinge zu bestimmen. Auch Passeri gerät in ihren Fokus und muss Erniedrigungen über sich ergehen lassen. Zudem hat es der gefürchtete Chef ihrer Einheit, Capitano Asciutto (Franco Nero) auf ihn abgesehen, der ihn zunehmend unter Druck setzt. Als Passeri in dessen Zimmer gerufen wird, beginnt Asciutto ihn zu provozieren und auf ihn einzuschlagen, bis der Rekrut sich wehrt. Langsam begreift Passeri die inneren Mechanismen des Militärs und gewinnt aus seiner stärker werdenden Position Vorteile, die seine Meinung über das Militär verändern. Asciutto bittet den ihm inzwischen wohl gesonnenen Soldaten um einen heiklen Auftrag – er soll seine Frau Rosanna (Miou-Miou) beobachten…

"Marcia trionfale" (Triumpfmarsch) gehört zu den Filmen, die alle Voraussetzungen mitbrachten, einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen. Bei seinem Erscheinen 1976 traf der als deutsche, französische und italienische Co-Produktion entstandene Film mitten in eine politische Diskussion, die zerrissen war von zwei gegensätzlichen, unvereinbar scheinenden Haltungen - während konservative Kräfte nach einem starken Staat riefen, der dem Terrorismus und der wachsenden Kriminalität Einhalt gebieten sollte, forderte die Linke mehr Bürgerrechte und weniger Polizeiüberwachung. Zudem spitzte sich die Diskussion über Aufrüstung und atomare Abschreckung zu, die 1979 im Nato-Doppelbeschluss münden sollte, der eine Modernisierung der Atomwaffen regelte.

Obwohl die zur Wehrpflicht eingezogenen jungen Männer keinen Einfluss auf diese übergeordneten Vorgänge nehmen konnten, geriet ihre Position als Soldat - je nach Sichtweise "Staatsbürger in Uniform" oder "willfährige Handlanger" - ins Zentrum dieser Kontroverse. Marco Bellocchios Film "Marcia trionfale" begab sich in die Niederungen des einfachen Soldatenlebens und beschränkte seinen Handlungsrahmen auf eine Kaserne, in der die Rekruten zur Grundausbildung antreten müssen. Auch Michael Cinimos "The deer hunter" (Die durch die Hölle gehen, 1978) und "Full metal jacket" (1987) von Stanley Cubrick warfen ihren Blick in die innere Struktur einer Armee. Auf den damit einhergehenden Verlust demokratischer Rechte, die Täter- und Opferrollen, die bewusst geschürte Aggression und den Männlichkeitswahn. Im Gegensatz zu diesen bis heute bekannten Filmen ist "Marcia trionfale", der in Deutschland nur in einer um mehr als 10 Minuten gekürzten Version in die Kinos kam, in Vergessenheit geraten – eine Analyse der Gründe:

Regisseur Marco Bellocchio, dessen frühere Filme "I pugni in tasca" (Mit der Faust in der Tasche, 1965), "La Cina è vicina" (China ist nahe, 1967) und "Nel nome del padre" (Im Namen des Vaters, 1971) heute zu den nach Meinung einer Expertenrunde 100 wichtigsten Werken Italiens zählen, hatte aus seiner links gerichteten politischen Haltung nie ein Geheimnis gemacht. Gemeinsam mit Pier Paolo Pasolini, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci und Jean-Luc Godard hatte er mit "Amore e rabbia" (Liebe und Zorn) 1969 unmittelbar auf die Studentenbewegung und die Proteste gegen den Vietnamkrieg reagiert - ein bis heute umstrittener Film, in dem seine in einem Hörsaal spielende Episode "Discutiamo discutiamo" (Wie diskutieren, wir diskutieren) die ergebnislos geführten ewigen Diskussionen kritisierte, die sich nur um die jeweiligen ideologischen Formeln drehten. Bellocchio blieb immer unabhängig und befriedigte keine politische Sichtweise vordergründig - eine Haltung, die auch für "Marcia trionfale" gilt.

Unterstützt wurde er beim Schreiben des Drehbuchs von Florian Hopf, der ein Jahr später einen Dokumentarfilm über Rainer Werner Fassbinder drehen sollte und wie die übrigen deutschen Beteiligten nicht zum ersten Film-Establishment gehörte, mit dem „Marcia trionfale“ sonst aufwarten konnte - Franco Nero und Michele Placido, sowie Miou-Miou und Patrick Dewaere waren internationale Stars. Dagegen war Eckehard Belle zuvor größtenteils in Sex-Filmen besetzt worden („Junge Mädchen mögen’s heiß, Hausfrauen noch heißer“ 1973) und Peter Berling spielte unter der Regie von Fassbinder („Liebe - kälter als der Tod“ 1969), Rudolf Thome („Rote Sonne", 1970) oder Werner Herzog („Aguirre, der Zorn Gottes“ 1972) jeweils Nebenrollen. Gemeinsam spielten sie 1974 an der Seite von Silvia Kristel in dem Erotik-Film „Der Liebesschüler“ (1974) und Berling arbeitete parallel als Drehbuchautor, darunter für den ein Jahr später entstandenen, umstrittenen Film „Maladolescensa“ (Spielen wir Liebe, 1977)).

Auch Produzent Silvio Clementelli galt vor allem als Förderer des noch jungen Erotik-Genres - darunter die Filme von Pasquale Festa Campanile („Il merlo maschio“ (Das nackte Cello, 1971)) und Salvatore Samperi („Peccato veniale“ (Der Filou, 1974). Nach „Marcia trionfale“ besetzte er Franco Nero erneut in Samperis nächstem Film „Scandalo“ (1976) in der Hauptrolle. Da sich Miou-Miou und Patrick Dewaere seit „Les valseuses (Die Ausgebufften, 1974) ebenfalls einen sehr freizügigen Ruf erworben hatten, wurde „Marcia trionfale“ in die Nähe des Erotik-Films gerückt, was als unpassend für einen gesellschaftskritischen Film galt und ähnlich provozierte wie Bertoluccis „Ultimo tango a Parigi“ (Der letzte Tango von Paris, 1972) oder Marco Ferreris „L’ultima donna“ (Die letzte Frau, 1976). Entsprechend wurde der Film in der deutschen Version geschnitten und eines Teils seiner Wirkung beraubt. Die offen gezeigte Sexualität verstand sich – wie auch in den Filmen von Ferreri oder Bertolucci - als anti-bürgerliche Haltung und wurde hier weder selbstzweckhaft, noch voyeuristisch benutzt.

Im Gegenteil stehen die sexuellen Interaktionen in „Marcia trionfale“ für Machtmissbrauch und Unterdrückung. Ob länger dienende Soldaten neue Rekruten anpissen und ihnen gebrauchte Präservative ins Gesicht drücken, ob Capitano Asciutto (Franco Nero) seine Frau Rosanna (Miou-Miou) vergewaltigt und sie nackt aussperrt oder Leutnant Baio (Patrick Dewaere) auch parallel zum Geschlechtsakt Pornofilme laufen lässt und die Sexgeräusche für seine Kameraden aufnimmt, die unten vor seinem Fenster stehen – Sex wird zum plakativen Ausdruck einer degenerierten Vorstellung von Männlichkeit und Dominanz, die sich auch in der gemeinsamen Aktion des Capitano und des einfachen Soldaten Paolo Passeri (Michele Placido) manifestiert, als sie einen homosexuellen Mann zusammenschlagen, weil dieser angeblich die Soldaten verführt.

„Marcia trionfale“ ist kein ausgleichender, verschiedene Seiten abwägender Film, sondern ein Schlag ins Gesicht. Bellocchio wühlte im Dreck, aber er verlor dabei nicht die Realität aus den Augen. Wer mit inner-militärischen Regeln vertraut ist, wird die Abläufe, denen sich die erste Hälfte des Films widmet, detailliert und genau wiedergegeben empfinden. Die unsinnigen Befehle und regelmäßigen Schikanen, die nur die Funktion haben, die eigene Meinung zu brechen und die Rekruten zu erniedrigen, oder die Hierarchien der Mannschaften untereinander, bei denen die kurz vor der Entlassung stehenden Soldaten die Neuankömmlinge psychisch quälen, werden in Bellocchios Film ohne Übertreibung oder zugespitzte Dramatisierung geschildert – der Universitätsabsolvent Paolo Passeri, dem die anderen Soldaten fremd sind, wird automatisch zum Außenseiter und damit zum Opfer. Die Schilderung seiner Wandlung in einen überzeugten Soldaten dank der rigorosen Methoden seines Vorgesetzten Capitano Asciutto fand allgemeine Zustimmung, aber Bellocchio vollzog diese Metamorphose schon zur Mitte der Laufzeit, um sich in der zweiten Hälfte des Films dem Privatleben der Offiziere, besonders der Beziehung zwischen dem Capitano und seiner Frau Rosanna, zu widmen.

Wie wenig dieser Perspektivwechsel ankam, wird auch an dem Werbetext der deutschen Video-Veröffentlichung deutlich, der teilweise auch als Filmtitel genutzt wurde. Franco Nero als „Il Capitano, der Sadist“ heißt es dort, um dessen Unterdrückungsmechanismen plakativ zu betonen, aber falscher lässt sich Bellocchios Film nicht interpretieren. Anstatt die verbreitete Haltung über militärische Methoden zu bestätigen, mit denen friedliche junge Männer zu Handlangern eines Machtapparates umerzogen werden, verortete der Film die Armee mitten in der Gesellschaft und ließ deutlich werden, dass Capitano Asciutto gleichzeitig Täter und Opfer ist. Nero spielte keinen Sadisten, dem es Spaß bereitet, Andere leiden zu sehen, sondern er will die ihm anvertrauten Soldaten zu besseren und stärkeren Männern erziehen. Michele Placido gelingt es in seiner Rolle überzeugend, die innere Dankbarkeit zu transportieren, die er ihm gegenüber empfindet – ein Gefühl, dass kein Sadist bei ihm hätte erzeugen können. Noch deutlicher wird Asciuttos Intention, wenn er von dem Sohn spricht, den er sich bisher vergebens wünscht und den er von Beginn an nach seinen Vorstellungen formen möchte. Nicht Sadismus treibt ihn an, sondern die Liebe eines Vaters.

Eine Liebe, die von einem Geschlechterbild beeinflusst wurde, dessen Ursprung nicht im Militär, sondern generell in der Gesellschaft zu suchen ist. Nachdem Paolo Passeri vom Capitano den Auftrag erhielt, seine Frau zu beobachten, von der er glaubt, dass sie ihn betrügt, beginnt dessen Bewunderung für den Offizier zu bröckeln. Zunehmend gelingt es Franco Nero diesem psychisch schwachen, zu verzweifelter Gewalt neigenden Paranoiker, menschliche Züge zu verleihen, die seine dominante Rolle der ersten Hälfte demontiert. Asciutto verliert die Unterstützung seiner Umgebung, selbst dem lange Zeit loyalen Passeri gelingt es, rechtzeitig wieder auf die Seite der Mannschaft zu wechseln, womit „Marcia trionfale“ deutlich werden lässt, wie komplex das Wechselspiel von Macht und Ohnmacht ist und Niemand die alleinige Schuld zugeschoben werden kann. Die Armee – das ist die unbequeme Konsequenz des Films – ist nur ein Spiegelbild der Gesellschaft, die in „Marcia trionfale“ einen denkbar schlechten Eindruck hinterlässt.

"Marcia trionfale" Italien, Frankreich, Deutschland 1976, Regie: Marco Bellocchio, Florian Hupf, Drehbuch: Marco Bellocchio, Darsteller : Franco Nero, Michele Placido, Miou - Miou, Patrick Dewaere, Eckehard Belle, Peter Berling, Laufzeit : 116 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Bellocchio:

"I pugni in tasca" (1965) 
"La Cina è vicina" (1967) 
"Amore e rabbia" (1969)