La Ragazza con la pistola (Mit Pistolen fängt man keine Männer) 1968 Mario Monicelli

Zur Erinnerung an Mario Monicelli, der sich am 29.November 2010 mit 95 Jahren das Leben nahm:

Inhalt: Die in einem sizilianischen Ort lebende Assunta (Monica Vitti) wird versehentlich von den Kumpanen des Schwerenöters Vincenzo Macaluso (Carlo Giuffrè) entführt und dann auch verführt. Am nächsten Morgen ist Vincenzo verschwunden und Assunta hat Schande über ihre Familie gebracht. Da sie keinen Bruder hat, muss sie selbst nach London fahren, wo Vincenzo in einer Pizzeria arbeitet, um ihre Ehre und die ihrer Familie wieder zu erlangen, indem sie ihn erschießt.

Versehen mit einer Adresse und einer Pistole begibt sie sich nach London, aber Vincenzo, der die Gepflogenheiten seiner Heimat kennt, kann fliehen. Assunta macht sich auf den beschwerlichen Weg der Verfolgung und wird mit dem modernen Leben im London der 60er Jahre konfrontiert...

Die Szenerie hat etwas Seltsames an sich - während im Obergeschoss des einen Hauses ausschließlich Frauen ihre Zeit miteinander verbringen, tanzen auf der Terrasse eines Nachbarhauses nur Männer miteinander. Doch Einer von ihnen hat noch etwas anderes vor und schickt zwei Männer mit ihrem Auto los, um eine der Frauen zu entführen, sobald diese die Straße betreten. Der Plan gelingt, obwohl sich die Frauen laut schreiend wehren, und Assunta (Monica Vitti) landet bei Vincenzo Macaluso (Carlo Giuffrè), einem stadtbekannten Verführer.

Während dieser etwas überrascht ist, weil er eigentlich ihre Schwester entführen lassen wollte, ist sie bereit, mit einem Messer ihre Unschuld zu verteidigen. Doch sie lässt die Waffe nach nur kurzem Widerstand fallen und verbringt die Nacht mit dem Schwerenöter, um am nächsten Morgen festzustellen, dass er sich davon geschlichen hat. Es hilft ihr auch nicht, zu behaupten, sie wäre kalt wie ein Stein geblieben - um ihre Ehre wieder zu erlangen, ist sie gezwungen, Vincenzo zu erschießen, weshalb sie mit einer Pistole und ein wenig Geld nach London geschickt wird, wo dieser in einer Pizzeria arbeiten soll.

Genauso überdreht wie der Beginn des Films klingt, inszenierte ihn Mario Monicelli auch. Große Emotionen, wilde Gesichtsausdrücke und ausladende Gestik, begleitet von moralischen Vorstellungen, die an Widersprüchlichkeit nur schwer zu überbieten sind, erfüllen das Klischee des heißblütigen Sizilianers, der ständig zwischen Moralkodex und seinen Gefühlen hin und her gerissen wird. Keinen Moment will Assunta alleine mit einem Mann in einem Raum verbringen, um sich – nachdem ihr Widerstand gebrochen wurde - sofort auf den Liebhaber zu stürzen. Dieser wiederum hat zwar kein Problem damit, die Unverheiratete zu verführen, würde sie danach aber niemals heiraten, weil sie – nachdem sie mit ihm geschlafen hatte - eine Hure ist.

„La ragazza con la pistola“ spielt nur in den ersten Minuten auf Sizilien, denn indem Monicelli die junge sizilianische Frau auf ihren Rachefeldzug nach England schickte, wo der abtrünnige Liebhaber hin geflohen war, erhöhte er noch die Diskrepanz zwischen den archaischen Moralvorstellungen Siziliens und einem Land, das Ende der 60er Jahre als das liberalste der Welt galt. Vor allem in Italien hatte England einen Ruf, der sich in Filmen wie dem Pseudo-Dokumentarfilm "Inghilterra nuda" (Das nackte England) 1969 von Vittorio de Sisti manifestierte, die sich durch eine Mischung aus Sensationsgier und Moralkritik auszeichneten. „La ragazza con la pistola“ blieb dagegen ein typischer Monicelli, dessen vordergründiges Komödienspektakel das dahinter verborgene Drama nur langsam, dafür aber umso wirksamer offen legte. Dass der Film, der 1969 für den Oscar als bester fremdsprachiger Film zur Wahl stand, heute in Vergessenheit geraten ist, lässt sich mit dessen damaliger Aktualität begründen, weshalb es notwendig ist, sich in die 60er Jahre zurück zu denken, um den Film nicht nur albern zu empfinden.

Die Handlung provozierte auch die noch sehr konservative Haltung in Deutschland, denn der deutsche Verleih-Titel „Mit Pistolen fängt man keine Männer“, betonte nur das komödiantische Potential, gab den Inhalt des Films aber falsch wieder. Assunta will keinen Mann fangen, sondern nur den treulosen Liebhaber erschießen. Stattdessen sind es die Männer, die sich um die schöne junge Frau bemühen und von ihrem scheinbar widersprüchlichen Verhalten regelmäßig um den Verstand gebracht werden. Auch für den heutigen Betrachter wirkt Monica Vitti in ihrer Rolle manchmal nervig und unlogisch. Allerdings gilt das auch für ihre sonstige Umgebung, denn „Swinging London“, Beatmusik, Discothek, modische Klamotten, Rugby und Jaguar E, sowie das hochnäsige Verhalten der Engländer, für die Italiener entweder Pizza mit Arien servierende Kellner oder Hausmädchen sind, lassen ein Bild kompletten Irrsinns entstehen.

Damit gleichen sich England und Sizilien wieder an, weshalb die eigentliche Entwicklung Assuntas darin besteht, dass sie zur Ruhe und zu Selbstbewusstsein kommt. „La ragazza con la pistola“ schildert die Entwicklung einer Emanzipation, die damit endet, dass Assunta nochmals mit Vincenzo ins Bett steigt, nachdem sie längst davon abgelassen hatte, ihn noch erschießen zu wollen. Danach verlässt sie ihn, um zu einem anderen Mann (Stanley Baker) zu fahren – dem Einzigen, der sich von Beginn an gleichberechtigt verhielt, ohne das der Film genau benennt, in welche Richtung sich ihre weitere Beziehung entwickeln wird.

Aus heutiger Sicht liegt darin keine Besonderheit mehr. Eher bleibt das von sizilianischen Wertvorstellungen geprägte, mädchenhafte Getue der Assunta in Erinnerung, aber dahinter verbirgt sich Monicellis schon in seinen Komödien der 50er Jahre („I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer, 1958) gewählte Methode, den Finger unterhalb des farceartigen Geschehens in die Wunde zu legen, woran auch seine Nähe zum Neorealismus sichtbar wird. Trotz des turbulent-komödiantischen Geschehens ist die Ausgestaltung der Frauenrolle in „La ragazza con la pistola“ auch aus heutiger Sicht wesentlich konsequenter als in den meisten gegenwärtigen Filmen. Assunta braucht am Ende keinen Mann mehr, nicht einmal ihre Herkunft hat noch Einfluss - sie handelt vollständig selbst bestimmt.

Mario Monicelli muss sich bewusst gewesen sein, dass dieses Ende märchenhafte, unrealistische Züge besaß, weshalb er den komödiantischen Kontext wählte, der seinem Stil entsprechend unterschwellig die Diskrepanz zur damaligen Rolle der Frau auch in der westlichen Gesellschaft offenbarte. Dass diese sich seitdem verändert hat, nimmt dem Film zwar einiges seines ursprünglichen Potentials, versperrt aber nicht den Blick auf die eigenständige, jeden moralischen Fingerzeig vermeidende filmische Umsetzung, die ihr tiefere Brisanz nicht verloren hat.

"La ragazza con la pistola" Italien 1968, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Luigi Magni, Ronald Harwood (englische Adaption),  Darsteller : Monica Vitti, Carlo Giuffrè, Stanley Baker, Corin Redgrave, Deborah Stanford, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

"I soliti ignoti" (1958)

"Boccaccio '70" (1962)
"Le fate" (1966)
"L'armata Brancaleone" (1966)
"I nuovi mostri" (1977)

Interview mit Oskar Roehler, Regisseur des Films "Jud Süß - Film ohne Gewissen"

Gespräch mit Oskar Roehler im Taschenberg-Palais Dresden am 23.09.2010

Frage: Ich habe den Film („Jud Süss – Film ohne Gewissen“) mehr als  Film über die Person Ferdinand Marian verstanden, als über die Geschichte der Entwicklung des Films „Jud Süss“. Für mich ist es das übergeordnete Thema, unter dem sie sich mit dem Menschen auseinander setzen, oder besser, dessen Beeinflussung. Wie sehen Sie Ihre Gewichtung?

Oskar Roehler:  Das würde ich jetzt nicht sagen, aber wir haben uns natürlich Gedanken darüber gemacht, als was für einen Typ Mensch, als was für einen Charakter wir den Marian darstellen. Es gab ja den „Mephisto“ (nach Klaus Mann, verfilmt 1981, mit Klaus Maria Brandauer in der Hauptrolle), der über eine enorme Intelligenz und einen entsprechenden Background verfügte, da Göring ihn quasi freigehalten hatte. Marian kann dagegen als durchschnittliche Person durchgehen. Er ist Jemand, der nicht besonders intelligent ist, der nicht protegiert wurde und der eine Familie hat – und damit unter ganz modernen Umständen lebt, so wie wir heute leben. Er ist ein Durchschnittstyp und man hätte ihn sicherlich negativer anlegen könne, aber das wäre dann ein anderer Film geworden.

  Viele Vorwürfe, mit denen ich konfrontiert wurde, hätten sich, bei genauerer Betrachtung dieser Charakterisierung, selbst widerlegt. Es gab immer den Vorwurf, ich hätte die halbjüdische Ehefrau erfunden, um Marian sympathischer werden zu lassen oder um den Druck auf ihn zu verstärken, aber wenn Göbbels gesagt hat, du spielst jetzt diese Rolle, dann blieb nur noch die Möglichkeit, sich den Strick zu nehmen oder auszuwandern. Oder man machte es eben.

  Faszinierend an diesen Vorwürfen ist, wie extrem diese immer wieder hoch gekocht werden. Das hängt damit zusammen, dass die Nazi-Geschichte in unserem Land eine irrsinnige Agenda hat. Jeder, der sich nur halbwegs historisch interessiert, weiß dazu halt unglaublich viel - mit anderen Worten, es ist kein unschuldiges Thema. Dadurch entsteht die Absurdität, dass man sich am Wissen anderer Leute abarbeiten muss, auch weil gerade die Filmkritiker nicht mehr in der Lage sind, sich einen solchen Film ohne Vorbehalte anzusehen. Dabei handelt es sich hier um keinen wissenschaftlichen Diskurs.

Frage: Auffällig in diesem Zusammenhang ist ja, dass zwar immer der Vorwurf mit der halbjüdischen Ehefrau geäußert wird, dabei aber außer Acht gelassen wird, dass sie sich in vielen Details Freiheiten nehmen – so lassen Sie Göbbels die „Othello“ - Aufführung untersagen, obwohl Marian tatsächlich als „Jago“ erfolgreich aufgetreten war. Zudem saß er ja nicht allein im Auto, als er gegen den Baum gefahren ist, sondern Zwei saßen noch dabei…

Oskar Roehler: …das weiß man nicht genau.

Frage:  Das will ich damit ausdrücken, dass bei der teilweise unsicheren Faktenlage und dem selten vorhandenen umfassenden Wissen über Marians Leben, ein Herumstochern auf einzelnen Details, dem Film wenig entspricht, zudem der normale Betrachter kaum etwas über Ferdinand Marian und die Entstehung des Films „Jud Süss“ wissen wird. Mich interessiert, ob sie die Figur generell gedacht haben, durchaus in die Modernität versetzt, als Darstellung der Verführbarkeit unter dem Zwang der Diktatur, und damit nicht als ein in seine Zeit versetztes „Bio-Pic“? 

Oskar Roehler:  Das ist ja gerade das, was man nicht machen sollte. „Bio-Pics“ sind sowieso ein Thema für sich, aber ich würde gar nicht Marian als Person generell herausstellen, die wir als modern darstellen wollten. Von Anfang an, als ich mit Moritz Bleibtreu die Rolle Göbbels besprach, dachten wir, Berlusconi ist doch in seiner Körpersprache ganz ähnlich. Etwa auch in seinen Auftritten, in denen er sich von langbeinigen Blondinen begleiten lässt und allen jovial auf die Schulter schlägt. Ich weiß gar nicht, ob Moritz sich diese Geste mit seiner Hand bei Berlusconi abgeguckt hat…

Frage: Auch die ständige Promiskuität der Beteiligten im Film erinnert an die Gegenwart.

Oskar Roehler: Diese Persönlichkeitsstruktur spielt beispielsweise auf eine Figur wie Reiner Barschel an, der schon als zukünftiger Kanzlerkandidat gehandelt wurde und dann tot in seiner Hotelbadewanne aufgefunden wurde. Das hat mit einem bestimmten Politikertyp zu tun - was wir sehr spannend fanden und was auch unserem Konzept entsprach, für das wir oft angegriffen wurden – den wir modern in der Gewandung einer alten Gesellschaft darstellen wollten. Ich finde das auch viel eleganter, als heutige Politiker wie etwa Angela Merkel vorzuführen – das wäre für mich banal -  sondern zeige das in einem viel tragischeren, historischen Zusammenhang, gebe dem aber gleichzeitig eine spezielle, teuer aussehende Note, die den Höhepunkt der Macht symbolisiert. Heute unterwirft man sich dem Urteil diverser Talentshows, aber wer während des 3.Reichs groß rauskommen wollte, dem blieb gar nichts anderes übrig, als zu Joseph Göbbels zu gehen.

Frage: Es ist natürlich ein Wagnis, eine Figur wie Göbbels und einen Film wie „Jud Süss“ für diese modernen Gesichtspunkte zu nutzen, da diese stark durch ihre Zeit besetzt sind.

Oskar Roehler: Zumindest wird so getan, aber ich denke, dass den meisten das genaue Verhalten Göbbels nicht wirklich präsent ist.

Frage eines Journalisten: Ihnen wurde in diesem Zusammenhang vorgeworfen, dass Moritz Bleibtreu den Göbbels immer gleichförmig spielt, egal ob offiziell oder privat.

Oskar Roehler: Es gibt keine private Szene mit Göbbels in dem Film. Dieser Vorwurf ist falsch und beruht darauf, nicht genau hinzusehen. Es sind alles öffentliche Auftritte, auch die Gespräche mit Marian. Er präsentiert sich immer als Repräsentant der Macht in der Öffentlichkeit. Und es bleibt einem Schauspieler, der solch eine Rolle spielt, überhaupt nichts anderes übrig, als diese Nummer durchzuziehen. Ich sage das gar nicht als Rechtfertigung, aber ich finde das gut. Und wenn man die Zuschauer beobachtet, dann sieht man, dass sie es mögen und dass sie sich freuen, Göbbels endlich wieder zu sehen.

  Aber nicht weil es Göbbels ist oder ein politisches Bild verfälscht wurde, sondern weil es der Spaß am Film ist, um den es letzten Endes geht. Von Göbbels wird man, wenn man rausgeht, keine falsche Meinung haben, denn es gibt eine Schlüsselszene, die eine meiner Lieblingsszenen ist. Das ist, wenn er wirklich sein wahres Gesicht zeigt und gegenüber den Journalisten seine Brandreden gegen die Juden hält. Das ist extrem ernsthaft und wahnsinnig gut gespielt, so dass es einem eiskalt den Rücken runter läuft. In diesem Moment geht Moritz weit weg von dem Parvenu, den er sonst zeigt.

  Für mich ist bei aller Kritik die entscheidende Frage, ob die Freiheiten, die wir uns nehmen, das Bild von damals beeinflusst, egal ob im positiven oder negativen Sinn. 

Frage: Der Eindruck, dass Sie irgendetwas im Film verharmlosen, entstand bei mir nicht.

Oskar Roehler: Das ist der einzige Punkt, um den es mir geht – mit welchem Gefühl geht man aus dem Film raus. Als ich den Film (bei der Berlinale) auf der großen Leinwand sah, ist mir bewusst geworden, dass der Film recht aggressiv und powerful daher kam, und den Betrachter vereinnahmt. Vielleicht haben sich davon auch Einige vergewaltigt gefühlt. Das ist ein psychologisches Moment, das habe ich vorher nicht wirklich hinterfragt…

Frage: Das empfinde ich als Ihren Stil. Ich will nicht sagen, dass er im Detail nicht subtil ist, aber insgesamt wirkt er eher kräftig, manchmal mit der Hammermethode daher kommend…

Oskar Roehler: Das ist mein Stil. Hätte ein anderer Regisseur das Drehbuch inszeniert, hätte der Film mit Sicherheit anders ausgesehen. Ich mag die Überhöhung, zum Teil auch die Überzeichnung, weil sie etwas Exemplarisches von der Figur zeigen, sich mehr rausschälen lässt, als wenn man das im immer gleichen, drögen Realismus darstellt. Man langweilt die Leute auch mittlerweile. Ich habe wirklich das Gefühl, gerade betreffend der jungen Zuschauer, dass diese den Film mochten. Sie sind deshalb ja nicht unkritisch, nur weil sie nicht so dogmatisch sind, hinsichtlich der historischen Details.

Frage: Ein subtiles Detail ist mir übrigens aufgefallen. Mehrfach lassen sie in verschiedener Form das Lied „Der Wind hat mir ein Lied erzählt“ aus „La Habanera“ (1937, Regie Detlef Sierck) erklingen, indem Ferdinand Marian eine gegensätzliche Rolle spielt – erst einen negativen Charakter, der sich zum Schluss als der authentischste herausstellt.

Oskar Roehler:  Das ist sein Lied. Das ist eine Art Todesmelodie, die ihn in dem für ihn düster verlaufenden Film begleitet, wobei er in „La Habanera“ auch glänzt. Egal, was er gespielt hat, man fand ihn immer irgendwie gut. Er hatte sehr viele Facetten, aber hatte seine Rolle in „Jud Süss“ wohl selber falsch eingeschätzt. Er hatte tatsächlich von sich behauptet, er würde versuchen, dem Juden menschliche Züge einzuhauchen, ihn sympathisch darzustellen. Ob er allerdings einer Selbsttäuschung unterlag oder das erst später verbreitete, kann ich auch nicht sagen. Nur wusste 1940 Niemand, dass der Nationalsozialismus nicht noch viele Jahre andauern würde, weshalb er wahrscheinlich auch ein Karrierist und Opportunist war, der nur spürte, dass er die Rolle als Jude nicht mehr loswerden würde.

Frage: Die Figur des Regisseurs Veit Harlan spielt dagegen keine besondere Rolle?

Oskar Roehler: Schade eigentlich. Man kann das leider nicht alles in einem Film unterbringen. Die Sache mit Harlan war nicht mehr drin. Man hätte ihm ein oder zwei Fingerzeige geben können, nur hätte man sich dann wirklich mit seinem Schicksal befassen müssen. Er war eine dubiose Figur, aber wir wollten damit gar nicht erst anfangen…

Frage: Schade um den guten Darsteller.

Oskar Roehler: Ja, Dohnanyi, fantastisch. Es ist zwar eine der unscheinbarsten Szenen, aber auch eine meiner Lieblingsszenen, wenn er beim Vorsprechen von Marian, diesen nach einem Satz wieder fortschickt.

Frage einer Journalistin: Sie haben sich sicher den Originalfilm „Jud Süss“ angesehen. Mit welchem Gefühl sind sie nach dem ersten Sehen raus gegangen?

Oskar Roehler: Ich war extrem überrascht, wie gut und wie spannend er immer noch heute ist. Er ist nicht schlecht gealtert, im Gegensatz zu 99,9% aller Filme aus der Zeit, inclusive der Unterhaltungsfilme. Propagandafilme kann man sich schon gar nicht ansehen. Aus einem merkwürdigen Grund, der viele Ursachen hat, funktioniert dieser Film. Das war so mein erster Eindruck.

  Wenn man es einmal dramaturgisch betrachtet, gibt es keine Szene die überflüssig ist. Der Film spielt im Grunde auf drei Ebenen – einmal die archaische Ebene mit dem unschuldigen blonden Mädchen, die mit dem schillerschen Idealdarsteller verheiratet ist, später auf der politischen Ebene, wo er versucht sein Volk nach Stuttgart hinein zu bringen und heuchlerisch und meuchlerisch den Herzog umgarnt, und dann noch auf einer abstrakteren Ebene, die maßgeblich von Göbbels beeinflusst wurde, wo man, wie nebenbei, in einer dunkleren Ecke einer Synagoge hört, heute gehört uns Stuttgart, morgen ganz Baden-Württemberg, sinngemäß, wir sind angetreten, um die Weltherrschaft zu übernehmen. Das fällt, aber die Leute merken es beim ersten Ansehen gar nicht. Das geschieht unterschwellig.

Frage: Deshalb hat es mich überrascht, dass die Leute im Film nach dem Ansehen mit unmittelbarem Hass reagieren. Dadurch dass der Film eher hintenrum wirkt, stelle ich mir die Reaktion des Publikums verspäteter und nachhaltiger vor. Das macht ja die Gefahr dieses Films aus.

Oskar Roehler:  Das hätte man auch so machen können. Für mich schürt der Film aber, so im Show-Down der letzten 20 Minuten, schon den Volkszorn der Zuschauer. Wenn am Ende dann „Jude, Jude“ geschrieen wird, da geht einem echt der Arsch auf Grundeis. Auch wenn er die Wasserleiche auf seinem Arm zum Schloss trägt. Das ist schon ein Aufruf an die Zuschauer des Films. Ich hätte gerne noch gezeigt, wie der Film sich später weiter entwickelt. Wir haben uns auf Marian konzentriert, aber im Nachhinein hätte mich auch interessiert, welche Wirkung dieser europaweit gezeigte Film noch entfaltet hat.

Fragen und Aufzeichnung Udo Rotenberg, Dresden

Morte a Venezia (Tod in Venedig) 1971 Luchino Visconti

Inhalt : Der gesundheitlich angeschlagene und zuletzt von Erfolglosigkeit geplagte Komponist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) erreicht mit dem Schiff den Hafen von Venedig. Von dort wird er von einem Gondolfiere, gegen den er sich nicht durchzusetzen vermag, direkt zum Lido gebracht, wo er im mondänen "Hotel des Bains" ein Zimmer bezieht. Als er am nächsten Tag erstmals das Frühstück im Hotel einnimmt, wird er Tadzio (Björn Andresen) gewahr, des hübschen jugendlichen Sohns einer polnischen Dame (Silvana Mangano). Trotz des ihn sehr aufwühlenden Ereignisses und dem wachsenden Wunsch, Tadzio zuzusehen, entschließt er sich spontan für seine Abreise, da er sehr unter dem Scirocco leidet.  Als es zur Verwechslung mit seinem Gepäck kommt, nutzt er die Gelegenheit, um doch in Venedig zu bleiben. In einem Moment des Übermuts und Glücksgefühls, gesteht er sich ein, Tadzio zu lieben...

Als Thomas Mann seine Novelle "Der Tod in Venedig" 1911/1912 schrieb, stand der Ausbruch des 1.Weltkriegs kurz bevor, und auch, wenn er diese Konsequenzen noch nicht erahnen konnte, wurde sein Werk stark von dieser Phase des Umbruchs geprägt. Er selbst befand sich seit Jahren in einer Schaffenskrise, die er schon in seiner 1903 erschienenen, autobiografisch geprägten Erzählung "Tonio Kröger" beschrieben hatte. Auch "Der Tod in Venedig" trägt deutliche biografische Züge, die sich nicht nur in der Figur des Gustav von Aschenbach manifestieren, bei dessen in der Novelle zitierten schriftstellerischen Werken, es sich um Manns eigene Arbeiten handelte, sondern auch in der Reise der Familie Mann nach Venedig im Jahr 1911 und dem Kennenlernen des polnischen Knaben Wladyslaw Moes, der für den "Tadzio" Pate stand.

Es sind weniger die homoerotischen Phantasien, für die es auch in Manns früheren Werken Beispiele gibt, als der Kampf gegen die dyonisischen Begierden, die diese Figur in Aschenbach auslöst. Dieser musste sich seine künstlerischen Werke immer durch Leistung erarbeiten, womit er nicht nur beispielhaft für Manns eigene der Disziplin unterworfenen Lebensführung stand, sondern für eine Gesellschaft, in der das Sich-gehen-lassen, Freude oder gar Ekstase als verabscheuungswürdig galten. "Es ist die alte, gute Geschichte: Werther erschoß sich, aber Goethe blieb am Leben" schreibt Mann selbst in seinem Essay über "Chamisso", welches parallel zur Novelle 1911 entstand. Der stellvertretende Tod, den Aschenbach in Venedig erleiden musste, sollte für Mann eine Befreiung werden, mit der er seine Krise überwand. 

Als Luchino Visconti Ende der 60er Jahre begann, Manns Novelle filmisch umzusetzen, befand er sich schon in einer Spätphase seines Schaffens und war deutlich älter als der damals erst 37jährige Thomas Mann. Und trotzdem ist ein idealerer Zeitpunkt für die Entstehung dieses Films kaum vorstellbar, denn die Nachkriegsgesellschaft befand sich an einem ähnlichen Wendepunkt, wie zum Ende der wilhelminischen Epoche. Visconti beging nicht den Fehler vieler Literaturverfilmungen, diese wieder in ihren Zeitkontext zurück zu manövrieren, sondern spürte die Verwandtschaft zur gegenwärtigen Entwicklung und nutzte nur den Rahmen der Mannschen Erzählung, um daraus ein persönlich geprägtes Werk entstehen zu lassen, das weit über seine gewohnte Bildsprache hinaus ging.

Als geschickter Schachzug erwies es sich zudem, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) zum Komponisten werden zu lassen, denn damit nahm er ein Detail auf, das außerdem prägend für diese Figur in Thomas Manns Sinn war. Nicht zufällig ist Aschenbach im gleichen Alter wie der Komponist Gustav Mahler und trägt seinen Vornamen, denn Mann hatte kurz bevor er mit seiner Novelle begann, den Tod des von ihm bewunderten Komponisten in Wien erlebt. Mahlers Musik ist zudem beispielhaft für die künstlerische Entwicklung dieser Phase, denn sie ist einerseits noch der Tradition verpflichtet, verweist in ihren Harmonien aber schon deutlich auf die Moderne, weshalb Viscontis intensive Verwendung seiner Musik nicht mehr von seinem Film zu trennen ist. Sie setzt immer in den Momenten ein, in denen Gustav von Aschenbach von seinen Emotionen ergriffen wird, etwa bei der Ankunft in Venedig, besonders aber bei der Betrachtung des Knaben Tadzio, womit eine vollständige Symbiose zwischen Bild und Empathie erreicht wird, die seine innere Zerrissenheit versinnbildlicht.

"Tod in Venedig" ist aber im Besonderen ein Visconti-Film und Luchino Visconti war kein Gustav von Aschenbach. Das zeigt sich zum Einen in der Hintergrundgeschichte zu dieser Figur, die von Visconti frei entworfen wurde, und die ihm die Gelegenheit gibt, einen Diskurs über die Kunst zu führen. In Persona des Alfred (Mark Burns) kritisiert er Aschenbach als Verräter seiner eigenen Kunstvorstellungen. Zum Anderen war Visconti schon lange ein bekennender Homosexueller, was er in "Tod in Venedig" in wunderschönen Bildern auslebt, mit denen er Tadzio als vollendetes Wunschbild des Gustav von Aschenbach inszeniert. Die tollenden jungen Männer, die ruhigen Standbilder, mit denen er den damals 16jährigen Björn Andrésen in der Silhouette betrachtet, und nicht zuletzt der detaillierte Blick auf dessen Gesicht, lassen erst die Fallhöhe erahnen zwischen Wunsch und Realität. Allein Dirk Bogardes Mimik genügt, um dessen innere Kämpfe, seine kurzen Momente des krampfhaften Glücks, seine Ängste, seine Asozialität bis zur Unfähigkeit der Kontaktaufnahme, zu formulieren - "Tod in Venedig" ist überaus beredt, ohne viele Worte zu gebrauchen. 

Anders als Thomas Mann, lässt Visconti Aschenbach nicht für sich stellvertretend sterben, sondern für ein Prinzip der Nachkriegszeit, nach dem nur das von Wert war, was durch Leistung und Disziplin erarbeitet wurde. Dem Menschen Aschenbach und seinen Wünschen gilt aber auch seine Sympathie, selbst als er ihn, ganz im Sinne Manns, zunehmend der Lächerlichkeit preisgibt, wenn er, geschminkt und mit gefärbten Haaren, wie ein alter Gockel dem jungen Tadzio hinterher läuft. In dieser Form der Erniedrigung verbirgt sich die Freiheit, sich nicht mehr anpassen zu wollen, so wie er ihm im Erleben des Todes einen Moment des höchsten Glücks schenkt - egal wie real es auch sein mag.

In diesem Augenblick sind sich Thomas Mann und Luchino Visconti ganz nah.

"Morte a Venezia" Italien 1971, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Thomas Mann (Roman), Darsteller : Dirk Bogarde, Marc Burns, Björn Andresen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Laufzeit : 130 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Senso" (1954)
"Rocco e i suoi fratelli" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"Lo straniero" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)

Mia moglie, un corpo per l'amore (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) 1973 Mario Imperoli

Inhalt: Paolo (Silvano Tranquilli) ist seit 5 Jahren mit der deutlich jüngeren Simona (Antonella Murgia) glücklich verheiratet, doch der erfolgreiche Geschäftsmann fürchtet zunehmend, dass sie ihm eines Tages untreu werden könnte. 

Um die Kontrolle zu behalten, stellt er Marco Santi (Peter Lee Lawrence) in seine Firma ein, und lässt ihn zufällig auf seine Frau treffen. Diese erkennen sich auch gleich wieder, denn sie waren früher einmal verlobt. 

Marco wirbt erneut um sie, aber für Simona sind die damaligen Zeiten endgültig vorbei. Doch ihr hartnäckiger Ehemann sorgt dafür, dass die Beiden allein eine Tour auf seinem Boot unternehmen. Nach längerem Zieren erliegt sie zwar Marcos Bemühungen, will aber keineswegs eine Beziehung mit ihm anfangen. Doch sie weiß noch nicht, dass damit Paolos Plan erst seinen Anfang nahm... 



Als in den 70er Jahren die Sex- und spätere Pornowelle in die Kinos schwappte, gaben sich die Macher noch häufig die Mühe, die Darstellung des Geschlechtsverkehrs in eine halbwegs stimmige Story einzubetten. Besonders beliebt war in diesem Zusammenhang das Motiv der Nymphomanin, um Interaktionen mit wechselnden männlichen Partnern rechtfertigen zu können - die Tatsache außer acht lassend, dass es sich dabei um eine schwerwiegende psychische Krankheit handelt.

Der Titel "Mia moglie, un corpo per l'amore" (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) bereitete diese Thematik geschickt vor, denn bei einem solchen Körper, wäre es geradezu eine Sünde, diesen nur einer Person zukommen zu lassen. Nun handelt es sich bei Mario Imperolis Film aber um keinen Porno, sondern um einen Giallo mit Sex-Szenen. Die langen Einblendungen mit Simonas (Antonella Murgia) nacktem Körper und ihren inbrünstig gekneten Brüsten verweisen aber auf die Nähe zum aufkommenden Erotikfilm.

Auch hier funktioniert die Story - besonders im Mittelteil des Films - als Leitfaden, an dem sich die amourösen Abenteuer der Protagonistin aufreihen, verfügt dabei aber über eine interessante psychologische Variante. Ganz offensichtlich hatte die hübsche Simona ein bewegtes Leben, bevor sie den wohlhabenden Geschäftsmann Paolo (Silvano Tranquilli) vor fünf Jahren heiratete, blieb ihm in dieser Phase aber immer treu. Dass der wesentlich ältere Paolo trotzdem mit ihrer Vorgeschichte ein Problem hat, macht schon die erste Szene deutlich, als er seine Wasserski fahrende Frau zum Sturz bringt, indem er plötzlich Gas gibt. Ein kurzer Moment des Hasses war in seinem Gesicht zu sehen, bevor er sie dann wieder in sein Boot aufnahm.

Als er kurz darauf den smarten Marco (Peter Lee Lawrence) in seiner Firma einstellt, erkennt man noch nicht seine Beweggründe, spätestens aber, als dieser sich als Ex-Verlobter seiner Frau entpuppt und Paolo bei einem verabredeten Ausflug zu Dritt, plötzlich nicht dabei sein kann. So verbringen Marco und Simona einen ganzen Tag allein auf Paolos Yacht - für Paolo mit dem gewünschten Ergebnis, zumindest wenn man sein selbstzufriedenes Gesicht betrachtet, mit dem er die Beiden bei ihrer Rückkehr am Landungssteg empfängt. Simona hatte sich lange geziert, aber dann war es doch zum Sex gekommen - und damit zum Anfang sich ständig steigernder sexueller Abenteuer.

Aus heutiger Sicht ist der Mittelteil des Films am wenigsten interessant, weil seine langen Soft-Sex-Einblendungen eher langweilen als der Story neue Aspekte zu verleihen. Einzig die moralische Sichtweise der 70er Jahre wird darin deutlich, denn während Simona die lesbischen Avancen ihrer Fotografin (Sonia Burton), für die sie Modell steht, ablehnt, hat sie keine Probleme bei einem Dreier mit einem dunkelhäutigen männlichen Modell mitzumachen - die Interaktion mit ihm wird aber nur angedeutet im Gegensatz zum Sex mit anderen Männern.

Dass der Film ausschließlich aus männlicher, voyeuristischer Sicht erzählt wird, kann nur wenig überraschen, aber "Mia moglie, un corpo per l'amore" verfügt auch über einen subversiven Kontext, der sich vor allem im letzten Drittel Bahn schlägt. Nachdem Paolo seine Frau zu immer neuen sexuellen Abenteuern getrieben hatte, wird deren Gier nach Sex zu einem Selbstläufer, der seinen Wunsch nach Kontrolle zur Farce werden lässt. So wird der Film zunehmend zu einer Parabel über Macht und den Preis, den der Einzelne dafür zu zahlen bereit ist - dabei gibt der Titel doch schon eine klare Antwort darauf, was wirklich zählt - "Un corpo per l'amore".

"Mia moglie, un corpo per l'amore" Italien 1973, Regie: Mario Imperoli, Drehbuch: Mario Imperoli, Darsteller: Silvano Tranquilli, Antonella Murgia, Peter Lee Lawrence, Michele Placido, Sonia Burton, Laufzeit: 82 Minuten

Imputazione di omicidio per uno studente (Mordanklage gegen einen Studenten) 1972 Mauro Bolognini

Inhalt: Bei Studentenprotesten an der Architektur-Fakultät eskalieren die Ereignisse. Die Polizei greift mit Schlagstöcken an, während die Studenten mit Steinen antworten und auf die Polizisten zustürzen. Als im Gemenge ein Schuss fällt und ein Student getroffen zu Boden fällt, verliert Fabio Sola (Massimo Ranieri) vor Wut die Kontrolle und schlägt mit einem zufällig auf dem Boden gefundenen Schlagring auf einen Polizisten ein. Dieser bleibt ebenfalls tot liegen.

Um den Schuldigen für den Tod ihres Kollegen zu finden, werden wahllos Studenten festgenommen, bevor der gleich zu Beginn der Demo verhaftete Massimo Trotti (Luigi Diberti) als Hauptverdächtigter präsentiert wird. Richter Sola (Martin Balsam) bekommt die Ermittlungen übertragen, ohne zu ahnen, dass sein Sohn der wirkliche Täter ist...


Als sich Mauro Bolognini 1972 der Thematik der Studentenproteste annahm, hatten die Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern des Staates, die eine große bürgerliche Mehrheit hinter sich wussten, und den meist jugendlichen Oppositionellen, längst unnachgiebige Züge angenommen. Während die Demonstranten als linke Chaoten eingestuft wurden, galten diesen die Bürger automatisch als Faschisten - nicht erstaunlich, dass konkrete Themen wie der Vietnam-Krieg oder die Lehr - Situation an den Universitäten nicht mehr konstruktiv erörtert werden konnten. „Imputazione di omicidio per uno studente” (Mordanklage gegen einen Studenten) schien, angesichts dieser Ereignisse, nicht mehr über die unmittelbare Aktualität zu verfügen, die die Filme auszeichneten, zu denen Ugo Pirro zuvor das Drehbuch schrieb.

Beginnend 1967 mit Elio Petris „A ciascuno il suo“ (Zwei Särge auf Bestellung), über Damiano Damianis „Il giorno della civetta“ (Der Tag der Eule) von 1969, und weiteren zwei Filmen von Elio Petri - „Ingadine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto“ (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger) und „La classe oparaia va in paradiso“ (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies)1970 und 1971 - , steht Bologninis Film über die Studentenproteste am Ende einer Reihe von höchst brisanten, jeweils von Pirro geschriebenen Polit-Filmen. Doch während Elio Petris und Damianis Film über mafiöse Strukturen in der Politik sehr pessimistisch angelegt waren, und sich Petris spätere Filme durch ihren beißenden, teils überzeichneten Blick auszeichneten, wirkt Bologninis Film aus heutiger Sicht unspektakulär und zurückhaltend. Selbst der historische Film „Il Giardino dei Finzi Contini“ (Im Garten der Finzi Contini), den Pirro gemeinsam mit Vittorio De Sica zwischen den Petri-Filmen entwarf, schien in seiner Gesellschaftskritik relevanter, weshalb „Imputazione di omicidio per uno studente”, der auch als einziger der zuvor genannten Filme keinen Preis gewann, bis heute nahezu unbekannt blieb.

Bei Analyse der inszenatorischen Anlage, verbunden mit den zeitlichen Umständen während der Entstehungszeit des Films, wird das nachvollziehbar, ist aber nichtsdestotrotz ungerechtfertigt, denn Pirro und Bolognini wagten etwas für ihre Zeit Ungeheuerliches – einen objektiven, bewusst ausgewogenen Blick auf eine Situation, die nicht nur deutlich stärker im Focus der Bevölkerung stand, als die politischen Themen der anderen Filme, sondern ausschließlich von extremen Haltungen begleitet war. Nur zu Beginn verwendet „Imputazione di omicidio per uno studente” typische Bilder, als er die Eskalation eines Studentenprotests zeigt, der in eine tödliche Auseinandersetzung zwischen der Polizei und den Studenten mündet. Am Ende gibt es zwei Tote – einen erschossenen Studenten und einen erschlagenen Polizisten – aber keinen Moment lässt der Film den Eindruck von Vorsatz entstehen. Der junge Architekturstudent Fabio Sola (Massimo Ranieri) hatte, nachdem er ansehen musste, wie sein Kommilitone starb, im Affekt einen Schlagring genommen und blind auf einen Polizisten eingeschlagen, aber auch die tödliche Kugel war zuvor nicht gezielt abgegeben worden.

Nach diesen ersten – von Ennio Morricones großartiger Musik begleiteten – Szenen, verbleibt der Film über seine gesamte Laufzeit in einem ruhigen, sehr gesprächsintensiven Modus, der auf jede Action oder zugespitzte Momente verzichtet und trotzdem jederzeit spannend bleibt. Pirro und Bolognini konzentrieren sich auf einen Vater – Sohn – Konflikt, der vor allem von Martin Balsam getragen wird, der nicht nur als ermittelnder Richter Aldo Sola agiert, sondern im Besonderen als Fabios Vater. Es wird offensichtlich, dass dieser Mikrokosmos – frei von den üblichen Vorurteilen - stellvertretend für den Generationskonflikt stehen sollte. Sowohl Balsam als auch Ranieri gelingt es überzeugend, ihre Zugehörigkeit zur jeweiligen Gesellschaftsgruppe zu unterstreichen, ohne bei ihrer Auseinandersetzung in übertriebene Aggression oder Anbiederung zu verfallen. 

Auch ihr jeweiliger Hintergrund ist ähnlich differenziert gestaltet. Zwar wurde mit Massimiliano Trotti (Luigi Diberti) ein Student festgenommen und des Mordes an dem Polizisten angeklagt, aber als Richter Sola professionell beginnt, die Ermittlungen der Polizei zu hinterfragen, werden Aggressionen innerhalb der Truppe spürbar. Einen Moment keimt der Eindruck auf, es könnte für den Richter gefährlich werden – wie oft im italienischen Polit-Thriller – aber an Verschwörungen hat der Film kein Interesse. Im Gegenteil wird dem ehrgeizigen und aus seiner Abneigung gegenüber den Studenten kein Geheimnis machenden Commissario Cottone (Pino Colizzi), der zunehmend in Verdacht gerät, selbst geschossen zu haben, der gemäßigte ältere Commissario Malacarne (Turi Ferro) gegenüber gestellt, der diesen mehrfach in die Schranken weist. Immer bleibt die Polizeiarbeit in einem Gleichgewicht zwischen Wut auf die Studenten und dem gesteigerten Interesse, schnell einen Schuldigen zu präsentieren, und einer möglichst objektiven Ermittlungsarbeit.

Auch bei den Studenten verzichtet Bolognini nicht darauf, deren taktisches Kalkül zu beschreiben. Als Fabio sich stellen will, hindern ihn die anderen Studenten daran. Für sie ist es ein Vorteil, dass ein tatsächlich Unschuldiger hinter Gittern sitzt, denn so können sie die Staatsmacht überzeugender angreifen, während ein geständiger „Mörder“ nur ein gefundenes Fressen für die Presse wäre, die Studentenproteste als verbrecherisch hinzustellen. Neben dieser Vorgehensweise, wird aber auch immer ihr friedliches, von einer klaren linkspolitischen Haltung geprägtes Engagement offensichtlich, dass sie antreibt. Auch die Darstellung von Wohngemeinschaften und die Andeutung einer freieren Sexualität bleiben ohne jeden sensationsgierigen Blick. Selbst die Gefühle, die Fabio für Carla (Petra Pauly) hegt, werden nicht instrumentalisiert, sondern bleiben eine Randerscheinung.

Durch diesen bewussten Verzicht auf Polemik und eine vordergründige Sympathiebekundung, erntete der Film nicht nur keine Zustimmung von irgendeiner politischen Seite, sondern setzte sich zudem dem Verdacht aus, keine Stellung zu beziehen, was sich noch durch die scheinbare Unentschiedenheit des Endes bekräftigen ließe. Doch tatsächlich bewies der Film Mut, indem er die Thematik von üblicher Ideologie befreite und sich auf den Generationskonflikt konzentrierte, der nach der Phase des Wiederaufbaus nach dem 2.Weltkrieg kommen musste und der letztlich der Auslöser für die Proteste wurde. Es ist auch falsch, dem Film keine klare Haltung zu unterstellen, nur weil er von politischen Statements absah. Im Gegenteil versuchte er sich damit nur, den üblichen ideologischen Verdächtigungen zu entziehen, aber aus seiner Haltung, dass sich die Gesellschaft verändern muss, machte er kein Geheimnis.

"Imputazione di omicidio per uno studente" Italien 1972, Regie: Mauro Bolognini, Drehbuch: Ugo Pirro, Darsteller: Martin Balsam, Massimo Ranieri, Valentina Cortese, Salvo Randone, Petra Pauly, Laufzeit: 96 Minuten 

- weitere im Blog besprochene Filme von Mauro Bolognini :

"Le bambole" (1965)
"Le fate" (1966) 
"Le streghe" (1967)

Quien sabe? (Töte Amigo) 1966 Damiano Damiani

Inhalt : Mexiko während der Revolution nach 1910 - während die Staatsmacht Revolutionäre hinrichtet, überfallen Banden die Armee, um ihnen Waffen für die Revolution zu stehlen. Der US-Amerikaner Bill Tate (Lou Castel) wird Zeuge eines solchen Überfalls, als er den Zug nimmt. Spontan hilft er den Angreifern, in dem er den Lokführer erschießt, sich selbst aber als Geisel hinstellt. Dadurch gewinnt er das Vertrauen ihres Anführer El Chuncho (Gian Maria Volonté) und schließt sich ihnen an.

Mit seiner Hilfe gelingen einige strategisch gelungene Überfälle auf Militärstützpunkte, so dass sie reiche Beute machen. El Chuncho will diese an General Elias verkaufen und ist mehr an dem Geld und seinem eigenen Spaß als an der Revolution interessiert. Das ändert sich zunehmend, als er das Elend seiner Landsleute erkennt, und diese ihn als Helden feiern. Doch Bill Tate verfolgt ganz andere Ziele...

"Wer weiß?" (Quien sabe?) lautet der Originaltitel, während der deutsche Verleih mit „Töte Amigo“ mehr das ungleiche „Brüder“- Paar hervorhob, dass sich im mexikanischen Bürgerkrieg zusammenraufte. Als Damiano Damiani seinen Film 1967 mit dieser Frage übertitelte, befand sich der Vietnamkrieg in einer ersten Hochphase, doch angesiedelt hatte er seine Story um den einheimischen Revoluzzer Chuncho (Gian Maria Volonté) und dessen amerikanischen Kompagnon Bill Tate (Lou Castel) zwischen 1910 und 1920. Die Anspielungen zu den Ereignissen im Vietnamkrieg sind trotzdem offensichtlich. Der US-Amerikaner unterstützt die mexikanischen Aufständischen vordergründig im Kampf gegen ihre eigenen Landsleute, verfolgt letztlich aber nur egoistische Beweggründe. Damiano Damiani bezeichnete seinen Film nicht ohne Grund als "politisch" und wehrte sich gegen die Einordnung ins Western-Genre. Tatsächlich förderte die abenteuerliche und an den klassischen Western angelehnte Handlung die vielschichtige Betrachtungsweise der Kritik an der amerikanischen Vorgehensweise.

Zu verdanken ist das besonders Gian Maria Volonte, der hier vordergründig eine Variation seiner Rollen in den wenigen Jahren zuvor entstandenen Sergio Leone Western "Per un pugno di dollari" (Für eine Handvoll Dollar,1964) und "Per qualche dollaro in più" (Für eine paar Dollar mehr,1965) gab. Wieder ist er ein wild aussehender, emotional manchmal unbeherrschter, schießwütiger Bandit, der zwar Waffen für den Revolutions - General Elias (Jaime Fernández) stiehlt, dabei aber vor allem an seinen Spaß und seinen Verdienst denkt. Der Zugüberfall gleich zu Beginn des Films ist entsprechend sein Meisterstück, das er mit rücksichtsloser Härte umsetzt.

Beginnend mit dem Offizier, den er als lebendes Hindernis auf den Gleisen platziert, dem Abknallen jedes Soldaten, der diesem zu Hilfe kommen will, bis zum kompletten Abschlachten aller auf dem Zug befindlichen Militär- und Polizeikräfte, auch wenn diese schon wehrlos davon laufen, ist der Überfall eine einzige Gewaltorgie, die "El Chuncho" (Gian Maria Volonté) gemeinsam mit seiner Bande, zu der auch "El Santo" (Klaus Kinski) und die schöne Adelita (Martine Beswick) gehören, durchführt. Dabei lernt er den US-Amerikaner Bill kennen, der den Lokführer erschossen hatte, um damit Hilfe für Chunchos Bande vorzutäuschen. Sein Manöver gelingt und er kann sich der Bande anschließen, obwohl er mit seinem glatten und gepflegten Äußeren bei einigen Mitgliedern Misstrauen erzeugt.

Stakkatoartig reiht Damiani danach noch einige Überfälle auf Armeestützpunkte aneinander, um den Strategiewechsel dank der Mitwirkung des Amerikaners zu verdeutlichen, aber schon nach einem Drittel des Films enden diese reinen Action-Sequenzen und die Handlung widmet sich zunehmend der inneren Struktur der Revolutionäre, zu der auch Kinskis Rolle als gewalttätiger "Heiliger" und Adelidas Misstrauen gegenüber dem gepflegten Bill beiträgt. Im Mittelpunkt bleibt aber die Beziehung zwischen dem Mexikaner und dem Amerikaner – den ungleichen „Amigos“, die sich mehr und mehr auseinander leben. Während sich Chuncho, der in einen Gewissenskonflikt zwischen seinem Wunsch nach Bereicherung und der offensichtlichen Armut und Unterdrückung seiner Landsleute gerät, Bill annähern will, versucht dieser, jede Emotion zu unterdrücken und begreift nicht das ihm entgegen gebrachte Vertrauen.

Diese Wechselwirkung zeigt sich besonders in der zentralen Szene des Films, in der Chuncho einem reichen Großgrundbesitzer und dessen engagierter Frau begegnet. Beide imponieren ihm, da der Kapitalist seine Schuld begreift und sie sich mutig für ihren Mann einsetzt. Doch die Landbevölkerung, die lange unter seiner Herrschaft leiden musste, fordert von Chuncho, den sie als Revolutionär feiern, dessen Tod. Er muss erkennen, dass die Zeit gegenseitiger Gespräche längst von unkontrollierter Gewalt abgelöst wurde. Als ein Bandenmitglied die Ehefrau belästigt und der Amerikaner sie daraufhin verteidigt, erschießt Chuncho einen seiner Männer, als dieser auf ihn losgehen will – für ihn ist Bill sein Freund. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hat Chuncho nichts mehr mit Volontés Banditen-Rollen aus den Leone-Western gemein, denn seine Handlungen sind ausschließlich von Aufrichtigkeit und Ernsthaftigkeit geprägt, ganz abgesehen von dem allgemeinen Verzicht auf coole Sprüche, sarkastische Bemerkungen und zynische Verhaltensmuster in "Quien sabe?", worin sich der Film auch von seinem thematisch verwandten Nachfolger "Il mercenario" (1968) von Sergio Corbucci unterscheidet.

Doch Bill begreift Chunchos geänderte Konsequenz nicht, was zu weiteren Missverständnis zwischen ihnen führt - bis es zum Bruch kommt. Die Parallelen zum US-Engagement in Vietnam zeigen sich weniger in Bills egoistischen Intentionen, als in dessen Unfähigkeit, sich in seinen mexikanischen Freund hineinzudenken. Auch das Scheitern der US-Amerikaner in Vietnam, die vordergründig den Einheimischen zu Hilfe kommen wollten, beruhte letztlich auf der Unfähigkeit, die Situation vor Ort zu begreifen, aber das konnte Damiano Damiani 1967 noch nicht wissen. Entsprechend konnte "Quien sabe?" auch keine Lösungen aufzeigen und blieb das "Wer weiß?" als offene Frage über einer Handlung bestehen, deren weitere Entwicklung nicht abzusehen war. Nur eines drückte der vielschichtig unterhaltende Film damals schon ganz deutlich aus: "Ami go home!"

"Quien sabe?" Italien 1966, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Salvatore Laurani, Darsteller : Gian Maria Volonté, Lou Castel, Klaus Kinski, Martine Beswick, Jaime Fernández, Laufzeit : 108 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

"Il rossetto" (1960)
"Il sicario" (1961)
"L'isola di Arturo" (1962)
"Il giorno della civetta" (1968)
"La moglie più bella" (1970)
"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della republicca" (1971)
"L'istruttoria è chiusa: dimentichi" (1971)
"Perché si uccide un magistrato" (1974)
"Io ho paura" (1977)
"L'avvartimento" (1980)

Il marchio di Kriminal (Die Marke Kriminal) 1968 Fernando Cerchio, Nando Cicero

Inhalt:  Während Inspektor Milton (Andrea Bosic) den von ihm gefassten Kriminal (Glenn Saxson) in der Türkei hinter Gittern glaubt und seine Hochzeit vorbereitet, ist dieser längst wieder in London aktiv. Gemeinsam mit einer jungen Komplizin leitet er ein Altersheim, versichert die Insassen auf ihr Leben, und erzeugt bei den alten Damen einen Herzinfarkt, indem er mit seinem Skelettkostüm in deren Zimmer einsteigt.

Dabei wird er zufällig auf eine Buddhastatue aufmerksam, die sich im Besitz einer der Verstorbenen befand. In dieser war ein Plan verborgen, für dessen Vollständigkeit drei weitere Statuen nötig sind. Ausgerechnet Inspektor Miltons Braut ersteigert Eine von diesen, weshalb Kriminal rauere Methoden anwenden muss, um in den Besitz der übrigen Statuen zu gelangen. Doch wer ist die geheimnisvolle Person, die ebenfalls hinter dem Plan her ist ?

Über die Entstehung der Fortsetzung von Umberto Lenzis "Kriminal", ist heute nur wenig bekannt, weshalb die Beurteilung der äußeren Parameter im Spekulativen bleibt. Trotzdem ergeben sich sowohl durch die Parallelen, als auch die offensichtlichen Unterschiede zwischen beiden Filmen, interessante Erkenntnisse, nicht nur hinsichtlich der Qualität der Filme selbst, sondern auch zum Zeitgeist Mitte der 60er Jahre, der eine Figur wie den in einem Skelettkostüm wandelnden Kriminal (Glenn Saxson) - selbst in einer gegenüber der Comicvorlage von Max Bunker stark abgeschwächten Version - nicht als Protagonisten akzeptierte.

Allein dass es nach dem Misserfolg von "Kriminal" überhaupt eine Fortsetzung gab, ist erstaunlich, ganz abgesehen davon, dass der Titel "Il marchio di Kriminal" (Die Marke Kriminal) ein wenig wie das einsame Rufen in der Wüste wirkt, denn genau das war ja nicht gelungen - die Figur "Kriminal" zu einer Marke a lá "James Bond" aufzubauen. Auch die Tatsache, dass Umberto Lenzi, der gemeinsam mit dem Comicautor Max Bunker das Drehbuch für den ersten Film entworfen hatte, hier nicht mehr mitwirkte, stattdessen aber zwei Regisseure unterschiedlicher Generationen - Fernando Cerchio in einem seiner letzten Filme, Nando Cicero ("Die Bumsköpfe") in seinem zweiten Film - daran arbeiteten, macht deutlich, dass die ursprünglichen Macher das Projekt nicht mehr fortsetzen wollten.

Einzig die Hauptdarsteller blieben in "Il marchio di Kriminal" erhalten, aber auch nicht ohne eine spezielle Fußnote. Während Glenn Saxson in der Titelrolle und Andrea Bosic als sein Gegenspieler Inspektor Milton zwingend notwendig waren, um überhaupt einen Fortsetzungscharakter zu vermitteln, wirkt die erneute Besetzung von Helga Liné als weibliches Pendant so, als hätten Verträge erfüllt werden müssen. Diesmal spielt sie die Flamenco Tänzerin Mara Gitan, nachdem ihre Doppelrolle Trude/Inge in "Kriminal" ein abruptes Ende fand. In der ersten Szene, in der sie "Kriminal" begegnet und gleich mit ihm im Bett landet, erwähnt er noch, dass sie nur leben würde, weil sie seine Identität nicht kenne, was angesichts des ersten Teils, in dem sie diese sofort wusste, unfreiwillig komisch wirkt.

Auch der Beginn des Films irritiert in dieser Hinsicht, denn obwohl mit der Einblendung "Ein Jahr später..." ein direkter Bezug zum ersten Teil hergestellt wird, kann Kriminal in London ungestört seinen Geschäften nachgehen. Bekanntlich war er aber am Ende des ersten Teils in der Türkei verhaftet worden, letztlich ein Kompromiss dem Publikum gegenüber. Glücklicherweise nahm "Il marchio di Kriminal" diesen Charakter nicht auf, sondern schildert den Protagonisten wieder als skrupellosen Leiter eines Londoner Heims für wohlhabende Witwen, dessen junge Begleiterin Lebensversicherungen unter deren Namen abschließt, bevor er sie mit seinem Skelettkostüm wortwörtlich zu Tode erschreckt. Dabei zerbricht er zufällig eine Buddhastatue, wodurch ein Zettel erscheint, der Teil einer Schatzkarte ist, die zu zwei sehr wertvollen Gemälden führt. Der Dieb dieser Bilder hatte den Plan in vier Buddhastatuen versteckt, wodurch die Jagd auf die weiteren drei Statuen beginnt.

Diese Mischung aus Motiven des Edgar Wallace Films "Die toten Augen von London" und Belmondos Jagd nach geheimnisvollen Statuen in "Abenteuer in Rio", kennzeichnet das wenig eigenständige Drehbuch, das kaum noch etwas mit dem Comic gemeinsam hat. Trotzdem kann "Il marchio di Kriminal" als Unterhaltungsfilm überzeugen, weil er einerseits die Lässigkeit des Originals übernahm, andererseits Glenn Saxsons leicht schmierigen Charme mehr betonte und darin keinen Ersatz-James-Bond mehr suchte.

 "Il marchio di Kriminal" wird zunehmend zum Vehikel des Verbrechers Kriminal, dessen Beweggründe - über die schnöde Bereicherung hinaus - zwar immer noch nicht deutlich werden, der dabei aber in der Regel viel Spaß hat, was man auch als Intention gelten lassen kann. Inspektor Milton darf wieder den Verfolger spielen, aber seine Rolle hat hier noch weniger Gewicht als in "Kriminal". Nur ganz am Ende mussten wohl gewisse moralische Konsequenzen gezogen werden, um diesen Film vor einem Publikum zu rechtfertigen, dass schon in Teil 1 wenig mit dem Protagonisten anfangen konnte, obwohl dort noch sowohl seine kriminelle, als auch seine sympathische und intelligente Seite betont wurden. Diese Ambivalenzen wurden ihm in "Il marchio di Kriminal" ausgetrieben, weshalb hier ein Mann im Mittelpunkt steht, der in seiner skrupellosen Art kaum noch als Sympathieträger funktionieren konnte. Dadurch waren ihm keine weitere Fortsetzungen vergönnt - schade eigentlich.

"Il marchio di Kriminal" Italien, Spanien 1968, Regie: Nando Cicero, Fernando Cerchio, Drehbuch: Eduardo Manzanos Brochero, Darsteller : Glenn Saxson, Helda Liné, Andrea Bosic, Frank Olivier, Ugo Sasso, Laufzeit : 88 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Nando Cicero:

"Il tempo degli avvoltoi" (1967)
"L'insegnante" (1975)
"La dottoressa del distretto militare" (1976)