Antonio Pietrangeli - der Mann, der die Frauen liebte (1919 - 1968) Regista, Regisseur

Über den 1968 bei einem Badeunfall früh verstorbenen Regisseur Antonio Pietrangeli sind nur wenige Fakten bekannt. Begonnen hatte der am 19. Januar 1919 geborene Römer früh als Filmkritiker, bevor er erstmals 1942 als Regie-Assistent von Luigi Chiarini bei "Via delle cinque lune" direkt am Set mitwirkte. Bis zu seiner ersten eigenständigen Regie in "Il sole negli occhi" (Die Sonne in den Augen, 1953) sollte noch mehr als ein Jahrzehnt vergehen - eine Phase, die Pietrangeli intensiv als Drehbuchautor nutzte. In dieser Funktion war er massgeblich an der Erneuerung des italienischen Kinos beteiligt. Bei "Ossessione" (Besessenheit, 1942), einem Schlüsselwerk des Neorealismus unter der Regie von Luchino Visconti, wirkte er als Regie-Assistent und Drehbuchautor mit - eine Zusammenarbeit, die er bei "La terra trema" (Die Erde bebt, 1948) wiederholte. Mit weiteren führenden Vertretern des Neorealismus wie Alberto Lattuada ("Il nostra guerra" (Dokumentation, 1945) und "La lupa" (Die Wölfin von Kalabrien, 1953)), Pietro Germi ("Gioventù perduta" (Strandgut der Sünde, 1948)), Alessandro Blasetti ("Fabiola" (1949)) oder Roberto Rossellini ("Europa '51" (1952)) arbeitete Pietrangeli eng zusammen, aber seinen eigenen Filmen blieb eine ähnliche Reputation größtenteils verwehrt.

Obwohl der Einfluss des Neorealismus seinem Werk immer anzumerken blieb, nahmen seine Filme einen unterhaltsamen und modern wirkenden Charakter an, der die tragische Komponente unterschwellig entwickelte. Selbst in seinem ersten Film "Il sole negli occhi", der dem realistischen Stil noch offensichtlich verpflichtet war, widmete sich Pietrangeli schon seinem bevorzugten Thema: der Sozialisation am Beispiel des Verhältnisses von Mann und Frau. Dabei das Gewicht eindeutig auf die Frauen legend, aus deren Blickwinkel die meisten seiner Filme erzählt werden. Viele weiblich assoziierte Elemente prägten seine Filme - Kleidung, Schmuck, Familie, Kinder, Gespräche über Männer, Tanz und Musik und nicht zuletzt die Frauen selbst, deren Schönheit und Anmut die Kamera ohne jeden Voyeurismus einfing - und verliehen ihnen damit eine Leichtigkeit, die die Ernsthaftigkeit dahinter oft übersehen ließ.

Pietrangelis Realismus zeigte sich nicht im konkreten Aufzeigen gesellschaftlicher Missstände, sondern in der Beobachtung seiner kleinsten Zelle - dem Umgang der Menschen miteinander. Das entbehrte nicht Temperament, Freude und Glück, ließ aber Abhängigkeit, Machtmissbrauch und moralische Verlogenheit ebenso deutlich werden. Die Szene in "Il sole negli occhi", in der der dickliche Sohn des Hauses dem Dienstmädchen Celestina unvermittelt an die Brust fasst, steht signifikant für Pietrangelis Stil. Celestina weiß sich temperamentvoll zu wehren und schlägt mit dem Telefonhörer auf dessen Hand, weshalb der Grabscher sich das Gelächter seiner Familie angesichts des Verbands beim gemeinsamen Abendessen gefallen lassen muss. Eine vordergründig komische Szene, die gleichzeitig die generelle Missachtung von Frauen und die Verlogenheit einer nach außen gepredigten Moral vermittelte. Antonio Pietranglis Filme waren immer auch Tabubrüche und widersetzten sich den damaligen moralischen Standards. Sexuelle Belästigungen, unehelicher Geschlechtsverkehr und daraus folgende Schwangerschaften sind ebenso alltäglich wie das ständige Jonglieren der Frauen zwischen jungfräulicher Außendarstellung und dem Begehren der Männer.

In "Adua e le compagne" (Adua und ihre Gefährtinnen, 1960) gab er diesem Zwiespalt ganz konkret Gestalt, indem er den Versuch von Prostituierten beschrieb, nach dem staatlichen Verbot von Bordellen wieder eine bürgerliche Existenz aufzubauen - ein von vornherein zum Scheitern verurteiltes Ansinnen, dem der Regisseur trotzdem humorvolle Momente abgewinnen konnte. Erst Pietrangelis letzter vor seinem Tod fertig gestellter Film "Io la conoscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt, 1965) erhielt die verdiente offizielle Anerkennung, weshalb er in Unkenntnis seines übrigen Werks häufig als sein bester Film angesehen wird. Die Geschichte vom hübschen Landmädchen, das Schauspielerin werden will und den typischen gesellschaftlichen Mechanismen ausliefert wird, ist großartig, aber letztlich nur ein weiteres Glied in einer Reihe hervorragender Filme, die sich auf vielfältige Weise der menschlichen Sozialisation widmeten. Denn trotz seiner Konzentration auf die Frauen, vergaß Pietrangeli nicht die Rolle der Männer, deren Dominanz und gesellschaftliche Machtposition sich als trügerisch erwies - ihre eigene Tragik erst zu spät begreifend werden sie in Pietrangelis Filmen zu gescheiterten Figuren.

Sein eigenständiger zwischen Unterhaltung und Drama vermittelnder Stil war auch der engen Zusammenarbeit mit Regisseuren, Drehbuchautoren und Darstellern zu verdanken, von denen ihn Einige während seiner zu kurzen Karriere intensiv begleiteten. Antonio Pietrangeli gehörte fast folgerichtig zu den Wegbereitern des Episodenfilms, der seine Blüte in den 60er Jahren erlebte - siehe den Essay "L'amore in città und die Folgen". Der frühe Episodenfilm "Amori di mezzo secolo" (1954), zu dem er "Girandola 1910" beitrug, wirkt aus heutiger Sicht wie ein Wiedersehen mit den Regisseuren Pietro Germi und Roberto Rossellini. Wichtiger für sein späteres Werk war aber die erstmalige Zusammenarbeit mit Ettore Scola am Drehbuch zu "Girandola 1910". Bis zu "Io la conoscevo bene" Mitte der 60er Jahre sollte er Pietrangeli - ausgenommen bei "Souvenir d'Italie" (1957) - als Co-Autor begleiten. Die Kombination aus Gesellschaftskritik und Unterhaltung verband beide Künstler, auch wenn Scola in seinen eigenen Regie-Arbeiten zu einer kompromissloseren Sichtweise wechselte. Mit Ruggero Maccari stieß ab Pietrangelis folgendem Film "Lo scapolo" (1955) ein weiterer ständiger Wegbegleiter hinzu, mit dem sie über einen langen Zeitraum ein eingespieltes Autoren-Trio bildeten.

Neben dieser gestalterischen Kontinuität wurde die Besetzung einer Vielzahl weiblicher Stars signifikant für Pietrangelis Oevre. Neben Sandra Milo, die in "Lo scapolo" ihre Karriere begann und in "Adua e le compagne" , "Fantasmi a Roma" (1961) und "La visita" (1963) weitere Hauptrollen unter seiner Regie spielte, besetzte Pietrangeli bekannte Darstellerinnen wie Claudia Cardinale, Simone Signoret, Catherine Spaak, Stefania Sandrelli, Jacqueline Sassard, Emanuelle Riva oder Belinda Lee in seinen spezifischen Frauenrollen. Auch die männlichen Darsteller Alberto Sordi, Gabriele Ferzetti, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi und Nino Manfredi traten mehrfach in seinen Filmen auf. Überraschend ist hingegen, dass Valerio Zurlini Pietrangelis letzten Film "Come, quando, perché" (1969) nach dessen Tod zu Ende führte, denn abgesehen von den gemeinsamen Wurzeln im Neorealismus und den im italienischen Filmschaffen typischen Querverbindungen, bestanden keine direkten Berührungspunkte. Es ist der ähnliche Charakter ihrer Filme, die Zurlini für diese Position qualifizierte, die gemeinsam mit den Werken Alberto Lattuadas und Luciano Salces früh die sich nach dem Krieg verändernde Rolle der Frau modern interpretierten. 

Antonio Pietrangeli - Regie-Arbeiten:

"Il sole negli occhi" (Die Sonne in den Augen, 1953)

"Amori di mezzo secolo" (1954) - Episode "Girandola 1910"

"Lo scapolo" (1955)

"Souvenir d'Italie" (Drei Mädchen erobern Rom, 1957)
"Nato di marzo" (1958)
"Adua e le compagne" (Adua und ihr Gefährtinnen, 1960)
"Fantasmi a Roma" (Das Spukschloss an der Via Veneto, 1961)
"La parmigiana" (Das Mädchen aus Parma, 1963)
"La visita" (Der Besuch, 1963)
"Il magnifico cornuto" (1964, Cocú)
"Io la conoscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt, 1965)
"Le fate" (Die Gespielinnen, 1966) - Episode "Fata Marta"
"Come, quando, perché" (Wo, wann, mit wem?, 1969) von Valerio Zurlini fertiggestellt

Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti - Decameron nº 69 (Hemmungslos der Lust verfallen) 1972 Joe D'Amato

Inhalt: Die Mönche befinden sich auf dem Weg zum nahegelegenen Nonnenkloster, um ihre Triebe abzureagieren. Auch die Nonnen können es kaum erwarten und während es im Kloster munter rauf und runter geht, kursieren Geschichten über ältere Ehemänner, die sich von ihren jungen Frauen Hörner aufsetzen ließen:

1. Antona (Maria Piera Regoli) langweilt sich mit ihrem graubärtigen Ehemann, der sie zudem bei ihren Liebesabenteuern mit dem Bildhauer Raffaello (Attilio Dottesio) stört, der über das Maßnehmen noch nicht hinaus kam. Als ihr Mann wegen eines Schuldscheins für vier Tage verreisen muss, scheint sich die Gelegenheit für mehr zu bieten...

2. Tonia (Enza Sbordone) wird von ihrem grobschlächtigen Ehemann (Pasquale Fasciano), der jede Entscheidung mit seiner Mutter abspricht, klein gehalten, weshalb sie sich einen anderen Weg sucht, um an ihre gewünschte Kleidung zu gelangen. Bruder Giovanni (Ari Hanow) hat offensichtlich Gefallen an ihren körperlichen Vorzügen gefunden und lässt sich leicht lenken...

3. Lavinias (Marzia Damon) betagter Mann Ignazio (Gianni Ucci) interessiert sich nur für die Anhäufung seines Vermögens und kann die sexuellen Wünsche seiner jungen Frau nicht befriedigen. Fulvio (Stefano Oppedesano), ein gegenüber wohnender Schwerenöter hat ein Auge auf sie geworfen, weiß aber nicht, wie er sich ihr unauffällig nähern soll. Als Ignazio auf eine längere Geschäftsreise aufbrechen will, sucht er ein Hausmädchen für seine Frau. Das ist die Gelegenheit für Fulvio, der sich als Frau verkleidet von dem Berater Ignazios (Antonio Spaccatini) vorschlagen lässt...

Wie häufig steckt die Botschaft im Detail. Während die Mönche schon freudig erregt zum nahegelegenen Nonnenkloster eilen, erklingt das fröhliche Lied "Padre, Padre, Padre superiore" aus dem Off, in dem es unter anderem heißt:

"Vater, großer Vater,

der du uns mit barmherziger Inbrunst führst und unsere Herzen gegen die Sünde verteidigst,

mit festem Ziel und dem Blick des Asketen zeigst du deiner Herde die glänzende, heilige und göttliche Schrift,

du spornst uns an, förderst unsere Kraft, bist das Schild der Tugend gegen die Bösartigkeit..."

Es ist kaum anzunehmen, dass die katholische Kirche die Lobpreisung Gottes auf dem Weg zur Befriedigung sexueller Begierden gut hieß, aber der Text nahm sich der Sichtweise des im Filmtitel erwähnten "Decameron" an, in dem geschrieben steht:

„Dann aber wussten sie es so einzurichten, dass sie, ohne der Hilfe des Paters (...), in gleicher Freude noch viele Nächte verbringen konnten, zu welchem Glück Gott mir und anderen Christenseelen (...) in seiner Barmherzigkeit auch bald verhelfen möge“

Dieser offen eingeforderte göttliche Beistand zum außerehelichen Sex (der zur Ablehnung des "Decameron" durch die Kirche führte) passte zu einem Film, der sich respektlos der Institution der Ehe näherte, die nach langem Widerstand der Kirche erst seit 1971 in Italien geschieden werden durfte. In vielen italienischen Filmen der 50er und 60er Jahre wurden die Auswirkungen thematisiert, die dieser äußere Zwang verursachte, sobald sich die Ehepartner auseinander gelebt hatten oder eine neue Beziehung eingehen wollten ("Divorzia all'italiana" (Scheidung auf Italienisch, 1961)). Regisseur und Drehbuchautor Joe D'Amato bewies damit schon in seinem ersten eigenständigen Film (bei den parallel 1972 entstandenen Western arbeitete er jeweils mit anderen Regisseuren zusammen) ein Gespür für aktuelle Strömungen, denn die Erotik-Komödie oder "Commedia sexy all'italiana" nahm im italienischen Kino gerade Fahrt auf und erwies sich als idealer Spielplatz für Verstöße gegen die herrschende Moral.

Wie er unmissverständlich in seinem Filmtitel "Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti - Decameron nº 69" (Belustigende Geschichten von erfreuten Ehefrauen und büßenden Ehemännern) erkennen ließ, betrachtete D’Amato die Angelegenheit als großen Spaß, aber die aus heutiger Sicht harmlosen, neckischen Episoden, die in die Rahmenhandlung der sich sexuell auslebenden Nonnen und Mönche eingebettet wurden, waren zu ihrer Entstehungszeit ein Tabubruch. Er selbst glaubte noch nicht daran, dass ihm der Film gelungen wäre, wie er einmal in einem Interview äußerte, weshalb er unter dem Pseudonym "Romano Gastaldi" als Regisseur antrat und seinen echten Namen "Aristide Massaccese" nur als Kameramann aufführte. Sein endgültiges Pseudonym "Joe D'Amato" verwendete er erstmals 1973 bei "Diario di una vergine romana", aber erst ab "Emanuelle e Françoise le sorelline" (Foltergarten der Sinnlichkeit, 1975) wurde es zu seinem ständigen Markenzeichen.

D’Amatos selbstkritische Haltung gegenüber seinem ersten Film lässt sich nachvollziehen, denn die einzelnen Episoden kamen über üblichen Komödienstoff nicht hinaus, der vor allem dazu diente, entblößte weibliche Körper ins Bild zu rücken. Die zweite Story ähnelt einem Striptease, wenn der Mönch Giovanni (Ari Hanow) jedes Mal ein wenig mehr von Tonia (Enza Sbordone) erhaschen darf, sobald er ein von ihr gewünschtes Kleidungsstück besorgt hat. Sie nutzt dessen Begeisterung für ihren Körper aus, weil sie von ihrem Mann (Pasquale Fasciano) kurz gehalten wird. Auch der Ehemann, der verfrüht zurückkommt, als sich seine Frau (Maria Piera Regoli) gerade mit einem Anderen vergnügt (1. Episode), oder der als Frau verkleidete Liebhaber (3.Episode) gehören zum Standard-Repertoire volkstümlischer Lustspiele, begleitet von brachialen Humoreinlagen, aber D’Amato verlieh seinen Geschichten einen eigenständigeren Charakter.

Dass der Film die Unmoral feierte und es von „gehörnten“ Ehemännern nur so wimmelte, war angesichts des Filmtitels zu erwarten, aber auch die Liebhaber kommen nicht gut davon. In der ersten Episode wird der vom Dauersex überforderte Bildhauer Raffaello (Attilio Dottesio) rausgeschmissen und gegen die Schwägerin eingetauscht, auf den ihr lästig gewordenen Mönch Giovanni hetzt Tonia ihren grobschlächtigen Ehemann (mit sehr negativen Folgen für Giovannis Libido) und der viel benutzte Lover im dritten Teil darf sich auf eine Dauerstellung als weibliche Arbeitskraft im Haus des wohlhabenden Geschäftsmann Ignazio (Gianni Ucci) vorbereiten – nicht einmal seine männlichen Gesichtszüge und die Offenbarung seines Penis bewahren ihn davor.

Der plakative, austauschbare deutsche Titel „Hemmungslos der Lust verfallen“ wirkt aus heutiger Sicht übertrieben, da sowohl die Nacktdarstellungen, als auch die sexuellen Spielarten Niemanden mehr hinter dem Computer herlocken, aber D’Amatos Film zelebrierte auf unterhaltsame Weise einen lässigen Umgang mit Sex, der nur einen Sieger kannte – die Frauen.

"Sollazzevoli storie di moglie gaudenti e mariti penitenti - Decameron no 69" Italien 1972, Regie: Joe D'Amato, Drehbuch: Joe D'Amato, Darsteller : Marzia Damon, Enza Sbordone, Attilio Dottesio, Ari Hanow, Stefano Oppedisano, Laufzeit : 81 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Joe D'Amato:

"Emanuelle e gli ultimi cannibali" (1977)

Les filles sèment le vent (Die Ernte der sündigen Mädchen / Le femmine seminano il vento) 1961 Louis Soulanes

Inhalt: Armand (Phillipe Leroy) war eine Stunde zu spät mit dem LKW zu den Obstplantagen zurückgekommen, weshalb er Ärger mit seinem Chef Buonacasa (Saro Urzi) bekommt, der die nächste Fuhre beladen lassen will. Doch Armand weigert sich, erneut loszufahren, da die Bremsen des LKW's defekt sind - zumindest soll ein Mechaniker danach sehen. Doch dieser, von Buonacasa entsprechend eingewiesen, behauptet, es wäre alles in Ordnung, weshalb die Fahrer abends noch die frisch geernteten Früchte abtransportieren müssen.

Auch die Erntepflückerinnen, die in einer Baracke am Rand der Felder untergebracht wurden, werden erheblich unter Druck gesetzt - besonders dem Sohn des Chefs, Berto (Michel Lemoine), ist dabei jedes Mittel recht, abgesehen davon, dass er es auf die hübsche Josine (Françoise Saint-Laurent) abgesehen hat, die in Armand verliebt ist. Noch mehr Ärger bekommt er aber mit Kissa (Scilla Gabel), die selbstbewusst ihre eigenen Interessen verfolgt...

Frauen und Männer beim Ernteeinsatz, entfernt von ihrem Heimatort auf engstem Raum zusammen gepfercht, getrennt nach Geschlechtern in großen Gemeinschaftsbaracken untergebracht, harte körperliche Arbeit unter sengender Sonne, gemeinsame Freizeit am Abend im Lager oder beim Tanz am Wochenende. In einer Zeit, in der die Begegnung von Männern und Frauen noch strengen Konventionen unterlag, entstand in der Fantasie ein Schmelztiegel aus Schweiß, Begierde und Promiskuität, der die erotischen Schwingungen greifbar werden ließ, weshalb es nicht erstaunt, dass dieser reale Hintergrund mehrfach dazu diente, moralische Schranken im Kino zu unterlaufen.

1949 hatte Giuseppe De Santis mit "Riso amaro" (Bitterer Reis) einen Skandal heraufbeschworen, als er die Frauen bei der Reisanpflanzung und in ihren Unterkünften leicht geschürzt ins Bild gerückt hatte. Der neorealistische Anstrich um schwierige Arbeitsbedingungen und miserable Bezahlung verdeckte nur notdürftig die wahre Intention des Films, die dem Produzenten De Laurentiis einen großen wirtschaftlichen Erfolg bescherte. Hans H.König versetzte in „Heiße Ernte“ (1956) eine ähnlich angelegte Handlung an den Bodensee zur Zeit der Hopfenernte. Der gesellschaftspolitische Aspekt spielte im Wirtschaftswunderland nur eine untergeordnete Rolle, aber die durch die Nähe von Männern und Frauen geschürten Emotionen stachen in ihrer direkten Konfrontation deutlich aus dem braven Heimatfilm-Einerlei heraus. Die 1961 in die Kinos gekommene französisch-italienische Co-Produktion „Les Filles sèment le vent“ wählte als Ausgangssituation zwar die Obsternte im Süden Frankreichs, aber Louis Soulanes verfolgte in seiner ersten Regiearbeit, zu der er auch das Drehbuch schrieb, komplexere Ziele wie die wörtliche Übersetzung des Filmtitels „Die Mädchen säen den Wind“ schon andeutet – nur der deutsche Verleihtitel „Die Ernte der sündigen Mädchen“ betonte noch allein den erotischen Aspekt des Films.

Die moralischen Standards hatten sich seit „Riso amaro“ verändert. Soulanes benötigte keinen realen Hintergrund mehr, um leicht bekleidete Frauen ins Bild rücken zu können – in dieser Hinsicht gibt deren sitzende Tätigkeit optisch nur wenig her – sondern stellte mit der selbstbewussten, sexuell offensiv agierenden Kissa einen Frauentyp in den Mittelpunkt, der für die Entstehungszeit des Films erstaunlich positiv charakterisiert wurde. Die italienische Darstellerin Gianfranca Gabellini war unter ihrem Künstlernamen Scilla Gabel prädestiniert für verführerische Frauenrollen, die sie besonders in den Historienfilmen Ende der 50er/Anfang der 60er Jahre häufig verkörperte - von Soulanes erhielt sie die Gelegenheit, eine modern angelegte Frauenfigur zu spielen. Die große Frau mit dem betonten, hoch geschnallten Busen sticht nicht nur optisch hervor, sondern weiß mit den Männern umzugehen und ihre Interessen zu vertreten. Kissa wird erwartungsgemäß mit dem Neid der anderen Frauen und der verlogenen Haltung der Männer konfrontiert, die zwar scharf auf sie sind, sie aber für ein Flittchen halten, mit der sie nie eine ernsthafte Beziehung eingehen würden. An dieser Diskrepanz scheiterten in der Regel selbstbewusste Frauenfiguren in Filmen dieser Zeit, da ihnen ein Leben als „normale verheiratete Frau“ verwehrt zu sein schien, aber Kissa lässt sich davon nicht verunsichern, sondern bleibt jederzeit selbst bestimmt.

Die erste Szene des Films, in der der männliche Protagonist Armand (Philippe Leroy) mit seinem Partner im LKW zu der Obstplantage fährt und sie von einem wild fuchtelnden Mann zu einer Vollbremsung gezwungen werden, der sie mit nicht verständlichen Worten vor einer Gefahr warnen will, erinnert nicht zufällig an Clouzots „Le salaire de la peur“ (Lohn der Angst, 1953), dessen gesellschaftskritische Aspekte der Film zumindest andeutete. Die defekten Bremsen des LKWs werden von Armands Chef Buonacasa (Saro Urzi) ignoriert, der nur Interesse daran hat, dass sein Obst rechtzeitig ausgeliefert wird und damit das Leben seiner Mitarbeiter riskiert. Buonacasa und mehr noch sein selbstgefälliger Sohn Berto (Michel Lemoine) stehen im Film für die Ausbeuter, gegen die sich die Arbeiter mit einem Streik für bessere Löhne wehren, aber der Film gibt dem entstehenden Klassenkampf kein besonderes Gewicht, sondern lässt ihn Teil der von Emotionen und Hitze dampfenden Atmosphäre werden, die in nur wenigen Momenten zur Ruhe kommt.

Der LKW-Fahrer Armand, der als Objekt der Begierde und Anführer im Zentrum des allgemeinen Trubels steht, wandelt sich vom Frauenheld zum verantwortungsbewussten zukünftigen Ehemann, denn mit der hübschen und jungfräulich wirkenden Josine (Françoise Saint-Laurent) verfügt „Les Filles sèment le vent“ auch über eine klassische, passive Frauenfigur, die nur für einen der beiden dominanten Männer – Armand oder Berto – in Frage kommt. Der dunkelhäutige Hilfsarbeiter, der heimlich für Josine schwärmt, wird erst gar nicht in Betracht gezogen. Auch der sehr negativ gezeichnete Unternehmersohn Berto hat bei dem jungen Mädchen keine Chance, aber rollengerecht kann er ihre Ablehnung nicht akzeptieren, weshalb sich die aggressiv aufgeladene Situation zunehmend zuspitzt.

„Les Filles sèment le vent“ liefe Gefahr, sich in klischeehaften Episoden zu verlieren, hätte Soulanes einzelne davon betont, doch stattdessen entfaltet er vor dem Betrachter ein facettenreiches Kaleidoskop, in dem Liebe und Hass, Arbeitskampf, Rassismus, selbst Vergewaltigung und Tod zu selbstverständlichen Bestandteilen einer sich ständig verändernden Realität werden. Auch die Protagonisten Kissa und Armand verschwinden zeitweise aus dem Fokus und Nebenfiguren wie Josines Freundin Margo (Eva Damien) oder der geheimnisvolle Mann, der Kissa nachts mit seinem Auto mitnimmt, treten in wichtigen Momenten auf, ohne dass der Film ihre Rollen weiter konkretisiert. Regisseur Soulanes verwob eine Vielzahl an Handlungssträngen und Figuren, ohne sie zu einer Konklusion führen zu müssen, womit er die Atmosphäre einer kurzen, hitzigen Phase einfing, die weder Vergangenheit, noch Zukunft kennt – sie ist wie die Mädchen, die den Wind säen.

"Les filles sèment le vent" Frankreich, Italien 1961, Regie: Louis  Soulanes, Drehbuch: Louis  Soulanes, Darsteller : Scilla Gabel, Philippe Leroy, Francoise Saint-Laurent, Eva Damien, Saro Urzin, Michel Lemoine, Laufzeit : 84 Minuten

"Die Ernte der sündigen Mädchen" eröffnete am 03.01.2014 den zweiten Tag des 12. Hofbauer-Kongresses in Fürth - die Aufnahmen wurden während der Aufführung von der seltenen Filmkopie gemacht.