L'invenzione di Morel (Morels Erfindung) 1974 Emidio Greco

Inhalt: Ein Schiffbrüchiger (Giulio Brogi) landet an einer einsamen, kargen Küste. Als er den Felsen besteigt, entdeckt er ein futuristisches Gebäude, das wie ein Hotel luxuriös eingerichtet ist. Allerdings steht es wohl schon seit vielen Jahren leer ,da über allem eine dicke, unberührte Staubschicht liegt. Mühsam gelingt es ihm, das Wasser wieder anzustellen, aber als er in einen merkwürdigen Raum gerät, flieht er erschrocken zurück an den Strand.

Am nächsten Morgen wird er durch Musik geweckt und sieht Menschen in altmodischer Kleidung oberhalb der Küste flanieren. Vorsichtig nähert es sich diesen und kommt dabei auch wieder zurück in das Hotel, um festzustellen, dass plötzlich alles sauber und intakt ist. Nur nimmt Niemand von ihm Notiz, selbst als er sich konkret einer schönen Frau (Anna Karina) offenbart und dabei gesteht, vor der Polizei auf der Flucht zu sein...

Ein Mann (Giulio Brogi) wird, hilflos in einem Boot liegend, an eine karge, felsige Küste getrieben. Das Boot wird bei der Landung zerstört, aber er kann sich retten. Doch was ihn dort erwartet, scheint wenig verheißungsvoll - nur wenige Pflanzen wachsen auf den schroffen Felsen, während der Wind ständig über die menschenleere Steppe hinweg fegt. Doch am nächsten Morgen erblickt er über den steil abfallenden Felsen ein seltsames, in futuristischer Architektur entworfenes Gebäude. Vorsichtig nähert er sich der großzügig gebauten Villa, stellt aber schnell fest, dass diese schon sehr lange von ihren Bewohnern verlassen worden sein muss. Zwar ist sie vollständig im Stil der 20er Jahre eingerichtet und ohne offensichtliche Beschädigungen, aber hoher Staub liegt auf allen Flächen.

Emidio Grido nahm für seinen ersten Film "L'invenzione di Morel" die gleichnamige Novelle des argentinischen Autors Adolfo Bioy Casares als Grundlage, der mit dieser schon 1940 ein Science-Fiction-Szenario schuf, das stilbildend werden sollte. Der Gedanke der Virtualität wurde hier erstmals von Casares durchgespielt, aber Grido nutzte die dezenten Science-Fiction-Elemente zu einer Geschichte, die deutlicher den Geist der 70er Jahre widerspiegelte. So erinnert der Beginn, als der Mann in vollständiger Einsamkeit seine Umgebung erkundet, mehr an "L'ultimo uomo della terra" (The last man on earth) von 1964 oder dessen us-amerikanische Version "The Omega man" von 1971, denn anders als im Roman trifft der Schiffbrüchige Niemanden auf der Insel an. Das scheint angesichts der abgelegenen Umgebung zuerst wenig überraschend, aber spätestens als er das mondäne Gebäude mit seinen vielen Zimmern, der luxuriösen Einrichtung und der merkwürdigen Maschine in den Kellerräumen entdeckt, entsteht das Gefühl einer unnatürlichen Abwesenheit von Leben.

 Die Parallelen zu den populären Untergangs-Szenarien der 60er und 70er Jahre lassen sich durchaus fortsetzen, denn auch in "L'invenzione di Morel" basiert dieser Zustand auf einer menschlichen Erfindung, deren Nebenwirkungen unterschätzt werden, aber Grido geht es hier nicht um eine Warnung vor der Selbstzerstörung durch technischen Größenwahn, nicht einmal der "Mad-Scientist" Morel steht hier im Mittelpunkt, sondern um grundsätzliche Fragen nach Glück und Liebe - und damit letztlich nach einem erfüllten Leben. Durch das komprimierte, sich nur auf die unmittelbare Umgebung des futuristischen Gebäudes, beschränkende Szenario, entschlackt Grido die Thematik und konzentriert sich ausschließlich auf das Erleben des zufällig an dieser Küste gestrandeten Mannes.

Das es sich bei diesem in Wirklichkeit um einen gesuchten Flüchtigen handelt, wird im Film erst nach einer guten halben Stunde deutlich, als erstmals gesprochen wird. Er spricht mit einer Frau (Anna Karina), deren Namen "Faustine" er erst später erfährt, aber zu einem Dialog kommt es nicht, denn sie reagiert nicht auf seine Worte. Er war zuvor auf sie und die anderen Menschen durch die Musik aufmerksam geworden, die er vom Strand aus hörte. Trotz der seltsamen Erfahrung mit der Frau, deren Kleidung aus den 20er Jahren stammt, wagt er es lange nicht, näher an die Gesellschaft heran zu treten. Erst als er eine Woche später zufällig den selben Dialog zwischen Morel (John Steiner) und Faustine mitanhören muss, den er zuvor schon erlebt hatte, beginnt er wieder, sich der Villa zu nähern.

Das Unwirkliche dieser Gesellschaft, die sich hier beim Tanz und gemeinsamen Abenden vergnügt, wird sofort spürbar. Trotzdem gelingt es Grido, die langsame Annäherung des Flüchtlings, und damit dessen wachsenden Erkenntnisse in die inneren Zusammenhänge dieser Situation, mit erheblicher Spannung zu erzählen. Vor allem die Figur des Morel bekommt in diesem Zusammenhang ein Eigenleben, denn dem stillen Beobachter offenbaren sich dessen Intentionen. Und nicht zuletzt dessen Objekt der Sehnsucht - Faustine, von Anna Karina - seit Godards "Une femme est une femme" (Eine Frau ist eine Frau) von 1961, die Muse des europäischen Avantgarde-Films - mit selbstbewusster, graziler Schönheit verkörpert, wird auch für den Flüchtling das Zentrum seines Begehrens.

"L'invenzione di Morel" erscheint wie ein Mischwesen aus Glück und Tragik, denn in diesem Film gibt es real kein zwischenmenschliches Gespräch und keine Berührung. Und doch ist es ein Film über tief empfundene Liebe, über die Selbstaufgabe und den Traum vom immer währenden Glück. Auch wenn das pessimistische Ende diesen scheinbar zerstört, so lässt der Film doch offen, ob die Illusion von Glück nicht gerechtfertigt ist - und nimmt damit die virtuell erschaffenen Welten der Gegenwart vorweg.

"L'invenzione di Morel" Italien 1974, Regie: Emidio Greco, Drehbuch: Emidio Greco, Andrea Barbato, Adolfo Bioy Casares (Novelle), Darsteller : Giulio Brogi, Anna Karina, John Steiner, Anna Maria Gherardi, Ezio Marano, Laufzeit :106 Minuten 

Il commissario di ferro (Kommissar Mariani - Zum Tode verurteilt) 1978 Stelvio Massi

Inhalt: Ein glückliches Paar verlässt das Kino, aber als die junge Frau, nachdem ihr Freund sie nach Hause gebracht hatte, aus dem Auto steigen will, werden sie brutal überfallen. Während ihr Freund zusammen geschlagen wird, nehmen die Männer sie mit, um kurz danach von ihrem Vater ein hohes Lösegeld zu fordern. Dieser will auch zahlen und bittet den ermittelnden Kommissar Mauro Mariani (Maurizio Merli) darum, sich rauszuhalten. Doch dieser denkt gar nicht daran, die Gangster zu schonen, und überwacht heimlich die Lösegeldübergabe. Er kann den Entführern zum Versteck der jungen Frau folgen, wo es ihm und seinen Männern gelingt, sie zu befreien, allerdings ohne die Drahtzieher dingfest machen zu können. Dank des glücklichen Ausgangs, kommt er mit einer Rüge davon, zementiert damit aber seinen schlechten Ruf, sich nicht an die Regeln zu halten.

Am nächsten Sonntag scheint wenig los zu sein, weshalb er sich nur kurz auf dem Kommissariat sehen lässt, um darauf seinen Sohn zu besuchen, der bei seiner von ihm getrennt lebenden Frau Vera (Janet Agren) lebt. Doch er hat nicht mit Sergio (Massimo Mirani) gerechnet, der als harmlos scheinender Bürger die Wache betritt und sich nach Mariani erkundigt. Dort wird ihm mit geteilt, dass dieser später nochmal zurück kommt, weshalb Sergio zuerst wartet, aber als ihm die Zeit zu lang wird, geht er heimlich in dessen leeres Büro, um nach weiteren Informationen zu suchen. Als er dort von einem anderen Polizisten entdeckt wird, eskaliert die Situation - Sergio bedroht die Männer mit seiner Pistole und formuliert seinen Wunsch: er will Kommissar Mariani töten...


Als ob "Il commissario di ferro" (Der Kommissar aus Eisen) den Inhalt nicht ausreichend getroffen hätte, muss der deutsche Titel noch das "Zum Tode verurteilt" hinzufügen, womit entweder dessen angebliches Schicksal zu sehr betont wird, oder der Eindruck eines Selbstjustiz ausübenden Polizisten entstehen sollte. Dabei bleibt der Film in dieser Hinsicht überraschend zurückhaltend, stellt zwar einen Polizeidetektiv in den Mittelpunkt, der sich nur wenig an die bürokratischen Regeln hält, deshalb aber keineswegs blindlings zur Waffe greift. Im Gegenteil überzeugt der Film durch seine kompakte, sich auf das Wesentliche beschränkende Erzählweise, die nicht nur auf schmückendes Beiwerk, sondern vor allem auf das emotionale Schüren von Rachegedanken verzichtet.

Die Entführung einer Tochter aus reichem Hause, mit der der Film beginnt, geht zwar auf die Mitte der 70er Jahre grassierende Entführungswelle (wie auch in Eriprando Viscontis „La orca“ von 1976) ein, soll aber nur verdeutlichen, dass Kommissar Mariani (Maurizio Merli) seine eigenen Wege bei der Verbrechensbekämpfung geht. Anstatt auf die Bitte des zahlungswilligen Vaters einzugehen, nicht einzugreifen, nimmt er die Spur der Entführer auf und kann das Opfer schließlich unverletzt befreien, allerdings ohne die Hintermänner zu fassen. Nur dank des positiven Ausgangs der Aktion, kommt er mit einer Rüge seines Vorgesetzten davon.

Abgesehen von dieser Eingangssequenz, spielt die komplette weitere Handlung nur am folgenden Sonntag, beginnend mit dem allein in seiner Wohnung aufwachenden Polizisten. Der Film entwirft mit wenigen Pinselstrichen das Bild eines Mannes, dessen zeitintensive Polizeiarbeit sein Familienleben zerstört hat. Seine Frau Vera (Janet Agren) hat ihn mit dem gemeinsamen Sohn verlassen, weshalb er – nachdem er kurz in seinem Kommissariat vorbei gesehen hatte – diesen, wie an jedem Sonntag besucht. Dem Film gelingt es, diese typische Konstellation ohne emotionalen Bombast zu vermitteln. Weder ist Mariani ein Zyniker, der den Glauben an die Menschheit verloren hat, noch ist er geistig ständig auf Verbrecherjagd, sondern einfach ein Mann der Tat. Er spielt genauso intensiv „Räuber und Gendarm“ mit seinem Sohn, wie er Verbrecher jagt – nur abwarten und Nichtstun, wie es die Polizeiarbeit oft verlangt, kann er einfach nicht.

Dieser Charakterisierung fehlt zwar jede Zwiespältigkeit, hat aber den Vorteil, das auch die weiteren Ereignisse um die Entführung seines Sohnes ohne das gewohnte pathetische Beiwerk abläuft. Maurizio Merlis Darstellung ist eine weitere Variante des engagierten, nicht aus eigennützigen Motiven handelnden Polizisten, wie er ihn schon mehrfach seit "Roma violenta" (Verdammte heilige Stadt, 1975) und in Umberti Lenzis Film "Roma a mano armato" (Die Viper, 1976) gespielt hatte. Allerdings deutlich weniger fanatisch angelegt, was der deutsche Verleih offensichtlich nicht akzeptieren wollte. In der deutsche Synchronisation wurde ihm wieder der beliebte Name "Ferro" verliehen, der in der Originalversion nur im Filmtitel erscheint.

Dass sein Sohn entführt wird, ist eher ein Zufall, denn der Täter, Sergio (Massimo Mirani), hatte es ausschließlich auf ihn abgesehen, hatte aber nicht damit gerechnet, dass Mariani am Sonntag nur kurz auf der Polizeiwache anwesend sein würde. Da er aber erfahren hatte, dass dieser noch einmal zurückkommen wollte, terrorisiert er fast die gesamte Belegschaft bis auch Marianis Ex-Frau und sein Sohn dort vorbei kommen, um ihn zu treffen. Er hatte ihnen versprochen, mit ihnen essen zu gehen, musste aber wegen eines dringenden Vorfalls noch an einen Tatort. Genauso straight wie die Story klingt, wird sie auch erzählt. Im Grunde ist der Commissario immer auf der Verfolgung irgendwelcher Verbrecher, unterbrochen nur von kurzen Momenten im Büro oder bei der Familie, und das ändert sich auch nicht, als Sergio seinen Sohn mitnimmt. Anstatt abzuwarten, bis der Entführer anruft und seine Bedingungen stellt, macht er sich schon auf den Weg und prügelt Informationen aus den Freunden des Entführers.

Allerdings bleibt der Film auch bei diesen Szenen ohne Sadismus oder übertriebene Härte, so wie auch die Mutter des entführten Jungen nicht in plötzliche Hysterie ausbricht, sondern eine Zigarette nach der anderen raucht. Selbst das Kind bleibt erstaunlich zurückhaltend. Dank dieser Unaufgeregtheit und der kompakten, schnellen Erzählweise, wird „Il commissario di ferro“ zu einem unterhaltenden und vor allem in den Szenen auf dem Kommissariat und am Ende, als Mariani endlich dem Entführer seines Sohnes gegenüber steht, spannenden Spät-Poliziesco, der zwar nicht besonders originell ist, aber über sympathische Darsteller, Momente der Selbstironie und ein entspanntes, auf pathetische Übertreibungen verzichtendes Ende, verfügt – heute keine Selbstverständlichkeit, angesichts dieser Thematik.

Betrachtet man "Il commissario di ferro" in der Entwicklung des italienischen Polizeifilms seit Lizzanis "Banditi a Milano" von 1968, wird deutlich, dass das Genre seinen Zenit 1978 schon überschritten hatte. Gemessen an Umberto Lenzis Filmen während der Hochphase "Milano odia:la polizia non può sparare" (Der Berserker, 1974) oder dem schon erwähnten "Roma mano armato" wirkt Massi Film gemäßigter und weniger kompromisslos, vergleichbar mit dem im selben Jahr entstandenen "La banda del gobbo" (Die Kröte).

"Il commissario di ferro" Italien 1978, Regie: Stelvio Massi, Drehbuch: Roberto Gianviti, Darsteller : Maurizio Merli, Janet Agren, Ettore Manni, Massimo Mirani, Chris Avram, Laufzeit : 81 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Stelvio Massi:

"La banda del trucido" (1977)

Le secret (Il segreto/ Das Netz der tausend Augen) 1974 Robert Enrico

Inhalt: Davide (Jean-Louis Trintignant) entkommt aus einem Keller, wo er gefangen gehalten und gefoltert wurde, indem er einen Wärter tötet und sich mit dessen Schlüsseln befreien kann. Er wird von einem Autofahrer nach Paris mitgenommen, dass nur eine halbe Stunde entfernt liegt. Bei einer Frau, die er zuvor nur einmal getroffen hatte, besorgt er sich Kleidung und Geld. Sie gibt es ihm im Wissen, es nicht zurück zu bekommen, denn Niemand darf von ihrem Kontakt zu ihm erfahren. 

So ausgerüstet flieht er in eine entlegene, wenig besiedelte Gegend, um vor seinen Verfolgern unterzutauchen. Doch zu seiner Überraschung begegnet er dort einem Künstler-Paar, Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), das alleine in einem alten Schloß lebt. Er will wieder verschwinden, aber Thomas überredet den Fremden, bei ihnen im Schloss zu übernachten, obwohl dieser keine Informationen preis gibt und nervös auf jedes Geräusch reagiert. Sein Verhalten wirkt merkwürdig, aber als plötzlich die französische Armee auftaucht, scheinen sich seine Befürchtungen zu bewahrheiten... 


Robert Enricos Film "Le secret" scheint in vielerlei Hinsicht ein typischer Vertreter des Paranoia-Kinos der 70er Jahre zu sein, das nicht nur den Diktaturen, sondern auch den demokratisch gewählten Regierungen totalitäre Methoden unterstellte und blieb doch einmalig in seiner Anlage. Anders als Costa-Gavras, der in "État de siége" (Der unsichtbare Aufstand, 1973) die USA anprangerte, die aus eigenen Machtinteressen die Diktaturen in Südamerika unterstützte, verzichtete Enrico hier vollständig auf einen Realitätsbezug und verwendete das Stilmittel des Unterhaltungskinos, für das er seit den 60er Jahren mit Filmen wie "Les aventurier" (Die Abenteurer, 1967) oder "Les grandes gueules" (Die großen Schnauzen, 1965) bekannt wurde. Im Mittelpunkt stehen Davide (Jean-Louis Trintignant), der aus einem Gefängnis ausgebrochen war, und das Paar Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), auf die er bei seiner Flucht trifft. Deren Verhältnis untereinander spielt eine ebenso wichtige Rolle, wie die äußere Bedrohung, an der es von Beginn an keinen Zweifel gibt, denn "Le secret" beginnt mit der detaillierten Darstellung der Folter - und damit einer Methode, die in einem demokratischen Staat durch nichts legitimiert sein sollte.

"Le secret" behält damit zwei parallele Ebenen - die Innenansicht menschlichen Verhaltens, das mit höchster Emotionalität auf eine nicht einschätzbare Situation reagiert, und die Methodik eines Staates, der geradezu mechanisch die aus seiner Sicht notwendigen Schritte unternimmt. Das Geheimnis, das der Filmtitel andeutet, bekommt so eine doppelte Funktion. Zum Einen wird damit die Information bezeichnet, durch deren Verbreitung sich der Staat in Gefahr sieht, weshalb er Jeden aus dem Verkehr zieht, der als Mitwisser verdächtigt wird, zum Anderen verweigert sich der Film damit selbst jeder konkreten Einordnung, indem er konsequenterweise das Geheimnis nicht verrät. Die Intelligenz des Films liegt darin, dass es letztlich keine Rolle mehr spielt, ob man die hier formulierten, außerhalb der demokratischen Gesetzgebung stehenden Methoden, für real oder paranoid hält, denn allein die Interaktion der drei Protagonisten genügt schon, um die Selbstzerstörung deutlich werden zu lassen, die allein durch Desinformation entsteht.

Der 1974 in Frankreich entstandene, auch von der italienischen Firma EIA, die schon an Elio Petris "La classe oparaia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1971) und Costa-Gavras "Ètat de siege" mitgewirkt hatte, produzierte Film – leider auf deutsch „Das Netz der tausend Augen“ getitelt, was eher an einen Dr. Mabuse - Kriminalfilm erinnert – sollte nicht als alleinige Anklage gegen den französischen Staat verstanden werden, sondern ganz generell die Gefahr verdeutlichen, in die jeder Bürger geraten kann, auch wenn er keineswegs politisch handeln will. Entsprechend stellen die drei Protagonisten verschiedene Typen dar, stellvertretend für die unterschiedliche Haltung einer Gesellschaft, ohne auf extreme Charaktere zuzugreifen oder zu polarisieren:

- Trintignant ist gleichzeitig Opfer und Täter. Der Film vermeidet eine politische Zuordnung seiner Person, die nie ideologische Meinungen vertritt und einmal sogar Verständnis für das Verhalten des Staates äußert. Dazu wirkt Davide jederzeit ernst und ist nie bemüht, etwas aufzuklären oder sich emotional zu verhalten. Seine Figur bleibt neutral, erzeugt bewusst keine Sympathien und ist indifferent in ihren Intentionen. Ob er tatsächlich wahnsinnig ist, wie die offiziellen Stellen behaupten, oder im Gegenteil von besonderem Bewusstsein, bleibt im Film lange Zeit offen. Diese Konstellation spiegelt eine klassische Informationssituation wider, deren Wahrheitsgehalt für den Außenstehenden nicht überprüfbar ist, und somit gegensätzliche Reaktionen auslösen muss

- darunter die von Thomas, der sich ohne ideologischen Hintergrund mit Davide solidarisiert. Er glaubt ihm und hilft ihm. Obwohl dieser nichts macht, was zu einer Freundschaft beiträgt, ist er für Thomas ein Freund. Dieses Verhalten macht ihn zu einer sympathischen Figur, verleiht ihm aber auch eine gewisse Naivität

- besonders aus Julias Blickwinkel, denn sie ist die Skeptikerin. Ihr macht Davide Angst ,obwohl sie ihn als Mann faszinierend findet. Zwischen ihr und Davide gibt es erotische Spannungen, aber das erhöht eher ihre Skepsis und so zieht sie es zumindest in Betracht, daß er ein Verbrecher sein könnte. Um das heraus zu bekommen, forscht sie nach und schaltet ihren Bruder ein, womit sie Davides Warnung, Niemanden zu informieren, ignoriert. Marlène Joberts Spiel ist deshalb so überzeugend, weil ihr Verhalten jederzeit nachvollziehbar ist, sie nie wie eine Verräterin oder Mitläuferin wirkt, sondern nur entsprechend ihrer Ängste handelt. Betrachtet man die Situation der drei Protagonisten objektiv, ist ihre Reaktion die vernünftigste, was am Ende auch Thomas bestätigt, der sie zärtlich in den Arm nimmt.

Im Gegensatz zu diesem Verhalten, steht die Rolle der staatlichen Stellen, die nie genau definiert werden und deren Vorgehensweise im Unklaren bleibt. Wo sie ihn genau suchen, ob sie schon seine Spur gefunden haben und welche Schritte sie planen, bleibt für den Betrachter genauso ungewiss wie für Davide. Die paranoide, klaustrophobische Situation der Protagonisten wird so unmittelbar erfahrbar und damit auch das Gefühl des Ausgeliefertseins gegenüber einem übermächtigen Gegner.

Dass "Le secret" keine ideologischen Angriffe gegen eine personalisierte Institution äußerte, und sich an keinen realen Ereignissen dieser Zeit orientierte, von denen es genügend gegeben hätte, ist aus heutiger Sicht seine Stärke. Auch durch die Betonung des inneren Verhältnisses der drei Protagonisten gegenüber einem durchaus möglichen Action-Szenario, vermeidet der Film jede konkrete Zuordnung  von Schuldigen und macht gleichzeitig die Atmosphäre einer Angst deutlich, die unter dem Eindruck entsteht, das Jeder, auch ohne eigenes Verschulden, in diese Situation geraten kann. Ob das in einer Folter endet oder dem Wegschließen in einem Gefängnis, ließe sich als paranoide Spekulation bezeichnen, nicht aber die generelle Situation. 

"Le secret" Frankreich, Italien 1974, Regie: Robert Enrico, Drehbuch: Robert Enrico, Francis Ryck (Novelle), Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Marlène Jobert, Philipp Noiret, Solange Pradel, Jean-Francois Adam, Laufzeit : 92 Minuten

Senso (Sehnsucht) 1954 Luchino Visconti

Inhalt: Venedig 1866 - Während einer Aufführung im Opernhaus von Venedig "La Fenice" kommt es nach dem 3.Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Eklat, als die italienischen Patrioten, die von der Niederlage Österreichs gegen das mit Italien verbündete Preußen gehört hatten, gegen die österreichische Besatzungsmacht protestiert. Dabei wird Roberto Ussoni (Massimo Girotti) von dem österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) beleidigt, worauf er diesen zu einem Duell fordert. Um das zu verhindern, bittet Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), Mahlers Vorgesetzten um ein Gespräch mit dem als Frauenheld bekannten Mann. 

Da Duelle verboten sind, hat sich das Problem schnell gelöst und Ussoni wird ausgewiesen, aber Livia verfällt zunehmend dem Charme des jüngeren Mannes und trifft sich heimlich mit ihm. Als sie wieder am verabredeten Ort auf ihn wartet, erscheint Mahler nicht. Auch ihr Versuch, ihn bei den anderen Offizieren anzutreffen scheitert. Zudem muss die Gedemütigte feststellen, dass ihre Haarlocke, die sie ihm in einem Anhänger geschenkt hatte, lieblos auf dem Tisch liegt.

Als sich die Ereignisse zwischen Italien und Österreich in Venedig zuspitzen, wird sie von ihrem Ehemann zu ihrem Landhaus in Sicherheit gebracht. Sie versucht Franz Mahler zu vergessen, aber plötzlich, während die Hunde noch anschlagen, steht er in ihrem Schlafzimmer...

"Senso" (Sehnsucht) wird filmhistorisch eine entscheidende Funktion zugeschrieben, denn nach verbreiteter Auffassung beendete Luchino Visconti damit die Phase des italienischen "Neorealismus", wie er sie mit "Ossessione" 1941 begonnen haben soll. Diese Meinung kann nur dem Versuch, zeitgenössische Entwicklungen greifbarer und damit katalogisierbar werden zu lassen, entsprungen sein, denn - unabhängig davon, dass der Realismus im italienischen Film weiter stilbildend blieb - handelt es sich bei "Senso" eher um einen Beginn als einen Abschluss in Viscontis Werk, denn hier setzte er sich das erste Mal intensiv mit der italienischen Geschichte und der Rolle des Adels auseinander - und damit mit seiner eigenen adeligen Herkunft.

"Senso" weist schon signifikante Parallelen zu "Il gattopardo" von 1963 auf. Da ist zum Einen der historische Hintergrund der Gründung eines vereinigten Italiens 1861, hier aus dem Blickwinkel Venedigs, dort von Sizilien aus gesehen, zum Anderen die Rolle des Adels innerhalb einer Entwicklung, die das Bürgertum stärkte, ihre eigene Machtposition aber schwächte. "Senso" ist zeitlich ein wenig später angesiedelt als "Il gattopardo", der die Anfänge der Vereinigung schildert, während Venedig und Triest noch von den Österreichern besetzt waren.

Die Handlung setzt ein, als sich 1866 - also 5 Jahre nach der offiziellen Gründung des italienischen Staates - herum sprach, dass Österreich von dem mit Italien verbündeten Preußen besiegt worden war. Gleich zu Beginn des Films kommt es nach dem dritten Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Tumult im venezianischen Opernhaus "La Fenice", in dessen Folge der adlige Freiheitskämpfer Roberto Ussoni (Massimo Girotti) den österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) zu einem Duell fordert. Dadurch kommt Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), ins Spiel, die Mahler überreden will, auf das Duell zu verzichten. Dabei wäre ihr Bemühen gar nicht notwendig gewesen, denn noch besitzen die Österreicher die Kontrolle und weisen den aufmüpfigen Ussoni einfach aus.

Während "Il gattopardo" seinen Blick deutlich weiter in die Zukunft legte, und negative Entwicklungen aufzeigte, deren Auswirkungen schon auf den Faschismus unter Mussolini hinwiesen, verblieb Visconti in "Senso" noch ganz in der damaligen historischen Situation. Ähnlichkeit besteht wiederum darin, die unterschiedliche Reaktion des Adels durch die handelnden Personen wider zu spiegeln. Während Ussoni ganz auf der Seite der Befürworter eines vereinigten Italiens gegen die österreichische Besatzungsmacht kämpft, hat sich der Graf Serpieri (Heinz Moog), Livias Mann, mit dieser arrangiert und hält sich heraus. Er ist zwar Patriot, aber er misstraut dem neuen italienischen Staat.

Der entscheidende Unterschied zu "Il gattopardo" liegt aber darin, dass die Rolle Ussonis oder des Grafen, die ganzen detailliert dargestellten Befreiungskämpfe und Schlachten, denen man das Prädikat "historischer Realismus" verlieh - als ob nicht alle Filme Viscontis diese Qualität aufweisen - letztlich nur die Funktion einer Nebenhandlung einnehmen, denn wirklich im Mittelpunkt steht die Liebesgeschichte zwischen der Gräfin Livia und dem österreichischen Offizier Franz Mahler. Darin liegt keine Abwertung der Historie, sondern Viscontis legitimer Versuch, sich einer wichtigen Entwicklungsphase weniger durch die Beschreibung historischer Fakten zu nähern, als sie auf diese Weise emotional erfahrbar werden zu lassen.

Beide Protagonisten bestechen durch eine Ambivalenz, die weniger mit den Gefühlen für einander zu tun hat, als mit ihrer Position innerhalb der Gesellschaft. Livia führt eine kinderlose, standesgemäße Ehe mit einem deutlich älteren Mann, mit dem sie sonst wenig verbindet. Ihr Herz schlägt für ihren Cousin, dessen Ideale sie teilt, weshalb ihr auch das Geld der Freiheitskämpfer anvertraut wird. Ihre Liebe zu dem jüngeren Franz Mahler ist in mehrerer Hinsicht ein Verstoß gegen die Traditionen - nicht nur der Ehebruch an sich, sondern das Einlassen mit dem Feind und letztlich sogar der Verrat an den Verbündeten. Alida Valli gelingt es, ihren inneren Kampf spürbar werden zu lassen, weshalb sie nie die Sympathien verliert, aber zunehmend zu einer tragischen Figur wird. In ihr symbolisiert Visconti eine Phase wachsender Unsicherheit, die dazu führt, dass sie sich nicht mehr auf die Regeln verlassen kann, die ihre Position bisher bestimmten.

Ähnliches lässt sich auch zu Franz Mahler feststellen. Dass er mit Livia anbändelt, ist noch kein Bruch mit seiner Rolle, denn Mahler hatte schon vor der ersten Begegnung mit ihr den weit reichenden Ruf eines Verführers, aber als Offizier hat ihn der soldatische Ehrgeiz und die Lust auf den Kampf gegen den Feind längst verlassen. Farley Granger wirkt, trotz seiner scheinbar berechnenden Art, nie geradeheraus oder brachial. Auch wenn seine Liebesversprechungen gegenüber Livia zunehmend unglaubwürdig werden, bleibt sein Gesichtsausdruck merkwürdig somnambul - der Blick eines Menschen, der keine echte Lebensfreude mehr hat. Das nimmt seinem Umgang mit Livia und ihrer vermeintlich naiven Reaktion die Schärfe, denn Franz wirkt wie ein Mensch, der selbst nicht weiß, was er will.

Zwar ist der deutsche Titel "Sehnsucht" nicht exakt übersetzt (wörtlich "Gefühl"), aber er trifft den Inhalt genau. Nur sollte man das nicht allein auf die Liebesgeschichte beziehen, die Visconti aus dem Blickwinkel der Frau schildert, denn diese bedeutet vor allem Flucht - aus einer Tradition, die sich überholt hat, aber auch vor einer Moderne, deren Auswirkungen man nicht kennt. Daraus erwächst eine Sehnsucht nach vermeintlicher Sicherheit, die Livia noch in eine Beziehung zu Franz treibt, als deren Scheitern schon lange offensichtlich ist, während dieser wie ein Selbstmörder auf sein Ende hin zuwandelt - in beiden manifestiert Visconti eine Zeit des Umbruchs, deren Folgen noch nicht absehbar sind.

"Senso" Italien 1954, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Camillo Boito (Roman), Darsteller : Alida Valli, Farley Granger, Heinz Moog, Rina Morelli, Massimo Girotti, Laufzeit : 114 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Rocco e i suoi fratelli" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"Lo straniero" (1967) 
"Le streghe" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971) 
"L'innocente" (1976)

La decima vittima (Das zehnte Opfer) 1965 Elio Petri

Inhalt:  Caroline Meredith (Ursula Andress) wird von einem Mann verfolgt, der mitten in New York auf sie schießt. Das stört sie allerdings genauso wenig, wie den Polizisten, der nur überprüft, ob der Schießwütige auch die notwendige Lizenz als "Jäger" hat. Nachdem er diese vorgezeigt hatte, darf er Caroline weiter verfolgen, die ihn geschickt in einen "Masochisten-Club" lockt. Dort erkennt er nicht, dass es sich bei ihr um die Striptease-Tänzerin handelt, weshalb sie ihm so nah kommt, dass sie ihn mit zwei Pistolen aus ihrem BH erschießen kann. Damit hat Caroline auch ihre neunte Aufgabe erfüllt, weshalb sie nur noch einmal als Jägerin erfolgreich sein muss, um eine Million Dollar Preisgeld zu verdienen.

Bei ihrem "Opfer" handelt es sich um Marcello Polletti in Rom, der von den Computern ausgewählt wurde. Er hatte gerade zuvor einen deutschen Reiter als Jäger getötet, und befindet sich nun wieder in der "Opfer" - Situation, in der er seinen Gegner nicht kennt. Er muss darauf achten, nicht überraschend erschossen zu werden, darf aber gleichzeitig auch nicht den Falschen erschießen, da er sonst 30 Jahre lang ins Gefängnis muss. Als er Caroline, die mit ihrer Crew nach Rom geflogen ist, kennen lernt, ahnt er noch nicht, dass sie ihn töten will...

Wie bestimmte Informationen zustande gekommen sind, die dann bis in die Gegenwart ohne sie zu hinterfragen weiter getragen werden, lässt sich im Nachhinein oft nur schwer feststellen. Vielleicht lag es an der deutschen Synchronisation, die die Handlung einfach in das Jahr 2066 und damit um hundert Jahre in die Zukunft versetzte. Tatsächlich gibt es in "La decima vittima" (Das zehnte Opfer) weder eine Jahresangabe, noch einen Hinweis auf eine zukünftige Entwicklung, sondern nur die Zustandsbeschreibung einer Gegenwart, die futuristische Züge an sich hat.

Man könnte das als nebensächlich erachten, aber das Versetzen einer Handlung in eine so weit entfernte Zukunft, hat zur Folge, dass die Betrachter das Geschehen nur als fiktiv, und damit ohne Bezug zur Gegenwart ansehen. Zwar hatte Elio Petri für sein Drehbuch die Erzählung "La settima vittima" (Das siebte Opfer) des Science-Fiction Autors Robert Sheckley zur Grundlage genommen, und damit dessen Idee von legitimen Morden innerhalb klarer Spielregeln zur Kanalisation von Aggressionen aufgenommen, erweiterte diesen Gedanken aber so stark, dass Sheckley später - wiederum auf der Basis des Films - noch den Roman "Das zehnte Opfer" herausbrachte. Das lässt deutlich werden, das "La decima vittima" weniger die Verfilmung einer literarischen Vorlage ist, als das genuine Werk Elio Petris - und dieser zielte in seinen Filmen immer auf die Gegenwart.

Wenn es dafür noch eines Beweises gebraucht hätte, dann liefert diesen die Ausstattung und das gewählte Ambiente. Die futuristische Wirkung erzielte Petri nur mit der Verwendung des damals aktuellen Designs. Einzig die unmittelbar mit dem Spiel zusammen hängenden Computer, wurden speziell für den Film entworfen. "La decima vittima" sog sämtliche aktuellen Design-Strömungen der Zeit, Mitte der 60er Jahre, in sich auf, die den damals vorherrschenden Optimismus, und damit einen unbedingten Zukunftsglauben in solcher Konsequenz verkörperten, dass die Anmutung des Films noch aus heutiger Sicht hyper-modern wirkt. Das gilt auch für die Optik der beiden Hauptdarsteller - Ursula Andress und Marcello Mastroianni - aber die gesellschaftliche Sozialisation der 60er Jahre blieb deutlich hinter diesem futuristischen Ambiente zurück.

Shekley's Idee eines Spiels, in dem legitim gemordet werden darf, war Anfang der 50er Jahre unter dem Eindruck des zweiten Weltkriegs entstanden. So lässt Petri im Film die These verlauten, dass Hitler nicht mit dem Krieg begonnen hätte, hätte er schon die Möglichkeit gehabt, derart seine Aggressionen auszuleben. Doch diese Bemerkung wirkt in Petris Film eher wie eine Reminiszens an Shekley's Original, als das sie viel mit seinem Film zu tun hätte. Denn aggressiv ist hier Niemand. Im Gegenteil wirkt schon der Beginn spielerisch, wenn sich Caroline (Ursula Andress) immer neckisch als Opfer zur Verfügung stellt, um dann den Schüssen ihres Jägers leichtfüssig auszuweichen, bevor sie ihn in einem New Yorker Masochisten-Club quasi mit ihren Brüsten niederstreckt. Damit hat sie fast ihr Ziel, eine Million Dollar zu gewinnen, erreicht, denn jetzt muss sie nur noch einmal als Jäger antreten, nachdem sie zuvor schon neun Runden, darunter fünfmal als Opfer, überstanden hatte.

Als ihr Opfer - allerdings erst in seiner siebten Runde - wurde Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) von den Computern ausgewählt, nachdem dieser zuvor einen deutschen Reiter per Bombe umbrachte, die dieser durch zackiges Hackenzusammenschlagen selbst auslöste. Schon in dieser ironischen Tötungsart wird Marcellos eher ruhiges, keineswegs aggressives Wesen deutlich. Er hatte sich bei diesem Spiel nur angemeldet, um die Trennung von seiner aktuellen Frau bezahlen zu können. Olga (Elsa Martinelli), seine zukünftige Frau, wartet schon auf die Annullierung der Ehe.

Bei Elio Petri wandelt sich der zynisch geplante Aggressionsabbau zu einer Auseinandersetzung über die menschliche Sozialisation, speziell über das Verhältnis zwischen Mann und Frau. Es ist eine veritable Fehlinterpretation, die aufkeimenden Gefühle zwischen Meredith und Marcello als unvorhergesehenen Faktor der Menschlichkeit im seelenlosen Charakter des Mord-Spiels anzusehen, denn bei Petri geht es gar nicht um den Moment des Tötens, der wie ein Nebenprodukt wirkt und keinerlei Emotionen auslöst, sondern ausschließlich um dessen Begleiterscheinungen. Wer die beginnende Beziehung zwischen Meredith und Marcello als romantisch empfindet, hat nicht begriffen, dass hier alles zu einer Inszenierung gehört, aus der sich jeder Beteiligte den möglichst größten materiellen Vorteil verspricht. So makaber die Momente wirken, wenn die Polizei nach einem Tötungsdelikt nur prüft, ob die Spielregeln auch korrekt eingehalten wurden, wirklich modern und für seine Zeit sehr weit voraus gedacht, ist der Film in den Momenten, in denen noch Werbesprüche aufgesagt werden, bevor man abdrückt, um dabei - zusätzlich zum ausgelobten Preisgeld - Gewinn einzustreichen.

"La decima vittima" leistet sich über die gesamte Laufzeit einen schnellen, spielerischen Rhythmus, der nur scheinbar satirisch ein makaberes Zukunftsszenario durchspielt. Hinter seiner unterhaltenden Fassade verbirgt sich ein zutiefst pessimistischer Blick auf eine Gegenwart, in der der kapitalistische Zukunftsglaube und die sozialen Verhältnisse immer weiter auseinander driften. In dieser Intention wird auch die Linie zu späteren Werken wie "La classe oparia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) von 1971 erkennbar, in der letztlich nicht weniger absurd die Abkehr der italienischen Gesellschaft von Petris kommunistischen Idealen verdeutlicht werden. Wer die am Ende vollzogene Hochzeit der beiden Protagonisten, bei vorgehaltener Pistole, deshalb noch für ein Happy-End hält, glaubt auch daran, dass wirklich Blumen daraus hervor schießen - Elio Petris ganz spezielle Version des "Flower-Power".

"La decima vittima" Italien 1965, Regie: Elio Petrio, Drehbuch: Elio Petri, Tonino Guerra, Ernesto Gastaldi, Robert Sheckley (Erzählung), Darsteller : Ursula Andress, Marcello Mastroianni, Salvo Randone, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"I giorni contati" (1963)

"A ciascuno il suo" (1967)
"Un tranquillo posto di campagna" (1968)
"Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)

Umberto D. 1952 Vittorio De Sica

Inhalt: Der Versuch einer Gruppe von Pensionären, für eine höhere Rente zu demonstrieren, scheitert schnell am Eingreifen der Polizei und so muss sich Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) wieder allein mit seinen Problemen herumschlagen. Seine Vermieterin (Lina Gennari) droht dem allein stehenden, kinderlosen, alten Mann mit dem Rausschmiss aus seinem Zimmer, wenn er bis zum Monatsende nicht die fehlenden 15000 Lire bezahlt hat - ein hoffnungsloses Unterfangen, angesichts einer Monatsrente von 10000 Lire.

Trotzdem versucht Umberto, dessen einziges Glück sein kleiner Hund ist, alles, um Geld aufzutreiben, indem er seinen geringen Besitz veräußert. Doch seine Vermieterin lässt sich nicht auf Teilzahlungen ein, da sie ihn loswerden will, und als er nach ein paar Tagen aus dem Krankenhaus zurückkommt, wohin er sich wegen einer Kleinigkeit hatte einweisen lassen, muss er feststellen, dass in seinem Zimmer schon Renovierungsarbeiten begonnen haben. Doch viel schlimmer ist, das sein kleiner Hund, auf den das Dienstmädchen Maria (Maria-Pia Casilio) aufpassen sollte, verschwunden ist...


Die Phase des italienischen „Neorealismus“ auf die Zeit von 1942 bis etwa 1953 festzulegen, gehört heute genauso zum guten Ton der Filmwissenschaft, wie die dazu gehörige Einordnung von „Umberto D.“ als einer der letzten Filme dieser Epoche. Diese vereinfachende Darstellung einer mehr als zehn Jahre andauernden Schaffensperiode unterstellt eine Homogenität in der Wahl der Mittel, die - wenn überhaupt - nur in der unmittelbaren Zeit vor und nach dem Ende des 2.Weltkriegs bestanden hatte. Von einem späteren Zeitpunkt aus gesehen, schrumpft zudem die Phase nach 1945 meist auf den Begriff „Nachkriegszeit“ zusammen, dabei verkennend, dass sich Italien in den sieben Jahren bis zur Entstehung von „Umberto D.“ erheblich verändert hatte - und De Sica seinen Film auf der Basis einer Gegenwart, die den Krieg schon hinter sich gelassen hatte, aufbaute.

Gerade „Umberto D.“ beweist, dass eine Begrenzung der Realität im italienischen Film, egal wie man sie nennen mag, falsch ist, denn De Sicas Film beendete keine Phase, sondern bildet einen zeitlich, wie inhaltlich zentralen Punkt zwischen Filmen wie Rossellinis „Roma, città aperta“ (Rom, offene Stadt) von 1945 und Pasolinis „Accattone“ von 1961, die beide ebenso mit Laiendarstellern in Rom entstanden waren. Während Pasolini seinen Film vor den Slums von Rom am Rand der Stadt spielen ließ - für ihn das Symbol eines gesellschaftspolitischen Scheiterns nach dem Krieg - fand Rossellini in den Ruinen des Krieges noch den Mut zum Aufbruch. Von diesen Ruinen ist in „Umberto D.“ nichts mehr zu sehen, aber schon viel von den Auswirkungen, auf die De Sica in "Il tetto" (Das Dach, 1956) selbst zurückkam und die auch die Basis für Pasolinis "Accattone" bildeten.

Dass „Umberto D.“ diese Position einnimmt, obwohl Vittorio De Sica eine gänzlich andere Herangehensweise an die italienische Realität hatte, als die beiden genannten Regisseure oder ein Luchino Visconti, verdeutlicht die Besonderheit des Films in De Sicas Werk. Nicht ohne Grund gehören Filme wie „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1948) oder „Miracolo a Milano“ (Das Wunder von Mailand, 1951) bis heute zu den populärsten des „Neorealismus“, denn De Sicas Schilderungen der Realität in Italien verzichteten auf einen ideologischen Hintergrund, während sie den tröstlichen Zusammenhalt der Menschen, gerade mitten im Elend, beschworen. Obwohl nur ein Jahr nach „Miracolo a Milano“ entstanden, entwarf Cesare Zavattini dagegen in „Umberto D.“ ein Szenario, in dem von dieser Solidarität nichts mehr zu spüren ist - noch konsequenter und fatalistischer war De Sica später nur in "Il tetto".

Zu Beginn erweckt der Film noch einen anderen Eindruck, als eine große Zahl älterer, sehr gepflegt angezogener Herren, darunter Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), gemeinsam für eine höhere Rente protestieren, aber der Schein trügt. Nur wenig im Protest geübt, dazu noch schlecht organisiert, bricht die unangemeldete Demonstration beim ersten Widerstand durch die Polizei zusammen. Froh einer Verhaftung entgangen zu sein, steht Umberto kurz danach noch mit zwei anderen Herren zusammen, sich einig darüber, dass man von ihrer schmalen Rente kaum leben kann. Doch als Umberto in diesem Zusammenhang von seinen Schulden spricht, die er von der Rente nicht abzuzahlen in der Lage wäre, liegt die einzige Reaktion der beiden anderen Männer darin, zu erwähnen, dass sie keine Schulden haben. Damit ist Umberto endgültig isoliert, denn Verständnis kann er dafür nicht mehr erwarten.

Nicht nur durch ein gepflegtes Straßenbild und intakte Häuser, sondern besonders damit, dass die Menschen sich wieder andere Ziele setzen, als den nackten Überlebenskampf, macht De Sica deutlich, dass die Nachkriegszeit vorbei ist. Sehr schön zeigt sich das in der Figur der Hausbesitzerin Antonia Belloni (Lena Gennari), bei der Umberto seit 20 Jahren ein Zimmer gemietet hat. Nur vordergründig sind seine Schulden der Grund für den angedrohten Rausschmiss zum Monatsende, was auch darin erkennbar wird, dass sie Umbertos Bemühungen der Abzahlung – er verkauft sein weniges Hab und Gut für einen viel zu geringen Preis – nicht honoriert, sondern auf den gesamten Betrag beharrt. Der alte Mann stört sie schlicht bei ihrem Wunsch, ein aus ihrer Sicht angemessenes gesellschaftliches Leben zu führen. Sie steht kurz vor ihrer Hochzeit, veranstaltet gemeinsame Abende bei Musik und Gesang, und möchte mit Umbertos Raum ihr Wohnzimmer vergrößern. Ihre Rücksichtslosigkeit – sie beginnt mit der Renovierung schon, während Umberto D. noch in dem Zimmer schläft – ist nur besonders signifikant, denn in De Sicas Film gibt es eine Vielzahl von Beispielen für Menschen, deren Handeln zunehmend von egoistischer Effektivität geprägt wird.

Als Rentner, der nicht einmal eine Familie hat, die ihn unterstützen könnte, gehört Umberto D. zu den Verlierern der Nachkriegszeit. Der Staat ist noch zu sehr geschwächt, um seinen Pensionären eine ausreichende Rente zu bezahlen, aber sie sind zu alt, um von der Aufbaustimmung der Gegenwart noch zu profitieren. Sie sind auf einen Zusammenhalt in der Gesellschaft angewiesen, der mit der materiellen Besserstellung zunehmend verloren geht. Für Pasolini lag darin der Verrat an den marxistischen Idealen, die er und viele andere Regisseure nach dem Ende des Krieges noch hegten, und Ettore Scola, der in "C'eravamo tanti amati" (Wir waren so verliebt,1974) diese Veränderungen in seinem Zeitgemälde beschrieb, widmete seinen Film nicht ohne Grund De Sica, auch wenn er dessen spätere Entwicklung darin ebenso kritisierte.

„Umberto D.“ alleine auf die Probleme des Umgangs mit alten Menschen zu reduzieren, greift deshalb zu kurz, was Autor Zavattini noch mit der gegensätzlichsten Figur betont, die er Umberto zuordnen konnte – Maria (Maria-Pia Casillo), das 17jährige schwangere Mädchen, die als Dienstmagd für Umbertos Vermieterin arbeitet, ist der einzige Mensch, der freundlich zu ihm ist. Doch ihre Situation ist nicht wesentlich besser als seine – sobald ihre Schwangerschaft bekannt wird, wird sie ihre Anstellung verlieren, zu ihrem Vater kann sie in ihrem Zustand nicht zurückkehren und der junge Soldat, von dem sie glaubt, dass er der Vater ihres Kindes ist, reagiert nur mit Herablassung.

De Sica verfolgt ihr Schicksal nicht weiter, aber das gilt letztlich auch für Umberto Domenico Ferrari, dessen Namens-Reduzierung auf das anonyme „Umberto D.“ im Filmtitel, allein schon den generellen Charakter des Films beweist. Das dieser trotz seiner kritischen Intention zu keinem deprimierenden Dokument wurde, liegt an den Stärken De Sicas und Zavattinis, die es immer verstanden, ihren Filmen Leichtigkeit und menschliche Authentizität zu verleihen. Diese Dimension, die auf einer sehr genauen Beobachtungsgabe menschlicher Verhaltensweisen basierte, hatte Filmen wie „Scuscià“ (Schuhputzer) von 1946 oder „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1948) eine tröstliche Komponente hinzugefügt, gab einem Film wie „Stazione termini“ (Rom, Station Termini, 1953) trotz Hollywood-Einschlags die notwendige Tiefe und verband die einzelnen Episoden von „L’oro di Napoli“ (Das Gold Neapels, 1954) zu einem komplexen Charakterbild. Aber die Popularität dieser komödiantisch, menschlichen Seite führte auch dazu, dass De Sicas Filme immer mehr zu Lustspielen wurden, deren kritischen Aspekte sich auf das Zwischenmenschliche beschränkten, wie in „Ieri, oggi e domani“ (Gestern, heute und morgen, 1963) oder „Matrimonio all’italiana“ (Heiraten auf Italienisch, 1964).
In „Umberto D.“ verbinden sich beide Seiten – Emotionalität und Gesellschaftskritik – zu einer idealen Symbiose, die dem Film noch die notwendige Leichtigkeit verleiht, das Geschehene zu verarbeiten, ohne das kritische Potential damit zu verwässern.

"Umberto D." Italien 1952, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Darsteller : Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari, Ileana Simova, Memmo Carotenuto, Elena Rea, Laufzeit : 89 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)
"Miracolo a Milano" (1951)

"Stazione Termini" (1953)

"L'oro di Napoli" (1954)
"Il tetto" (1956)
"La ciociara" (1960)

"Boccaccio '70" (1962)
"I sequestrati di Altona" (1962) 
"Il boom" (1963) 
"Ieri, oggi e domani" (1963) 
"Le streghe" (1967)