Un flic (Der Chef) 1972 Jean-Pierre Melville

Inhalt: Ein amerikanischer Straßenkreuzer fährt entlang einer verlassenen Strandpromenade eines französischen Küstenortes, während Wind und Regen vom Meer landeinwärts peitschen. Aus dem Wagen, der in der Nähe einer Bankfiliale anhält, steigen trotz des unwirtlichen Wetters drei Männer, die kurz hintereinander die Bank betreten. Auf ein verabredetes Zeichen hin maskieren sie sich und bedrohen Angestellte und Kunden mit ihren Waffen. Trotz der exakten Ausführung des Überfalls, kommt es zu einem unvorhergesehenen Ereignis, als einer der Angestellten den Helden spielt und einen der Bankräuber schwer verletzt, selbst dabei aber getötet wird.

Mit dem Verletzten verlassen die Männer die Bank, entkommen der Polizei dank ihres eingehaltenen Zeitplans und gelangen unentdeckt wieder nach Paris. Dort gehen Simon (Richard Crenna), Nachtclubbesitzer und Kopf der Gruppe, Paul Weber (Riccardo Cucciolla) und Louis Costa (Michael Conrad) erst einmal getrennte Wege, nachdem sie den Verletzten in ein Krankenhaus gebracht hatten. Doch wenig später organisieren sie gemeinsam mit Simons Freundin Cathy (Catherine Deneuve) den Mord an ihrem Kollegen, damit dieser nicht mehr in der Lage ist, gegen sie auszusagen. Besonders Kommissar Edouard Coleman (Alain Delon), der selbst mit Cathy ein Verhältnis hat, hat Simon schon lange in Verdacht…

Das es sich bei "Un flic" (Der Chef) um Jean-Pierre Melvilles letzten Film handelt, ist seinem frühen Tod mit 55 Jahren geschuldet. Trotzdem wirkt der dritte mit Alain Delon in der Hauptrolle gedrehte Gangsterfilm schon wie sein Abgesang - ein Werk, das scheinbar nicht mehr die Qualität von "Le samouraï" (Der eiskalte Engel, 1967) oder "Le cercle rouge" (Vier im roten Kreis, 1970) erreichte.

Zudem wiederholt sich eine Vielzahl von Elementen, die prägend für seine späten Kriminalfilme wurden. Der Zusammenschluss einzelner Männer zu einer Gang, deren professionell geplanter, in Echtzeit ablaufender Raubüberfall und der ihnen hartnäckig folgende, intelligent vorgehende Kommissar waren schon Bestandteil von "Le deuxième souffle" (Der zweite Atem, 1966), wurde in "Le samouraï" mit einem Einzelgänger variiert, bevor es in "Le cercle rouge" zur Auseinandersetzung zwischen drei Männern und einem Polizisten kam, die sich in ihrer Einsamkeit und Perspektivlosigkeit sehr ähnlich waren. Begleitet wurden diese Szenarien von klar komponierten, graphischen Bildern, ruhigen Handlungsabläufen und sparsamen Dialogen, die sich auf das Wesentliche beschränkten.

Die Auflistung dieser Charakteristika an Hand seiner späten Filme - zu denen noch "L'armée des ombres" (Armee der Schatten, 1969) gehört, der sich zwar dem französischen Widerstand während des 2.Weltkriegs widmete, dabei aber ähnliche Mechanismen anwendete - vermittelt in der oberflächlichen Zusammenfassung eine inhaltliche Homogenität, die Melvilles Filme nicht haben. Trotz der stilistischen Verwandtschaft entwickelte Melville bei jedem Film eine individuelle Intention, die zu unterschiedlichen Ergebnissen führte. Das gilt besonders für "Un flic", der eine thematische Umkehr zu seinem Vorgängerfilm "Le cercle rouge" bedeutete und kaum noch Ähnlichkeiten mit Melvilles früheren Filmen aufweist.

Der Beginn ist äußerlich noch typisch. Mit einem perspektivisch weiten Blickwinkel erfasst die Kamera den amerikanischen Straßenkreuzer - für den USA - Fan Melville ein klassisches Element - der entlang einer einsamen Strandpromenade fährt, über die starker Wind und Regen fegt. Das Fahrzeug hält in der Nähe einer Bank, die sich in einem Gebäude der ausgestorben wirkenden Gegend befindet. Drei seriös gekleidete Männer steigen aus und betreten die Filiale, während der Fahrer freien Blick auf die weitläufigen, leeren Straßen hat. Der Raub verläuft nach Plan, außer das ein Angestellter noch den Helden spielt und einen der Bankräuber bei einem Schusswechsel verletzt. Unabhängig davon, gelingt die Flucht wie geplant und die vier Männer erreichen Paris unbehelligt mit der Beute.

Wie gewohnt schildert Melville die Abläufe detailliert in Echtzeit, aber er verzichtet erstmals auf eine Vorgeschichte. Die genaue Planung, die sehr viel über die beteiligten Charaktere ausgesagt hätte, entfällt, was zur Konsequenz hat, das das angeschossene Bandenmitglied anonym bleibt. Da sein Zustand lebensgefährlich ist, wird er von den Kameraden in ein Krankenhaus gebracht. Seine Ermordung, um bei dem Bewusstlosen eine spätere Aussage zu verhindern, wird von den drei anderen Bandenmitgliedern Simon (Richard Crenna), Louis Costa (Michael Conrad) und Paul Weber (Riccardo Cucciolla) mit Hilfe von Cathy (Catherine Deneuve) ausgeführt, die als verkleidete Krankenschwester einen Herzinfarkt auslöst. So nüchtern und in der Sache konsequent diese Aktion von Melville gezeigt wird, bricht er damit die Regeln, die in seinen früheren Filmen noch galten.

Die Protagonisten seiner Filme konnten demoralisiert und ohne Zukunftsaussicht sein, doch galten für sie noch immer die Regeln der persönlichen Ehre. Diese auch unter Einsatz des eigenen Lebens zu verteidigen, besonders innerhalb des Kreises ihrer Kameraden, blieb in Melvilles Kriminalfilmen immer die wichtigste Motivation. Selbst der Profi-Killer Jef Costello in "Le samouraï", fälschlicherweise als „Der eiskalte Engel“ im deutschen Filmtitel bezeichnet, handelte nach dieser Maxime. Während Melvilles Sympathien in seinen früheren Filmen den Kriminellen galten, deren Charaktere er vielschichtig ausarbeitete, verliert die Bande um Simon schon zu Beginn ihre Unschuld. Das diese Gewichtung nicht unmittelbar auffällt, liegt an der Rolle Alain Delons als Kommissar Edouard Coleman, die in ihrem kompromisslosen Ehrgeiz weder Ähnlichkeiten zu seinen früheren Rollen unter Melville, noch zu den bisherigen Polizisten aufweist, die mit psychologischen Methoden Zeugen und Verfolgte zu überführen versuchten.

Auffällig bleibt in „Un flic“, das sich Melville, anders als in seinen bisherigen Filmen, nicht um die Vertiefung der Charaktere kümmert. Außer über den bürgerlichen Paul Weber, der seiner Frau nichts von seiner kriminellen Karriere erzählt, sondern vorgaukelt, sich weiterhin um einen neuen Job zu bewerben – offensichtlich ein aussichtsloses Unterfangen für den über 50jährigen – erfährt der Betrachter keine Hintergründe oder Motive. Doch Weber bleibt eine Randfigur, während das Dreiecksverhältnis zwischen dem Meisterdieb Simon, dem Kommissar und der schönen Cathy eine Konstruktion bleibt, die Melville nicht mit Leben erfüllt. Offensichtlich variiert Melville in „Un flic“ seinen eigenen Stil, indem er Typen in den Mittelpunkt stellt, die in ihrer Optik und im Gestus seinen früheren Protagonisten ähneln, deren Handeln er aber von menschlichen Gefühlen endgültig befreit hat.

Das Bild von Kommissar Coleman bleibt in Erinnerung, wenn er teilnahmslos in seinem Auto herumfährt, darauf wartend, das ein Telefonanruf ihn zum nächsten Tatort beordert. Ein Privatleben existiert nicht mehr und die Aufklärung eines Verbrechens wird zum einzigen Lebensinhalt. Ähnliches lässt sich auch über seinen Gegenspieler und Nachtclub-Besitzer Simon sagen, dessen Intention, geniale Verbrechen zu begehen – wie der Raub von einem Hubschrauber aus – nur in der Aktion selbst zu liegen scheint. Von einer Freundschaft zwischen den Männern zu sprechen oder von deren Liebe zu Cathy, die sich als kaltblütige Mörderin erwiesen hatte und auch im Umgang mit ihren Liebhabern emotionslos bleibt, wäre ein Versuch, Gefühle in Melvilles Film zu transportieren, die nicht vorhanden sind.

Deutlich wird das auch an der Gesamtanlage des Films, der trotz zweier detailliert gezeigter Verbrechen nicht über die epische Breite seiner früheren Filme verfügt. Den Interaktionen und Gesprächen zwischen den Protagonisten wird nur wenig Raum gegeben, längere Dialoge finden nicht statt. Wie sehr Melville jede Emotion reduziert, wird daran erkennbar, das er das Polizeiverhör von Louis Costa gar nicht erst zeigt. Der Versuch der Polizei, Kriminelle zum Sprechen zu bringen, war immer ein wesentlicher Bestandteil seiner Filme, signifikant für den Charakter beider Seiten. Hier wird nur das Ergebnis gezeigt, gibt der Film Costa keine Chance zur Relativierung. Auch die Interpretation, durch Delons Wechsel auf die Polizeiseite, hätte Melville die Ähnlichkeit beider Seiten betonen wollen, greift zu kurz, denn die von Delon zuvor gespielten kriminellen Charaktere blieben trotz ihrer Coolness immer emotional nachvollziehbar.

Aus dieser Sichtweise entsteht die Irritation, die Melville mit „Un flic“ erzeugte, der eine konsequente Weiterführung seiner fatalistischen Sichtweise auf die menschlichen Verhaltensweisen wurde. Trotz des Pessimismus in seinen früheren Filmen, lag noch eine gewisse Romantik in den engagiert geplanten Raubzügen und dem respektvollen gegenseitigen Umgang, war noch eine Identifizierung mit den Protagonisten möglich. Davon blieb in „Un flic“ nichts mehr übrig, weshalb dem Film die verdiente Anerkennung oft vorenthalten wurde. Leider konnte Jean-Pierre Melville seinen Weg nicht mehr weiter gehen.

"Un flic" Frankreich / Italien 1972, Regie: Jean-Pierre Melville, Drehbuch: Jean-Pierre Melville, Darsteller : Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad, Laufzeit : 99 Minuten

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"Le samourai" (1967)

Le samouraï (Der eiskalte Engel) 1967 Jean-Pierre Melville

Inhalt: Jef Costello (Alain Delon) verlässt seine karge Wohnung, die er nur mit einem kleinen Vogel in einem Käfig teilt, und begibt sich auf die Straßen von Paris. Dort öffnet er einen Citroen und probiert in Ruhe seine Zündschlüssel aus, bis er den passenden findet. Mit dem gestohlenen Wagen fährt er in die Garage eines Spezialisten, der ihn mit einer Waffe versorgt und neue Nummernschilder anschraubt.

Danach besucht er Jane Lagrange (Nathalie Delon) in ihrer Wohnung, um mit ihr sein Alibi abzustimmen. Er erfährt von ihr, dass ihr wohlhabender Geliebter um zwei Uhr nachts vorbei kommt, um sich später für denselben Zeitpunkt bei einer Pokerrunde anzumelden. In den Hinterräumen eines Pariser Nachtclubs erschießt er die Zielperson, wird aber beim Betreten und Verlassen des Gebäudes von mehreren Zeugen gesehen, genauer von der Pianistin Valerie (Cathy Rosier), die ihm unmittelbar nach der Tat gegenüber steht. Ruhig verfolgt Costello weiter seinen Plan, fährt zu der Wohnung von Jane Lagrange, um den Hausflur in dem Moment zu verlassen als ihr Geliebter diesen betritt. Wenig später wird er von der Pariser Polizei als einer von vielen Verdächtigen bei der Pokerrunde verhaftet…

Als "Le samouraï" (Der eiskalte Engel) 1967 in die Kinos kam, bedeutete dieser Film nichts weniger als eine Zäsur  - sowohl in Jean-Pierre Melvilles Filmschaffen, als auch für das Genre des Kriminalfilms schlechthin. So einflussreich der Film für viele Filmschaffende wurde, so missverständlich wurde der Umgang mit diesem Werk, dessen tatsächliche Qualitäten von einer Vielzahl an Fehlinterpretationen überdeckt wurden, die schon mit dem deutschen Titel begannen. Auch der Filmtitel des italienischen Co-Produzenten "Frank Costello, faccia d'angelo" bezieht sich auf das schöne Gesicht Alain Delons, verzichtet aber immerhin auf den unzutreffenden Zusatz "eiskalt" ("In Japan hat der Film seinen Namen behalten, wohingegen man ihn in Italien als "Frank Costello, faccia d'angelo" herausbrachte - weil es der Name eines amerikanischen Gangsters ist. Diese Hunde!" J.P. Melville in "Kino der Nacht").

Dabei weist Melville mit dem Originaltitel auf das ehrenhafte, einem strengen Kodex folgende Verhalten hin, dem sich jeder Samurai bedingungslos unterwirft. In der japanischen Legende der "47 Samurai" bilden das Tötungsdelikt und die Konsequenz daraus für den Täter eine untrennbare Einheit, aber Melvilles Interpretation eines solchen Individuums innerhalb der westlichen Sozialisation, musste auf den Versuch treffen, dessen Verhalten mit bekannten psychologischen Mustern zu erklären. Begriffe wie Einsamkeit, Todessehnsucht, Bindungsunfähigkeit oder Gefühlskälte wurden in die regungslos scheinenden Gesichtszüge Alain Delons hinein interpretiert, dabei verkennend, das sie sich nur in ihm spiegeln, letztlich Ausdruck der ihn umgebenden Gesellschaft sind.

Die äußere Form:

Als besonders bemerkenswert gelten die ersten zehn Minuten des Films, in denen kein Wort gesprochen wird. Abgesehen davon, das sich Jef Costello (Alain Delon) zu Beginn den Vorbereitungen seines Attentats widmet, wobei er nur einem Mann begegnet, der ihm gefälschte Nummernschilder an den gestohlenen Wagen schraubt, zeigt sich darin der typische Stil Jean-Pierre Melvilles. Bei ihm liegt die Konzentration auf der Handlung, während die Dialoge auf ein notwendiges Minimum beschränkt werden. Auch im zuvor gedrehten „Le deuxième souffle" (Der zweite Atem, 1966) fällt in den ersten sieben Minuten kein Wort, obwohl dort drei Männer gemeinsam aus dem Gefängnis ausbrechen, aber wenn es einmal zu längeren Dialogen kommt - in der Regel eher in der Form von Monologen - dann verfolgen die Ausführenden damit immer einen perfiden Plan.

In diesem Stilmittel wird zudem der Einfluss auf Quentin Tarantino deutlich, der in seinen Filmen allerdings wesentlich mehr davon Gebrauch machte, denn man sollte sich in den eloquenten, äußerlich freundlichen Worten, für die in „Le samouraï"  der Kommissar (François Périer) zuständig ist, nicht täuschen. Er schleicht sich von hinten an und will seinen Gegner einlullen, verfolgt dabei aber immer egoistische Ziele ("Der von Périer gespielte Kommissar ist eine sehr subtile, sehr abgebrühte Figur" J.P. Melville in "Kino der Nacht"). Costellos sparsame Sätze sind dagegen von klarer Aufrichtigkeit. Mit diesen Gegensätzen arbeitete Melville auch schon in „Le deuxième souffle", wurde in seinen späteren Filmen aber immer reduzierter. In seinem letzten Film „Un flic" (Der Chef, 1972) verzichtete er auf jeden ausführlichen Dialog - Straftäter und Strafverfolger agierten auf einer Ebene, persönliche Befindlichkeiten wurden nicht mehr ausgetauscht. Auch in der Strenge der äußeren Form und den Anspielungen auf den amerikanischen „Film noir" reiht sich „Le samouraï" in Melvilles Schaffen ein, nicht aber in der Anlage seiner Hauptfigur.

Jef Costello, der Profi-Killer:

Coole, kontrolliert handelnde Protagonisten waren seit „Le silence de la mer“ (Das Schweigen des Meeres, 1949) ein fester Bestandteil in Melvilles Werk, Emotionen zeigten sich nur in Nuancen, blieben dafür aber umso prägnanter. Auch der Vorgänger Jef Costellos, der von Lino Ventura verkörperte Gustave in „Le deuxième souffle", zeichnete sich durch Zurückhaltung aus, war aber in seinem Charakter noch nachvollziehbar. Werte wie Freundschaft und Zuverlässigkeit hatten für ihn höchste Priorität, blieben immer Grundlage seines Handelns, auch wenn er dafür Töten musste.

Betrachtet man Melvilles spätere Kriminaldramen wird der zunehmende Hang zum Fatalismus deutlich, der sich in dem sinnlosen Ende von „Le deuxième souffle" schon andeutete. In „Le cercle rouge“ (Vier im roten Kreis, 1971) kommen keine alten Kameraden mehr zusammen, um ein Ding zu drehen, sondern begegnen sich demoralisierte Männer ohne Zukunftsaussichten. Sie agieren nur noch um der Aktion willen, was Melville in seinem leider letzten Film „Un flic“ (Der Chef, 1972) weiter zuspitzt. Die Hintergründe einer Story und die Intentionen der Handelnden entwickelte Melville in seinen Filmen grundsätzlich erst aus dem Geschehen heraus, aber in „Un flic“ lässt er auch bei fortschreitender Handlung keine emotionalen Motive mehr erkennen. Weder auf der Seite der Unterwelt, noch der Polizei – nicht einmal in den Liebesbeziehungen.

Frauen spielten in Melvilles späten Filmen keine Hauptrolle mehr, ihre Interaktionen mit den männlichen Protagonisten blieben aber wesentlich für den Charakter seiner Filme. In „Le deuxième souffle" hatte Gustave noch eine echte Partnerin an seiner Seite, die nach seinem Gefängnisausbruch weiter zu ihm hielt, einen Vorzug, über den Alain Delon als Corey in „Le cercle rouge“ nach seiner Entlassung nicht mehr verfügte. Dass seine Freundin inzwischen ein Verhältnis mit seinem ehemaligen Partner begonnen hatte, erzeugte schon keine emotionale Reaktion mehr bei ihm. In „Un Flic“ teilte Delon - diesmal in der Rolle des Polizisten - seine Geliebte mit dem von ihm verfolgten Nachtclub-Chef, aber diesem fast beiläufigen Dreiecksverhältnis fehlte die emotionale Tiefe.

Innerhalb dieser Entwicklung nimmt „Le samouraï" eine Sonderrolle ein, die wie ein Einschnitt wirkt, in seiner Ästhetik und im Storyaufbau, Melvilles Intentionen aber in Reinform zusammen fasst. Es ist weniger die Rolle des Profi-Killers, die eine Ausnahme zu seinen sonstigen Gangstertypen bildet, als der damit verbundene völlige Verzicht auf die Beschreibung eines Umfelds und einer Vergangenheit. Interpretationen in der Hinsicht, dass Costello zum ersten Mal einen Fehler macht bei der Umsetzung eines Auftrags, oder das die Anwesenheit des Kanarienvogels in seiner nur mit den notwendigsten Dingen eingerichteten Wohnung, auf seine Unfähigkeit zu menschlichen Kontakte hinweist, unterliegen rein der Fantasie des Betrachters, der versucht, die Figur des Jef Costello mit vertrauten Maßstäben zu erfassen. Im Film selbst gibt es dafür keine Hinweise. ("Jef Costello ist weder ein Gauner noch ein Gangster. Er ist "rein" in dem Sinne, das ein Schizophrener nicht weiß, dass er ein Krimineller ist..." "Ich habe bewusst davon Abstand genommen, ihn zu einem traumatisierten Fallschirmjäger mit Kampferfahrung in Indochina oder Algerien zu machen, der gelernt hat, im Auftrag der Regierung zu töten." J.P. Melville in "Kino der Nacht").

Im Gegenteil stellt sich die Frage, ob Jef Costello tatsächlich einen Fehler begeht, als er seinen Auftragsmord in einem Pariser Nachtclub ausführt. An der Genauigkeit, mit der er sein Alibi vorbereitet, wird deutlich, dass er schon zuvor von eventuellen Zeugen ausging. Damit, das eine Person – in diesem Fall die Pianistin Valerie (Cathy Rosier) – ihn in dem stark frequentierten Club genauer ansieht, musste er rechnen, doch keinen Moment beabsichtigt er deshalb, die Zeugin zu ermorden. Duccio Tessari lässt Alain Delon in „Tony Arzenta“ (Tödlicher Hass, 1973) in einer vergleichbaren Interpretation des Profi-Killers anders handeln – fast bedauernd erschießt er einen zufällig hinzu gekommenen Zeugen. Melville zieht diese Möglichkeit nicht in Erwägung, da sie Costellos moralischer Instanz nicht entspricht. In der Einschätzung ihrer Person liegt er zudem richtig, denn Valerie verrät ihn nicht bei der späteren Gegenüberstellung. Auch der Kommissar zweifelt nicht an ihren Worten, sondern an denen von Jane Lagrange (Nathalie Delon), der Costello sein Alibi verdankt.

Die Interpretation, Costello hätte einen Fehler gemacht, lässt sich bei genauer Analyse nicht halten, denn nicht sein Verhalten, sondern das seiner Auftraggeber setzt ihn zunehmend unter Druck. Verunsichert von der polizeilichen Untersuchung, versuchen diese ihn bei der Geldübergabe erschießen zu lassen, was zwar misslingt, aber den weiteren Verlauf bestimmt. Costello reagiert damit auf deren unehrenhaftes Verhalten, aber nicht mehr im Stil von Gustave, der sich in „Le deuxième souffle" für die Unterstellung, er wäre ein Verräter, rächt, sondern aus seiner inneren Konsequenz heraus, die der am Moralkodex der Samurai orientierten stilisierten Figur entspricht. Deutlich wird das auch darin, dass Costello nie unnötig Gewalt ausübt. Der Handlanger, der ihn bei der Geldübergabe töten sollte und ihn am Arm verletzte, wird von ihm nicht getötet, nachdem er von ihm erfahren hatte, wer tatsächlich hinter dem Auftrag steckt. Wie wenig das Attribut „eiskalt“ im deutschen Filmtitel gerechtfertigt ist, verdeutlicht sich auch an seinem Umgang mit den Frauen, der jederzeit respektvoll bleibt. Das Jane Lagrange selbst unter größtem psychischem Druck ihre Loyalität zu Costello bewahrt, lässt sich nicht mit Abhängigkeiten erklären ("Nun ist aber das einzige Alibi, auf das du im Leben zählen kannst, das der Frau, die dich liebt" J.P. Melville in "Kino der Nacht") so wie ihn mit Valerie auch keine unglückliche Liebesbeziehung verbindet ("Allein der Tod kann ihn zum Verlierer machen, aber das ist ein unweigerlicher Schritt, und Jef verliebt sich in seinen Tod" J.P. Melville in "Kino der Nacht"). Im Gegenteil sind seine Beziehungen zu ihnen von der gleichen stringenten Klarheit wie seine sonstigen Handlungen. Sein Alleinsein und spartanischer Lebensstil ist selbst gewählt und kein Ausdruck von unerfüllten Wünschen.

„Le samouraï" wurde ein zutiefst moralischer Film, mit einem Profi-Killer als maßgebender Instanz. Während seine Umgebung keine hinterhältige Methode auslässt - unabhängig davon, ob es sich um die Unterwelt handelt oder die ihn verfolgende Polizei - bleibt Costello immer seinem Kodex treu. Bis zu einem Ende, das nicht aus dem Gefühl der Ausweglosigkeit geschieht, sondern in der Verantwortung gegenüber dem eigenen Handeln. So wie die „47 Samurai“, die viele Jahre benötigten, ihren Herrn zu rächen, um nach der Tat ihren Tod als Konsequenz daraus zu akzeptieren.

Entsprechend falsch ist auch die Annahme, Alain Delon hätte seine zwei weiteren Rollen in Zusammenarbeit mit Jean-Pierre Melville ähnlich interpretiert, denn diesem gelang mit „Le samouraï" ein in Stil und Inhalt nahezu perfekter Film, mit einem Hauptdarsteller, dessen klare, ebenmäßige Gesichtszüge noch einen Rest an Anstand ausdrückten. Der von Delon gespielte Kommissar in „Un flic“ hatte dagegen jede moralische Relevanz verloren.

"Le samourai" Frankreich / Italien 1967, Regie: Jean-Pierre Melville, Drehbuch: Jean-Pierre Melville, Georges Pellegrin, Darsteller : Alain Delon, Nathalie Delon, Francois Périer, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Laufzeit : 101 Minuten

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"Un flic" (1972)

Rocco e i suoi fratelli (Rocco und seine Brüder) 1960 Luchino Visconti

Inhalt: Nach dem Tod des Familienvaters, fährt die Familie Rapondi, bestehend aus den vier Brüdern Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) und Luca (Rocco Vidolazzi) sowie ihrer Mutter Rosaria (Katina Paxinou), von Süditalien nach Mailand, um dort an der Seite des ältesten Bruders Vincenzo (Spiros Focás) ein neues Leben anzufangen. Dieser wohnt dort schon einige Zeit und sie erhoffen sich von ihm eine Unterkunft und Arbeit. Doch Vincenzo reagiert überrascht, als seine Familie vor der Wohnung seiner zukünftigen Schwiegereltern steht, wo sie gerade seine Verlobung mit Ginetta (Claudia Cardinale) feiern.

Nachdem seine Mutter die Umstände erfahren hatte, reagiert sie verärgert und zwingt Vincenzo, sich um sie zu kümmern, wie es seine Aufgabe als Familienoberhaupt wäre. Vincenzo fügt sich, organisiert eine Unterkunft, nachdem er erfahren hatte, mit welcher Methode seine Familie später an eine anständige Stadtwohnung kommt, und nimmt seine Brüder Simone und Rocco mit zum Boxtraining. Dort werden die Verantwortlichen aufmerksam auf den schlagkräftigen Simone und bieten ihm einen Vertrag an…

Als die vier Brüder Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) und Luca (Rocco Vidolazzi) Parondi sowie ihre Mutter Rosaria (Katina Paxinou) aus Apulien am Mailänder Bahnhof ankommen, werden sie dort nicht erwartet. Im Gegenteil ist der älteste Sohn Vincenzo (Spiros Focás), der schon einige Zeit in Mailand lebt, überrascht, als seine Familie vor der Wohnung steht, wo er gerade mit der Familie von Ginetta (Claudia Cardinale) ihre gemeinsame Verlobung feiert. Was einen Moment zu einem Freudenausbruch führt, endet schnell in einem Eklat - Vincenzos Mutter ist erbost darüber, das ihr Sohn keine Trauer hinsichtlich des Todes seines Vaters zeigt und sie nicht zuvor gefragt wurde. Vincenzo ordnet sich dem Diktat seiner Mutter unter, die ihm auch den weiteren Umgang mit Ginetta verbietet, und folgt ihr in eine triste Kellerwohnung, in der die Familie kurz darauf unterkommt.

Läge Luchino Viscontis Intention nur in der Beschreibung des Zerfalls einer Familie aus dem ländlichen Raum Süditaliens, die auf Grund der dort herrschenden Armut und Arbeitslosigkeit gezwungen ist, nach Mailand auszuwandern - wie es häufig oberflächlich interpretiert wird - hätte er seinen Film nach wenigen Minuten beenden können. Dieser Zerfall zeigt sich schon in der ersten Szene des Films, worüber auch die von der Mutter erzwungene Rückkehr Vincenzos in den Familienkreis nicht hinweg täuschen kann. Nur wenig später wird er sich heimlich widersetzen. Darin eine Kritik an den kapitalistischen Verhältnissen in der Großstadt und dessen Auswirkungen auf die Sozialisation zu verstehen, greift ebenfalls zu kurz, denn das setzte voraus, das ihre vorherige Situation intakt gewesen wäre. Doch der Familie ging es zuvor, auch als der Vater noch lebte, schlecht, wie vielen ihrer apulischen Landsleuten – Rocco erwähnt einmal, das Landarbeiter, die sich gegen die ausbeuterischen Arbeitsbedingungen auflehnten, im Gefängnis landeten.

Auf diese Zustände, im Grunde die Ursache für das Verlassen der Heimat, geht Visconti nicht näher ein. Zudem beschreibt er das Stadtleben ohne übertriebene Dramatik und vermittelt nie den Eindruck, als ginge es der Familie hier schlechter. Jeder der Brüder erhält seine Chance und selbst die ärmlichen Wohnverhältnisse stellen sich nur als Übergangsphase heraus. Dieser Aspekt ist von wesentlicher Bedeutung, denn anders als Pier Paolo Pasolini in „Accattone“ von 1961, wollte Visconti keine konkrete Kritik an menschenunwürdigen Verhältnissen üben, auch die Folgen der Industrialisierung und des damit einher gehenden Kapitalismus waren in Apulien nicht weniger deutlich hervorgetreten, sondern einen generellen Blick auf eine sich rasant verändernde Gesellschaft und deren Auswirkungen auf den Einzelnen werfen. Das er sich beispielhaft auf eine Familie aus Süditalien konzentrierte, ließ den Bruch zwischen einer Tradition, die Jahrhunderte überdauert hatte, und einer Gegenwart, die die Unterschiede in den Lebensformen zunehmend nivellierte, stärker hervortreten.

Auch in seinem nachfolgenden Film „Il gattopardo“ (Der Leopard, 1963) ging es um diese gesellschaftlichen Veränderungen, aber aus einem frühen, übergeordneten Blickwinkel heraus, während es sich bei den Mitgliedern der Familie Rapondi um das letzte Glied in dieser Kette handelt und damit um Menschen, deren Handeln unmerklich bestimmt wird. Der strenge Formalismus, mit dem Visconti seinen Film in fünf Kapitel aufteilte – jeweils einem Bruder gewidmet, dem Alter nach geordnet – weist darauf hin, das eine Reduzierung der Thematik auf das Schicksal heimatlos gewordener Menschen im industrialisierten Norden seinem generellen Gedanken nicht gerecht wird. Die häufig hergestellte Verbindung zum Stil des Neorealismus der 40er Jahre, ist nicht korrekt, sieht man einmal davon ab, dass der Film in der realen Gegenwart spielt. Nur zwei der fünf Brüder wurden von einem Italiener gespielt, die Darstellerin der Mutter ist Griechin – Viscontis Konzentration lag weder auf einem Naturalismus, noch auf der genauen Darstellung realer Lebensverhältnisse, sondern auf einem epischen Drama, das die emotionalen Auswirkungen des gesellschaftliche Wandels am Beispiel von fünf männlichen Prototypen demonstriert.

Vincenzo:

Als Erstgeborener wäre Vincenzo prädestiniert für die Hauptrolle gewesen, aber stattdessen nimmt er in Viscontis Film nur eine untergeordnete Funktion ein. Spätestens nach dem Tod des Vaters hätte er als Familienoberhaupt für den Schutz und die Versorgung der restlichen Familie sorgen müssen – so wie es Tradition in seiner südlichen Heimat war und wie es seine Mutter einfordert. Zwar bemüht er sich kurzfristig, den Brüdern zu helfen, stellt auch den Kontakt zu dem Boxstall her, der darauf hin Simone verpflichtet, und organisiert eine Unterkunft, aber darüber hinaus gilt sein Augenmerk dem eigenen Leben. Die Beziehung zu Ginetta und die Akzeptanz ihrer Familie hatte er sich schon vor der Ankunft seiner Familie in Mailand erworben und auch seine Mutter kann ihn nicht davon abbringen.

Visconti widmet seinem weiteren Lebensweg nur wenige Szenen, ohne diese inhaltlich zu vertiefen. Von eventuellen Problemen erfährt der Betrachter nichts – die Hochzeit und die Geburt zweier Kinder erzeugen das Bild eines funktionierenden bürgerlichen Lebens. Er hält zwar weiterhin verlässlich Kontakt zu seiner Familie, aber ohne seine traditionelle Rolle einzunehmen, was sich im Konflikt zwischen Simone und Rocco offenbart, in den er sich nicht einmischt. Visconti betrachtete seine Entwicklung keineswegs kritisch, sondern zeigt in seiner Figur auch die Vorteile einer individualisierten Gesellschaft. Als seine Mutter Rosario mit der ihr üblichen Vehemenz und Theatralik von ihm die Rolle als Familienoberhaupt einfordert, spürt man die Last dieser Verantwortung. Die Veränderung hin zu einer modernen Gesellschaft, auch unter dem Diktat einer Leistungsgesellschaft, hätte nicht funktioniert, wenn nicht gleichzeitig auch Freiräume entstanden wären.

Simone:

Im Gegensatz zu seinem älteren Bruder, steht lange Zeit Simone im Mittelpunkt der Handlung. Als Zweitältester nicht im gleichen Maße mit Verantwortung für die Familie belastet, gesteht ihm seine Mutter, da er sich zudem als der talentierteste Boxer unter den Brüdern herausstellt, den Freiraum zu, sich auszuleben. Das er später zu einer tragischen Figur wird, ließe ihn leicht als Opfer der Verhältnisse anzusehen – ein unerfahrener, naiver Junge vom Land, der zuerst den Verlockungen der Großstadt erliegt, um später an deren harten Regeln zu scheitern. Doch Visconti interessiert dieses Klischee nicht, sondern entwickelt seine Figur komplex im Zwiespalt zwischen Tradition und Moderne.

Sein plötzlicher Erfolg beim Boxen und die Aussicht auf Wohlstand, erzeugt bei Simone natürlich eine gewisse Erwartungshaltung, aber für eine solche Konstellation bräuchte es keinen Jungen vom Land – auch andere Charaktere könnten die Bodenhaftung verlieren. Zudem verzichtet der Film auf jede plakative Zuspitzung – weder der Trainer, noch sein Promoter sind unanständige oder besonders eigennützige Charaktere. Im Gegenteil leiden sie unter Simones fehlender Ernsthaftigkeit, der sich nur schwerlich zu einem disziplinierten Leben und dauerhaftem Training durchringen kann. Visconti zeichnet Simone als einen unsteten, fragilen Charakter, dessen Begegnung mit der Prostituierten Nadia (Annie Girardot), die auf der Flucht vor einem Freier zufällig in der Kellerwohnung der Parondis auftaucht, erst die eigentliche Konfrontation auslöst.

In der Figur der Nadia kulminiert das Drama in „Rocco e i suoi fratelli“, denn ihre offensive Sexualität und ihr spielerischer Umgang damit, trifft auf einen noch tief in den traditionellen Geschlechterrollen verhafteten Mann, der einerseits fasziniert ist, andererseits ihre Signale nicht begreift. Simone, der sich in sie verliebt, interpretiert ihr Verhalten als Entgegenkommen, da er ihre Sexualität stärker deutet, als ihre Sprache. Aber zur Katastrophe kommt es erst, als er, obwohl er sie zu diesem Zeitpunkt fast zwei Jahre nicht mehr gesehen hatte, erfährt, das sie mit seinem Bruder Rocco zusammen ist. Visconti entwickelt ein klassisches Liebesdrama, das sich noch steigert, als Rocco auf die Beziehung mit ihr zugunsten seines Bruders verzichtet – und Nadias Gefühle damit enttäuscht.

Zu einer ähnlichen Auseinandersetzung zwischen den Brüdern wäre es in Apulien wahrscheinlich nicht gekommen, aber nur, weil die traditionellen Verhaltensregeln eine solche Konstellation von vornherein verhindert hätten. In der Gegenwart der Großstadt waren viele dieser Regeln verloren gegangen, aber Viscontis Intention lag nicht in der Konservierung alter Muster, sondern in der Kritik an der neuen Leistungsgesellschaft. Es ist nicht Simone, der diesen Zustand symbolisiert, denn er reagiert noch archaisch, nicht fähig, sich anzupassen, sondern Nadia. Sie ist eine Verlorene, einerseits in der Gegenwart angekommen, deren Vorteile sie zu genießen scheint, sprachlich und sexuell emanzipiert, aber ohne echten Halt, weshalb sie sich in den Mann verliebt, der ihr dieses Gefühl vermitteln kann.

Rocco:

Als mittlerer Bruder bleibt Rocco lange Zeit unscheinbar, wird auch beim Boxen nicht entdeckt, arbeitet in einer Wäscherei und geht, als es dort Ärger mit seinem Bruder Simone gibt, zum Militär. Alain Delon wirkt in seiner Rolle anfangs fast einfältig, sprachlich langsam und ohne besondere Energie, aber mit der Zeit wird deutlich, das er das eigentliche Zentrum der Familie ist und Derjenige, der am stärksten mit seiner Heimat verwurzelt bleibt. Das er sich auch in Nadia verliebt, als er sie nach seinem Militärdienst zufällig wieder trifft, liegt an ihrem vollständig anderen Verhalten ihm gegenüber. Offen berichtet sie ihm von ihrer Gefängnisstrafe und ebenso ehrlich ist sie in ihren Gefühlen.

Rocco wirkt auch in der Großstadt geerdet, nie seine inneren Prinzipien verratend und diszipliniert in seinem Verhalten. Als Simones Trainer, entnervt von dessen Eskapaden, Rocco erneut boxen sieht, fällt ihm dessen Talent erstmals auf. Er erfährt, dass der junge Mann seine Zeit beim Militär für intensives Training genutzt hatte, und empfiehlt ihn weiter. Das sie seinen Bruder statt ihn fördern, interessiert Simone, der zuletzt nur noch verloren hatte, scheinbar nicht mehr, erst dessen Beziehung zu Nadia lässt alle inneren Verletzungen aus ihm herausbrechen.

Doch für Rocco gelten weiterhin die Ideale der Familie, weshalb er Simone, trotz dessen gewalttätigen Ausbruchs, verzeiht und auf Nadia verzichtet. Zunehmend wird deutlich, dass Rocco zur eigentlichen tragischen Figur wird, dessen Anstand ihn in die Abhängigkeit treibt und die junge Frau, die bei ihm Halt fand, zerstört. Simones Entwicklung zum Verbrecher, der sich trotz des Verhaltens seines Bruders nicht versöhnlich zeigt, den äußeren Umständen anzulasten, wäre dagegen verfehlt, denn er hatte unter den Brüdern die besten Voraussetzungen. Viel mehr vermittelt Visconti, das Roccos Festhalten an den erlernten Regeln seiner Heimat und sein soziales Verhalten innerhalb der Familie nicht mehr zeitgemäß sind. Sein fehlender Egoismus kehrt sich gegen ihn.

Ciro:

Als Zweitjüngster kann sich Ciro im Schatten der großen Brüder unauffällig entwickeln. Er, noch jugendlich bei der Ankunft in Mailand, macht eine Ausbildung bei Alfa Romeo, und bekommt danach einen Job in deren Motor-Fabrik. Äußerlich ähnelt sein solides Leben dem seines ältesten Bruders Vincenzo - auch er steht kurz davor, eine Familie zu gründen - aber es gibt einen entscheidenden Unterschied: Vincenzo war noch ein Einwanderer aus dem Süden, Ciro ist schon ein Teil der Großstadt.

Lange Zeit kommt Ciro in Viscontis Film nur am Rande vor, aber im letzten Drittel wird er zu einer bestimmenden Figur. Im Gegensatz zu Vincenzo, der sich aus allem raus hält, mischt sich Ciro ein und bietet Simone Geld dafür, das er Mailand verlässt und die Familie in Ruhe lässt. Anders als Rocco, der alles versucht, Simone wieder zurückzuholen, denkt Ciro pragmatisch. Die Familie ist für ihn ein Konstrukt, das funktionieren soll. Sein Selbstbewusstsein zieht er aus seinem beruflichen Fortkommen, nicht erkennend, das er nur ein kleiner Arbeiter in einem großen Betrieb ist, der als Teil einer Schicht von Sirenen zur Arbeit gerufen wird.

An der Figur des Ciro zeigt sich erneut, dass nicht die dramatischen Ereignisse um Simone die eigentliche Intention Viscontis transportieren, sondern die scheinbaren Nebenfiguren. In Ciro hat sich schon die Haltung der modernen Leistungsgesellschaft manifestiert, einer allgemeinen Effektivität verpflichtet, aber ohne den Verlust der eigenen Identität noch zu bemerken. Auch dahinter verbirgt sich eine Tragik, aber keine, die Ciro noch selbst spürt.

Luca:

Der jüngste Sohn, zum Ende des Films immer noch ein Kind, funktioniert vor allem als Projektionsfläche für seine Brüder. Fälschlicherweise wird in einigen Texten behauptet, Luca ginge wieder in seine apulische Heimat zurück, aber tatsächlich drücken seine Brüder nur die Hoffnung aus, dass er später einmal zurückkehren wird. Dahinter verbergen sich der Wunsch nach besseren Lebensverhältnissen und die Rückkehr zu alten Traditionen, aber Visconti macht kein Geheimnis daraus, das es bei der Hoffnung bleiben wird. Luca wird einen ähnlichen Weg gehen wie Ciro.

Betrachtet man die Reaktionen auf „Rocco e i suoi fratelli“ im Jahr seines Erscheinens, erstaunt die Beurteilung als besonders pessimistisches Werk, weshalb auch in der deutschen Fassung Szenen entfernt wurden, die diesen Charakter noch betonten. Erklärbar wird das durch den Zeitkontext, denn Anfang der 60er Jahre befanden sich viele Menschen in einer ähnlichen Situation wie die Rapondi-Brüder - voller Hoffnung auf eine Zukunft, die Wohlstand und Glück versprach, gleichzeitig aber noch in ihren Traditionen verhaftet. Viscontis analytischer Blick, der ohne Übertreibungen auskommt, wirkt aus heutiger Sicht nur noch realistisch – die hier beschriebenen Zustände sind schon lange Normalität.

Nicht überraschend ist dagegen der Erfolg des Films im Kino, denn trotz seiner formalen Strenge, entwickelte Visconti einen komplex angelegten Film, der mit seiner Vielfalt die beinahe dreistündige Laufzeit mühelos füllt, jede Entwicklung seiner Protagonisten emotional nachvollziehbar werden lässt und von großer Spannung bleibt. „Rocco e i suoi fratelli“ ist ein Paradebeispiel eines Film, der eine Geschichte zu erzählen hat, die unterhält und mitreißt, gleichzeitig aber auch eine innere Haltung vermittelt.

"Rocco e i suoi fratelli" Italien 1960, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Darsteller : Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Claudia Cardinale, Laufzeit : 169 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Senso" (1954)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"Lo straniero" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971)

Tony Arzenta (Tödlicher Hass) 1973 Duccio Tessari

Inhalt: Kurz nachdem er mit seinem Sohn dessen Geburtstag gefeiert hatte, erledigt Tony Arzenta (Alain Delon), ein für die Mafia arbeitender Killer, seinen letzten Job. Er will aussteigen und bittet deshalb Nick Gusto (Richard Conte) um seine Entlassung. Als dieser beim Treffen der Führungsschicht Arzentas Ansinnen vorträgt, stösst er nicht nur auf die erwartete Ablehnung, sondern wird zu den entsprechenden Konsequenzen aufgefordert.

Doch wegen eines Defekts an ihrem Wagen, nimmt Arzentas Frau, als sie ihren Sohn zur Schule bringen will, das Auto ihres Mannes. Sie sterben durch die Bombe, die eigentlich Arzenta gegolten hätte...

1973, als Duccio Tessari "Tony Arzenta" ("Tödlicher Hass") mit Alain Delon in der Titelrolle inszenierte, war dieser seit Melvilles "Der eiskalte Engel" ("Le samourai") auf die Rolle des einsamen Killers festgelegt. Als ein Mann, der das Töten professionell und fehlerfrei erledigt, weshalb er jede Emotion und Abhängigkeit von Menschen zu vermeiden sucht. Eine Thematik, die seitdem in unzähligen Varianten wiederholt wurde. Doch obwohl Delons Rolle in Gestus und Vorgehensweise diesem Stereotypen auch in „Tony Arzenta“ entspricht, unterscheidet sich Tessaris Ansatz grundlegend, denn Arzenta hat schon eine Familie und sitzt zu Beginn des Films beim Kindergeburtstag seines Sohnes etwas betrübt auf der Couch.

Anstatt zu Feiern muss er noch einen Job erledigen und das ihm das nicht mehr gefällt, wird spätestens deutlich, als er seinen Boss Nick Gusto (Richard Conte) nach erfolgter Umsetzung darum bittet, ihn aus seiner Position zu entlassen. Er möchte nicht mehr für die Mafia arbeiten, sondern sich mehr um seine Familie kümmern. Da die Mafia nicht wie ein normaler Arbeitgeber funktioniert, beschließen die Bosse, nachdem Nick Gusto dieses Ansinnen beim gemeinsamen Treffen vortrug, entsprechende Konsequenzen. Doch durch einen unglücklichen Zufall stirbt nicht wie geplant Arzenta, sondern dessen Frau und Sohn. Fälschlicherweise wird sein Verhalten oft als Zeichen einer Todessehnsucht interpretiert, da die Reaktion der Mafiabosse auf seinen Wunsch vorhersehbar scheint, aber tatsächlich steckt etwas von einem Romantiker in Arzenta, der noch ernsthaft an den familiären Zusammenhalt der Mafiagemeinde glaubt.

Als typische Rachestory im Mafiamilieu entworfen, entwickelt Tessari unterschwellig eine emotionale Gegensätzlichkeit, die die Mafialegenden in einer Form demaskieren, wie es erst Scorsese viele Jahre später in „Goodfellas“ mit deutlich höherem Aufwand gelang. Nur in einer Szene kommt mit einem Polizisten eine Person vor, die nicht zum Milieu gehört, denn Tessari braucht keine äußere moralische Instanz, um die Maßnahmen der verantwortlichen Bosse als nur an der eigenen Bereicherung und dem eigenen Vergnügen orientierte Vorgehensweise zu offenbaren.

Diese geschäftsmäßige Kälte verdeutlicht sich nur langsam, denn äußerlich entwickelt Tessari ein typisches Bild des regionalen Zusammenseins von Kirche, Bürgern und dem allgegenwärtigen „Paten“, der sich um seine Schäfchen kümmert. Nicht ohne Grund vertraut sich Arzenta Nick Gusto mit seiner Bitte an, denn schon sein Vater arbeitete für die „Familie“ und selbst als er beginnt, den versehentlichen Tod seiner Familie zu rächen, bedeutet das keinerlei Kritik an der Institution an sich. Der deutsche Titel „Tödlicher Hass“ kann deshalb nur als veritable Fehlinterpretation angesehen werden, denn entsprechende Gefühle drückt Arzenta keinen Moment aus. Viel mehr wirkt seine Ruhe wie eine Erstarrung, die Denjenigen trifft, dem ausgerechnet durch seine Vertrauten die liebsten Menschen genommen wurden. Nicht überraschend ist es deshalb, dass er die Hand der Versöhnung annimmt, als auch sein Lebenswillen wieder zunimmt.

Geschickt spielt Tessari mit den Emotionen der Betrachter, die er damit aufs Glatteis führt, dass er diese Thematik in eine typische Actionstory einbettet mit blutigen Shoot - Outs, üblen Gewalttätigkeiten und Folterungen und nicht zuletzt in ihrer Direktheit sehr überzeugende Auto – Verfolgungsjagden, die auch vor unbeteiligten Opfern nicht zurückschrecken. Trotz seiner Rolle als Auftragskiller wird Arzenta zum Sympathieträger, was Tessari noch damit beschleunigt, dass er die meisten Mafiabosse als miese Egomanen schildert, die den Tod mehr als verdient haben. Es sind die Details, die diesen Film von heute üblichen Revenge - Filmen unterscheiden. Sämtliche Abläufe geschehen ohne übertriebene Emotionen, was bispielhaft an der Abschiedsszene zwischen Arzenta und seinem Sohn erkennbar wird. Während in der Gegenwart solche Szenen bewusst hoch stilisiert werden, um eine Begründung für die kommende Selbstjustiz des Helden abzugeben, überzeugt diese Szene hier durch ihre Beiläufigkeit, mit der ein müder Vater seinem Sohn den Wagenschlüssel freundlich in die Hand drückt. Noch friedlich lächelnd muss er erleben, wie dieser durch eine Autobombe stirbt, und so wie Tessari hier auf übertriebene Tränen verzichtet, findet später auch kein Triumphgefühl angesichts der Leichen statt, die Arzenta in einer Mischung aus Selbstverteidigung (die Mafia will schließlich ihren Fehler korrigieren) und Rache hinterlässt.

Rache- oder Selbstjustiz-Thriller unterscheiden sich vor allem im Ergebnis der beschriebenen Handlungen. Auch „Tony Arzenta“ kann einen gewissen Unterhaltungswert der Tötungsszenen nicht leugnen, die von der Überheblichkeit der Opfer und dem geschickten Vorgehen des Rächers geprägt sind, aber sie erzeugen keine Befriedigung, sondern vermitteln den Eindruck von Sinnlosigkeit, weshalb Arzenta langsam die Lust an seinem Rachefeldzug verliert, der zunehmend auch seinen Freundes- und Familienkreis gefährdet. Anders als in aktuellen Werken des Genres verzichtet der Film auf eine künstliche Lösung, die den Konflikt aus der Sicht des Rächers abschließt, der hier sogar wieder neue Gefühle für eine andere Frau entwickelt - undenkbar in den heutigen moralisch hochstilisierten Zeiten. Für Tessari kann es keine Lösung aus dieser Gewaltspirale geben, aber die Kälte die er dabei vermittelt, schockiert in ihrer abschließenden Konsequenz.


"Tony Arzenta" Italien, Frankreich 1973, Regie: Duccio Tessari, Drehbuch: Franco Verucci, Ugo Liberatore, Darsteller : Alain Delon, Richard Conte, Carla Gravina, Marc Porel, Roger Hanin, Laufzeit : 100 Minuten

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"Una pistola per Ringo" (1965)
"Il ritorno di Ringo" (1965)

Il Gattopardo (Der Leopard) 1963 Luchino Visconti

Inhalt : Gerade erst aus der Stadt an sein Schloss zurückgekehrt, erfährt Fürst Salina (Burt Lancaster), genannt "Der Leopard", von der baldigen Ankunft seines Neffen Tancredi (Alain Delon). Nicht nur er freut sich auf den jungen, abenteuerlustigen Adeligen, sondern auch seine älteste Tochter, die in Tancredi verliebt ist. Sie bittet ihren Vater, ein gutes Wort bei ihm einzulegen, aber Salina weiß, dass Tancredi ihre Liebe nicht erwidert und versagt ihr die Unterstützung.


Denn Tancredi hat Großes vor - er will an der Seite Garibaldis kämpfen, dessen "Rothemden" die Einheit Italiens wollen. Das Land strebt Neuem zu und Tancredi möchte dabei eine wichtige Rolle spielen. Die Bekanntschaft mit der schönen und ehrgeizigen Angelica (Claudia Cardinale), deren Vater eine wichtige politische Persönlichkeit ist, kann ihm dabei helfen. Während er seine Karriere plant, muss sich der alternde Fürst Salina über seine Rolle innerhalb einer veränderten Gesellschaftsordnung bewusst werden...

Zum Verständnis des Films "Der Leopard" über die Begeisterung für die beeindruckenden, an Gemälde erinnernden Bilder und die abwechslungsreiche Geschichte hinaus, ist es notwendig zwei Hintergründe zu betrachten. Beide sind eng verbunden mit der Person des Regisseurs Luchino Visconti, der hier seinen autobiografischsten Film drehte, auch wenn dieser vordergründig nach der Vorlage eines Romans entstand.

Visconti entstammte einer der reichsten Adelsfamilien in Italien, die jahrhundertelang Mailand und die Lombardei regierte. Der "Herzog von Modrone" war Zeit seines Lebens finanziell unabhängig, kämpfte im Widerstand gegen die Faschisten und war überzeugter Kommunist. Aus dieser Einstellung heraus entwickelte er den italienischen Neorealismus, der die Verhältnisse im Land anprangerte, ohne das er dabei vergaß, eine Geschichte in exzellenten Bildern zu erzählen. Der innere Zwiespalt, in dem er sich befand, ist in seinen Werken fast immer zu erkennen, kulminiert aber am stärksten in "Der Leopard".

Schon sein erster Film "Ossessione" (1942) zeigte seine Meisterschaft in der Schauspielerführung, aber mehr noch in seiner inszenatorischen und optischen Qualität. Im Gegensatz zu Antonioni, der ebenfalls jedes Bild komponierte, strahlen seine Bilder weniger grafische Kälte aus, sondern wirken selbst in im Schwarz-Weiß-Kontrast wie bei "Ossessione" wärmer und menschlicher. Visconti war trotz aller seiner kritischen Vorbehalte und manchmal fatalistischen Neigungen vor allem ein Menschenfreund. Seine Filme zeigen nie die Abgründe der Seele und haben immer Verständnis für die Beweggründe der Protagonisten.

Scheinbar ist "Der Leopard" eine Abkehr von seinem zuvor gepflegten (neo)realistischen Stil, da es sich um einen historischen Stoff handelt. Doch Visconti bemüht sich in dem auf Sizilien spielenden Film um größtmögliche Authentizität - Ausstattung und Kostüme, die Landschaften und Städte wirken in den grandiosen, warmen und farbenprächtigen Bildern wie direkt dieser Zeit entnommen. Die Wahl des Zeitpunkts um 1860 herum ist ebenfalls kein Zufall, da hier die Vereinigung Italiens einen Höhepunkt hatte. Garibaldis Eroberung Siziliens, die er mit wenig mehr als tausend "Rothemden" bewerkstelligte - wobei ihm der Volksaufstand in Palermo dabei entgegenkam - ist ein erstes Anzeichen für die Auflehnung des Volkes ,daß größtenteils in Armut lebte, während der Adel nach wie vor feudalistisch herrschte. Schon 1848 hatte es eine Revolution gegeben, die aber niedergeschlagen wurde, doch die hier geschilderten Ereignisse führten, da Garibaldi freiwillig Sizilien wieder abgab, zur Vereinigung Italiens und damit zur Veränderung der politischen und gesellschaftlichen Landschaft.

Visconti malt diese Veränderungen hin zu einer bürgerlichen Führungselite keineswegs in idealistischen Farben. Zu sehr sind ihm die Vewirrungen der dann folgenden Jahrzehnte, bis hin zur Wahl von Benito Mussolini im Jahr 1922 bekannt, als das er deren Keim nicht schon in dieser Zeit entdeckte. Als Protagonisten stellt er hier zwei Personen in den Mittelpunkt, die die sich im Jahr 1860 abzeichnenden Entwicklungen deutlich machen.

Burt Lancaster beherrscht als Fürst Salina die Szenerie. Souverän spielt er den mächtigen Adeligen, der über ein hohes Maß an menschlicher Kultur verfügt. Viscontis Blick auf den alternden Fürsten zeugt von Sympathie, auch wenn er die innere Zerrissenheit dessen Charakters verdeutlicht. In dieser Figur verarbeitet Visconti die eigene Biografie, indem er zum Einen die feudalistischen Herrschaftansprüche anprangert, deren Zeit abgelaufen ist, zum Anderen aber auch die sozialen und kulturellen Qualitäten verdeutlicht, die in der traditionellen Rolle des verantwortlichen Führers ebenfalls verankert war. Salina ist ein Mann, der sehr genau empfindet, der weiß mit den unterschiedlichsten Menschen umzugehen und der dabei trotzdem nie den Blick für die Realitäten verliert.

So ist er auch keineswegs begeistert, als er von der Liebe seiner ältesten Tochter zu seinem auch von ihm sehr geliebten Neffen Tankredi (Alain Delon) erfährt. Obwohl ihm die Konstellation einer Ehe zwischen den Beiden ideal erscheinen müßte, ist ihm sofort gewiß, daß seine Tochter nicht den richtigen Charakter für den ehrgeizigen und aufstrebenden Tankredi hat und er unterstützt seine Tochter in ihrem Begehren nicht. Das mag äußerlich hart wirken, aber Salina kann seine Entscheidungen überzeugend begründen und wirkt auch für den Betrachter immer nachvollziehbar.

So sehr Visconti diesen Fähigkeiten ganz offensichtlich nachtrauert, so wenig begeht er den Fehler, diese Eigenschaften etwa einer adeligen Erziehung zuzuschreiben. Im Gegenteil, gerade in der Figur des Tankredi erkennt man den Mißbrauch der hochwertigen Erziehung. Alain Delon spielt hier einen überaus eleganten, sich in jeder gesellschaftlichen Situation zurecht findenden jungen Mann, der gerade diese ihn besonders auszeichnenden Fähigkeiten für seine Karriere mißbraucht. Visconti verdeutlicht einen Verfall innerer Werte, der letztlich zu den Ereignissen im faschistischen Italien führte.

Doch Visconti ist kein Mann direkter Aussagen oder expressiver Geschehnisse, selbst die dargestellten Kämpfe wirken in ihrem Maßstab nicht besonders dramatisch. Alles geschieht bei ihm fast unmerklich und mit langsamen Schritten, kleinen Gesten, eleganten Dialogen und manchmal sogar bei einem kleinen Kartenspiel unter Männern. Deshalb ist die epische Breite des auf drei Stunden angelegten Filmes unbedingt notwendig und keine Minute zu lang. Die deutschen Verleiher kürzten den Film damals erheblich um aus ihrer Sicht unwichtige Szenen. Eine Respeklosigkeit gegenüber dem Regisseur,denn in Viscontis Film gibt es weder Längen noch überflüssige Szenen. Nur das Zusammenspiel der oft sehr genau beobachteten Details kann seine Intention angemessen transportieren.

Der Zwiespalt zwischen dem Festhalten an konservativen Werten und dem Erkennen der Ungleichbehandlung zwischen Menschen, welche zu Veränderungen führen muß, spiegelt nicht nur Viscontis persönliche Situation wieder, sondern bleibt allgemeingültig. Genauso wie der Mißbrauch dieser Werte für die Erlangung eines persönlichen Vorteils.

"Il gattopardo" Italien 1963, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Tomasi Di Lampedusa (Roman), Darsteller : Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Terence Gill, Giuliano Gemma, Laufzeit : 187 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Senso" (1954)
"Rocco e i suoi fratelli" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)

"Lo straniero" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971)