Amore e rabbia (Liebe und Zorn) 1969 Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio

Inhalt: Episodenfilm bestehend aus fünf Kurzfilmen :

"L'indifferenza" (Carlo Lizzani):

New York - verschiedene Vorkommnisse verdeutlichen die Gleichgültigkeit der Menschen. Eine Frau wird inmitten einer Wohnsiedlung von zwei Männern angegriffen, ohne das ihr Jemand hilft, Obdachlose liegen auf den Bürgersteigen und ein Mann versucht vergeblich ein Fahrzeug zu stoppen, dass ihm hilft, seine schwer verletzte Frau in ein Krankenhaus zu bringen...


"Agonia" (Bernardo Bertolucci):

Ein Geistlicher (Julian Beck) liegt im Todeskampf und erlebt noch einmal den Aufstand der Seelen, die ihn im Leben um Hilfe baten...


"La sequenza del fiore di carta" (Pier Paolo Pasolini):

Riccetto (Ninetto Davoli), ein junger Mann, läuft fröhlich zwischen den Menschen und Autos herum, trägt eine große Papierblume und wechselt mit Vielen ein paar freundliche Worte. Auch mit Gott hält er Zwiesprache über die Unschuldigen, die nichts für die schrecklichen Ereignisse können, die wie Schatten über dem Geschehen liegen...


"L'amore" (Jean-Luc Godard):

Ein italienischer Mann und eine französische Frau beobachten ein Liebespaar - ebenfalls ein italienischer Mann und eine französische Frau - lauschen deren Gesprächen und unterhalten sich über deren Beziehungschancen...


"Discutiamo discutiamo" (Marco Bellocchio)

Während einer Vorlesung stürmen linke Studenten die Veranstaltung und konfrontieren die konservativen Kommilitonen mit ihrer Meinung. Es kommt zu einer intensiven Diskussion...


Äußerlich wirken die fünf Kurzfilme geradezu prädestiniert für einen Episodenfilm, da sie sich jeweils stark abstrahierend einem Thema widmen. Doch die unter dem Titel "Amore e rabbia" vollzogene Einheit, entsprang nicht der ursprünglichen Idee, sondern wurde erst im Nachhinein konstruiert.

Die katholischen Journalisten Pucio Pucci und Piero Badalassi hatten den Regisseuren Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci und Pier Paolo Pasolini, die für ihre kritische Haltung gegenüber der Kirche bekannt waren, den Vorschlag eines Episodenfilms unter dem Titel "Vengelo'70" (Evangelium '70) unterbreitet, zu dem sie die Szenarien für die Episoden "L'indifferenza" (Gleichgültigkeit), "Agonie" (Todeskampf) und "La sequenza del fiore di carta" (Die Geschichte einer Papierblume) entwarfen. Gemeinsam mit "Seduto alla sua destra" von Valerio Zurlini sollten diese drei Kurzfilme herauskommen, aber dann wurde der Langfilm durch die Kurzfilme "L'amore" von Jean-Luc Godard und "Discutiamo, discutiamo" von Marco Bellocchio ersetzt und der Episodenfilm erschien bei der Berlinale 1969 unter dem Titel "Amore e rabbia".

Betrachtet man die Filme einzeln in ihrer künstlerischen Eigenständigkeit, wirken der Titel und die äußere Homogenität künstlich. Das Thema "Liebe und Zorn" passt theoretisch zu vielen Filmen und der christliche Ansatz, der den drei ersten Teilen noch einen Zusammenhang gibt, geht mit der vierten Episode verloren. Eine thematische Linie findet sich ausschließlich im Entstehungszeitraum der fünf Teile, denn die politische Diskussion der späten 60er Jahre und die daraus resultierende Haltung der fünf Regisseure, wird hier nachvollziehbar repräsentiert. So hat der äußere Rahmen eines Episodenfilms bei „Amore e rabbia“ eher die Funktion eines Daches, unter dem sich fünf eigenständige Werke vereinen.

 

„L’indifferenza“ (Carlo Lizzani)

Im Vergleich zur Entstehungszeit des Films hat sich die mediale Verbreitung von Gewalttaten deutlich verstärkt, weshalb Lizzanis Plakativität inzwischen übertrieben und künstlich wirkt. Um die mangelnde Nächstenliebe und die daraus resultierende Gleichgültigkeit der Menschen anzuprangern, lässt er eine junge Frau von zwei Männern am helllichten Tag in einem New Yorker Wohnviertel verfolgen. Während die Bewohner teilnahmslos aus den Fenstern sehen oder ganz wegsehen, können sich die zwei Männer unten viel Zeit lassen, die ihnen mehrfach entwischende Frau wieder einzufangen.

Lizzani verzahnt dieses Ereignis mit einem dokumentarischen Blick auf die vielen Obdachlosen, die auf den Bürgersteigen liegen, und den Folgen eines Autounfalls. Ein Mann versucht, während er seine schwer verletzte Frau auf den Armen trägt, ein Auto anzuhalten, aber Niemand hilft ihm, sie in ein Krankenhaus zu bringen. Erst als die Polizei eintrifft, können sie einen widerwilligen Fahrer dazu bringen, die Beiden mitzunehmen. Doch anstatt der Motorradstreife hinterher zu fahren, biegt der Mann plötzlich ab. 

So unecht wie das Blut auf dem Gesicht der verunglückten Frau, wirken die Konflikte, die Lizzani hier beschwört. Die Intention wird deutlich und vielleicht konnte man Ende der 60er Jahre damit noch einen Schock auslösen, aber aus heutiger Sicht wirken diese Ereignisse, die längst von der Realität überholt wurden (auch das die Obdachlosen inzwischen aus dem New Yorker Straßenbild verschwunden sind, ist kein Zeichen gewachsener Nächstenliebe), unfreiwillig komisch. Insgesamt der schwächste Beitrag des Episodenfilms, auch wenn seine Aussage nach wie vor aktuell ist.


„Agonie“ (Bernardo Bertolucci)

Bertoluccis Film ist nur schwer nach üblichen Filmkriterien zu beurteilen, weil er hier eng mit der avantgardistischen Dance - Group „Living Theatre“ zusammen arbeitete, deren Interpretation er in 10 Tagen filmte. Julian Beck, der Leiter der Gruppe, spielt einen tot Geweihten, dem eine Vielzahl von Menschen, denen er in seinem Leben begegnet war, nochmals erscheinen. Er hatte nie etwas Böses getan, aber seine Tatenlosigkeit konnte auch Niemandem helfen, so dass sein ganzes Leben wie ein Todeskampf wirkt, weil er schon lange vor seinem Tod gestorben war.

Das „Agonie“ kein reines Tanztheater ist, liegt an Bertoluccis Kameraführung. Er bleibt nicht in der Totalen, sondern geht mit der Kamera in das menschliche Knäuel hinein, das sich zeitweise bildet, fängt Details ein und sieht genau in die Gesichter der Beteiligten. Trotzdem ist „Agonie“ kein Film im eigentlichen Sinne, sondern ein moderner Tanz, frei in seiner Gestaltungsform, bei dem die Kamera Teil der Choreographie wird.

„La sequenza del fiore di carta" (Pier Paolo Pasolini)

Obwohl Pasolinis Film vergleichsweise kurz ist, bildet er doch das Zentrum des Gesamtfilms in seiner Kombination aus der Auseinandersetzung mit Gott und einem klaren politischen Statement. Riccetto (Ninetto Davoli) tanzt durch die Großstadt, schwingt um Laternenmasten, spricht freundlich Menschen an, steigt in Autos und fährt ein Stück mit. Dabei hält er, wenn er beschwingt über Straßen und Wege flaniert, eine große Papierblume in seinen Händen.

Diese fröhlichen Bilder überblendet Pasolini mit dokumentarischen Aufnahmen der Gräuel des 20.Jahrhunderts – Krieg, Aufmärsche, KZ und Leichenberge. Dabei versucht Gott Riccetto anzusprechen, um ihn zu informieren. Doch dieser verweist auf seine Unschuld, weil er nichts davon wusste, aber Gott nimmt ihm diese Illusion. Schon durch den Glauben, keine Schuld durch Nichtwissen zu haben, nimmt man Schuld auf sich – am Ende stirbt Riccetto, wie schon viele vermeintlich Unschuldige vor ihm.

In Pasolinis Film ist seine tief greifende Auseinandersetzung mit den politischen Ereignissen der späten 60er Jahre zu erkennen. Lange vor dieser weltweiten Protestbewegung hatte er den Kampf gegen die bestehenden Verhältnisse eingefordert, aber er spürte auch die Ambivalenz hinter dem Aufbegehren der jungen Generation. Die große Papierblume ist ein Symbol für die Bewegung der Blumenkinder, die mit „Make love, not war“ gegen den Vietnamkrieg kämpften, aber trotz aller Sympathie hielt er diesen Weg nicht für aussichtsreich. In wenigen Minuten bringt Pasolini in einer überzeugenden Bildsprache seinen zunehmenden Fatalismus auf den Punkt, der seine veränderte Einstellung zwischen „Accattone“ 1961 und „Salò“ 1976 kennzeichnen sollte. An einen Kampf, der noch zu gewinnen ist, glaubte er schon Ende der 60er Jahre nicht mehr, weshalb sich einzig in seinem Film die Begriffe „Liebe“ und „Zorn“ zumindest unterschwellig vereinen.

Auch wenn die Regisseure Lizzani, Bertolucci und Pasolini ihre Thematik unterschiedlich interpretierten, so fallen doch Gemeinsamkeiten zwischen den drei Episoden auf, welche nicht zuletzt auf den Entwurf der beiden Journalisten Pucci und Badalassi zurückgehen. Tatenlosigkeit, egal ob aus Gleichgültigkeit, dem Wunsch, nichts Falsches zu tun, oder aus dem Gefühl der eigenen Unschuld, kann nicht zu Veränderungen führen – weder im christlichen noch gesellschaftspolitischen Sinne. Auch Emotionalität und Ernsthaftigkeit sind weitere verbindende Komponenten, die in deutlichem Gegensatz zum Charakter der weiteren Episoden stehen, die ihrerseits über eine sezierende Kühle und ironische Distanz verfügen.

„Amore“ (Jean-Luc Godard)

Zuerst wirft die Kamera ihren Blick auf menschliche Details – die Hände, der Nacken oder ein Teil des Beins. Dann kommen ein Mann und eine Frau ins Bild, die sich über ein anderes Paar analytisch unterhalten. Die Rollen sind dabei klar verteilt – er ist der Intellektuelle, sie zwar gebildet, aber noch mit wenig Erfahrung. Er spricht italienisch, sie französisch, aber sie pflegen einen Dialog, als ob sie dieselbe Sprache sprechen.

Auch das Paar, das sie beobachten, spricht in zwei Sprachen, allerdings wiederholt sie exakt das in Französisch, was er zuvor in Italienisch sagte. Ein Dialog findet nicht statt, aber sie gerieren sich als Liebespaar. Erst langsam kristallisieren sich ihre Rollen heraus – sie ist eine Bürgerliche, er ein Revolutionär – und als sie zunehmend einen Dialog beginnen, bedeutet das ihre Trennung. 

Interessant an Godards Film ist nicht die Verklausulierung der Unvereinbarkeit von bürgerlichem und revolutionärem Denken, sondern der ironische Blick darauf, der durch das Einblenden einer „Made in Cuba“ - Tafel noch forciert wird. Demaskierend ist der Dialog des voyeuristischen Paares, dessen Gespräch auch in Diskussionen über Kinofilme abdriftet. Wirklich interessiert wirken sie trotz ihrer Beurteilungen nicht am Liebeszustand des Paares, sondern mehr intellektuell angeregt, ihre eigenen selbstverliebten Analysen vortragen zu können.

Auch die bürgerlich-revolutionäre Verbindung, die eine kurze gemeinsame Liebe erfährt, macht keinen überzeugenden Eindruck. Erst nachplappernd und dann hilflos wirken ihre in verschiedenen Sprachen geführten Gespräche und die Trennung erfolgt dann nicht aus mangelnder gegenseitiger Anziehungskraft (Godard betont in seinen Bildern die körperliche Nähe), sondern durch die Selbsterkenntnis des Revolutionärs, dass sie nicht zusammen passen.

„Discutiamo, discutiamo“ (Marco Bellocchio)

Der Titel ist hier Programm, denn während der 20minütigen Laufzeit wird ausschließlich diskutiert. Regisseur Bellocchio versammelte eine Studentengruppe um sich, die in verteilten Rollen die Auseinandersetzung zwischen konservativen und linken Studenten sowie dem Lehr- und Führungspersonal nachspielt. Er selbst gibt einen Lektor, während sich manche Studenten Bärte umbinden, um damit Professoren oder den Dekan zu imitieren.

Das Ganze wird mit Verve und ohne allzu großen Ernst inszeniert – man sieht immer mal wieder in die lachenden Gesichter der Studenten – ist aber sehr genau in der sprachlichen Auseinandersetzung beobachtet. Die unterschiedlichsten Phasen werden bei der Diskussion durchlaufen vom provokanten Beginn, über eine Phase des gegenseitigen Verständnisses bis zur Unvereinbarkeit der Haltungen, die dann von als Polizisten verkleideten Studenten mit Luftballons niedergeknüppelt wird.

Ähnlich wie in Godards „Amore“ überrascht aus heutiger Sicht der ironisch-sarkastische Blick auf die damals aktuellen Auseinandersetzungen. Bellocchio arbeitete genau den Zwiespalt heraus, wenn eine privilegierte Gruppe, wie es die Studenten damals noch eindeutig waren, sich für die Besserstellung von - aus ihrer Sicht - unterprivilegierten Gruppen einsetzte, und dabei eine agitatorische Sprache und Argumentation benutzte, die in ihrem Terminus kaum abgehobener hätte sein können. Schon geringste sprachliche Abweichungen von der jeweiligen ideologischen Haltung, bewirkten sowohl bei Gegnern wie Sympathisanten sofortigen Widerspruch. Das Spielerische des Films verdeutlicht auch Bellocchios Intention, der an eine wirkliche Veränderung auf Basis dieser Diskussion, nicht ernsthaft glaubt.

„Amore e rabbia“ ist mit Sicherheit ein Kind seiner Zeit, aber überraschend ist doch die Zeitlosigkeit, mit der die Regisseure diese Phase Ende der 60er Jahre beurteilten. Obwohl ihr linke politische Geisteshaltung nicht in Frage zu stellen ist, ist der Episodenfilm alles andere als ein Werk von kritiklosen Unterstützern. Ihre Sympathien sind zwar eindeutig, weshalb konservativ denkende Betrachter diesem Film damals wenig positiv gegenüber gestanden haben und ihn heute eher als verblasstes Relikt seiner Zeit betrachten werden, aber damit verkennen sie die Komplexität, mit der sich die fünf Regisseure mit den damaligen Ereignissen auseinandersetzten. Bis auf Lizzanis erste Episode bleiben vier Kurzfilme in Erinnerung, die auf künstlerische, bewusst abgehobene Weise, ihre ganz eigene Diskussion führen, deren Inhalt bis heute Gültigkeit bewahrt hat.
 

"Amore e rabbia" Italien, Frankreich 1969, Regie: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio, Drehbuch: Puccio Pucci, Piero Badalassi, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio, Darsteller : Tom Baker, Julian Beck, Ninetto Davoli, Nino Castelnuovo, Marco Bellocchio, Laufzeit : 102 Minuten 

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Bellocchio:

"I pugni in tasca" (1965) 
"La Cina è vicina" (1967) 
"Marcia trionfale" (1976) 

weitere im Blog besprochene Filme von Bernardo Bertolucci: 

"La commare secca" (1962)

weitere im Blog besprochene Filme von Pier Paolo Pasolini: 

"Accattone" (1961) 

"Le streghe" (1967)
"Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975)

weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani: 

"L'amore in città" (1953)

"Requiescant" (1967)
"Banditi a Milano" (1968) 
"Roma bene" (1971) 
"Mussolini - ultimo atto" (1974)

Il prefetto di ferro (Die Rache bin ich) 1977 Pasquale Squitieri

Inhalt : Obwohl er vor der Machtergreifung der Faschisten noch gegen diese gekämpft hatte, wird Cesare Mori (Giuliano Gemma) ausgerechnet von Mussolini als neuer Präfekt nach Sizilien geschickt, um dort gegenüber der Mafia die Machtbefugnisse des Staates durchzusetzen. Mori hatte sich Jahre zuvor schon als konsequenter Vertreter des Gesetzes erwiesen, der mit eisernem Besen aufzuräumen pflegte.

Dieser Ruf eilt ihm voraus, weshalb er schon auf der Zugfahrt nach Palermo zwischen zwei Haltepunkten den Zug verlässt, um einen Informanten zu treffen, der den Mut hat gegen die Mafia auszusagen. Doch er muss feststellen, dass seine Vorgehensweise keineswegs verborgen blieb, und man versucht, ihn mit brutalsten Mitteln zu diskreditieren, um gar nicht erst das Vertrauen der Bevölkerung in seine Stärke entstehen zu lassen. Am nächsten Morgen wird er in das Haus seines Informanten gerufen, dass von Leichen übersät ist, doch der eigentliche Kampf beginnt erst jetzt...

Man sollte über die deutsche Gewohnheit, einem Film einen reißerischen Titel zu verpassen, der nichts mit dem Original zu tun hat, kein Wort verlieren, aber im Fall von "Il prefetto di ferro" ist diese Vorgehensweise deshalb erwähnenswert, weil sie genau das Gegenteil von dem vermittelt, was Regisseur Pasquale Squitieri mit seinem Film bezweckt hatte. Während "Die Rache bin ich" auf eine emotional bestimmte Handlungsweise schließen lässt, bemüht sich der Film im Gegenteil um Zurückhaltung und stellt einen Protagonisten in den Mittelpunkt, der in seiner rationalen Arbeitsweise jede persönliche Intention von sich weist.

"Der Präfekt aus Eisen" wurde Cesare Mori (Giuliano Gemma) von der sizilianischen Bevölkerung genannt, weil seine Methoden, die mafiösen Strukturen zu bekämpfen, als unbarmherzig und rücksichtslos galten. Schon an dieser Haltung ist Squitieris Zwiespalt festzumachen, denn der überzeugte Kommunist, der sein Filmhandwerk unter anderem bei Francesco Rosi gelernt hatte, stellte eine historische Person in den Mittelpunkt, deren Leistung bis heute zu sehr unterschiedlichen Interpretationen Anlass gibt. Fest steht allein, dass es ihm gelang, den Einfluss der Mafia auf Sizilien zurückzudrängen und deren Macht für einen Moment zu brechen, aber die Methoden, die er dafür anwenden konnte, basierten auf einer von Mussolini erteilten uneingeschränkten Machtbefugnis.

Cesare Mori selbst war kein Faschist, weshalb er unmittelbar nach Mussolinis Machtergreifung 1922 aus dem Dienst entlassen wurde, da er die von den Faschisten aufgebaute und aus seiner Sicht ungesetzliche Volksfront bis dahin vehement bekämpft hatte. Doch angesichts der unlösbaren Probleme auf Sizilien, erinnerte sich Mussolini wieder an Mori und setzte ihn dort als Präfekten ein. Mori verstand sich als Staatsdiener, der dessen Gesetzen Geltung verschaffen wollte, und da inzwischen die faschistische Partei die Regierung Italiens bildete, galten deren Regeln auch für ihn. Eine zu große Nähe zu den Faschisten konnte nicht im Sinne Squitieris sein, weshalb dem Film jederzeit das Bemühen anzumerken ist, das Trennende zwischen den korrupten, etwas einfach gestrickten und nur auf Außenwirkung bedachten Vertretern der faschistischen Partei und dem kultivierten, immer beherrschten und nie an den eigenen Vorteil denkenden Mori herauszuarbeiten. Doch die daraus entstehende Frage, warum Mori niemals eine echte Antihaltung gegenüber den Faschisten zeigte ( im Film spielt er immer geschickt mit deren eigenen Vorstellungen, um zu starke Verbrüderungen zu vermeiden), stellt sich Squitieri nicht.

In "Il Prefetto di ferro" wird weiteres ambivalentes Potential sichtbar. Auch die Rolle der Mafia ist nicht eindeutig, da sie einerseits die Bewohner der Insel unterdrückte und ohne Rücksicht mordete, andererseits tief in ihr verwurzelt war, von deren Armut profitierte und dem daraus resultierenden Hass auf die Herrschenden. Wie wichtig Squitieri die Rolle der Bevölkerung war, ist an der erfundenen Figur Anna Torrisi, gespielt von seiner langjährigen Lebensgefährtin Claudia Cardinale, zu erkennen. Die Wandlung der einfachen Frau aus dem Volke von totaler Ablehnung gegenüber dem neuen Präfekten bis zu einer vertrauensvollen Haltung, soll Moris tatsächliche Intention - die Bevölkerung Siziliens vom Joch der Unterdrückung zu befreien - unterstreichen.
Die kühle Präzision, mit der Mori dabei vorgeht, wird durch eine fast statische Inszenierung, die nur selten emotionale Momente zeigt, unterstützt. Tatsächlich wirkt der ihm verliehene Titel als "Mann aus Eisen", angesichts seines fairen Umgangs auch mit offensichtlichen Verbrechern, ungerecht und in einem Moment beklagt Mori auch diesen Umstand. Körperliche Züchtigungen und unmenschliche Haftbedingungen kommen genauso wenig vor wie die zahlreichen Attentate, die in dieser Zeit auf Mori verübt wurden, als wollte der Regisseur damit eine emotionale Zuspitzung in der Auseinandersetzung vermeiden. Nur kurz vor dem Ende des Films wird ein solcher Versuch geschildert, aber dieser verweist schon auf Verschwörungen innerhalb höchster Kreise. Tatsächlich beliess es auch die historische Figur nicht bei der Verfolgung der Mitläufer, sondern suchte nach deren Hintermännern, was ihn direkt in die Führungsspitze der faschistischen Partei führte und damit zu seiner Abberufung durch Mussolini. 

"Die Mafia ist eine Hure, die sich den Herrschenden andient" - letztlich kann Mori nur die äußeren Symptome bekämpfen, aber nicht die Ursachen, weil die jeweiligen Machthaber selbst von den mafiösen Strukturen profitieren. Während die faschistische Partei großkotzig von der Vernichtung der Mafia spricht, ergeht sich Mori in fatalistischen Gedanken, was ihn aber nicht davon abhält, den Senatorenposten in Rom anzunehmen. Es gab eine Vielzahl von unangenehmeren Strafen, die unbequem gewordenen Zeitgenossen in dieser Phase zuteil wurden.
"Il prefetto di ferro" verfügt über eindrucksvolle Momente sezierender Klarheit, aber der fehlende Mut, die Ambivalenz hinter dem Geschehen zuzulassen, nimmt dem Film viel von seiner möglichen Wirkung. Das "Il prefetto di ferro" 1977 gedreht wurde, kann kein Zufall sein, denn zu dieser Zeit wurden die Verstrickungen der Mafia mit der damaligen konservativen Regierung zunehmend deutlich, aber anders als der von Damiani parallel gedrehte "Io ho paura" (Ich habe Angst), stellt der Film keine Verbindung zur Gegenwart her, sondern wirkt nur wie ein gelungener Historienfilm.

"Il prefetto di ferro" Italien 1977, Regie: Pasquale Squitieri, Drehbuch: Pasquale Squitieri, Arrigo Petacco, Darsteller : Giuliano Gemma, Claudia Cardinale, Stefano Satta Flores, Rossella Rusconi, Salvatore Billa, Laufzeit : 113 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Pasquale Squitieri:

"Django sfida Sartana" (1970)

Adua e le compagne (Adua und ihre Gefährtinnen) 1960 Antonio Pietrangeli

Inhalt: Adua (Simone Signoret) und ihre jüngeren Kolleginnen müssen sich nach einem neuen Job umsehen, denn die italienische Regierung hat die nach dem 2.Weltkrieg legalisierte Betreibung von Bordellen wieder verboten. Gemeinsam mit Marinila (Emanuelle Riva), Lolita (Sandra Milo) und Milly (Gina Rovere) beschließt sie, ihre Ersparnisse zusammen zu legen und ein Restaurant aufzumachen.

Das Gebäude, das sie dafür am Rande Roms erwerben, erweist sich als ziemliche Bruchbude, weshalb es zu ersten Streitigkeiten kommt - zumal die jungen Frauen es nicht gewohnt sind, körperlich anzupacken. Als ihnen zudem noch die Lizenz verweigert wird, weil die Polizei ihre Vergangenheit kennt, droht ihr Plan zu scheitern...

Italien 1958 - das Betreiben von Bordellen, dass erst kurz nach dem zweiten Weltkrieg legalisiert wurde, wird von der italienischen Regierung wieder verboten. Kleine männliche Prozessionen streifen durch die Straßen, trauern und legen Kränze vor die Türen der Etablissements, aber auch für die Frauen heißt es Abschied zu nehmen. Adua (Simone Signoret), die viele Jahre als Prostituierte arbeitete, will mit ihren drei jüngeren Kolleginnen Marilina (Emanuelle Riva), Lolita (Sandra Milo) und Catarina, genannt Milly (Gina Rovere) ein Restaurant aufmachen, denn die einzige Alternative hieße sonst auf den Straßenstrich zu gehen, die bis heute legale Form des Anschaffens in Italien.

Antonio Pietrangeli hatte schon in den 40er Jahren bei Luchino Viscontis "Ossessione" und "La terra trema" mitgewirkt und wurde wie viele italienische Regisseure seiner Generation vom Neorealismus geprägt. Nach mehr als 10 Jahren als Drehbuchautor, begann er sich 1953 mit "Il sole negli occhi" (Die Sonne in den Augen) auch als Regisseur einen Namen zu machen. Mit den Autoren Ettore Scola und Ruggero Maccari bildete er ab "Lo scapolo" (1955) ein festes Drehbuch-Trio, das gemeinsam einen äußerlich leicht wirkenden Stil entwickelte, der die Tragik unterschwellig vermittelte. "Adua e le compagne" (Adua und ihre Gefährtinnen) wurde ein exemplarisches Werk, das ohne die tatsächlichen Zustände zu beschönigen jederzeit zu unterhalten vermag. 

Zu verdanken ist das besonders der Charakterisierung der vier Protagonistinnen, deren Status als Prostituierte nicht relativiert wurde - eine typische Sichtweise Pietrangelis, der sich den verlogenen Moralvorstellungen widersetzte. Den vier sehr unterschiedlichen Frauen ist ihre Rolle als Prostituierte und ihr damit verbundenes niedriges Ansehen ebenso gegenwärtig, wie sie auch Selbstbewusstsein daraus ziehen. Gewohnt, ihr Geld mit Sex zu verdienen, fällt es ihnen zunächst schwer, wieder körperlich zu arbeiten. Während die unscheinbare Milly ihre neue Rolle annimmt, sind vor allem die attraktiven Lolita und Marilina gewohnt, sich mehr um ihr Aussehen zu kümmern, als um die anstehenden Arbeiten im gemeinsamen Restaurant. Aus dieser Konstellation entwickelt der Film seinen unterhaltenden Charakter, ohne plakativ zu werden. Lolita wirkt zwar leicht naiv, ist aber keineswegs dumm, und Marilinas nervöse Zickigkeit nimmt ab, als sie ihren kleinen Sohn auf Grund ihren neuen Stellung wieder zu sich nehmen kann.

Als Älteste und Erfahrenste scheint Adua  als natürliche Anführerin des weiblichen Quartetts gesetzt zu sein, weshalb sie nicht nur den Namen für ihr Restaurant hergibt, sondern dieses auch offiziell leitet. Simone Signoret gelang eine großartige Charakterstudie, denn obwohl Adua sich optisch und sprachlich überzeugend in die bürgerliche Gesellschaft einzugliedern vermag, zeigen sich hinter ihrer beherrschten Fassade Unzulänglichkeiten im Umgang mit dem Alltag. Zunehmend erweist sie sich als das schwächste Glied der Gemeinschaft - besonders Marilina lässt es sie deutlich spüren - denn auf dem freien Markt ist sie ein Auslaufmodell, weshalb ihre weitere Zukunft vom Gelingen ihres gemeinsamen Unternehmens abhängt.

Trotz vieler dank der Unerfahrenheit der Protagonistinnen entstehender komischer Momente, ließ "Adua e le compagne" keinen Zweifel an der Chancenlosigkeit der Frauen, angesichts der vorherrschenden Doppelmoral. Die Zulassung für ihr Restaurant wird ihnen auf Grund ihrer Vergangenheit verweigert, weshalb Adua gezwungen ist, auf die finanziellen Bedingungen des Geschäftsmanns Ercoli (Claudio Gora) einzugehen, damit dieser nach außen als offizieller Besitzer auftritt. Obwohl ihr ihre Lage bewusst sein muss, verharmlost sie Adua gegenüber ihren Gefährtinnen - in diesem Moment wirken sie wie Kinder, die lachend auf den Abgrund zugehen.

Aduas ambivalenten Charakter unterstützt der Film zusätzlich durch Marcello Mastroiannis Rolle als Piero Salvagni. Anders als die meisten Männer, die nicht zuletzt wegen der attraktiven Bedienung das Restaurant besuchen, ist er ernsthaft von der älteren Frau begeistert. Adua entwickelt nach langer Zeit erstmals wieder Gefühle für einen Mann, aber Piero erweist sich als labil und wenig zuverlässig - ein weiteres signifikantes Stilelement Pietrangelis, der Männern zwar positive Eigenschaften zugesteht, sie aber unfähig darin zeigt, Verantwortung für ihr Handeln zu übernehmen. 

Seine Sympathien gelten den vier Frauen, denen es trotz ihrer unorthodoxen Arbeitsweise gelingt, dass Lokal zum Erfolg zu führen. Mit ihrem Scheitern an den wirtschaftlichen Gesetzmäßigkeiten und moralischen Zwängen der bürgerlichen Gesellschaft spitzten Pietrangeli, Maccari und Scola ihre Beobachtung der sich nach dem Krieg verändernden Sozialisation bewusst zu - gegen die gesellschaftlich akzeptierten Machenschaften wirken die vier Prostituierten wie ein Muster an Tugend. Doch trotz der tragischen Konsequenz für Adua und ohne das Verhalten der Frauen zu idealisieren, bleibt deren Lebensfreude und ihr Wille, sich nicht unterkriegen zu lassen, in Erinnerung.

"Adua e le compagne" Italien 1960, Regie: Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Antonio Pietrangeli, Ettore Scola, Ruggero Maccari, Darsteller : Simone Signoret, Emanuelle Riva, Sandra Milo, Gina Rovere, Marcello Mastroianni, Laufzeit : 120 Minuten

"Porträt Antonio Pietrangeli" 

- weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli :

"Il sole negli occhi" (1953)

"Amori di mezzo secolo" (1954)

"La visita" (1963)

"Io la conoscevo bene" (1965)
"Le fate" (1966)
"Come, quando, perché" (1969)

Lo Straniero (Der Fremde) 1967 Luchino Visconti

Inhalt : Als Arthur Meursault (Marcello Mastroianni) dem ermittelnden Polizeibeamten vorgeführt wird und dieser ihn nach seinem Verteidiger fragt, antwortet Meursault etwas verständnislos, sein Fall wäre doch ganz einfach. Er beginnt, seine Geschichte zu erzählen. Eine Geschichte, die völlig belanglos ist, aber doch zu einem Mord führt...

Als Luchino Visconti Albert Camus' Werk "Der Fremde" verfilmte, hatte die Popularität des Existentialismus, die in den 50er Jahren ihren Höhepunkt erfuhr, schon nachgelassen. Diese Philosophie ging davon aus, dass die Existenz eines Menschen erst durch den Menschen selbst ihren Sinn erhält und nicht Gott gegeben ist. Daraus folgernd hielt es Camus für notwendig, sich selbst bestimmend gegen jedes System aufzulehnen, dass nur eine Ordnung oder Sicherheit vorgaukelte, die es real nicht geben kann. Erst durch diese Erkenntnis erlangt der Mensch seine innere Freiheit. Konsequenterweise verstand sich Camus selbst nicht als Existentialisten, da auch in dieser Begrifflichkeit wieder der Versuch zu erkennen war, etwas Unbegreiflichem einen Rahmen zu geben.

Die Studentenbewegung der 60er Jahre fand in seiner Denkweise deshalb keine Legitimation, denn nach Camus bestand ein Protest nicht aus einer Gegenbewegung, die letztlich auch nur eigene Ziele verfolgte, sondern aus dem lächelnden Ertragen einer Situation und dem daraus folgenden Entzug der eigenen Person vor den Mächtigen. Vielleicht liegt darin der Grund, dass Viscontis Film heute kaum noch Erwähnung findet, denn "Der Fremde" wirkt angesichts der sonstigen Ereignisse im Jahr 1967 geradezu anachronistisch. Das wehrlose Ertragen einer Situation steht im Verdacht der Passivität und damit der Machterhaltung, doch wer Camus' Historie kennt und seinen Kampf als gebürtiger Franzose für die Unabhängigkeit Algeriens, ahnt, dass diese Einordnung zu einfach ist.

Arthur Meursault (Marcello Mastroianni) hat einen Job als kaufmännischer Angestellter und lebt allein in einer kleinen Wohnung in Algier. Als sein Chef ihm einen attraktiven Job in Paris anbietet, reagiert er unschlüssig. Ähnlich regungslos bleibt er auch bei der Beerdigung seiner Mutter, die in einem Altersheim gestorben ist. Während ein alter Mann vor Kummer zusammenbricht, trinkt er teilnahmslos einen Milchkaffee am aufgebahrten Sarg seiner Mutter. Am nächsten Tag geht er nach der Arbeit wie fast jeden Tag im Meer schwimmen und trifft dabei zufällig die hübsche Marie Cardona (Anna Karina), die früher in seiner Firma angestellt war. Noch am selben Tag beginnen sie ein Liebesverhältnis. Während sie voller Gefühle für ihn ist, verneint er immer ihre Frage, ob er sie auch liebt. Er befreundet sich mit Raymond (Georges Géret) aus der Nachbarschaft, einem Zuhälter, dem er bei der Bestrafung einer Frau hilft, in dem er einerseits die Prügel nicht verhindert, andererseits Raymond mit einer Falschaussage bei der Polizei schützt.

Betrachtet man nur die äußeren Verhaltensmuster, liesse sich leicht auf einen unsympathischen Zeitgenossen schliessen, aber auf Arthur Meursault trifft das keineswegs zu. Das es Visconti gelungen ist, diesen komplexen Charakter im Film zu verdeutlichen, hat er vor allem Marcello Mastroianni zu verdanken, der hier auf einem sehr schmalen Grat agiert. Jede Nuance einer Einordnung oder jeder Moment der Klarheit in Richtung einer üblichen Charakterisierung hätte Camus' Intention widersprochen. Der Betrachter wird mit einer Person konfrontiert, die sich dem Wunsch nach Nachvollziehbarkeit entzieht. Seine äußerliche Teilnahmlosigkeit und Passivität kontert Marsault mit entwaffnender Ehrlichkeit, die auch für ihn unangenehme Wahrheiten offen ausbricht. Mastroianni bleibt in seiner ruhigen Art einerseits sympathisch, gleichzeitig aber auch ungenehm in seiner Uninteressiertheit.

Auffällig ist in diesem Zusammenhang Viscontis optische Zurückhaltung, die den Film in seinem Gesamtwerk als untypisch erscheinen lässt. Jedes Extrem in der Charakterisierung der Figuren, in der Darstellung des Lebensraums in Algier und auch im Handlungsablauf wird vermieden, als ob sich der Film genauso jeder Einordnung verweigern wollte wie seine Hauptfigur. Ein zu artifizieller Charakter wird ebenso vermieden wie eine Anpassung an Unterhaltungsfilme, für die es in der Handlung genügend Anlässe gegeben hätte.

Den Mord an einem jungen Araber, der die gesamten Ereignisse auslöst, stellt Visconti in den zeitlichen Mittelpunkt des Films. Diese Tat, die in ihrer Entwicklung detailliert gezeigt wird, teilt die Handlung in zwei unterschiedliche Hälften, aber sie entzieht sich ebenso jeder klaren Bewertung wie die Figur des Meursault. Weder liegt ein Vorsatz vor, noch kann man sie als Unfall bezeichnen. Schuld oder Unschuld lässt sich nicht definieren, aber der Versuch einer Einordnung durch die Gesellschaft bestimmt die zweite Hälfte des Films, in der Marseault vor Gericht steht.

Während bis zu dem Mord Marseault und sein unmittelbares Lebensumfeld im Mittelpunkt stand, zieht Visconti im zweiten Teil die Exekutive der französischen Besatzungsmacht hinzu. Weder Marie noch Raymond spielen weiter eine wesentliche Rolle, aber deren Fallenlassen ist signifikant für den Film, denn Marseault hat mit seinem früheren Leben bereits abgeschlossen. Angesichts des Polizeioffiziers, des Staatsanwalts und Richters, deren reaktionäres Weltbild die weitere Handlung bestimmt, wirkt Marseaults Gelassenheit revolutionär. Weder lässt er sich zu verlogener Reue verleiten, noch fleht er göttliche Hilfe an. Selbst Maries Liebesschwüre, die sie ihm bei einem Besuchstag zuschreit, wirken unangenehm, denn zunehmend wird Marseaults innere Freiheit deutlich, die in der Unabhängigkeit von jeder bürgerlichen Regel - und sei sie noch so angenehm - verborgen ist.

Für den Betrachter bleibt seine Person schwer fassbar. Dagegen ist die Reaktion des Staatsanwalts durchaus nachvollziehbar, der ein niederträchtiges Bild des Angeklagten mit Argumenten zeichnet, denen Marseault selbst zustimmt. In seinem Abschlussplädoyer stellt er Marseault in seiner Verabscheuungwürdigkeit über den schlimmsten Verbrecher - aus seiner Sicht einen Vatermörder - weshalb ihm die sonst leidige Pflicht, die Todesstrafe zu verlangen, diesmal geradezu Vergnügen bereitet. Der Tod des Arabers - für den Staatsanwalt ein Mensch zweiter Klasse - spielt dabei keine Rolle, sondern nur die Unbegreiflichkeit gegenüber diesem Mann.

In diesem Moment ist die Stilisierung dieser Figur perfekt, denn es entsteht keinerlei Trauer mehr angesichts des nahenden Todes. Marseault kann durch die Exekutive nicht mehr bestraft werden, weil er sich deren Regeln entzogen hat und der Priester, der in der Todeszelle vehement sein Flehen nach Gnade vor Gott einfordert, trifft auf einen unabhängigen Geist, der ihm stattdessen seine Meinung sagt. Spätestens in diesem Moment wird deutlich, dass Camus' Vorstellung nichts mit Passivität oder gar der Unterstützung eines Systems zu tun hat, sondern mit dessen Selbstzerstörung, wenn es seine Funktion verliert.

"Lo straniero" Italien, Frankreich, Algerien 1967, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Albert Camus (Roman), Darsteller : Marcello Mastroianni, Anna Karina, Bernard Blier, George Géret, Alfred Adam, Laufzeit : 104 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Senso" (1954)
"Rocco e i suoi fratelli" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971)

Amori di mezzo secolo 1954 Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Mario Chiari, Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli

Inhalt: Episodenfilm über die Liebe in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts :

- Episode 1 (L'amore romantico)

In der Silvesternacht zu Beginn des neuen Jahrhunderts erfährt Elena (Leonora Ruffo), Tochter aus reichem Hause, von ihrem heimlichen Geliebten Mario (Franco Interlenghi ), dass dieser als Pianist auf eine Tournee geht, um endlich ihrer würdig zu werden. Doch Elenas Vater und vor allem ihre Tante stellen sich eine standesgemäßere Verbindung vor...

- Episode 2 (Guerra 1915-1918)

Als die jungen Männer seines Dorfes zum Wehrdienst eingerufen werden, ist Antonio (Albino Cocco) enttäuscht, denn er ist noch ein Jahr zu jung dafür. Stattdessen heiratet er Carmela (Maria-Pia Casilio), die auch bald ein Kind von ihm erwartet. Als sein Jahrgang doch noch gezogen wird, ist die Freude groß...

- Episode 3 (Dopoguerra)

1922 rüsten sich die jungen Männer für den Marsch auf Rom, um gemeinsam mit Mussolini die Macht zu übernehmen. Auch Alberto (Alberto Sordi) ist beseelt von dieser Aufbruchstimmung und verlässt deshalb seine Dorfliebe Susanna (Silvana Pampanini), um im Schwarzhemd nach Rom zu marschieren. Dort angekommen erliegt er schnell den Verlockungen des römischen Nachtlebens...

- Episode 4 (Napoli 1943)

Es herrscht Fliegeralarm und während die Sirenen heulen, versammelt sich eine muntere Gemeinde im nahegelegenen Bunker. Darunter auch Renato (Franco Pastorino), ein junger Soldat, der gerade eine schwere Verletzung auskuriert hat. Er verliebt sich in Carla (Antonella Lualdi), die in ihrem Kostüm aus der Oper, wo sie gerade "Aida" aufführten, in den Bunker gekommen ist...

- Episode 5 (Girandola 1910)

Als der Arzt Michelangelo (Carlo Campanini) einen schon etwas älteren Lebemann zu einem gemäßigteren Lebenswandel auffordert, ahnt er noch nicht, dass er damit eine Lawine auslöst. Schon bald stehen Männer und Frauen bei ihm vor der Tür, um mit dieser Diagnose inzwischen unliebsam gewordene Geliebte loszuwerden, in dem der Doktor diesen zu sexueller Enthaltsamkeit aus gesundheitlichen Gründen rät. Eitel gefällt er sich in dieser Rolle, die auch seinen gesellschaftlichen Aufstieg ermöglicht...


Anders als die ein Jahr zuvor entstandenen Episodenfilme "L'amore in città" und "Siamo donne", an dem Roberto Rossellini ebenfalls beteiligt war, ist die Thematik in "Amori di mezzo secolo" schon durch das große Zeitfenster einer Jahrhunderthälfte deutlich breiter gefasst. Die fünf Episoden suchten sich zwar signifikante Ereignisse als Hintergrund aus - die Jahrhundertwende, die beiden Weltkriege und die Machtergreifung der Faschisten - blieben dabei aber immer stichprobenartig, da auch der jeweilige Umgang mit diesen prägenden historischen Vorkommnissen kaum unterschiedlicher hätte sein können - komödiantisch, tragisch oder melodramatisch.

Auch die Anordnung der letzten von Antonio Pietrangeli verantworteten Episode "Girandola 1910" fällt aus dem Rahmen, da sie einerseits der chronologischen Abfolge der ersten vier Kurzfilme widerspricht, andererseits auf einen besonderen historischen Hintergrund verzichtet. Heute kann man nur noch darüber spekulieren, warum diese Episode, an der auch der junge Ettore Scola erstmals gemeinsam mit Pietrangeli als Autor beteiligt war, den Reigen abschließt. Vielleicht wollte man - ähnlich wie beim später entstandenen Episodenfilm "Boccaccio '70" - das Publikum mit einem amüsanten Film verabschieden, vielleicht passte das einfach zu dem Charakter dieses nur 72minütigen Films, der jungen Talenten an der Seite Roberto Rossellinis die Möglichkeit gab, ihre Kunst zu entfalten :

1. "L'amore romantico" (Glauco Pellegrini)

Die Liebe zwischen Elena (Leonora Ruffo), Tochter aus gutem Hause, und dem verarmten Musiker Mario (Franco Interlenghi) wird ausgehend von den Silvesterfeierlichkeiten zum Beginn des 20.Jahrhunderts in melodramatischer Form erzählt. Mario muss die Geliebte verlassen, um auf eine große Konzerttournee zu gehen, da er nur so einen Stand erreichen kann, der es ihm ermöglicht, um ihre Hand anzuhalten. Elenas Vater und ihre Tante, die vordergründig Elenas Glück wollen, akzeptieren scheinbar diese Phase, die die Liebenden mit ständigem Briefeschreiben überstehen wollen, aber heimlich zerstören sie hinter deren Rücken das Glück, damit Elena eine standesgemäße Verbindung mit einem Adeligen eingeht.

Der Film erzählt die bekannte Mär vom sich entwickelnden Misstrauen gegenüber dem entfernten Geliebten und der zu späten Erkenntnis, falsch gehandelt zu haben. Ihn als Kritik am Klassenbewusstsein dieser Zeit anzusehen, welches politische Entscheidungen über persönliches Glück stellte, wäre übertrieben, denn dafür ist Pellegrinis Film zu harmlos. Auch kann diese Liebesgeschichte kaum als exemplarisch im Zeitkontext angesehen werden, sondern könnte so ähnlich jederzeit vorkommen. Im Gesamtkontext des Episodenfilms kommt "L'amore romantico" ein wenig die Rolle des Türöffners zu, mit dem das Jahrhundert beginnt, ohne aus diesem Datum gesellschaftskritisches Potential zu schöpfen.


2. "Guerra 1915-1918" (Pietro Germi)

Dagegen ist Germis Episode von anderem Kaliber, denn er widmete sich der Beurteilung des 1.Weltkrieges aus der Sicht eines kleinen abgelegenen Dorfes. Dessen Bewohner verfügen nur über wenige Informationen und erleben als einziges Anzeichen für die Kriegshandlungen einen Zeppelin, der in großer Entfernung am Himmel schwebt. Die wenigen Intellektuellen um den Dorflehrer diskutieren zwar heftig über Taktik und Chancen, haben aber auch keine echten Kenntnisse. Entsprechend freudig werden die Einzugsbefehle für die jungen Männer begrüßt, weshalb der junge Antonio (Albino Cocco) enttäuscht reagiert, als er erfährt, dass er noch zu jung ist für den Wehrdienst. Doch ein Jahr später, nachdem er Carmela (Maria-Pia Casilio) geheiratet hatte, die inzwischen ein Kind von ihm erwartet, darf er doch in den Krieg ziehen. 

Germi vermittelt das Bild eines allgemeinen Unwissens, das eine extreme Diskrepanz zwischen Realität und der Vorstellung der Bürger zeichnet. Parallel zu den Ereignissen im Dorf, dessen bewohner die Geburt des Sohnes feiert, zeigt der Film die Kämpfe in den Schützengräben. Während die Menschen das Ende des Kriegs bejubeln und Carmela ihrem Kind zuruft, dass Papa bald zurück ist, liegt dieser längst tot auf dem Feld. Auffällig an Germis Inszenierung bleibt dessen Leichtigkeit, da er auf melodramatische Momente verzichtete. Die letztliche Konsequenz für Carmela wird im Film nicht gezeigt, sondern entsteht allein vor dem Auge des Betrachters, der die kollektive Täuschung erkennt. Ähnlich wie Rossellinis Episode aus dem 2.Weltkrieg, bleibt die gelungene Mischung aus vordergründiger Lebensfreude und hintergründiger Tragik in Erinnerung.



3. "Dopoguerra" (Mario Chiari)

Der Erz-Komödiant Alberto Sordi ließ bei seiner Darstellung eines Mussolini-Anhängers, der sich im schwarzen Hemd beim "Marsch auf Rom" beteiligt, kaum eine Idiotie aus, weshalb dieser Kurzfilm weniger hintergründig als albern wirkt. Wie an den theaterartigen Kulissen zu erkennen ist, wollte Autor Ettore Scola diese Situation überzeichnen und schuf eine künstliche Atmosphäre, die den gesamten Film prägt. Erst beendet Alberto seine Beziehung zu Susanna, weil die Liebe im Vergleich zu den Absichten eines Mussolini angeblich Quatsch wäre, bevor er sie nach dem Marsch der Mussolini-Anhänger auf Rom im dortigen Nachtleben wiedertrifft - inzwischen zum erotischen Vamp mutiert. Sofort entbrennt er wieder in Liebe zu ihr, bis beide geläutert in ihr Dorf zurückkehren.

Scola und Chiari zeichnen hier ein Bild des Mussolini-Anhängers, das zwischen Feigheit, Dummheit und Kleinbürgerlichkeit changiert. Nur weil sich den Truppen eine schwarze Katze in den Weg stellt, wird das Hauptquartier alarmiert, und mit den ideologischen Ideen ist schnell Schluss, sobald sich erotische Versuchungen ergeben. Aus der heutigen Sicht fehlt die entlarvende Komponente, die auch die Gefahr verdeutlicht, die von diesen Horden ausgegangen ist, aber nur wenige Jahre nach Ende des Krieges, war es den Machern wahrscheinlich ein Bedürfnis, einfach nur die Lächerlichkeit hinter deren Verhalten zu entlarven.



4. "Napoli 1943" (Roberto Rossellini)

Rossellini schildert nur einen kurzen Moment des Tagesablaufs während des Krieges in Neapel. Die Sirenen warnen vor einem neuerlichen Bombenangriff und die Menschen strömen von überall her in den Bunker. Dabei lassen sie sich ihre Laune nicht verderben, sondern integrieren dieses Ereignis einfach in ihren Alltag. Die Einen haben noch ihre Kostüme an von der gerade stattfindenden Aufführung im Opernhaus, die Anderen machen Geschäfte, trinken Kaffee oder unterhalten sich einfach. Als es Entwarnung gibt kehren sie an ihren sonstigen Platz zurück, genauso selbstverständlich wie sie beim nächsten Alarm wieder in den Bunker gehen werden.

Die alltägliche Konstellation erinnert an Rossellinis frühe neorealistische Werke, aber er bricht den Alltag mit einer scheinbar übertriebenen Liebesgeschichte. Dem jungen rekonvaleszenten Soldaten Renato (Franco Pastorini) war bei den regelmäßigen Besuchen im Bunker die hübsche Schauspielerin Carla (Antonella Lualdi) aufgefallen und er nutzt die Gelegenheit, sie anzusprechen. In der kurzen Zeit im Bunker erklärt er ihr seine Liebe, die sie nach ebenso kurzem Zögern erwidert, worauf sie sich nach der Aufhebung des Alarms ewige Liebe schwören. So real der Hintergrund ist, so irreal erscheint diese Entwicklung, aber Rossellini wollte damit die Sehnsucht danach vermitteln, sich von diesen Verhältnissen nicht beherrschen zu lassen. Eine Chance gab er ihnen trotzdem nicht, sondern konfrontierte sie mit der Härte des Krieges.



5. "Girandola 1910" (Antonio Pietrangeli)

Diese erste von Pietrangeli gemeinsam mit Ettore Scola entwickelte Story, die den Grundstein für eine mehr als 10jährige intensive Zusammenarbeit legte, erzählt die Erlebnisse des Arztes Michelangelo (Carlo Campanini), der mit Gefälligkeitsdiagnosen Karriere macht. Nachdem er einmal einem Bordellbesucher empfohlen hatte, aus gesundheitlichen Gründen kürzer zu treten, kommt diesem der Gedanke, damit sowohl die Ehefrau als auch die Geliebte leicht wieder los zu werden. Erst teilt der Herr Doktor der unliebsam gewordenen Begleiterin mit, dass es um die Gesundheit ihres Geliebten nicht gut steht, weshalb ab sofort jede ausschweifende Tätigkeiten Abstand unterlassen werden muss, worauf sich der so befreite Lebemann anderweitig umsehen kann.

Auch wenn Pietrangeli und Scola damit ein spöttisches Bild einer gehobenen Bürgerschicht vor dem 1.Weltkrieg entwarfen, blieb ihr Film nicht mehr als eine gelungene, komödiantische Fingerübung - schnell, unterhaltend, aber inhaltlich belanglos.


Der Gesamteindruck des Episodenfilms ist zwiespältig. Gemeinsam verfügen alle Folgen über einen komödiantischen Touch, der nur in den zwei Episoden, die während der Weltkriege spielen, tragisch gebrochen wurde. Die melodramatische Komponente der ersten Episode blieb im Ungefähren, während der Abschluss einen burlesken Charakter annahm. Ein echter Spannungsbogen ist deshalb nicht zu erkennen, ebenso wie eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit dem übergeordneten Thema fehlt - der Liebe in der ersten Jahrhunderthälfte.

"Amori di mezzo secolo" Italien 1954, Regie: Glauco Pellegrini, Pietro Germi, Mario Chiari, Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli, Drehbuch: Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli, Ettore Scola, Carlo Infascelli, Darsteller : Franco Interlenghi, Antonella Lualdi, Maria-Pia Casillio, Alberto Sordi, Silvana Pampanini, Laufzeit : 72 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Pietro Germi:

"In nome della legge" (1949)

"Divorzio all'Italiana" (1961)
"Sedotta e abandonata" (1964)

weitere im Blog besprochene Filme von Roberto Rossellini:

"Roma, città apertà" (1945)

"Stromboli" (1950)
"Viaggio a Italia" (1954)

weitere im Blog besprochene Filme von Antonio Pietrangeli:

"Il sole negli occhi" (1953)
"Adua e le compagne" (1960) 
"La parmigiana" (1963) 
"La visita" (1963)

"Io la conoscevo bene" (1965)
"Le fate" (1966)
"Come, quando, perché" (1969)