Appassionata 1974 Gianluigi Calderone

Inhalt: Während die Freundinnen Eugenia (Ornella Muti) und Nicola (Eleonora Georgi) gemeinsam Hausaufgaben machen, werden sie wieder Zeuge, wie Eugenias Mutter Elisa (Valentina Cortese) sich beim Klavierspielen ihren immer heftiger werdenden Emotionen hingibt, bis die Haushälterin sie stoppt. Besonders Eugenia ist von ihrer Mutter genervt, die sie wegen ihrer ständigen Gefühlsschwankungen für verrückt hält. Dagegen liebt sie ihren Vater Dr.Emilio Rutelli (Gabriele Ferzetti) abgöttisch, den sie entsprechend begeistert begrüßt als er nach Hause kommt.

Auch Nicola scheint von Dr.Rutelli sehr angetan zu sein, denn unter dem Vorwand einer Untersuchung besucht sie ihn in seiner Zahnarztpraxis, um ihn nach der Verabreichung einer Betäubungsspritze zu verführen. Er reagiert irritiert und glaubt, es läge an dem neuen Mittel, da sie nach ihrem Erwachen nichts mehr von ihrer Aktion zu wissen scheint, fühlt sich aber geschmeichelt. Gegenüber seiner Frau, die ihn mit ihren übermäßigen Liebesbekundungen dagegen überfordert, plagt ihn sein schlechtes Gewissen, da sie ihre Karriere als Pianistin für ihn aufgegeben hatte. Doch die kurze Erfahrung mit Nicola lässt ihm keine Ruhe…

"Appassionata" war der erste Film des damals 30jährigen Regisseurs Gianluigi Calderone, der zuvor als Assistent an dem Episodenfilm "Amore e rabbia" (Liebe und Zorn, 1969) mitgearbeitet hatte, und der so nur in der ersten Hälfte der 70er Jahre entstehen konnte. Verglichen wurde "Appassionata" seinerzeit mit den Filmen Salvatore Samperis, der seine erotischen Geschichten ("Malizia" (1973), an dessen Drehbuch Co-Autor Alessandro Parenzo ebenfalls mitgearbeitet hatte) aus einem atmosphärisch stimmig entworfenen, historischen Kontext erzählte. Ähnlichkeiten lassen sich hinsichtlich des weichen, indirekten Lichts feststellen, auch die üppige, an Farben reiche Ausstattung der Villa erinnert an Samperi, aber Calderones Film spielte stattdessen in der italienischen Gegenwart in Rom.

Im Zuge des sexuellen Wandels, Ende der 60er Jahre, hatte die Darstellung von Sexualität im Film zugenommen, aber sein Schmuddel-Image noch nicht abgelegt. Deshalb wurde versucht, die Nacktheit der Darstellerinnen in einen seriösen Kontext zu bringen, obwohl kein Zweifel daran bestehen konnte, dass erst der damit verbundene Skandal den Reiz und damit die Werbewirksamkeit dieser Filme ausmachte. Allein die Besetzung der beiden weiblichen Hauptrollen mit der damals 19jährigen Ornella Muti und der wenig älteren Eleonora Georgi, die zwei befreundete 16jährige Schülerinnen spielen, war eine gezielte Maßnahme, denn an Schönheit waren sie nur schwer zu übertreffen. Aus heutiger Sicht ist es bemerkenswert, dass sich dieses Image bis in die Gegenwart gehalten hat, obwohl die wenigen Momente der Nacktheit sehr dezent integriert wurden und der Film eine darüber hinaus gehende eigenständige Szenerie entwickelte.

Zur Entstehungszeit des Films war es in Italien keineswegs üblich, dass die weibliche Jugend selbstbewusst ihre eigene Sexualität ausübte, schon gar nicht in den gehobenen Kreisen, zu denen die Diplomatentochter Nicola (Eleonora Georgi) und ihre Freundin Eugenia (Ornella Muti), Tochter des Zahnarztes Dr. Emilio Rutelli (Gabriele Ferzetti), gehören. Dessen harsche Reaktion, als er ein Telefonat mit anhört und von den angeblichen Amouren seiner Tochter erfährt, ist absolut authentisch, denn ein Vater achtete auf die Jungfräulichkeit seiner Tochter. Ihr dabei das Oberteil einzureißen und damit ihre Brust freizulegen, bedeutete einen gewünschten Nebeneffekt für den Betrachter, war letztlich aber nicht weniger verlogen als die moralische Haltung des Vaters.

Ähnlich wie in vielen erotischen Filmen dieser Phase, kommt es auch in "Appassionata" zu keinen sexuellen Kontakten zwischen Gleichaltrigen. Dahinter verbirgt sich noch die stark von der katholischen Kirche bestimmte Moral, dass nur in der Ehe sexuelle Handlungen vollzogen werden sollten, weshalb bewusst Konstellationen für die ersten Erfahrungen gewählt wurden, die als legitime Verbindungen nicht in Frage kamen. Üblicherweise wurden sie aus der männlichen Sicht betrachtet, da es für den zukünftigen Patriarchen selbstverständlich war, eine Jungfrau zu heiraten, er aber sein aufblühendes sexuelles Verlangen schon früher befriedigen wollte. Ob in "Malizia" das Hausmädchen, in "L'insegnante" (Die Bumsköpfe, 1975) die Lehrerin oder in "Lezioni private" (1975) die Klavierpädagogin - immer waren es attraktive ältere Frauen, die den jungen Männern sexuell zu Diensten waren.

Dagegen entwickelt "Appassionata" seine Story aus der Sicht zweier selbstbewusster weiblicher Teenager, weshalb der Film in seiner Anlage irritierte. Einerseits sollten Muti und Georgi mit ihrer Optik die voyeuristischen Bedürfnisse männlicher Betrachter befriedigen, andererseits agieren sie keineswegs wie willfährige Objekte. Den beiden Jungschauspielerinnen wurden zudem mit Gabriele Ferzetti und Valentina Cortese zwei renommierte Darsteller an die Seite gestellt, die stimmig das Abbild eines Ehepaares mittleren Alters wiedergeben, dessen Konstellation seine Gültigkeit bis heute bewahrt hat. Während ihr Mann seinem Beruf als Zahnarzt nachging, verzichtete die Pianistin auf ihre Musik-Karriere, ganz im Sinn der klassischen Rollenverteilung. Valentina Cortese spielt überzeugend eine Frau um die 50, die in ihre eigene Falle getappt ist. Ihre emotionalen Schwankungen gelten als Anzeichen einer Depression, weshalb sie im Auge ihres Mannes, aber besonders ihrer Tochter, stets am Rande der Einlieferung in ein Sanatorium für psychisch Kranke steht.

Doch ihr Mann agiert nicht souveräner, auch wenn er im gesellschaftlichen Sinn funktioniert. Er bemüht sich um seine Frau, kann aber mit ihren Ausbrüchen nicht umgehen, weshalb er sehr empfänglich auf Nicolas Verführungskünste reagiert, die ihn in wilden Fantasien verfolgen. Zwischen Nicola und Eugenia, die ihren Vater mit nicht weniger erotischer Energie um den Finger zu wickeln versucht, scheint ein Wettkampf um die Gunst des älteren Mannes zu entstehen, weshalb die Freundinnen zunehmend in Streit geraten, aber das täuscht. Nicht Dr. Rutelli bestimmt das Handeln, sondern die beiden jungen Frauen dosieren ihre Zuneigung ganz nach ihrem Belieben, auch im Umgang mit Eugenias Mutter.

Seltsamerweise wird das Verhalten von Eugenia und Nicola häufig negativ bewertet, obwohl sie in ihrem pubertären Austesten der eigenen Möglichkeiten nicht anders agieren als ihre männlichen Pendants. Dabei ist es die Schwäche der Erwachsenen, die ihnen ihre Überlegenheit erst ermöglicht. Doch während die Mutter spät noch eine konsequente Haltung beweist, ist es der Vater, der zum eigentlichen Objekt wird. Indem "Appassionata" am Ende nicht deutlich werden lässt, ob und mit wem der sexuelle Akt tatsächlich stattfindet - man sieht nur wie Nicola hinein geht und wie Eugenia am Morgen nackt das Bett ihres Vaters verlässt - gesteht der Film dem Mann keinen Erfolg zu. Das letzte Bild gehört entsprechend den Freundinnen, die wieder vereint fröhlich davon gehen - eine selten gelungene emanzipierte Konstellation trotz der voyeuristischen Absichten des Films.

"Appassionata" Italien 1974, Regie: Gianluigi Calderone, Drehbuch: Gianluigi Calderone, Allessandro Parenzo, Domenico Rafele, Darsteller : Ornella Muti, Eleonora Giorgi, Gabriele Ferzetti, Valentina Cortese, Ninetto Davoli, Laufzeit : 92 Minuten

Il ritorno di Ringo (Ringo kommt zurück) 1965 Duccio Tessari

Inhalt: Ein abgehalfterter Soldat (Giuliano Gemma), der im Bürgerkrieg gekämpft hatte, kommt in einen kleinen Saloon und bestellt einen Drink. Er erkundigt sich beim Wirt über die vergangenen Jahre und erfährt, dass eine Gruppe mexikanischer Banditen unter der Führung der Brüder Paco (George Martin) und Esteban Fuentes (Fernando Sancho) die Kontrolle über die Gegend übernommen haben. Auf die Frage nach einem „Ringo“ - wie Montgomery Brown auch genannt wird – bekommt er nur ein Achselzucken zur Antwort. Dieser wäre seit Jahren verschwunden und wahrscheinlich tot. Die Fuentes – Brüder haben seinen Vater ermordet und leben jetzt in dessen Haus. Zudem will Paco Fuentes demnächst Browns Frau Helen (Lorella De Luca) heiraten.

Zwei ebenfalls im Saloon sitzende Mexikaner, die zur Fuentes-Bande gehören, scheinen diese Fragen nicht zu gefallen, aber der Soldat, bei dem es sich um den vermissten Montgomery Brown handelt, erschießt sie, bevor sie ziehen können. Um die Lage erkundigen zu können, verkleidet er sich mit der Hilfe des Wirts in einen mexikanischen Landarbeiter und begibt sich auf der Suche nach Arbeit mitten in die Höhle des Löwen…

Nach dem Erfolg von "Una pistola per Ringo" (Eine Pistole für Ringo) im Frühjahr 1965, begann für Giuliano Gemma - zuerst noch unter dem Pseudonym Montgomery Wood - eine Hochphase als Hauptakteur im noch jungen Italo-Western-Genre. Im selben Jahr drehte er mit "Un dollaro bucato" (Ein Loch im Dollar) und "Adiós Gringo" zwei weitere Western, weshalb es nahe lag, auch mit Regisseur Duccio Tessari erneut die Erfolgsformel zu bemühen. Entsprechend entstand "Il ritorno di Ringo" (Ringo kommt zurück) mit dem beinahe identischen Team, außer das für Alfonso Balcázar diesmal Fernando Di Leo als Co-Autor fungierte, der später mit diversen Polizieschi ("Mafia-Trilogie") bekannt werden sollte.

Auch der Titel deutete auf eine unmittelbare Fortsetzung hin, weshalb es überrascht, dass beide "Ringo"-Filme sowohl in ihrer storytechnischen Anlage, als auch den Charakterisierungen wenig gemeinsam haben. Angesichts moderner Marketing-Strategien, die einem Erfolgsfilm schnell ein ähnliches Konzept folgen lassen, wirkt diese Eigenständigkeit bemerkenswert, deutet aber eher darauf hin, dass sich die dramatisch, düstere Sichtweise im Italo-Western zunehmend durchzusetzen begann, während "Una pistola per Ringo" noch dank seines ironisch, lässigen Charakters überzeugt hatte. Dass die Marketing-Regeln auch schon Mitte der 60er Jahre galten, wird an der Verwendung des Namens "Ringo" im Originaltitel deutlich, obwohl sich Gemma hier Montgomery Brown nennt und nichts mehr auf den originalen Ringo hinweist. Seine ernste Rolle als heimkehrender Soldat aus dem Bürgerkrieg ähnelt mehr seiner Hauptfigur in "Un dollaro bucato", der zwischen den beiden „Ringo“-Filmen entstand. Erst in „Arizona Colt“ (1966) sollte Gemma wieder den Typus des smarten Revolverhelden aufgreifen.

Ringo erwähnt in „Una pistola per Ringo“ einmal, dass er im Bürgerkrieg zuerst bei den Südstaaten gekämpft hätte, später dann aber zum Norden gewechselt wäre, als sich deren Sieg abzeichnete. Von diesem egoistischen, immer auf den eigenen Vorteil bedachten Charakter, der auch die Hauptakteure in Leones „Dollar-Trilogie“ auszeichnete, ist Montgomery Brown meilenweit entfernt. Giuliano Gemma spielt ihn als desillusionierten Offizier, der erfahren muss, dass sein nahe der mexikanisch/us-amerikanischen Grenze gelegener Heimatort inzwischen von einer mexikanischen Gangsterbande kontrolliert wird. Und das seine Frau Helen (Lorella De Luca), die seit Jahren nichts mehr von ihm gehört hatte, mit einem der zwei Anführer, Paco Fuentes (George Martin), im Haus seines zuvor ermordeten Vaters zusammen lebt. Im Vergleich zu dem hedonistischen Ringo, der sich nur dank guter Bezahlung von außen einmischte, hätte Tessari weder seinen Protagonisten, noch dessen Situation gegensätzlicher entwerfen können. Einzig Browns Fähigkeiten mit dem Revolver weisen Parallelen auf, aber um ihn herum entwickelte Tessari ein klassisches Drama um Verlust und Sühne.

Dass sich daraus kein typisches Western-Drama us-amerikanischer Prägung entwickelte, lag weniger an Fernando Sancho, der den zweiten Anführer der Banditen, Pacos Bruder Esteban, gewohnt direkt (in diesem Fall aber sehr elegant gekleidet) gab, noch an der dreckigen Optik des Ortes oder daran, dass „Il ritorno di Ringo“ im letzten Drittel die Erwartungen an umfangreiche Schusswechsel erfüllte, sondern an einem inszenatorischen Trick, mit dem Tessari Gemma die Möglichkeit gab, auch seine lässigen Seiten auszuspielen. Unabhängig davon, wie glaubwürdig eine solche Verkleidung tatsächlich ist, kann Gemma als mexikanischer Landarbeiter, als der er die Situation im Ort erkunden will, freier agieren. Nur unbewaffnet und als Mexikaner hat er eine Chance, von den Esteban-Brüdern und ihren Männern nicht sofort erschossen zu werden, muss sich aber einige Erniedrigungen gefallen lassen. Vor allem sein Zusammenspiel mit dem Totengräber (Manuel Muñiz), der sich gleichzeitig als Blumenliebhaber entpuppt, dem meist betrunkenen Sheriff (Antonio Casas) und der schönen Rosita (Nieves Navarro), ermöglicht Gemma die Differenzierung seiner Figur.

Nieves Navarro, die schon in „Una pistola per Ringo“ als weibliches Bandenmitglied die interessantere Frauenrolle innehatte, steht hier zwischen Fernando Sancho und Giuliano Gemma, dem zunehmend ihre Gunst gehört. Als Mexikaner kann sich Gemma den Flirt mit Dolores noch leisten, aber als guter amerikanischer Ehemann, der zudem feststellen muss, dass er während seiner Abwesenheit Vater der kleinen blonden Elisabeth wurde, steht er natürlich zu seiner Angetrauten, obwohl deren Rolle als Verlobte Paco Estebans, der die Hochzeit mit ihr energisch vorantreibt, moralisch auch nicht eindeutig ist. Leider deutet „Il ritorno di Ringo“ - im Gegensatz zu seinem konsequenteren Vorgänger - diese damals gewagten Konstellationen nur an, bleibt letztlich aber konventionell in seinem Familienbild, auch wenn die am Ende auf einem Esel davon reitende Dolores als Anspielung darauf zu verstehen ist, was hätte sein können. Trotzdem verfällt der Film nicht in Sentimentalitäten, was der straffen Inszenierung Tessaris zu verdanken ist, dem trotz aller Dramatik lockeren Spiel von Giuliano Gemma und der Musik von Ennio Morricone. Besonders der Moment, in dem Brown erkennt, dass er eine Tochter hat, gelingt es Morricone mit einer atonalen Begleitung, dessen Gefühle ohne Kitsch wiederzugeben - die bemerkenswerteste Szene des gesamten Films.

„Il ritorno di Ringo“ hätte ähnlich wie „Una pistola per Ringo“ stilbildend für das Genre werden können, was an einigen originellen Details deutlich wird. Doch die Story ist in ihrer dramatischen Anlage zu vorhersehbar, Giuliano Gemma als vorgetäuschter Mexikaner überzeugender als als seriöser Familienvater und dem abschließenden Showdown fehlen die überraschenden Momente. Dass „Il ritorno di Ringo“ trotzdem populärer als sein Vorgänger wurde, lässt erkennen, dass sich Duccio Tessari geschickt an der damaligen Erwartungshaltung des Publikums an einen Italo-Western orientierte - auch heute fügt er sich in das gewohnte Bild des Genres ein, ragt aber nur in wenigen Augenblicken darüber hinaus.

"Il ritorno di Ringo" Italien, Spanien 1965, Regie: Duccio Tessari, Drehbuch: Duccio Tessari, Fernando Di Leo, Darsteller : Giuliano Gemma, Fernando Sancho, Lorella De Luca, Nieves Navarro, George Martin, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Duccio Tessari:

"Una pistola per Ringo" (1965)

"Tony Arzenta" (1973)

La grande bouffe (Das große Fressen) 1973 Marco Ferreri

Inhalt: Ugo (Ugo Tognazzi) schleift noch einmal seine Küchenmesser, die er zum Treffen mit seinen Freunden mitnehmen will, während seine Frau, mit er ein Restaurant in Paris führt, sich über seinen Eifer lustig macht. Michel (Michel Piccoli) übergibt seiner erwachsenen Tochter in dem Fernsehstudio, indem er arbeitet, seinen Wohnungsschlüssel, welchen sie gerne annimmt, während sie versucht, ihn dazu zu überreden, ihren Freund zu engagieren. Marcello (Marcello Mastroianni) kommandiert seine Stewardessen, einen Käseleib aus dem Flugzeug zu rollen, während er sich, gewohnt cool gekleidet, aus seinem Flugzeug begibt. Philip (Philip Noiret) wird um 10 Uhr vormittags von seiner Haushälterin geweckt. Sie, die ihn schon als Amme stillte, macht ihm Vorwürfe wegen seines geplanten Treffens, weil sie glaubt, er wollte Prostituierte dazu einladen. Sie will ihn davon abhalten und öffnet ihre Bluse, aber Philip beruhigt sie und erinnert sie daran, dass sie jetzt die Vollmacht zu seinen Konto besäße.

Nachdem er seine Freunde mit seinem Auto abgeholt hatte, fahren sie zusammen zu einer alten Villa, die sein Vater einmal für seine Mutter gekauft hatte, die dort aber nicht wohnen wollte, weil ihr die Einrichtung zu frivol war. Der alte Chauffeur der Familie hatte die Villa in den vergangenen Jahrzehnten betreut und hatte sie auch für die gemeinsamen Tage der Freunde vorbereitet. Nachdem auch die Anlieferung des Fleisches rechtzeitig eintrifft, beginnen die Männer sich in ihren Zimmern einzurichten und die Mahlzeiten zuzubereiten…

Die Basis

Bis in die Gegenwart ist der Skandal in Erinnerung geblieben, den "La grande bouffe" (Das große Fressen) 1973 auslöste, weshalb eine Beurteilung des Films, ohne den Zusammenhang zur damaligen Publikumsreaktion herzustellen, auch heute noch unmöglich zu sein scheint. Betrachtet man die Story und ihre Umsetzung zuerst einmal nach sachlichen Kriterien, lässt sich feststellen, dass Ausstattung, Bildsprache und Handlungselemente eine Einheit bilden. Der Rhythmus bleibt über die gesamte Laufzeit gleichmäßig, hebt keine Szene besonders hervor und bewahrt dank rechtzeitiger Schnitte immer genügend Abstand zum Betrachter. Auch die Kamera agiert nicht voyeuristisch, sondern beobachtet aus der Distanz und zieht, von Porträtaufnahmen abgesehen, immer das Umfeld mit ein.

Nur in der Einleitung werden die vier männlichen Protagonisten in ihrem alltäglichem Umfeld gezeigt, während die sonstige Handlung in einer alten Villa in einem Pariser Außenbezirk stattfindet. Diese, der Familie von Philip (Philip Noiret) gehörend, wurde viele Jahre zwar instand gehalten, aber nicht mehr genutzt, weshalb das Gebäude und sein Garten den Charakter vergangener Jahrzehnte ausstrahlen - herrschaftlich, kunstvoll, aber auch vom Verfall bedroht. Durch den sparsamen Einsatz von Licht erzeugt Regisseur Marco Ferreri innerhalb dieses Interieurs eine ruhige, melancholische Atmosphäre, fernab des Zeitgeistes und der hektischen Realität der Großstadt. Passend dazu bleibt die Musikbegleitung zurückhaltend, sich meist auf ein einfaches altes Lied beschränkend, dass von Michel (Michel Piccoli) auch direkt auf dem Klavier gespielt wird. Die vier Männer - neben Phillip und Michel noch Marcello (Marcello Mastroianni) und Ugo (Ugo Tognazzi) - integrieren sich trotz ihrer jeweiligen Individualität in diese Umgebung, unterstützt vom zurückhaltenden Spiel ihrer Darsteller, die trotz ihrer Präsenz keine Szene übertrieben an sich reißen. Nur Marcello wirkt manchmal wie ein Fremdkörper mit seiner ständigen Sucht nach Sex, aber auch er findet in dem alten Bugatti, den er in der Garage entdeckt, das geeignete Objekt, um sich zumindest zeitweise auf seine Umgebung einzulassen.

Auch nach ihrer Ankunft in der Villa, deutet wenig auf die zukünftigen Ereignisse hin, denn „La grande bouffe“ scheint von einem normalen Treffen unter Freunden zu erzählen, die es sich ein paar Tage gut gehen lassen wollen. Nur in der Einleitung werden kleinere private Konflikte angedeutet. Ugos Ehefrau, die mit ihm ein Restaurant führt, reagiert spöttisch auf seine Liebe zu seinen Küchenmessern, Michel, beim Fernsehen arbeitend, ist geschieden und hat eine verwöhnte Tochter, Marcello lebt sein Image als Pilot bei jungen Frauen aus, und Philipp, beruflich Richter, wird noch immer von seiner Amme betreut, die ihn nach dem frühen Tod seiner Mutter schon gestillt hatte. Dadurch gewinnt der Betrachter einen Einblick in ihren jeweiligen Charakter, ohne dass diese wenig tragischen Umstände näher betrachtet werden. Im Gegenteil verzichtet der Film auf Diskussionen zwischen den Freunden, sondern beschreibt eine harmonische, von intellektuellen Gesprächen erfüllte Konstellation. Diese schlüssig entwickelte Ausgangssituation ist von wesentlicher Bedeutung, denn Ferreri verweigert dem Betrachter damit einfache Erklärungen für das kommende Geschehen.

Der Skandal

Die Allgemeinheit bedurfte für ihre Empörung nur eines Cocktails aus Tabuverletzungen. Die Nacktheit der Frauen, besonders der üppig fleischigen Andréa Ferréol, die offen praktizierte Sexualität mit drei Prostituierten, die explizit dargestellte Völlerei, sowie Michels Blähungen und die Fäkalien, die von der defekten Toilette hochgespült werden, widersprachen den Sehgewohnheiten Anfang der 70er Jahre, speziell im seriösen Kino. Doch der Skandal konnte nur entstehen, weil diese stimmig integrierten, nie künstlich forcierten Szenen aus dem Zusammenhang gerissen wurden und nicht als notwendige Konfrontation mit dem bürgerlich, konservativen Habitus der vier Männer begriffen wurden. Obwohl diese Elemente seit langem Teil der modernen Komödienkultur geworden sind, werden sie auch heute noch als gewollt provokant missverstanden.

Diesem Urteil folgt auch der Vergleich zu einem weiteren Skandalfilm dieser Zeit, Pier Paolo Pasolinis „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ (Die 120 Tage von Sodom, 1975), dessen Sexual- und Gewaltszenen deutlich expliziter ausfielen. Beiden Filmen wird zugestanden, dass sie eine verständliche Intention verfolgten – Pasolini dekonstruierte die menschenverachtende Ideologie des Faschismus, Ferreri vermittelte die zerstörerische Wirkung eines Hedonismus, der sein persönliches Glück im sich stetig steigernden Konsum sucht – aber beiden Filmen wird gleichzeitig vorgeworfen, mit ihren extremen Darstellungen zugunsten eines erzeugten Skandals von diesen Intentionen abzulenken. Abgesehen davon, dass beiden Filmen gemein ist, dass sie frühzeitig Themen aufgriffen, die bis heute aktuell geblieben sind, kann die Wahl ihrer inszenatorischen Mittel nur im Zeitkontext beurteilt werden.

Um bei „La grande bouffe“ zu bleiben, kann man an Ferreris zuvor erschienenem Film „Liza“ (Allein mit Giorgio, 1972) und dem 1976 gedrehten Film „L’ultima donna“ (Die letzte Frau) erkennen, dass sein kritischer Blick generell einer sich verändernden Sozialisation galt und nicht zuletzt den Auswirkungen auf das Verhältnis von Mann und Frau. Diese Folgen wurden, beeinflusst von einem stetig wachsenden Wohlstand, Anfang der 70er Jahre nur von Wenigen erkannt. Die vier männlichen Protagonisten im Alter von 40 bis 50 Jahren gehörten zum damaligen bürgerlichen Establishment, wenn auch auf Grund unterschiedlicher Voraussetzungen. Ugo verkörpert den italienischen Einwanderer aus einfachen Verhältnissen, Phillip stammt aus dem wohlhabenden Großbürgertum, Michel hat einen gut bezahlten künstlerischen Beruf und Marcello als Pilot zur damaligen Zeit einen Traum-Job. Jeder ist auf seine Weise gut ausgebildet und fähig. Keiner von ihnen ist einer linksgerichteten politischen Meinung verdächtig.

An exaltierte Typen, die in Filmen verrückte Dinge machten, war man schon gewöhnt, nicht aber an Männer, die aus der Mitte der Gesellschaft stammten. Männer, die nicht zufällig bei einer dekadenten Feier umkommen, sondern beabsichtigen, an übermäßigem Konsum zu sterben. Nur Andrea war nicht eingeplant, passt sich ihrer Situation aber schnell an und begleitet sie auf ihrem Weg. Es ist kein Weg des einfachen Suizids - weder eine Verzweiflungstat, noch ein politisches Statement – es ist die freie Entscheidung, nicht mehr wie bisher weiter machen zu wollen, ohne das sie diese Absicht äußern. Die drei Prostituierten vertreten die Stimme des Volkes, wenn sie diese Art der Selbstzerstörung als verrückt bezeichnen. Vier gesunde Männer in den besten Jahren, gesellschaftlich angesehen und wohlhabend, wollen freiwillig aus dem Leben treten. Um das überzeugend zu inszenieren, musste Ferreri sie mit aller Wucht auf die irdischste aller Formen abtreten lassen – beim Scheißen, beim Sex und beim Fressen.

Der Abschied

Wie wenig plakativ der Film trotz dieser äußerlichen Extreme angelegt ist, wird an der Figur des Marcello deutlich. Nur er thematisiert ihren Plan, sich durch Fressen töten zu wollen, und nur er versucht sich diesem zu entziehen. Die Anwesenheit der drei Prostituierten basiert auf seinem Wunsch nach Ablenkung, da er nicht in der Lage ist, sich auf die selbst gewählte Klausur einzulassen. Marcellos Anwesenheit lässt sich nur mit seiner Freundschaft zu Michel erklären, denn er lebt das moderne Leben mit allen seinen hedonistischen Vorzügen, ohne es in Frage zu stellen. Damit wirkt er normaler, verständlicher in seinen Reaktionen als seine Freunde, auch wenn er anstatt an der Ballettstange zu trainieren oder Nacktfotos der letzten Jahrhundertwende zu bewundern, den Bugatti repariert. Gleichzeitig ist er es, der die Exzesse erst auslöst, denn trotz der Absicht, sich zu Tode fressen zu wollen, lag den Männern jede Exaltiertheit fern.

Ugo, Michel und besonders Philip, dem die Anwesenheit der Prostituierten, besonders als Andrea ihrer Einladung zum Abendessen folgt, peinlich ist, achten auf tadellose Umgangsformen und nehmen ihre aufwändig vorbereiteten Mahlzeiten nur im gesellschaftlich angemessenen Rahmen ein. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch der Verzicht auf Drogen oder übermäßigen Alkoholkonsum, normalerweise signifikante Bestandteile von exzessiven Feiern, da ihre Intention nie im Vergessen oder Verdrängen liegt. Nur Marcello bricht die Regeln, benimmt sich bei den Mahlzeiten daneben und wird von seiner Sexsucht diktiert. Erst als Andrea, deren Intentionen nie thematisiert werden, sich souverän und gegenüber Philip offen zeigt – dank ihrer üppigen Figur erinnert sie ihn an seine Amme – beginnen auch die anderen Männer sich zu öffnen und auszuleben. Doch ohne dabei ihr Ziel aus den Augen zu verlieren.

Nur Marcello, nachdem sich die Prostituierten angewidert entfernt hatten, und sich der körperliche Zustand der Männer zunehmend verschlechtert, will nicht mehr mitmachen, sondern zurückkehren in sein ablenkungsreiches Leben als Pilot und Liebling der Frauen. Dass Ferreri ihn einen kalten Tod sterben lässt, kann man nur als Strafe interpretieren, wie Michels bittere Tränen, die er beim Anblick des Freundes vergießt, weniger dem Tod an sich als dessen unwürdiger Art zu Sterben gelten. Denn „La grande bouffe“ ist ein emotionaler, melancholischer Film voller Anteilnahme und Freundschaft, weshalb die häufig geäußerte These, der Tod der vier Männer bliebe unbeachtet, geschehe quasi nebenbei, schlicht falsch ist. Außer Marcello sterben sie selbst bestimmt, bis zu ihrem letzten Moment von ihren Freunden begleitet. Philip, als Einziger noch übrig, glaubt noch, seine Freunde im Stich gelassen zu haben. Wenn Andrea ihm den Pudding in der Form zweier Frauenbrüste reicht, an deren Verzehr er an ihrer Schulter lehnend stirbt, dann ist das ein Akt der Liebe. Und wenn sie am Ende das neu angelieferte Fleisch spielerisch im Garten verteilen lässt, dann macht sie es damit zu einem reinen Konsumgut, drückt aber auch ihre Freude darüber aus, dass es nicht mehr gebraucht wird.

Es sagt viel über die Stärke der Geschlechter aus, dass vier Männer hier den Tod finden, während eine Frau ihnen dabei hilft, aber es sind nicht sie, denen am Ende die Trauer gelten sollte – es sind die Überlebenden, die wie bisher weiter machen.

"La grande bouffe" Italien, Frankreich 1973, Regie: Marco Ferreri, Drehbuch: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Darsteller : Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi, Philip Noiret, Andréa Ferréol, Laufzeit : 130 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Ferreri:

"L'ultima donna" (1976)

La banda del gobbo (Die Kröte) 1978 Umberto Lenzi

Inhalt: Vincenzo Marazzi (Tomas Milian), genannt „Il gobbo“ (Der Bucklige), kommt nach längerer Zeit wieder nach Rom zurück, wo er nach wie vor von Commissario Sarti (Pino Colizzi) gesucht wird. Zuerst fährt er zu seinem wenige Minuten jüngeren Zwillingsbruder Sergio (Tomas Milian), genannt „Monnezza“, der in einer kleinen Werkstatt arbeitet und den er zum Straßenstrich mitnimmt, wo er Geschäfte mit geschmuggelten Uhren machen will. Die von ihm angesprochenen Transvestiten weigern sich zuerst, aber der Bucklige kann sehr überzeugend sein. Nachdem er sich daraufhin mit der Prostituierten Maria (Isa Danieli) zu einem Stelldichein in ihrer Wohnung geeinigt hatte, lässt er seinen Bruder einfach zurück.

Auch als Sergio mit dem Geld vom Verkauf der Uhren am nächsten Morgen vor Marias Wohnung auf ihn wartet, wird er von Vincenzo zurückgewiesen, denn dieser hat eigene Pläne. Er will einen Geldtransporter überfallen und braucht dafür die Mithilfe seines alten Kumpels Perrone (Luciano Catenacci), der noch zwei weitere Männer besorgt. Der Überfall findet wie geplant statt, aber Perrone hatte die Anderen dazu überredet, „Il gobbo“ dabei zu erschießen, damit die Polizei ihnen nicht durch den auffällig Verunstalteten auf die Spur kommt. Zwar entkommen sie mit der Beute, aber Vincenzo Marazzi kann unverletzt durch die Kanalisation fliehen…

Als "La banda del gobbo" (Die Kröte) im August 1978 in die italienischen Kinos kam, war nicht nur die kurze Hochphase des Poliziesco, Mitte der 70er Jahre, überschritten, auch in Italien hatte nach der Entführung und dem Mord an dem ehemaligen italienischen Ministerpräsidenten Aldo Moro durch die "Roten Brigaden" im Frühjahr 1978 eine neue Zeitrechnung begonnen. Dank neuer Gesetze, die vordergründig der Terrorismus-Bekämpfung galten, kombiniert mit einem verstärkten Polizeieinsatz, konnte bis 1980 auch die Verbrechensrate signifikant gesenkt werden. Parallel zu dieser Entwicklung, die das konservative Lager erheblich stärkte und den Niedergang der kommunistischen Partei Italiens einläutete, die 1976 ihr bestes Wahlergebnis errungen hatte, scheiterte auch der "Compromesso storico" (Der historische Kompromiss) zwischen den Kommunisten und der christlichen Partei Italiens, der von Enrico Berlinguer und Aldo Moro gegen großen Widerstand ihrer jeweiligen Partei zur Wahrung der Demokratie ihres Landes angestrebt worden war.

Auf diesen Kompromiss hatte Tomas Milian schon in "Roma a mano armata" (Die Viper, 1976) ironisch angespielt, bevor er als "armer" Krimineller mit einer Maschinengewehrsalve einen "reichen" Hehler niedermähte, weshalb auch seine anfängliche fatalistische Bemerkung, dass die "Armen" mit Sicherheit ohne Arsch geboren werden, wenn Scheiße zu Gold werden würde, als aktueller Kommentar verstanden werden durfte. Das Milian in seiner letzten Zusammenarbeit mit Regisseur Umberto Lenzi nicht nur auf zwei Figuren zurückgriff, die er mit ihm während der Hochphase des von Beiden maßgeblich beeinflussten Genres entwickelt hatte, sondern selbst deren Dialoge schrieb, verdeutlicht den singulären Status eines Films, der nicht nur in seinem veränderten Charakter einen Endpunkt darstellte. Für Milian war es der letzte Einsatz in einem ernsthaften Poliziesco - seine "Superbullen"-Reihe war längst ins komödiantische Fach gewechselt - und Lenzi drehte zwar mit "Da Corleone a Brooklyn" (Von Corleone nach Brooklyn, 1979) noch einen letzten Genre-Vertreter mit Maurizio Merli in der Hauptrolle, aber mit seinen auf die Situation in Italien unmittelbar reagierenden Polizeifilmen hatte dieser nur noch wenig gemeinsam.

Wenn es eines Beweises bedurft hätte, dass Lenzis Polizieschi nicht nur plakative Action-Filme waren, sondern ein genaues Gespür für die Gegenwart bewiesen – „Roma a mano armata“ war die Versinnbildlichung der damaligen Massen-Hysterie in Italien – dann hätte „La banda del gobbo“ diesen angetreten. Anstatt noch einmal auf die Erfolgsmechanismen der gemeinsamen Filme zurückzugreifen, legten Lenzi und Milian „La banda del gobbo“ gänzlich anders an, verzichteten auf das übergeordnete Bild einer von Verbrechen erschütterten Gesellschaft und die Darstellung expliziter Gewalttaten – nicht mehr die Ausführung, nur noch die Konsequenzen aus den wenigen Morden werden gezeigt - und konzentrierten sich auf eine intime Story innerhalb des Gangster-Milieus. Entsprechend langsam ist der Rhythmus des Films, der nicht mehr von einem Schauplatz zum nächsten jagt, sondern eine einfache Geschichte erzählt, in deren Fokus die handelnden Personen stehen. Die wichtigste Konsequenz lag aber in der Veränderung der beiden von Milian zuvor schon verkörperten Charaktere Sergio „Monnezza“ Marazzi und Vincenzo „Il gobbo“ Moretti, die hier zu Zwillingsbrüdern werden.

Entscheidend war dabei nicht die Umbenennung Morettis in Marazzi, sondern das aus dem buckligen („Il gobbo“) Verbrecher, der in „Roma a mano armata“ noch für extremen Schrecken sorgte, in „La banda del gobbo“ eine differenzierte, weniger gewalttätige Persönlichkeit wurde, die trotz ihrer Unberechenbarkeit von Milian in ihrer durch die Verunstaltung erzeugten Empfindlichkeit und der daraus entstehenden Reaktion auf ihre Umgebung nachvollziehbar gestaltet wurde. Auch die Figur des „Monnezza“, der in „Il trucido e lo sbirro“ (Das Schlitzohr und der Bulle, 1976) erstmals auftrat und Vorbild für Milians Polizisten Nico Giraldi in der „Superbullen“- Reihe wurde („Squadra antiscippo“ (Der Superbulle und die Strickmütze, 1976)), wurde leicht differenziert, auch wenn seine vulgäre, laute Ausdrucksweise und seine äußerlich vorgetragene Naivität typisch für ihn blieben. Er – von der Gewichtung her die Nebenfigur und für die komischen Momente zuständig – ist in „La banda del gobbo“ weniger selbstständig, zwar gerissener als es dem Anschein entspricht, aber seinem 10 Minuten älteren Bruder, trotz dessen oft wenig freundlichen Umgangsformen, bedingungslos ergeben.

Schon ihre erste Begegnung lässt diese Konstellation deutlich werden. Vincenzo, der nach wie vor von der Polizei gesucht wird, kommt nach längerer Abwesenheit mit der Fähre von Korsika nach Rom zurück. Sein Bruder Sergio, der in einer kleinen Werkstatt als KFZ-Mechaniker sein Dasein fristet, reagiert hoch erfreut auf ihr Wiedersehen, begleitet ihn auch sofort zu Roms Straßenstrich, wird dort aber von Vincenzo zurückgelassen, nachdem dieser sich mit der Prostituierten Maria (Isa Daniela) auf ein Schäferstündchen in deren Wohnung geeinigt hatte. Als Vincenzo am nächsten Morgen Marias Wohnung verlässt, wartet Sergio schon mit viel Geld auf ihn, um trotzdem wieder mit rüden Worten weggeschickt zu werden. Milians Bearbeitung und Verkörperung dieser beiden Charaktere ist eine erstaunliche Leistung, da es ihm gelingt, die Verbindung zu den Ursprüngen seiner Figuren zu wahren, gleichzeitig mit seiner Neuinterpretation den veränderten Zeitgeist wiederzugeben.

Zwar plant Vincenzo „Il gobbo“ den Überfall eines Geldtransporters, den er mit seinen alten Kumpanen um den Autohändler Perrone (Luciano Catenacci) begehen will, aber danach entwickelt sich der Film in eine unerwartete Richtung. Da sie glauben, dass die auffällige Figur des Buckligen die Polizei auch auf ihre Spur bringen könnte, planen die drei Mittäter, ihn während des Überfalls zu liquidieren. Doch ihr Plan misslingt, denn Vincenzo wird auf Grund der von ihnen verwendeten Rauchbomben nicht getroffen und kann durch die Kanalisation auch der Polizei entkommen. Wer glaubt, dass „Il gobbo“ danach von blindwütigen Rachegedanken beherrscht wird, irrt, denn im Gegenteil geht Vincenzo behutsam vor und wird von seinen Vertrauten, zu denen neben seinem Bruder inzwischen auch Maria gehört, bei seiner weiteren Vorgehensweise unterstützt. Seine rüde Art erweist sich zunehmend als Reflex auf die vielen Verletzungen, die er wegen seines verunstalteten Aussehens erleiden musste, weshalb es Milian gelingt, Sympathien für diese tragische Figur zu vermitteln, ohne deren Authentizität als intelligenten, skrupellosen Verbrecher in Frage zu stellen.

Zum Höhepunkt wird in „La banda del gobbo“ entsprechend kein Schusswechsel oder eine Verfolgungsjagd, sondern der Besuch einer Edel-Disco, den Vincenzo Maria versprochen hatte. Schon dass er sich darauf einließ, beweist seine Verlässlichkeit gegenüber seinen Freunden, aber das verhindert nicht, dass es zu dem erwarteten Eklat kommt, als sich die noble Gesellschaft über den Buckligen lustig macht. Tomas Milian nutzt diese Gelegenheit zu einem großen Auftritt, der ihm die Gelegenheit gibt, mit der Entwicklung der feinen italienischen Gesellschaft abzurechnen. Doch anders als noch in „Milano odia: la polizia non può sparare“, als der von ihm verkörperte Protagonist in einer ähnlichen Situation alle erschoss, hat er es nicht mehr nötig, so profan gewalttätig zu werden, sondern setzt die Anwesenden nur noch der Lächerlichkeit aus. Das ruft zwar die Polizei verstärkt auf den Plan, da Roms Bürgermeister diese Schmach getilgt wissen will, aber auch deren Vorgehensweise hatte sich verändert. Commissario Sarti (Pino Colizzi), ein zwar tatkräftiger, aber unauffälliger Vertreter seiner Zunft, betont, dass auch „Il gobbo“ dieselben Rechte zuständen wie jedem anderen Verbrecher. Offensichtlich benötigt die Polizei keine Selbstjustiz mehr, sondern hat andere Möglichkeiten. Sergio, als er versucht sich einem Verhör über seinen Bruder zu entziehen, landet prompt in der geschlossenen Psychiatrie. Für Milian als „Monnezza“ natürlich ein gefundenes Fressen.

„La banda del gobbo“ funktioniert auch ohne die Vorkenntnis der früheren Filme – in Deutschland erschien er unter dem so degradierenden, wie unpassenden Titel „Die Kröte“ 1984 als Videopremiere noch vor „Die Viper“ – aber erst durch die Entwicklung, die Lenzis Polizieschi, beginnend bei „Milano rovente“ (Gangsterkrieg in Mailand, 1973), über den ersten gemeinsamen Film mit Tomas Milian „Milano odia:la polizia non può sparare“ (Der Berserker, 1974) bis „Il cinico, l’infame, il violento“ (Die Gewalt bin ich, 1977), parallel zu den realen Ereignissen in Italien nahmen, wird die Intention in „La banda del gobbo“ deutlich. Deshalb ist auch die heute weit verbreitete, stets gleiche Erwartungshaltung an einen Poliziesco, eine Verkennung der so kurzen, wie ereignisreichen Phase eines Genres, dass heute nicht mehr imitiert werden kann, da die Darstellung und Wertung von Kriminalität und Justiz in unmittelbarem Zusammenhang zur damaligen Gegenwart standen. In „La banda del gobbo“ waren die Wut und Plakativität der früheren Filme einem Fatalismus gewichen, der seinen Protagonisten wenigstens noch ein würdiges Ende gönnte - und damit dem Genre selbst.

"La banda del gobbo" Italien 1978, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Umberto Lenzi, Tomas Milian, Darsteller : Tomas Milian, Pino Colozzi, Isa Danieli, Luciano Catenacci, Nello Pazzafini, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:

"Superseven chiama Cairo" (1965)

"Kriminal" (1966)
"Paranoia" (1970)
"Milano odia: la polizia non può sparare" (1974)
"Il giustiziere sfida la città" (1975)

"L'uomo della strada fa giustizia" (1975)
"Roma a mano armata" (1976)
"Il trucido e lo sbrirro" (1976)
"Incubo sulla città contaminata" (1980)

Una pistola per Ringo (Eine Pistole für Ringo) 1965 Duccio Tessari

Inhalt: Während sich der Sheriff (George Martin) mit seiner Verlobten Ruby (Lorella De Luca) und deren Vater Major Clyde (Antonio Casas) für das bevorstehende Weihnachtsfest verabredet und alle im Ort sich gegenseitig ein frohes Fest wünschen, überquert der mexikanische Bandenboss Sancho (Fernando Sancho) mit seinen Männern und einer Frau in einer offenen Kutsche die US-Grenze, wobei er die zwei Grenzsoldaten, die ihn aufhalten wollen, erschießt.

Derweil sitzt Ringo (Giuliano Gemma) im Gefängnis des Ortes, weil er in einem Duell vier Brüder erschossen hatte. Aus seiner Sicht ist er unschuldig, da er in Notwehr gehandelt hatte. Er sieht zu, wie die hübsche Dolores (Nieves Navarro) ins Büro des Sheriffs kommt und ihn um Hilfe bittet. Sie war von Sancho vorgeschickt worden, um den Sheriff abzulenken, denn inzwischen raubt seine Bande in aller Ruhe die Bank aus. Doch als sie fliehen, gelingt es dem Sheriff noch, Sancho anzuschießen und sofort die Verfolgung aufzunehmen, weshalb dieser gezwungen ist, mit seiner Bande auf der Ranch von Major Clyde Zuflucht zu suchen…

"Una pistola per Ringo" (Eine Pistole für Ringo) kam nur wenige Monate nach "Per un pugno di Dollari" (Für eine Handvoll Dollar, 1964) in die italienischen Kinos, steht aber heute, trotz seines damaligen Erfolgs und dem damit verbundenen Aufstieg Giuliano Gemmas zu einem der bekanntesten Darsteller des Genres, im Schatten von Leones stilbildendem Werk. Das begründet sich nicht allein durch dessen Qualität, sondern durch die unzähligen Nachahmer, die vor allem auf die Karte des schweigsamen Pistolero setzten, der sich mit einer Horde sadistischer Banditen auseinandersetzen musste, von Sergio Corbucci in "Django"(1966) noch weiter zugespitzt. Dadurch wurde die Darstellung einer dreckigen, unbarmherzigen Sozialisation, in der nur das Recht des Stärkeren etwas galt, ein Menschenleben dagegen nichts, zum Abbild des Italo-Western schlechthin und damit der Antwort auf den klassischen Hollywood-Western, obwohl nur wenige Filme die inhaltliche Qualität der Leone-Filme oder von Corbuccis "Il grande Silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg, 1968) aufwiesen.

"Una pistola per Ringo" wirkt in diesem Kontext noch nah am us-amerikanischen Vorbild. Fast sauber mit einer im Umfeld der Ranch des Großgrundbesitzers Major Clyde (Antonio Casas) angesiedelten Handlung, dessen Tochter Ruby (Lorella de Luca) mit dem adretten Sheriff (George Martin) der Stadt verlobt ist. Und einem in Ennio Morricones Titelsong als "Angel Face" besungenen Protagonisten Ringo (Giuliano Gemma, noch unter dem Pseudonym Montgomery Wood)), der äußerlich wenig von einem coolen, in sich ruhenden Helden ausstrahlt, auch wenn der Film gleich zu Beginn jeden Zweifel an seinen Schießkünsten ausräumt. Doch dieser Eindruck täuscht, denn Duccio Tessari, der als Drehbuchautor jahrelang mit Sergio Leone zusammen gearbeitet hatte - auch bei dessem ersten eigenständigen Film "Il colosso di Rodi" (Der Koloß von Rhodos, 1959) und bei "Per un pugno di dollari" - gelang mit "Una pistola per Ringo" ein nicht weniger innovatives Werk, das sich schon deutlich von den amerikanischen Western unterschied und dank seiner Originalität den Italo-Western beeinflusste.

Gewisse Parallelen zu Leones Referenzwerk sind offensichtlich - ein nur an Geld interessierter Held ohne Vergangenheit, ein auf wenige Orte beschränkter Handlungsspielraum, ein brutaler, aber nicht dummer Gegner (auch für Fernando Sancho der Start in die Italo-Western-Karriere als Gangsterboss) bis hin zu Morricones Musik - aber Duccio Tessari und seinem Co-Autor Alfonso Balcázar, der als Regisseur parallel eigene Western drehte (unter anderen "L'uomo che viene da Canyon City" (Die Todesminen von Canyon City, 1965)), gelang es, nicht nur der Hauptfigur ganz neue Seiten abzugewinnen. Giuliano Gemma gab den „Ringo“ passend zu seinem glatten, hübschen Gesicht als äußerlichen Gegenentwurf zu Clint Eastwoods „Fremden ohne Namen“, agiert im Film schnell und beweglich – für den ehemaligen Stuntman Gemma eine einfache Übung – und hat für jede Situation einen Spruch parat. Seine Figur stand eindeutig Pate für die späteren Western-Parodien von Terence Hill („Mio nome e nessuno“ (Mein Name ist Nobody, 1973)), aber Gemma gelingt es, trotz seiner provokativen Umgangsformen, jederzeit die Ernsthaftigkeit der Situation zu wahren.

Nach einem Banküberfall wird Sancho und seine mexikanische Bande dazu gezwungen, vor den Verfolgern in der nahe gelegenen Ranch von Major Clyde Zuflucht zu suchen. Sie nehmen den Major, seine Tochter Ruby und deren Arbeiter als Geiseln, um den Sheriff und seine Männer, die die Ranch umzingelt haben, dazu zu zwingen, sie über die nahe gelegene mexikanische Grenze entkommen zu lassen. Um ihrer Forderung Gewicht zu geben, erschießt Sancho jeden Morgen und Abend eine der Geiseln. In dieser konsequent umgesetzten Drohung, besonders dank der sadistisch anmutenden Spielchen, mit denen die Delinquenten nach dem Zufallsprinzip bestimmt werden, weist der Film eine für seine frühe Entstehungszeit ungewöhnliche Härte auf. Angesichts der versuchten Vergewaltigung von Ruby und einiger weiterer rücksichtsloser Morde, überrascht es, dass „Una pistola per Ringo“ heute als weniger brutaler Italo-Western gilt, was der lässig agierenden Figur des „Ringo“ zu verdanken ist, die sich nicht provozieren lässt und deren Handeln nicht von Rachegedanken bestimmt wird.

Einzig seine Verdienstmöglichkeiten bleiben für ihn die Motivation zu Handeln. Erst als ihm 30% des gestohlenen Geldes als Belohnung offeriert werden und er offiziell von einer Anklage wegen vierfachen Mordes freigesprochen wurde – es war natürlich Notwehr, wie immer bei Ringo - ist er bereit, sich zu den Gangstern zu begeben, um diese quasi von Innen heraus zu überwältigen. Was ihn aber nicht daran hindert, mit Sancho über einen höheren Anteil zu verhandeln, um ihm stattdessen die Flucht zu ermöglichen. In dieser Mentalität, jederzeit den eigenen Vorteil im Auge zu behalten und zwei Seiten gegeneinander auszuspielen, zeigen sich eindeutige Parallelen zwischen ihm und Leones „Fremden ohne Namen“ in „Per un pugno di dollari“, ebenso wie in dem Mindestmaß an Moral, dass sie von den sonstigen Gangstern unterscheidet. Doch während Eastwoods cooler Charakter ein solches Verhalten noch erwarten ließ, war Gemmas plaudernder „Milchbubi“ in dieser konsequent zwiespältigen Gestaltung überraschend neuartig.

Das gilt entsprechend für die gesamte Story, denn der Titel „Una pistola per Ringo“ ist hier Programm. Einzig in Ringos erster Szene kommt es zu einem klassischen Duell, während ihm danach ständig die Schusswaffen abhanden kommen. Selbst beim Showdown bleibt Tessari seiner Linie treu und verzichtet gegen jede Erwartung auf typische Revolver-Duelle. Ähnlich ungewöhnlich agiert auch der Großgrundbesitzer Major Clyde, der zwar souverän und standesgemäß auftritt, sich aber in das weibliche Mitglied der mexikanischen Bande, Dolores (Nieves Navarra), verliebt, und ihr erfolgreich den Hof macht. Damals ein klarer Verstoß gegen konservative Regeln, zudem Dolores im Alter seiner Tochter Ruby ist, die sich wenig begeistert von den Amouren ihres Vaters zeigt. Auch ihr Charakter entwickelt sich ungewöhnlich, denn ihre Liebe zum Sheriff spielt für den weiteren Verlauf der Handlung genauso wenig eine Rolle, wie der Sheriff selbst. Stattdessen wird eine Annäherung zu Ringo spürbar, welcher diese aber wieder großzügig an den Sheriff zurück leitet – er selbst verfolgt andere Prioritäten.

Die Nähe zu Leones „Per un pugno di Dollari“, an dem Duccio Tessari mitgearbeitet hatte, bleibt in „Una pistola per Ringo“ spürbar, aber der Film entwickelt darüber hinaus einen ganz eigenen, ungewöhnlichen Charakter. Nicht nur die Hauptfigur des Milch trinkenden Pistolero oder das Handeln der weiteren Protagonisten, sondern allein schon die Ansiedlung der Story vor dem Hintergrund des Weihnachtsfestes und dem daraus entstehenden Gegensatz von Gewalt und traditionellen Feierlichkeiten – ab der ersten Szene offenkundig, als zwei Männer statt sich zu duellieren, Weihnachtsgrüße ausrichten – machten aus „Una pistola per Ringo“ einen Film, der bis heute seine Eigenständigkeit bewahrt hat. Zwar drehte das nahezu identisch besetzte Team noch im selben Jahr mit „Il ritorno di Ringo“ (Ringo kehrt zurück) einen Nachfolger, aber dieser hatte inhaltlich eine ganz andere Gewichtung und verfügte nicht mehr über den stimmigen und lässigen Charakter des Originals.

"Una pistola per Ringo" Italien, Spanien 1965, Regie: Duccio Tessari, Drehbuch: Duccio Tessari, Alfonso Balcázar, Darsteller : Giuliano Gemma, Fernando Sancho, Lorella De Luca, Nieves Navarro, George Martin, Laufzeit : 95 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Duccio Tessari:

"Il ritorno di Ringo" (1965)

"Tony Arzenta" (1973)