Miracolo a Milano (Das Wunder von Mailand) Vittorio De Sica 1951

Inhalt: Es war einmal eine sehr alte Frau, Lolotta (Emma Gramatica), die in ihrem Gemüsebeet ein winziges Baby fand. Sie nannte es Totò und zog es liebevoll bis zu ihrem Tod auf. Sie hatte keine Verwandten und Freunde und wurde nur von dem Jungen auf ihrem letzten Weg begleitet, der darauf hin in ein Waisenhaus kam, bis er als Erwachsener entlassen wurde.

Nur mit wenigen Utensilien in seiner Tasche stand Totò (Francesco Golisano) allein auf den winterlichen Straßen Mailands. Als es Abend wurde, hatte er weder eine Arbeit, noch eine Unterkunft gefunden. Zudem stahl ihm ein Dieb seine Tasche, aber er verfolgte ihn und konnte ihn einholen. Totò erklärte dem alten Mann, dass darin nichts von Wert enthalten wäre, aber dieser entgegnete ihm, dass er nur die Tasche selbst haben wollte, weil er sie so schön fand. Darauf schenkte ihm Totò seine Tasche und der Dieb nahm ihn mit zu seiner Unterkunft. Gemeinsam schliefen sie in der engen, provisorisch gebauten Baracke, bis diese am nächsten Morgen - wie auch die anderen Behelfsbauten - vom kalten Wind zerstört wurde. Gemeinsam versuchten die Armen einen Sonnenstrahl zu erhaschen, um sich ein wenig zu wärmen, aber Totò wollte sich das nicht mehr länger ansehen.

Er organisierte den Bau einer Barackenstadt, deren Gebäude zumindest stabil genug waren, um dem Wetter zu trotzen. Immer mehr mittellose Menschen, die keine Unterkunft mehr hatten, zogen an diesen Ort und bildeten eine funktionierende Gemeinschaft unter der freundlichen Führung des überall aktiven Totò. Selbst mit dem reichen Besitzer des Grundstücks konnten sie sich einigen, doch das ändert sich, als an diesem Ort Öl gefunden wird. Der neue Besitzer will das Gelände räumen lassen und setzt dafür gnadenlos die Polizei ein...

Bis heute gilt "Miracolo a Milano" (Das Wunder von Mailand) als eines der wichtigsten Werke des Neorealismus, obwohl dem Film gleichzeitig dessen spezifische Eigenschaften abgesprochen werden und De Sicas Film in der Folge von "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe) auch zeitgenössische Zuschauer und Kritiker irritierte. Die gewählte Form eines Märchens, welches zusätzlich durch fantastische Elemente im Film betont wird, hatte scheinbar wenig mit der Abbildung der Realität zu tun, der sich der Neorealismus verschrieben hatte.

Abgesehen davon, dass es nie einen generellen, in sich homogenen Filmstil gegeben hatte, ist Vittorio de Sicas Verfilmung eines Buches von Cesare Zavattini, die konsequenteste Umsetzung seines eigenen Stils, dessen Popularität dadurch entstand, dass er der düstersten Realität noch menschliche Züge abgewinnen konnte. Anders als in Roberto Rossellinis oder Luchino Viscontis Filmen dieser Epoche, durchbrach er den Pessimismus durch kleine, scheinbar nebensächliche Geschichten, wie etwa die Freundschaft des einsamen "Umberto D." zu seinem kleinen Hund. Durch diese Elemente blieben De Sicas Filme immer in einem für den Betrachter emotional erträglichen Rahmen, in dem er sich das Schicksal benachteiligter Menschen ansehen konnte.

Auch heute noch kann man darüber streiten, ob De Sicas Stil die Realität verharmloste oder erst zugänglich machte, doch während in Filmen wie "Ladri di biciclette" oder "Umberto D." die harte Realität und menschliche Züge untrennbar miteinander verwoben sind, lassen sich in "Miracolo a Milano" diese deutlich unterscheiden - während die Realität der mittellosen Menschen in der Barackensiedlung am Rande Mailands nicht beschönigt wird, verfügen alle menschlichen und positiven Entwicklungen über märchenhafte Züge. Sie kulminieren letztlich alle in der Figur des Totò (Francesco Golisano), der in einer Art Kreuzung aus unschuldigem Parsifal und "Hans im Glück", den armen Menschen zu Hilfe kommt. Seine Figur begründet sich aus dem Epilog des Films, denn obwohl von seinen realen Eltern ungeliebt als Findelkind ausgesetzt, wird er von der alten Lolotta (Emma Gramatica) gefunden und mit so viel Liebe aufgezogen, dass er ab sofort gegen jedes menschliche Unbill resistent ist. Er akzeptiert es einfach nicht. 

Durch diese bewusst übertrieben gezeichnete Figur, der zudem noch seine Ziehmutter aus dem Himmel mit einer Taube zu Hilfe kommt, stellt Zavattini der realen Welt eine Irrealität gegenüber, die im Film zwar sehr unterhaltend ist, aber von keinem Betrachter als tatsächliche Lösung angesehen werden kann. Dadurch erhält auch De Sicas Schilderung eines Kapitalismus in der italienischen Gesellschaft, deren Elend nicht mehr als Folge des Krieges, sondern als Auswuchs einer neuen gesellschaftlichen Entwicklung angesehen wird, eine entsprechende Kontur, die dem Regisseur und seinem Autor erhebliche Kritik von konservativer Seite einbrachte. Eine für De Sica ungewohnte Situation, da er sich nicht zu kommunistischen Idealen bekannte - eine gerade in den Anfängen des Neorealismus, als Reaktion auf den Faschismus, übliche Haltung.

Aus der heutigen Sicht wirkt die Solidarität unter den Armen vielleicht etwas beschönigend, aber diese wird nur von der Märchenfigur Totò ausgelöst, während De Sica immer wieder in kleinen Nebengeschichten deutlich macht, wie egoistisch letztlich der Einzelne handelt. "Miracolo a Milano" kann in seiner kritischen Anlage neben den thematischen Nachfolgern "Accattone" von Pier Paolo Pasolini, 1961, und Ettore Scolas "Brutti, sporche e cattivi" (Die Schmutzigen, Hässlichen und Gemeinen) von 1976 problemlos bestehen. Pasolini hatte den Gedanken an eine Veränderung aufgegeben, bei Scola hatten es sich die Menschen inzwischen im Elend eingerichtet, aber auch bei De Sica gab es schon keine irdische Erlösung mehr.

Wer das Lachen Totòs, seine Liebe zu Edvige (Brunella Bovo) und den gemeinsamen Ritt der Armen auf dem Besenstil als Zeichen für menschliche Moral und den Sieg der Zuversicht ansieht, sollte nicht vergessen, dass diese Dinge am Ende in den Wolken verschwinden.

"Miracolo a Milano" Italien 1951, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico, Darsteller : Francesco Golisano, Emma Gramatica, Brunella Bovo, Paolo Stoppa, Gugliamo Barnabò, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Ladri di biciclette" (1948)

"Umberto D." (1952)

"Stazione Termini" (1953)

"L'oro di Napoli" (1954)
"Il tetto" (1956)
"La ciociara" (1960)

"Boccaccio '70" (1962)
"I sequestrati di Altona" (1962) 
"Il boom" (1963) 
"Ieri, oggi e domani" (1963) 
"Le streghe" (1967)

I giorni contati 1962 Elio Petri

Inhalt: Als Cesare (Salvo Randone) nach der Arbeit mit dem Bus nach Hause fährt, erlebt er, wie ein Fahrgast tot auf einer Sitzbank aufgefunden wird. Er war einfach während der Fahrt gestorben. Am nächsten Morgen bleibt der 54jährige, obwohl er von seiner Vermieterin daran erinnert wird, zur Arbeit zu gehen, einfach liegen. 

Erst am Abend, in seinem besten Anzug, verlässt er sein Zimmer und geht zu einem Freund, der nachts mit einer Kolonne die Zebrastreifen auf Roms Straßen malt. Ihm erklärt er, dass er nicht mehr Arbeiten, sondern von seinem Ersparten leben will, um die wenige Zeit, die ihm, der im gleichen Alter wie der im Bus Gestorbene ist, noch bleibt, zu nutzen. Doch damit stößt er bei Niemandem auf Verständnis...


Obwohl Elio Petris zweiter Film "I giorni contati" (wörtlich "Die gezählten Tage") 1962 sogar als bester Film des "Mar del Plata"-Filmfestivals in Argentinien ausgezeichnet wurde, konnte Petri damit nicht an den Erfolg seines Erstlings "L'assassino" (Trauen Sie Alfredo einen Mord zu?) anknüpfen. In Deutschland oder in den USA kam der Film gar nicht erst in die Kinos. Vordergründig könnte man das mit der im Vergleich zu Marcello Mastroianni geringeren Popularität des Hauptdarstellers Salvo Randone begründen, der als bekannter Charakterdarsteller meist in den Nebenrollen besetzt wurde. Auch das Kriminal-Genre, dass Petri in seinem ersten Film anklingen ließ und das der deutsche Titel noch betonte, hatte sicherlich zusätzliche Zugkraft, obwohl "L'assassino" wenig damit zu tun hatte, aber der eigentliche Grund dürfte in einer Thematik liegen, die einen generellen und letztlich sehr fatalistischen Blick auf existentielle Fragen des Lebens wirft.

An Parallelen und Einflüssen gab es genügend, als Petris Film herauskam. Die Nähe zu Michelangelo Antonioni wurde erwähnt, sein Stil als italienische Variante der "Nouvelle vague" gerühmt und auch der Einfluss des Neorealismus, der Petri seit den frühen 50er Jahren geprägt hatte, in denen er als Drehbuchautor und später als Regieassistent besonders mit Giuseppe De Santis ("Roma ore 11", 1951) zusammen gearbeitet hatte, trat in "I giorni contati" deutlicher hervor als in "L'assassino". Die größte Parallele, aus der letztlich Petris Kernaussage entstand, wurde seltsamerweise nicht hinzugezogen - die Nähe zu Vittorio De Sicas "Umberto D.", der von Petri in der Grundanlage nahezu zitiert wurde und der ein Jahrzehnt zuvor erschienen war.

Die Erfahrungen der 50er Jahre hatten - ähnlich wie Pier Paolo Pasolinis es in seinem 1961 gedrehten Film "Accattone" ausdrückte - zu einer tiefen Enttäuschung des überzeugten Kommunisten Elio Petri darüber geführt, dass die nach dem Krieg erhoffte Wandlung der italienischen Gesellschaft nicht eingetreten war. So wie "Accattone" als moderne Variante von De Sicas "Miracolo a Milano" (Das Wunder von Mailand) angesehen werden kann, so wandelte "I giorni contati" die Thematik des allein stehenden, alten Mannes aus "Umberto D." in die Gegenwart der frühen 60er Jahre. Beiden jüngeren Filmen ist dabei gemein, dass sie wesentlich konkreter und genereller gestaltet wurden, was besonders für Petris Film gilt, der kaum noch Distanz zum Zuschauer zulässt.

Schon der 1952 entstandene "Umberto D." basierte auf ersten Veränderungen in der italienischen Gesellschaft nach dem Krieg, in der für einen alten, mittellosen Mann kein Platz mehr vorhanden war, aber De Sica konnte sich noch des Mitleids der Betrachter für den sympathischen alten Herrn mit seinem kleinen Hund sicher sein, auch weil dieser letztlich als Außenseiter begriffen wurde und die gerechtfertigte Empörung seinen rücksichtslosen, egoistischen Zeitgenossen galt. Über diesen Bonus verfügt Cesare (Salvo Randone) bei Elio Petri nicht mehr, denn er ist mit seinen 54 Jahren nicht nur zwanzig Jahre jünger als Umberto D., sondern verdient sein Geld als Klempner und verfügt über gewisse Ersparnisse. Als er - wie jeden Tag - von der Arbeit mit dem Bus nach Hause fährt, erlebt er, wie ein Mann seines Alters tot auf seinem Sitz aufgefunden wird. Er hatte einfach einen Herzinfarkt erlitten. Cesare, geschockt von dieser Erfahrung, beschließt nicht mehr zu arbeiten, sondern die Jahre, die ihm noch bleiben, für sinnvollere Dinge zu nutzen.

Betrachtet man diesen anfänglichen Aspekt ist Cesare entgegen gesetzt zu Umberto D. angelegt. Wurde der alte Mann zum Außenseiter wider Willen, wird Cesare, ein funktionierendes Mitglied der Gesellschaft, freiwillig und ohne äußerlichen Zwang zum Außenseiter. Aus der heutigen hedonistischen Gesellschaft heraus nicht ungewöhnlich, war ein solches Verhalten Anfang der 60er Jahre unvorstellbar - besonders für ein Mitglied der Arbeiterklasse. Cesare stellt die Frage nach dem Sinn des Lebens. Genauer, er wagt es, sie zu stellen. Anstatt zu arbeiten schlendert er durch Rom, geht in Museen, trifft eine alte Freundin wieder, besucht sein Heimatdorf und versucht, seine Tage zu genießen.


Selbstverständlich funktioniert "I giorni contati" auch ohne jeden Bezug, aber die konkreten Zitate aus "Umberto D." lassen zusätzlich deutlich werden, wie kritisch Petri nicht nur die aktuelle Situation betrachtete, sondern die gesamte gesellschaftliche Entwicklung. Cesare lebt ebenfalls zur Miete in einem Zimmer, dass von einer älteren Frau vermietet wird, die ihm zwar wohlwollend gegenüber steht, da er bisher immer seine Miete zahlte, aber sogleich Bedenken äußert, als sein Geld langsam knapp wird. Besonders prägnant ist aber die Parallele zu der Freundschaft mit einer sehr jungen Frau - bei Umberto D. das Hausmädchen, hier die Tochter der Vermieterin - die jeweils als Einzige zu Vertrauten werden, mit denen sie offen sprechen können. Beide Mädchen zeichnen sich durch eine gewisse Naivität und wenig Bildung aus, aber während sie bei "Umberto D." in ihrer Anständigkeit selbst zum Opfer wurde, verschafft sich die Tochter des Hauses daraus Vorteile und zieht Cesare sein Geld aus der Tasche - angeblich wegen eines Jobs, um dann mit einer neuen Perücke herbei zu stolzieren.

In "I giorni contati" hat die Gesellschaft jede Unschuld verloren. Selbst das Betteln, zu dem sich Umberto D. trotz seiner Not damals nicht in der Lage sah, ist hier zum Geschäft geworden. Als Cesare in Geldnot gerät, trifft er auf eine Bande von Versicherungsbetrügern, die ihm den Arm brechen wollen, um mit einem fingierten Unfall Schadensersatz heraus zu holen. Im Gegensatz zu Umberto D. verfügt der Witwer Cesare zwar noch über einen Sohn, aber diese sozialen Kontakte sind in "I giorni contati" nur noch Makulatur und können nicht die völlige Einsamkeit überdecken, in die Cesare zunehmend gerät. Er scheitert mit seinem Vorhaben, den ewigen Trott nicht mehr weitermachen zu wollen, nicht nur an seinem fehlenden Einkommen, sondern an einer Umgebung, die keinerlei Verständnis für seine Eskapaden aufbringt.

Es ist Salvo Randones großartigem Spiel zu verdanken, dass er nicht nur den Film als einziger Protagonist mühelos trägt, sondern in seiner souveränen Ausstrahlung niemals den Eindruck eines Verwirrten macht. Im Gegenteil wirken seine Entscheidungen konsequent und richtig, die er auch mit Selbstbewusstsein vertritt. Selbst seine fast ausschließlich negativen Erfahrungen bringen ihn nicht aus der Ruhe, bis auch er langsam die Kontrolle verliert, als er in seiner Notlage zum Versicherungsopfer werden soll. Doch das ist nur ein kurzer Moment, bevor Cesare wieder sein Handeln selbst bestimmt. Er kehrt wieder zu seinem Job als Klempner zurück.

Nur punktuell, fast unmerklich lässt Elio Petri tragische Momente zu, spielt niemals auf der emotionalen Klaviatur, wie es De Sica in "Umberto D." tat, treibt dagegen die Handlung schnell und jederzeit unterhaltend voran, ohne in philosophische Tiefen zu verfallen, aber auch ohne dass es an seiner kritischen Haltung den geringsten Zweifel gibt. Elio Petri, der hier die Erfahrungen seines Vaters, der ein Leben lang Arbeiter war und den er sehr schätzte, einfließen ließ, lässt Cesare am Ende sterben. Auf der Heimfahrt im Bus nach der Arbeit.

"I giorni contati" Italien 1962, Regie: Elio Petrio, Drehbuch: Elio Petri, Darsteller : Salvo Randone, Regina Bianchi, Franco Sportelli, Vittorio Caprioli, Paolo Ferrari, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)

"La decima vittima" (1965)

"A ciascuno il suo" (1967)
"Un tranquillo posto di campagna" (1968)
"Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)

L'invenzione di Morel (Morels Erfindung) 1974 Emidio Greco

Inhalt: Ein Schiffbrüchiger (Giulio Brogi) landet an einer einsamen, kargen Küste. Als er den Felsen besteigt, entdeckt er ein futuristisches Gebäude, das wie ein Hotel luxuriös eingerichtet ist. Allerdings steht es wohl schon seit vielen Jahren leer ,da über allem eine dicke, unberührte Staubschicht liegt. Mühsam gelingt es ihm, das Wasser wieder anzustellen, aber als er in einen merkwürdigen Raum gerät, flieht er erschrocken zurück an den Strand.

Am nächsten Morgen wird er durch Musik geweckt und sieht Menschen in altmodischer Kleidung oberhalb der Küste flanieren. Vorsichtig nähert es sich diesen und kommt dabei auch wieder zurück in das Hotel, um festzustellen, dass plötzlich alles sauber und intakt ist. Nur nimmt Niemand von ihm Notiz, selbst als er sich konkret einer schönen Frau (Anna Karina) offenbart und dabei gesteht, vor der Polizei auf der Flucht zu sein...

Ein Mann (Giulio Brogi) wird, hilflos in einem Boot liegend, an eine karge, felsige Küste getrieben. Das Boot wird bei der Landung zerstört, aber er kann sich retten. Doch was ihn dort erwartet, scheint wenig verheißungsvoll - nur wenige Pflanzen wachsen auf den schroffen Felsen, während der Wind ständig über die menschenleere Steppe hinweg fegt. Doch am nächsten Morgen erblickt er über den steil abfallenden Felsen ein seltsames, in futuristischer Architektur entworfenes Gebäude. Vorsichtig nähert er sich der großzügig gebauten Villa, stellt aber schnell fest, dass diese schon sehr lange von ihren Bewohnern verlassen worden sein muss. Zwar ist sie vollständig im Stil der 20er Jahre eingerichtet und ohne offensichtliche Beschädigungen, aber hoher Staub liegt auf allen Flächen.

Emidio Grido nahm für seinen ersten Film "L'invenzione di Morel" die gleichnamige Novelle des argentinischen Autors Adolfo Bioy Casares als Grundlage, der mit dieser schon 1940 ein Science-Fiction-Szenario schuf, das stilbildend werden sollte. Der Gedanke der Virtualität wurde hier erstmals von Casares durchgespielt, aber Grido nutzte die dezenten Science-Fiction-Elemente zu einer Geschichte, die deutlicher den Geist der 70er Jahre widerspiegelte. So erinnert der Beginn, als der Mann in vollständiger Einsamkeit seine Umgebung erkundet, mehr an "L'ultimo uomo della terra" (The last man on earth) von 1964 oder dessen us-amerikanische Version "The Omega man" von 1971, denn anders als im Roman trifft der Schiffbrüchige Niemanden auf der Insel an. Das scheint angesichts der abgelegenen Umgebung zuerst wenig überraschend, aber spätestens als er das mondäne Gebäude mit seinen vielen Zimmern, der luxuriösen Einrichtung und der merkwürdigen Maschine in den Kellerräumen entdeckt, entsteht das Gefühl einer unnatürlichen Abwesenheit von Leben.

 Die Parallelen zu den populären Untergangs-Szenarien der 60er und 70er Jahre lassen sich durchaus fortsetzen, denn auch in "L'invenzione di Morel" basiert dieser Zustand auf einer menschlichen Erfindung, deren Nebenwirkungen unterschätzt werden, aber Grido geht es hier nicht um eine Warnung vor der Selbstzerstörung durch technischen Größenwahn, nicht einmal der "Mad-Scientist" Morel steht hier im Mittelpunkt, sondern um grundsätzliche Fragen nach Glück und Liebe - und damit letztlich nach einem erfüllten Leben. Durch das komprimierte, sich nur auf die unmittelbare Umgebung des futuristischen Gebäudes, beschränkende Szenario, entschlackt Grido die Thematik und konzentriert sich ausschließlich auf das Erleben des zufällig an dieser Küste gestrandeten Mannes.

Das es sich bei diesem in Wirklichkeit um einen gesuchten Flüchtigen handelt, wird im Film erst nach einer guten halben Stunde deutlich, als erstmals gesprochen wird. Er spricht mit einer Frau (Anna Karina), deren Namen "Faustine" er erst später erfährt, aber zu einem Dialog kommt es nicht, denn sie reagiert nicht auf seine Worte. Er war zuvor auf sie und die anderen Menschen durch die Musik aufmerksam geworden, die er vom Strand aus hörte. Trotz der seltsamen Erfahrung mit der Frau, deren Kleidung aus den 20er Jahren stammt, wagt er es lange nicht, näher an die Gesellschaft heran zu treten. Erst als er eine Woche später zufällig den selben Dialog zwischen Morel (John Steiner) und Faustine mitanhören muss, den er zuvor schon erlebt hatte, beginnt er wieder, sich der Villa zu nähern.

Das Unwirkliche dieser Gesellschaft, die sich hier beim Tanz und gemeinsamen Abenden vergnügt, wird sofort spürbar. Trotzdem gelingt es Grido, die langsame Annäherung des Flüchtlings, und damit dessen wachsenden Erkenntnisse in die inneren Zusammenhänge dieser Situation, mit erheblicher Spannung zu erzählen. Vor allem die Figur des Morel bekommt in diesem Zusammenhang ein Eigenleben, denn dem stillen Beobachter offenbaren sich dessen Intentionen. Und nicht zuletzt dessen Objekt der Sehnsucht - Faustine, von Anna Karina - seit Godards "Une femme est une femme" (Eine Frau ist eine Frau) von 1961, die Muse des europäischen Avantgarde-Films - mit selbstbewusster, graziler Schönheit verkörpert, wird auch für den Flüchtling das Zentrum seines Begehrens.

"L'invenzione di Morel" erscheint wie ein Mischwesen aus Glück und Tragik, denn in diesem Film gibt es real kein zwischenmenschliches Gespräch und keine Berührung. Und doch ist es ein Film über tief empfundene Liebe, über die Selbstaufgabe und den Traum vom immer währenden Glück. Auch wenn das pessimistische Ende diesen scheinbar zerstört, so lässt der Film doch offen, ob die Illusion von Glück nicht gerechtfertigt ist - und nimmt damit die virtuell erschaffenen Welten der Gegenwart vorweg.

"L'invenzione di Morel" Italien 1974, Regie: Emidio Greco, Drehbuch: Emidio Greco, Andrea Barbato, Adolfo Bioy Casares (Novelle), Darsteller : Giulio Brogi, Anna Karina, John Steiner, Anna Maria Gherardi, Ezio Marano, Laufzeit :106 Minuten 

Il commissario di ferro (Kommissar Mariani - Zum Tode verurteilt) 1978 Stelvio Massi

Inhalt: Ein glückliches Paar verlässt das Kino, aber als die junge Frau, nachdem ihr Freund sie nach Hause gebracht hatte, aus dem Auto steigen will, werden sie brutal überfallen. Während ihr Freund zusammen geschlagen wird, nehmen die Männer sie mit, um kurz danach von ihrem Vater ein hohes Lösegeld zu fordern. Dieser will auch zahlen und bittet den ermittelnden Kommissar Mauro Mariani (Maurizio Merli) darum, sich rauszuhalten. Doch dieser denkt gar nicht daran, die Gangster zu schonen, und überwacht heimlich die Lösegeldübergabe. Er kann den Entführern zum Versteck der jungen Frau folgen, wo es ihm und seinen Männern gelingt, sie zu befreien, allerdings ohne die Drahtzieher dingfest machen zu können. Dank des glücklichen Ausgangs, kommt er mit einer Rüge davon, zementiert damit aber seinen schlechten Ruf, sich nicht an die Regeln zu halten.

Am nächsten Sonntag scheint wenig los zu sein, weshalb er sich nur kurz auf dem Kommissariat sehen lässt, um darauf seinen Sohn zu besuchen, der bei seiner von ihm getrennt lebenden Frau Vera (Janet Agren) lebt. Doch er hat nicht mit Sergio (Massimo Mirani) gerechnet, der als harmlos scheinender Bürger die Wache betritt und sich nach Mariani erkundigt. Dort wird ihm mit geteilt, dass dieser später nochmal zurück kommt, weshalb Sergio zuerst wartet, aber als ihm die Zeit zu lang wird, geht er heimlich in dessen leeres Büro, um nach weiteren Informationen zu suchen. Als er dort von einem anderen Polizisten entdeckt wird, eskaliert die Situation - Sergio bedroht die Männer mit seiner Pistole und formuliert seinen Wunsch: er will Kommissar Mariani töten...


Als ob "Il commissario di ferro" (Der Kommissar aus Eisen) den Inhalt nicht ausreichend getroffen hätte, muss der deutsche Titel noch das "Zum Tode verurteilt" hinzufügen, womit entweder dessen angebliches Schicksal zu sehr betont wird, oder der Eindruck eines Selbstjustiz ausübenden Polizisten entstehen sollte. Dabei bleibt der Film in dieser Hinsicht überraschend zurückhaltend, stellt zwar einen Polizeidetektiv in den Mittelpunkt, der sich nur wenig an die bürokratischen Regeln hält, deshalb aber keineswegs blindlings zur Waffe greift. Im Gegenteil überzeugt der Film durch seine kompakte, sich auf das Wesentliche beschränkende Erzählweise, die nicht nur auf schmückendes Beiwerk, sondern vor allem auf das emotionale Schüren von Rachegedanken verzichtet.

Die Entführung einer Tochter aus reichem Hause, mit der der Film beginnt, geht zwar auf die Mitte der 70er Jahre grassierende Entführungswelle (wie auch in Eriprando Viscontis „La orca“ von 1976) ein, soll aber nur verdeutlichen, dass Kommissar Mariani (Maurizio Merli) seine eigenen Wege bei der Verbrechensbekämpfung geht. Anstatt auf die Bitte des zahlungswilligen Vaters einzugehen, nicht einzugreifen, nimmt er die Spur der Entführer auf und kann das Opfer schließlich unverletzt befreien, allerdings ohne die Hintermänner zu fassen. Nur dank des positiven Ausgangs der Aktion, kommt er mit einer Rüge seines Vorgesetzten davon.

Abgesehen von dieser Eingangssequenz, spielt die komplette weitere Handlung nur am folgenden Sonntag, beginnend mit dem allein in seiner Wohnung aufwachenden Polizisten. Der Film entwirft mit wenigen Pinselstrichen das Bild eines Mannes, dessen zeitintensive Polizeiarbeit sein Familienleben zerstört hat. Seine Frau Vera (Janet Agren) hat ihn mit dem gemeinsamen Sohn verlassen, weshalb er – nachdem er kurz in seinem Kommissariat vorbei gesehen hatte – diesen, wie an jedem Sonntag besucht. Dem Film gelingt es, diese typische Konstellation ohne emotionalen Bombast zu vermitteln. Weder ist Mariani ein Zyniker, der den Glauben an die Menschheit verloren hat, noch ist er geistig ständig auf Verbrecherjagd, sondern einfach ein Mann der Tat. Er spielt genauso intensiv „Räuber und Gendarm“ mit seinem Sohn, wie er Verbrecher jagt – nur abwarten und Nichtstun, wie es die Polizeiarbeit oft verlangt, kann er einfach nicht.

Dieser Charakterisierung fehlt zwar jede Zwiespältigkeit, hat aber den Vorteil, das auch die weiteren Ereignisse um die Entführung seines Sohnes ohne das gewohnte pathetische Beiwerk abläuft. Maurizio Merlis Darstellung ist eine weitere Variante des engagierten, nicht aus eigennützigen Motiven handelnden Polizisten, wie er ihn schon mehrfach seit "Roma violenta" (Verdammte heilige Stadt, 1975) und in Umberti Lenzis Film "Roma a mano armato" (Die Viper, 1976) gespielt hatte. Allerdings deutlich weniger fanatisch angelegt, was der deutsche Verleih offensichtlich nicht akzeptieren wollte. In der deutsche Synchronisation wurde ihm wieder der beliebte Name "Ferro" verliehen, der in der Originalversion nur im Filmtitel erscheint.

Dass sein Sohn entführt wird, ist eher ein Zufall, denn der Täter, Sergio (Massimo Mirani), hatte es ausschließlich auf ihn abgesehen, hatte aber nicht damit gerechnet, dass Mariani am Sonntag nur kurz auf der Polizeiwache anwesend sein würde. Da er aber erfahren hatte, dass dieser noch einmal zurückkommen wollte, terrorisiert er fast die gesamte Belegschaft bis auch Marianis Ex-Frau und sein Sohn dort vorbei kommen, um ihn zu treffen. Er hatte ihnen versprochen, mit ihnen essen zu gehen, musste aber wegen eines dringenden Vorfalls noch an einen Tatort. Genauso straight wie die Story klingt, wird sie auch erzählt. Im Grunde ist der Commissario immer auf der Verfolgung irgendwelcher Verbrecher, unterbrochen nur von kurzen Momenten im Büro oder bei der Familie, und das ändert sich auch nicht, als Sergio seinen Sohn mitnimmt. Anstatt abzuwarten, bis der Entführer anruft und seine Bedingungen stellt, macht er sich schon auf den Weg und prügelt Informationen aus den Freunden des Entführers.

Allerdings bleibt der Film auch bei diesen Szenen ohne Sadismus oder übertriebene Härte, so wie auch die Mutter des entführten Jungen nicht in plötzliche Hysterie ausbricht, sondern eine Zigarette nach der anderen raucht. Selbst das Kind bleibt erstaunlich zurückhaltend. Dank dieser Unaufgeregtheit und der kompakten, schnellen Erzählweise, wird „Il commissario di ferro“ zu einem unterhaltenden und vor allem in den Szenen auf dem Kommissariat und am Ende, als Mariani endlich dem Entführer seines Sohnes gegenüber steht, spannenden Spät-Poliziesco, der zwar nicht besonders originell ist, aber über sympathische Darsteller, Momente der Selbstironie und ein entspanntes, auf pathetische Übertreibungen verzichtendes Ende, verfügt – heute keine Selbstverständlichkeit, angesichts dieser Thematik.

Betrachtet man "Il commissario di ferro" in der Entwicklung des italienischen Polizeifilms seit Lizzanis "Banditi a Milano" von 1968, wird deutlich, dass das Genre seinen Zenit 1978 schon überschritten hatte. Gemessen an Umberto Lenzis Filmen während der Hochphase "Milano odia:la polizia non può sparare" (Der Berserker, 1974) oder dem schon erwähnten "Roma mano armato" wirkt Massi Film gemäßigter und weniger kompromisslos, vergleichbar mit dem im selben Jahr entstandenen "La banda del gobbo" (Die Kröte).

"Il commissario di ferro" Italien 1978, Regie: Stelvio Massi, Drehbuch: Roberto Gianviti, Darsteller : Maurizio Merli, Janet Agren, Ettore Manni, Massimo Mirani, Chris Avram, Laufzeit : 81 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Stelvio Massi:

"La banda del trucido" (1977)

Le secret (Il segreto/ Das Netz der tausend Augen) 1974 Robert Enrico

Inhalt: Davide (Jean-Louis Trintignant) entkommt aus einem Keller, wo er gefangen gehalten und gefoltert wurde, indem er einen Wärter tötet und sich mit dessen Schlüsseln befreien kann. Er wird von einem Autofahrer nach Paris mitgenommen, dass nur eine halbe Stunde entfernt liegt. Bei einer Frau, die er zuvor nur einmal getroffen hatte, besorgt er sich Kleidung und Geld. Sie gibt es ihm im Wissen, es nicht zurück zu bekommen, denn Niemand darf von ihrem Kontakt zu ihm erfahren. 

So ausgerüstet flieht er in eine entlegene, wenig besiedelte Gegend, um vor seinen Verfolgern unterzutauchen. Doch zu seiner Überraschung begegnet er dort einem Künstler-Paar, Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), das alleine in einem alten Schloß lebt. Er will wieder verschwinden, aber Thomas überredet den Fremden, bei ihnen im Schloss zu übernachten, obwohl dieser keine Informationen preis gibt und nervös auf jedes Geräusch reagiert. Sein Verhalten wirkt merkwürdig, aber als plötzlich die französische Armee auftaucht, scheinen sich seine Befürchtungen zu bewahrheiten... 


Robert Enricos Film "Le secret" scheint in vielerlei Hinsicht ein typischer Vertreter des Paranoia-Kinos der 70er Jahre zu sein, das nicht nur den Diktaturen, sondern auch den demokratisch gewählten Regierungen totalitäre Methoden unterstellte und blieb doch einmalig in seiner Anlage. Anders als Costa-Gavras, der in "État de siége" (Der unsichtbare Aufstand, 1973) die USA anprangerte, die aus eigenen Machtinteressen die Diktaturen in Südamerika unterstützte, verzichtete Enrico hier vollständig auf einen Realitätsbezug und verwendete das Stilmittel des Unterhaltungskinos, für das er seit den 60er Jahren mit Filmen wie "Les aventurier" (Die Abenteurer, 1967) oder "Les grandes gueules" (Die großen Schnauzen, 1965) bekannt wurde. Im Mittelpunkt stehen Davide (Jean-Louis Trintignant), der aus einem Gefängnis ausgebrochen war, und das Paar Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), auf die er bei seiner Flucht trifft. Deren Verhältnis untereinander spielt eine ebenso wichtige Rolle, wie die äußere Bedrohung, an der es von Beginn an keinen Zweifel gibt, denn "Le secret" beginnt mit der detaillierten Darstellung der Folter - und damit einer Methode, die in einem demokratischen Staat durch nichts legitimiert sein sollte.

"Le secret" behält damit zwei parallele Ebenen - die Innenansicht menschlichen Verhaltens, das mit höchster Emotionalität auf eine nicht einschätzbare Situation reagiert, und die Methodik eines Staates, der geradezu mechanisch die aus seiner Sicht notwendigen Schritte unternimmt. Das Geheimnis, das der Filmtitel andeutet, bekommt so eine doppelte Funktion. Zum Einen wird damit die Information bezeichnet, durch deren Verbreitung sich der Staat in Gefahr sieht, weshalb er Jeden aus dem Verkehr zieht, der als Mitwisser verdächtigt wird, zum Anderen verweigert sich der Film damit selbst jeder konkreten Einordnung, indem er konsequenterweise das Geheimnis nicht verrät. Die Intelligenz des Films liegt darin, dass es letztlich keine Rolle mehr spielt, ob man die hier formulierten, außerhalb der demokratischen Gesetzgebung stehenden Methoden, für real oder paranoid hält, denn allein die Interaktion der drei Protagonisten genügt schon, um die Selbstzerstörung deutlich werden zu lassen, die allein durch Desinformation entsteht.

Der 1974 in Frankreich entstandene, auch von der italienischen Firma EIA, die schon an Elio Petris "La classe oparaia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1971) und Costa-Gavras "Ètat de siege" mitgewirkt hatte, produzierte Film – leider auf deutsch „Das Netz der tausend Augen“ getitelt, was eher an einen Dr. Mabuse - Kriminalfilm erinnert – sollte nicht als alleinige Anklage gegen den französischen Staat verstanden werden, sondern ganz generell die Gefahr verdeutlichen, in die jeder Bürger geraten kann, auch wenn er keineswegs politisch handeln will. Entsprechend stellen die drei Protagonisten verschiedene Typen dar, stellvertretend für die unterschiedliche Haltung einer Gesellschaft, ohne auf extreme Charaktere zuzugreifen oder zu polarisieren:

- Trintignant ist gleichzeitig Opfer und Täter. Der Film vermeidet eine politische Zuordnung seiner Person, die nie ideologische Meinungen vertritt und einmal sogar Verständnis für das Verhalten des Staates äußert. Dazu wirkt Davide jederzeit ernst und ist nie bemüht, etwas aufzuklären oder sich emotional zu verhalten. Seine Figur bleibt neutral, erzeugt bewusst keine Sympathien und ist indifferent in ihren Intentionen. Ob er tatsächlich wahnsinnig ist, wie die offiziellen Stellen behaupten, oder im Gegenteil von besonderem Bewusstsein, bleibt im Film lange Zeit offen. Diese Konstellation spiegelt eine klassische Informationssituation wider, deren Wahrheitsgehalt für den Außenstehenden nicht überprüfbar ist, und somit gegensätzliche Reaktionen auslösen muss

- darunter die von Thomas, der sich ohne ideologischen Hintergrund mit Davide solidarisiert. Er glaubt ihm und hilft ihm. Obwohl dieser nichts macht, was zu einer Freundschaft beiträgt, ist er für Thomas ein Freund. Dieses Verhalten macht ihn zu einer sympathischen Figur, verleiht ihm aber auch eine gewisse Naivität

- besonders aus Julias Blickwinkel, denn sie ist die Skeptikerin. Ihr macht Davide Angst ,obwohl sie ihn als Mann faszinierend findet. Zwischen ihr und Davide gibt es erotische Spannungen, aber das erhöht eher ihre Skepsis und so zieht sie es zumindest in Betracht, daß er ein Verbrecher sein könnte. Um das heraus zu bekommen, forscht sie nach und schaltet ihren Bruder ein, womit sie Davides Warnung, Niemanden zu informieren, ignoriert. Marlène Joberts Spiel ist deshalb so überzeugend, weil ihr Verhalten jederzeit nachvollziehbar ist, sie nie wie eine Verräterin oder Mitläuferin wirkt, sondern nur entsprechend ihrer Ängste handelt. Betrachtet man die Situation der drei Protagonisten objektiv, ist ihre Reaktion die vernünftigste, was am Ende auch Thomas bestätigt, der sie zärtlich in den Arm nimmt.

Im Gegensatz zu diesem Verhalten, steht die Rolle der staatlichen Stellen, die nie genau definiert werden und deren Vorgehensweise im Unklaren bleibt. Wo sie ihn genau suchen, ob sie schon seine Spur gefunden haben und welche Schritte sie planen, bleibt für den Betrachter genauso ungewiss wie für Davide. Die paranoide, klaustrophobische Situation der Protagonisten wird so unmittelbar erfahrbar und damit auch das Gefühl des Ausgeliefertseins gegenüber einem übermächtigen Gegner.

Dass "Le secret" keine ideologischen Angriffe gegen eine personalisierte Institution äußerte, und sich an keinen realen Ereignissen dieser Zeit orientierte, von denen es genügend gegeben hätte, ist aus heutiger Sicht seine Stärke. Auch durch die Betonung des inneren Verhältnisses der drei Protagonisten gegenüber einem durchaus möglichen Action-Szenario, vermeidet der Film jede konkrete Zuordnung  von Schuldigen und macht gleichzeitig die Atmosphäre einer Angst deutlich, die unter dem Eindruck entsteht, das Jeder, auch ohne eigenes Verschulden, in diese Situation geraten kann. Ob das in einer Folter endet oder dem Wegschließen in einem Gefängnis, ließe sich als paranoide Spekulation bezeichnen, nicht aber die generelle Situation. 

"Le secret" Frankreich, Italien 1974, Regie: Robert Enrico, Drehbuch: Robert Enrico, Francis Ryck (Novelle), Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Marlène Jobert, Philipp Noiret, Solange Pradel, Jean-Francois Adam, Laufzeit : 92 Minuten

Senso (Sehnsucht) 1954 Luchino Visconti

Inhalt: Venedig 1866 - Während einer Aufführung im Opernhaus von Venedig "La Fenice" kommt es nach dem 3.Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Eklat, als die italienischen Patrioten, die von der Niederlage Österreichs gegen das mit Italien verbündete Preußen gehört hatten, gegen die österreichische Besatzungsmacht protestiert. Dabei wird Roberto Ussoni (Massimo Girotti) von dem österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) beleidigt, worauf er diesen zu einem Duell fordert. Um das zu verhindern, bittet Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), Mahlers Vorgesetzten um ein Gespräch mit dem als Frauenheld bekannten Mann. 

Da Duelle verboten sind, hat sich das Problem schnell gelöst und Ussoni wird ausgewiesen, aber Livia verfällt zunehmend dem Charme des jüngeren Mannes und trifft sich heimlich mit ihm. Als sie wieder am verabredeten Ort auf ihn wartet, erscheint Mahler nicht. Auch ihr Versuch, ihn bei den anderen Offizieren anzutreffen scheitert. Zudem muss die Gedemütigte feststellen, dass ihre Haarlocke, die sie ihm in einem Anhänger geschenkt hatte, lieblos auf dem Tisch liegt.

Als sich die Ereignisse zwischen Italien und Österreich in Venedig zuspitzen, wird sie von ihrem Ehemann zu ihrem Landhaus in Sicherheit gebracht. Sie versucht Franz Mahler zu vergessen, aber plötzlich, während die Hunde noch anschlagen, steht er in ihrem Schlafzimmer...

"Senso" (Sehnsucht) wird filmhistorisch eine entscheidende Funktion zugeschrieben, denn nach verbreiteter Auffassung beendete Luchino Visconti damit die Phase des italienischen "Neorealismus", wie er sie mit "Ossessione" 1941 begonnen haben soll. Diese Meinung kann nur dem Versuch, zeitgenössische Entwicklungen greifbarer und damit katalogisierbar werden zu lassen, entsprungen sein, denn - unabhängig davon, dass der Realismus im italienischen Film weiter stilbildend blieb - handelt es sich bei "Senso" eher um einen Beginn als einen Abschluss in Viscontis Werk, denn hier setzte er sich das erste Mal intensiv mit der italienischen Geschichte und der Rolle des Adels auseinander - und damit mit seiner eigenen adeligen Herkunft.

"Senso" weist schon signifikante Parallelen zu "Il gattopardo" von 1963 auf. Da ist zum Einen der historische Hintergrund der Gründung eines vereinigten Italiens 1861, hier aus dem Blickwinkel Venedigs, dort von Sizilien aus gesehen, zum Anderen die Rolle des Adels innerhalb einer Entwicklung, die das Bürgertum stärkte, ihre eigene Machtposition aber schwächte. "Senso" ist zeitlich ein wenig später angesiedelt als "Il gattopardo", der die Anfänge der Vereinigung schildert, während Venedig und Triest noch von den Österreichern besetzt waren.

Die Handlung setzt ein, als sich 1866 - also 5 Jahre nach der offiziellen Gründung des italienischen Staates - herum sprach, dass Österreich von dem mit Italien verbündeten Preußen besiegt worden war. Gleich zu Beginn des Films kommt es nach dem dritten Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Tumult im venezianischen Opernhaus "La Fenice", in dessen Folge der adlige Freiheitskämpfer Roberto Ussoni (Massimo Girotti) den österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) zu einem Duell fordert. Dadurch kommt Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), ins Spiel, die Mahler überreden will, auf das Duell zu verzichten. Dabei wäre ihr Bemühen gar nicht notwendig gewesen, denn noch besitzen die Österreicher die Kontrolle und weisen den aufmüpfigen Ussoni einfach aus.

Während "Il gattopardo" seinen Blick deutlich weiter in die Zukunft legte, und negative Entwicklungen aufzeigte, deren Auswirkungen schon auf den Faschismus unter Mussolini hinwiesen, verblieb Visconti in "Senso" noch ganz in der damaligen historischen Situation. Ähnlichkeit besteht wiederum darin, die unterschiedliche Reaktion des Adels durch die handelnden Personen wider zu spiegeln. Während Ussoni ganz auf der Seite der Befürworter eines vereinigten Italiens gegen die österreichische Besatzungsmacht kämpft, hat sich der Graf Serpieri (Heinz Moog), Livias Mann, mit dieser arrangiert und hält sich heraus. Er ist zwar Patriot, aber er misstraut dem neuen italienischen Staat.

Der entscheidende Unterschied zu "Il gattopardo" liegt aber darin, dass die Rolle Ussonis oder des Grafen, die ganzen detailliert dargestellten Befreiungskämpfe und Schlachten, denen man das Prädikat "historischer Realismus" verlieh - als ob nicht alle Filme Viscontis diese Qualität aufweisen - letztlich nur die Funktion einer Nebenhandlung einnehmen, denn wirklich im Mittelpunkt steht die Liebesgeschichte zwischen der Gräfin Livia und dem österreichischen Offizier Franz Mahler. Darin liegt keine Abwertung der Historie, sondern Viscontis legitimer Versuch, sich einer wichtigen Entwicklungsphase weniger durch die Beschreibung historischer Fakten zu nähern, als sie auf diese Weise emotional erfahrbar werden zu lassen.

Beide Protagonisten bestechen durch eine Ambivalenz, die weniger mit den Gefühlen für einander zu tun hat, als mit ihrer Position innerhalb der Gesellschaft. Livia führt eine kinderlose, standesgemäße Ehe mit einem deutlich älteren Mann, mit dem sie sonst wenig verbindet. Ihr Herz schlägt für ihren Cousin, dessen Ideale sie teilt, weshalb ihr auch das Geld der Freiheitskämpfer anvertraut wird. Ihre Liebe zu dem jüngeren Franz Mahler ist in mehrerer Hinsicht ein Verstoß gegen die Traditionen - nicht nur der Ehebruch an sich, sondern das Einlassen mit dem Feind und letztlich sogar der Verrat an den Verbündeten. Alida Valli gelingt es, ihren inneren Kampf spürbar werden zu lassen, weshalb sie nie die Sympathien verliert, aber zunehmend zu einer tragischen Figur wird. In ihr symbolisiert Visconti eine Phase wachsender Unsicherheit, die dazu führt, dass sie sich nicht mehr auf die Regeln verlassen kann, die ihre Position bisher bestimmten.

Ähnliches lässt sich auch zu Franz Mahler feststellen. Dass er mit Livia anbändelt, ist noch kein Bruch mit seiner Rolle, denn Mahler hatte schon vor der ersten Begegnung mit ihr den weit reichenden Ruf eines Verführers, aber als Offizier hat ihn der soldatische Ehrgeiz und die Lust auf den Kampf gegen den Feind längst verlassen. Farley Granger wirkt, trotz seiner scheinbar berechnenden Art, nie geradeheraus oder brachial. Auch wenn seine Liebesversprechungen gegenüber Livia zunehmend unglaubwürdig werden, bleibt sein Gesichtsausdruck merkwürdig somnambul - der Blick eines Menschen, der keine echte Lebensfreude mehr hat. Das nimmt seinem Umgang mit Livia und ihrer vermeintlich naiven Reaktion die Schärfe, denn Franz wirkt wie ein Mensch, der selbst nicht weiß, was er will.

Zwar ist der deutsche Titel "Sehnsucht" nicht exakt übersetzt (wörtlich "Gefühl"), aber er trifft den Inhalt genau. Nur sollte man das nicht allein auf die Liebesgeschichte beziehen, die Visconti aus dem Blickwinkel der Frau schildert, denn diese bedeutet vor allem Flucht - aus einer Tradition, die sich überholt hat, aber auch vor einer Moderne, deren Auswirkungen man nicht kennt. Daraus erwächst eine Sehnsucht nach vermeintlicher Sicherheit, die Livia noch in eine Beziehung zu Franz treibt, als deren Scheitern schon lange offensichtlich ist, während dieser wie ein Selbstmörder auf sein Ende hin zuwandelt - in beiden manifestiert Visconti eine Zeit des Umbruchs, deren Folgen noch nicht absehbar sind.

"Senso" Italien 1954, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Camillo Boito (Roman), Darsteller : Alida Valli, Farley Granger, Heinz Moog, Rina Morelli, Massimo Girotti, Laufzeit : 114 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

"Ossessione" (1942)
"La terra trema" (1948)

"Rocco e i suoi fratelli" (1960)
"Boccaccio '70" (1962)
"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)
"Lo straniero" (1967) 
"Le streghe" (1967)
"La caduta degli dei" (1969)
"Morte a Venezia" (1971) 
"L'innocente" (1976)