L'Amore in città

Miracolo a Milano (Das Wunder von Mailand) Vittorio De Sica 1951

2011-06-12T16:55:00.007+02:00

Inhalt: Es war einmal eine sehr alte Frau, Lolotta (Emma Gramatica), die in ihrem Gemüsebeet ein winziges Baby fand. Sie nannte es Totò und zog es liebevoll bis zu ihrem Tod auf. Sie hatte keine Verwandten und Freunde und wurde nur von dem Jungen auf ihrem letzten Weg begleitet, der darauf hin in ein Waisenhaus kam, bis er als Erwachsener entlassen wurde.

Nur mit wenigen Utensilien in seiner Tasche stand Totò (Francesco Golisano) allein auf den winterlichen Straßen Mailands. Als es Abend wurde, hatte er weder eine Arbeit, noch eine Unterkunft gefunden. Zudem stahl ihm ein Dieb seine Tasche, aber er verfolgte ihn und konnte ihn einholen. Totò erklärte dem alten Mann, dass darin nichts von Wert enthalten wäre, aber dieser entgegnete ihm, dass er nur die Tasche selbst haben wollte, weil er sie so schön fand. Darauf schenkte ihm Totò seine Tasche und der Dieb nahm ihn mit zu seiner Unterkunft. Gemeinsam schliefen sie in der engen, provisorisch gebauten Baracke, bis diese am nächsten Morgen - wie auch die anderen Behelfsbauten - vom kalten Wind zerstört wurde. Gemeinsam versuchten die Armen einen Sonnenstrahl zu erhaschen, um sich ein wenig zu wärmen, aber Totò wollte sich das nicht mehr länger ansehen.

Er organisierte den Bau einer Barackenstadt, deren Gebäude zumindest stabil genug waren, um dem Wetter zu trotzen. Immer mehr mittellose Menschen, die keine Unterkunft mehr hatten, zogen an diesen Ort und bildeten eine funktionierende Gemeinschaft unter der freundlichen Führung des überall aktiven Totò. Selbst mit dem reichen Besitzer des Grundstücks konnten sie sich einigen, doch das ändert sich, als an diesem Ort Öl gefunden wird. Der neue Besitzer will das Gelände räumen lassen und setzt dafür gnadenlos die Polizei ein...

Bis heute gilt "Miracolo a Milano" (Das Wunder von Mailand) als eines der wichtigsten Werke des Neorealismus, obwohl dem Film gleichzeitig dessen spezifischen Eigenschaften abgesprochen werden und De Sicas Film in der Folge von "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe) auch zeitgenössische Zuschauer und Kritiker irritierte. Die gewählte Form eines Märchens, welche zusätzlich durch fantastische Elemente im Film betont wird, hatte scheinbar wenig mit der Abbildung der Realität zu tun, der sich der Neorealismus verschrieben hatte.

Abgesehen davon, dass es nie einen generellen, in sich homogenen Filmstil gegeben hatte, ist Vittorio de Sicas Verfilmung eines Buches von Cesare Zavattini, die konsequenteste Umsetzung seines eigenen Stils, dessen Popularität dadurch entstand, dass er der düstersten Realität noch menschliche Züge abgewinnen konnte. Anders als in Roberto Rossellinis oder Luchino Viscontis Filmen dieser Epoche, durchbrach er den Pessimismus durch kleine, scheinbar nebensächliche Geschichten, wie etwa die Freundschaft des einsamen "Umberto D." zu seinem kleinen Hund. Durch diese Elemente blieben De Sicas Filme immer in einem für den Betrachter emotional erträglichen Rahmen, in dem er sich das Schicksal benachteiligter Menschen ansehen konnte.

Auch heute noch kann man darüber streiten, ob De Sicas Stil die Realität verharmloste oder erst zugänglich machte, doch während in Filmen wie "Ladri di biciclette" oder "Umberto D." die harte Realität und menschliche Züge untrennbar miteinander verwoben sind, lassen sich in "Miracolo a Milano" diese deutlich unterscheiden - während die Realität der mittellosen Menschen in der Barackensiedlung am Rande Mailands nicht beschönigt wird, verfügen alle menschlichen und positiven Entwicklungen über märchenhafte Züge. Sie kulminieren letztlich alle in der Figur des Totò (Francesco Golisano), der in einer Art Kreuzung aus unschuldigem Parsifal und "Hans im Glück", den armen Menschen zu Hilfe kommt. Seine Figur begründet sich aus dem Epilog des Films, denn obwohl von seinen realen Eltern ungeliebt als Findelkind ausgesetzt, wird er von der alten Lolotta (Emma Gramatica) gefunden und mit so viel Liebe aufgezogen, dass er ab sofort gegen jedes menschliche Unbill resistent ist. Er akzeptiert es einfach nicht.

Durch diese bewusst übertrieben gezeichnete Figur, der zudem noch seine Ziehmutter aus dem Himmel mit einer Taube zu Hilfe kommt, stellt Zavattini der realen Welt eine Irrealität gegenüber, die im Film zwar sehr unterhaltend ist, aber von keinem Betrachter als tatsächliche Lösung angesehen werden kann. Dadurch erhält auch De Sicas Schilderung eines Kapitalismus in der italienischen Gesellschaft, deren Elend nicht mehr als Folge des Krieges, sondern als Auswuchs einer neuen gesellschaftlichen Entwicklung angesehen wird, eine entsprechende Kontur, die dem Regisseur und seinem Autor erhebliche Kritik von konservativer Seite einbrachte. Eine für De Sica ungewohnte Situation, da er sich nicht zu kommunistischen Idealen bekannte - eine gerade in den Anfängen des Neorealismus, als Reaktion auf den Faschismus, übliche Haltung.

Aus der heutigen Sicht wirkt die Solidarität unter den Armen vielleicht etwas beschönigend, aber diese wird nur von der Märchenfigur Totò ausgelöst, während De Sica immer wieder in kleinen Nebengeschichten deutlich macht, wie egoistisch letztlich der Einzelne handelt. "Miracolo a Milano" kann in seiner kritischen Anlage neben den thematischen Nachfolgern "Accattone" von Pier Paolo Pasolini, 1961, und Ettore Scolas "Brutti, sporche e cattivi" (Die Schmutzigen, Hässlichen und Gemeinen) von 1976 problemlos bestehen. Pasolini hatte den Gedanken an eine Veränderung aufgegeben, bei Scola hatten es sich die Menschen inzwischen im Elend eingerichtet, aber auch bei De Sica gab es schon keine irdische Erlösung mehr.

Wer das Lachen Totòs, seine Liebe zu Edvige (Brunella Bovo) und den gemeinsamen Ritt der Armen auf dem Besenstil als Zeichen für menschliche Moral und den Sieg der Zuversicht ansieht, sollte nicht vergessen, dass diese Dinge am Ende in den Wolken verschwinden.

"Miracolo a Milano." Italien 1951, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, SusoCecchi d'Amico, Darsteller : Francesco Golisano, Emma Gramatica, Brunella Bovo, Paolo Stoppa, Gugliamo Barnabò, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Umberto D." (1952)

"Stazione Termini" (1953)

"L'oro di Napoli" (1954)

"Boccaccio '70" (1962)

"Ieri, oggi e domani" (1963)

I giorni contati 1963 Elio Petri

2011-06-01T20:30:00.007+02:00

Inhalt: Als Cesare (Salvo Randone) nach der Arbeit mit dem Bus nach Hause fährt, erlebt er, wie ein Fahrgast tot auf einer Sitzbank aufgefunden wird. Er war einfach während der Fahrt gestorben. Als er am nächsten Morgen von seiner Vermieterin, bei der der 54jährige seit dem Tod seiner Frau ein Zimmer bewohnt, daran erinnert wird, zur Arbeit zu gehen, bleibt er einfach liegen. Erst am Abend, im besten Anzug, verlässt er sein Zimmer und geht zu seinem Freund, der nachts mit seiner Kolonne die Zebrastreifen auf Roms Straßen malt.

Er will nicht mehr Arbeiten, will von seinem Ersparten leben und die wenige Zeit nicht verplempern, die ihm, der im gleichen Alter wie der im Bus Gestorbene ist, noch bleibt. Doch damit stößt er Nirgendwo auf Verständnis...

Obwohl Elio Petris zweiter Film "I giorni contati" (wörtlich "Die gezählten Tage") 1962 sogar als bester Film des "Mar del Plata"-Filmfestivals in Argentinien ausgezeichnet wurde, konnte Petri damit nicht an den Erfolg seines Erstlings "L'assassino" (Trauen Sie Alfredo einen Mord zu?) anknüpfen. In Deutschland oder in den USA kam der Film gar nicht erst in die Kinos. Vordergründig könnte man das mit der im Vergleich zu Marcello Mastroianni geringeren Popularität des Hauptdarstellers Salvo Randone begründen, der als bekannter Charakterdarsteller meist in den Nebenrollen besetzt wurde. Auch das Kriminal-Genre, dass Petri in seinem ersten Film anklingen ließ und das der deutsche Titel noch betonte, hatte sicherlich zusätzliche Zugkraft, obwohl "L'assassino" wenig damit zu tun hatte, aber der eigentliche Grund dürfte in seiner Thematik liegen, die einen generellen und letztlich sehr fatalistischen Blick auf existentielle Fragen des Lebens wirft.

An Parallelen und Einflüssen gab es genügend, als Petris Film herauskam. Die Nähe zu Michelangelo Antonioni wurde erwähnt, sein Stil als italienische Variante der "Nouvelle vague" gerühmt und auch der Einfluss des Neorealismus, der Petri seit den frühen 50er Jahren geprägt hatte, in denen er als Drehbuchautor und später als Regieassistent besonders mit Giuseppe De Santis ("Roma ore 11") zusammen gearbeitet hatte, war in "I giorni contati" wieder deutlicher zu erkennen als in "L'assassino". Die offensichtlichste Parallele, aus der letztlich Petris Kernaussage entstand, wurde seltsamerweise nicht hinzugezogen - die Nähe zu Vittorio De Sicas "Umberto D.", den Petri in der Grundanlage nahezu zitiert und der ein Jahrzehnt zuvor erschienen war.

Es ist ein entscheidendes Jahrzehnt, das ähnlich wie in von Pier Paolo Pasolinis 1961 gedrehten "Accattone" von der tiefen Enttäuschung des überzeugten Kommunisten Elio Petri darüber geprägt ist, dass die nach dem Krieg erhoffte Wandlung der italienischen Gesellschaft nicht eingetreten war. So wie "Accattone" als moderne Variante von De Sicas "Miracolo a Milano" (Das Wunder von Mailand) angesehen werden kann, so wandelt "I giorni contati" die Thematik des allein stehenden, alten Mannes aus "Umberto D." in die Neuzeit. Beiden jüngeren Filmen ist dabei gemein, dass sie wesentlich direkter und genereller vorgingen, was besonders für Petris Film gilt, der kaum noch Distanz zum Zuschauer zulässt.

Schon der 1952 entstandene "Umberto D." basierte auf ersten Veränderungen in der italienischen Gesellschaft nach dem Krieg, in der für einen alten, mittellosen Mann kein Platz mehr vorhanden war, aber De Sica konnte sich noch des Mitleids der Betrachter für den sympathischen alten Herrn mit seinem kleinen Hund sicher sein, auch weil dieser letztlich als Außenseiter begriffen wurde und die gerechtfertigte Empörung seinen rücksichtslosen, egoistischen Zeitgenossen galt. Über diesen Bonus verfügt Cesare (Salvo Randone) bei Elio Petri nicht mehr, denn er ist mit seinen 54 Jahren nicht nur zwanzig Jahre jünger als Umberto D., sondern verdient sein Geld als Klempner und verfügt über gewisse Ersparnisse. Als er - wie jeden Tag - von der Arbeit mit dem Bus nach Hause fährt, erlebt er, wie ein Mann seines Alters tot auf seinem Sitz aufgefunden wird. Er hatte einfach einen Herzinfarkt erlitten. Cesare, geschockt von dieser Erfahrung, beschließt nicht mehr zu arbeiten, sondern die Jahre, die ihm noch bleiben, für sinnvollere Dinge zu nutzen.

Betrachtet man diesen anfänglichen Aspekt ist Cesare genau gegenteilig zu Umberto D. angelegt. Wurde der alte Mann zum Außenseiter wider Willen, wird Cesare, ein funktionierendes Mitglied der Gesellschaft, freiwillig und ohne äußerlichen Zwang zum Außenseiter. Aus der heutigen hedonistischen Gesellschaft heraus nicht ungewöhnlich, war ein solches Verhalten Anfang der 60er Jahre unvorstellbar - besonders für ein Mitglied der Arbeiterklasse. Cesare stellt die Frage nach dem Sinn des Lebens, besser - er wagt es, sie zu stellen. Anstatt zu arbeiten schlendert er durch Rom, geht in Museen, trifft eine alte Freundin wieder, besucht sein Heimatdorf und versucht, seine Tage zu genießen.

Selbstverständlich funktioniert "I giorni contati" auch ohne jeden Bezug, aber die konkreten Zitate aus "Umberto D." lassen zusätzlich deutlich werden, wie kritisch Petri nicht nur die aktuelle Situation ansah, sondern die gesamte gesellschaftliche Entwicklung. Cesare lebt ebenfalls zur Miete in einem Zimmer, dass von einer älteren Frau vermietet wird, die ihm zwar wohlwollender gegenüber steht, da er bisher immer seine Miete zahlt, aber auch Bedenken äußert, als sein Geld langsam knapp wird. Besonders prägnant ist aber die Parallele zu der Freundschaft mit einer sehr jungen Frau - bei Umberto D. das Hausmädchen, hier die Tochter der Vermieterin - die jeweils als Einzige zu Vertrauten werden, mit denen die Männer offen sprechen können. Beide Mädchen zeichnen sich durch eine gewisse Naivität und wenig Bildung aus, aber während sie bei "Umberto D." in ihrer Anständigkeit zum Opfer wird, verschafft sich die Tochter des Hauses daraus Vorteile und zieht Cesare sein Geld aus der Tasche - angeblich wegen eines Jobs, um dann mit einer neuen Perücke herbei zu stolzieren.

In "I giorni contati" hat die Gesellschaft jede Unschuld verloren. Selbst das Betteln, zu dem sich Umberto D. trotz seiner Not damals nicht in der Lage sah, ist hier zum Geschäft geworden. Als Cesare in Geldnot gerät, trifft er auf eine Bande von Versicherungsbetrügern, die ihm den Arm brechen wollen, um mit einem fingierten Unfall Schadensersatz heraus zu holen. Im Gegensatz zu Umberto D. verfügt der Witwer Cesare zwar noch über einen Sohn, aber diese sozialen Kontakte sind in "I giorni contati" nur noch Makulatur und können nicht die völlige Einsamkeit überdecken, in die Cesare zunehmend gerät. Er scheitert mit seinem Vorhaben, den ewigen Trott nicht mehr weitermachen zu wollen, nicht nur an seinem fehlenden Einkommen, sondern an einer Umgebung, die keinerlei Verständnis für seine Eskapaden aufbringt.

Es ist Salvo Randones großartigem Spiel zu verdanken, dass er nicht nur den Film als einziger Protagonist mühelos trägt, sondern in seiner souveränen Ausstrahlung niemals den Eindruck eines Verwirrten macht. Im Gegenteil wirken seine Entscheidungen konsequent und richtig, die er auch mit Selbstbewusstsein vertritt. Selbst seine fast ausschließlich negativen Erfahrungen bringen ihn lange nicht aus der Ruhe, bis auch er langsam die Kontrolle verliert, als er in seiner Notlage zum Versicherungsopfer werden soll. Doch das ist nur ein kurzer Moment, bevor Cesare wieder sein Handeln selbst bestimmt. Er kehrt wieder zu seinem Job als Klempner zurück.

Nur punktuell, fast unmerklich lässt Elio Petri tragische Momente zu, spielt niemals auf der emotionalen Klaviatur, wie es De Sica in "Umberto D." sehr gelungen tat, treibt dagegen die Handlung schnell und jederzeit unterhaltend voran, ohne in philosophische Tiefen zu verfallen, aber an seiner kritischen Haltung gibt es nicht den geringsten Zweifel. Elio Petri, der hier auch seine Erfahrungen mit seinem Vater, der ein Leben lang Arbeiter war, einfließen ließ, lässt Cesare am Ende sterben. Auf der Heimfahrt im Bus nach der Arbeit.

"I giorni contati" Italien 1963, Regie: Elio Petrio, Drehbuch: Elio Petri, Darsteller : Salvo Randone, Regina Bianchi, Franco Sportelli, Vittorio Caprioli, Paolo Ferrari, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)

"La decima vittima" (1965)

"A ciascuno il suo" (1967)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)

L'invenzione di Morel (Morels Erfindung) 1974 Emidio Greco

2011-05-18T10:01:00.003+02:00

Inhalt: Ein Schiffbrüchiger (Giulio Brogi) landet an einer einsamen, kargen Küste. Als er den Felsen besteigt, entdeckt er ein futuristisches Gebäude, das wie ein Hotel luxuriös eingerichtet ist. Allerdings steht es wohl schon seit vielen Jahren leer ,da über allem eine dicke, unberührte Staubschicht liegt. Mühsam gelingt es ihm, das Wasser wieder anzustellen, aber als er in einen merkwürdigen Raum gerät, flieht er erschrocken zurück an den Strand.

Am nächsten Morgen wird er durch Musik geweckt und sieht Menschen in altmodischer Kleidung oberhalb der Küste flanieren. Vorsichtig nähert es sich diesen und kommt dabei auch wieder zurück in das Hotel, um festzustellen, dass plötzlich alles sauber und intakt ist. Nur nimmt Niemand von ihm Notiz, selbst als er sich konkret einer schönen Frau (Anna Karina) offenbart und dabei gesteht, vor der Polizei auf der Flucht zu sein...

Ein Mann (Giulio Brogi) wird, hilflos in einem Boot liegend, an eine karge, felsige Küste getrieben. Das Boot wird bei der Landung zerstört, aber er kann sich retten. Doch was ihn dort erwartet, scheint wenig verheißungsvoll - nur wenige Pflanzen wachsen auf den schroffen Felsen, während der Wind ständig über die menschenleere Steppe hinweg fegt. Doch am nächsten Morgen erblickt er über den steil abfallenden Felsen ein seltsames, in futuristischer Architektur entworfenes Gebäude. Vorsichtig nähert er sich der großzügig gebauten Villa, stellt aber schnell fest, dass diese schon sehr lange von ihren Bewohnern verlassen worden sein muss. Zwar ist sie vollständig im Stil der 20er Jahre eingerichtet und ohne offensichtliche Beschädigungen, aber hoher Staub liegt auf allen Flächen.

Emidio Grido nahm für seinen ersten Film "L'invenzione di Morel" die gleichnamige Novelle des argentinischen Autors Adolfo Bioy Casares als Grundlage, der mit dieser schon 1940 ein Science-Fiction-Szenario schuf, das stilbildend werden sollte. Der Gedanke der Virtualität wurde hier erstmals von Casares durchgespielt, aber Grido nutzte die dezenten Science-Fiction-Elemente zu einer Geschichte, die deutlicher den Geist der 70er Jahre widerspiegelte. So erinnert der Beginn, als der Mann in vollständiger Einsamkeit seine Umgebung erkundet, mehr an "L'ultimo uomo della terra" (The last man on earth) von 1964 oder dessen us-amerikanische Version "The Omega man" von 1971, denn anders als im Roman trifft der Schiffbrüchige Niemanden auf der Insel an. Das scheint angesichts der abgelegenen Umgebung zuerst wenig überraschend, aber spätestens als er das mondäne Gebäude mit seinen vielen Zimmern, der luxuriösen Einrichtung und der merkwürdigen Maschine in den Kellerräumen entdeckt, entsteht das Gefühl einer unnatürlichen Abwesenheit von Leben.

Die Parallelen zu den populären Untergangs-Szenarien der 60er und 70er Jahre lassen sich durchaus fortsetzen, denn auch in "L'invenzione di Morel" basiert dieser Zustand auf einer menschlichen Erfindung, deren Nebenwirkungen unterschätzt werden, aber Grido geht es hier nicht um eine Warnung vor der Selbstzerstörung durch technischen Größenwahn, nicht einmal der "Mad-Scientist" Morel steht hier im Mittelpunkt, sondern um grundsätzliche Fragen nach Glück und Liebe - und damit letztlich nach einem erfüllten Leben. Durch das komprimierte, sich nur auf die unmittelbare Umgebung des futuristischen Gebäudes, beschränkende Szenario, entschlackt Grido die Thematik und konzentriert sich ausschließlich auf das Erleben des zufällig an dieser Küste gestrandeten Mannes.

Das es sich bei diesem in Wirklichkeit um einen gesuchten Flüchtigen handelt, wird im Film erst nach einer guten halben Stunde deutlich, als erstmals gesprochen wird. Er spricht mit einer Frau (Anna Karina), deren Namen "Faustine" er erst später erfährt, aber zu einem Dialog kommt es nicht, denn sie reagiert nicht auf seine Worte. Er war zuvor auf sie und die anderen Menschen durch die Musik aufmerksam geworden, die er vom Strand aus hörte. Trotz der seltsamen Erfahrung mit der Frau, deren Kleidung aus den 20er Jahren stammt, wagt er es lange nicht, näher an die Gesellschaft heran zu treten. Erst als er eine Woche später zufällig den selben Dialog zwischen Morel (John Steiner) und Faustine mitanhören muss, den er zuvor schon erlebt hatte, beginnt er wieder, sich der Villa zu nähern.

Das Unwirkliche dieser Gesellschaft, die sich hier beim Tanz und gemeinsamen Abenden vergnügt, wird sofort spürbar. Trotzdem gelingt es Grido, die langsame Annäherung des Flüchtlings, und damit dessen wachsenden Erkenntnisse in die inneren Zusammenhänge dieser Situation, mit erheblicher Spannung zu erzählen. Vor allem die Figur des Morel bekommt in diesem Zusammenhang ein Eigenleben, denn dem stillen Beobachter offenbaren sich dessen Intentionen. Und nicht zuletzt dessen Objekt der Sehnsucht - Faustine, von Anna Karina - seit Godards "Une femme est une femme" (Eine Frau ist eine Frau) von 1961, die Muse des europäischen Avantgarde-Films - mit selbstbewusster, graziler Schönheit verkörpert, wird auch für den Flüchtling das Zentrum seines Begehrens.

"L'invenzione di Morel" erscheint wie ein merkwürdiges Mischwesen aus Glück und Tragik, denn in diesem Film gibt es real kein zwischenmenschliches Gespräch und keine Berührung. Und doch ist es ein Film über tief empfundene Liebe, über die Selbstaufgabe und den Traum vom immer währenden Glück. Auch wenn das pessimistische Ende diesen scheinbar zerstört, so lässt der Film doch offen, ob die Illusion von Glück nicht gerechtfertigt ist - und nimmt damit die virtuell erschaffenen Welten der Gegenwart vorweg.

"L'invenzione di Morel" Italien 1974, Regie: Emidio Greco, Drehbuch: Emidio Greco, Andrea Barbato, Adolfo Bioy Casares (Novelle), Darsteller : Giulio Brogi, Anna Karina, John Steiner, Anna Maria Gherardi, Ezio Marano, Laufzeit :106 Minuten

Il commissario di ferro (Kommissar Mariani - Zum Tode verurteilt) 1978 Stelvio Massi

2011-05-03T22:08:00.004+02:00

Inhalt: Ein glückliches Paar verlässt das Kino, aber als die junge Frau, nachdem ihr Freund sie nach Hause gebracht hatte, aus dem Auto steigen will, werden sie brutal überfallen. Während ihr Freund zusammen geschlagen wird, nehmen die Männer sie mit, um kurz danach von ihrem Vater ein hohes Lösegeld zu fordern. Dieser will auch zahlen und bittet den ermittelnden Kommissar Mauro Mariani (Maurizio Merli) darum, sich rauszuhalten. Doch dieser denkt gar nicht daran, die Gangster zu schonen, und überwacht heimlich die Lösegeldübergabe. Er kann den Entführern zum Versteck der jungen Frau folgen, wo es ihm und seinen Männern gelingt, sie zu befreien, allerdings ohne die Drahtzieher dingfest machen zu können. Dank des glücklichen Ausgangs, kommt er mit einer Rüge davon, zementiert damit aber seinen schlechten Ruf, sich nicht an die Regeln zu halten.

Am nächsten Sonntag scheint wenig los zu sein, weshalb er sich nur kurz auf dem Kommissariat sehen lässt, um darauf seinen Sohn zu besuchen, der bei seiner von ihm getrennt lebenden Frau Vera (Janet Agren) lebt. Doch er hat nicht mit Sergio (Massimo Mirani) gerechnet, der als harmlos scheinender Bürger die Wache betritt und sich nach Mariani erkundigt. Dort wird ihm mit geteilt, dass dieser später nochmal zurück kommt, weshalb Sergio zuerst wartet, aber als ihm die Zeit zu lang wird, geht er heimlich in dessen leeres Büro, um nach weiteren Informationen zu suchen. Als er dort von einem anderen Polizisten entdeckt wird, eskaliert die Situation - Sergio bedroht die Männer mit seiner Pistole und formuliert seinen Wunsch: er will Kommissar Mariani töten...

Als ob "Il commissario di ferro" (Der Kommissar aus Eisen) den Inhalt nicht ausreichend getroffen hätte, muss der deutsche Titel noch das "Zum Tode verurteilt" hinzufügen, womit entweder dessen angebliches Schicksal zu sehr betont wird, oder der Eindruck eines Selbstjustiz ausübenden Polizisten entstehen könnte. Dabei bleibt der Film in dieser Hinsicht überraschend zurückhaltend, stellt zwar einen Polizeidetektiv in den Mittelpunkt, der sich nur wenig an die bürokratischen Regeln hält, deshalb aber keineswegs blindlings zur Waffe greift. Im Gegenteil überzeugt der Film durch seine kompakte, sich auf das Wesentliche beschränkende Erzählweise, die nicht nur auf schmückendes Beiwerk, sondern vor allem auf das emotionale Schüren von Rachegedanken verzichtet.

Die Entführung einer Tochter aus reichem Hause, mit der der Film beginnt, geht zwar auf die Mitte der 70er Jahre grassierende Entführungswelle (wie auch in Eriprando Viscontis „La orca“ von 1976) ein, soll aber nur verdeutlichen, dass Kommissar Mariani (Maurizio Merli) seine eigenen Wege bei der Verbrechensbekämpfung geht. Anstatt auf die Bitte des zahlungswilligen Vaters einzugehen, nicht einzugreifen, nimmt er die Spur der Entführer auf und kann das Opfer schließlich unverletzt befreien, allerdings ohne die Hintermänner zu fassen. Nur dank des positiven Ausgangs der Aktion, kommt er mit einer Rüge seines Vorgesetzten davon.

Abgesehen von dieser Eingangssequenz, spielt die komplette weitere Handlung nur am folgenden Sonntag, beginnend mit dem allein in seiner Wohnung aufwachenden Polizisten. Der Film entwirft mit wenigen Pinselstrichen das Bild eines Mannes, dessen zeitintensive Polizeiarbeit sein Familienleben zerstört hat. Seine Frau Vera (Janet Agren) hat ihn mit dem gemeinsamen Sohn verlassen, weshalb er – nachdem er kurz in seinem Kommissariat vorbei gesehen hatte – diesen, wie an jedem Sonntag besucht. Dem Film gelingt, diese typische Konstellation ohne emotionalen Bombast zu vermitteln. Weder ist Mariani ein Zyniker, der den Glauben an die Menschheit verloren hat, noch ist er geistig ständig auf Verbrecherjagd, sondern einfach ein Mann der Tat. Er spielt genauso intensiv „Räuber und Gendarm“ mit seinem Sohn, wie er Verbrecher jagt – nur abwarten und Nichtstun, wie es die Polizeiarbeit oft verlangt, kann er einfach nicht. Dieser Charakterisierung fehlt zwar jede Zwiespältigkeit, hat aber den Vorteil, auch die weiteren Ereignisse um die Entführung seines Sohnes ohne das gewohnte pathetische Beiwerk zu erzählen.

Dass sein Sohn entführt wird, ist eher ein Zufall, denn der Täter, Sergio (Massimo Mirani), hatte es ausschließlich auf ihn abgesehen, hatte aber nicht damit gerechnet, dass Mariani am Sonntag nur kurz auf der Polizeiwache anwesend sein würde. Da er aber erfahren hatte, dass dieser noch einmal zurückkommen wollte, terrorisiert er fast die gesamte Belegschaft bis auch Marianis Ex-Frau und sein Sohn dort vorbei kommen, um ihn zu treffen. Er hatte ihnen versprochen, mit ihnen essen zu gehen, musste aber wegen eines dringenden Vorfalls noch an einen Tatort. Genauso straight wie die Story klingt, wird sie auch erzählt. Im Grunde ist der Commissario immer auf der Verfolgung irgendwelcher Verbrecher, unterbrochen nur von kurzen Momenten im Büro oder bei der Familie, und das ändert sich auch nicht, als Sergio seinen Sohn mitnimmt. Anstatt abzuwarten, bis der Entführer anruft und seine Bedingungen stellt, macht er sich schon auf den Weg und prügelt Informationen aus den Freunden des Entführers.

Allerdings bleibt der Film auch bei diesen Szenen ohne jeden Sadismus oder übertriebene Härte, so wie auch die Mutter des entführten Jungen nicht in plötzliche Hysterie ausbricht, sondern eine Zigarette nach der anderen raucht. Selbst das Kind bleibt erstaunlich zurückhaltend. Dank dieser Unaufgeregtheit und der kompakten, schnellen Erzählweise, wird „Il commissario di ferro“ zu einem unterhaltenden und vor allem in den Szenen auf dem Kommissariat und am Ende, als Mariani endlich dem Entführer seines Sohnes gegenüber steht, spannenden Poliziesco, der zwar nicht besonders originell ist, aber über sympathische Darsteller, Momente der Selbstironie und ein entspanntes, auf pathetische Übertreibungen verzichtendes Ende, verfügt – heute keine Selbstverständlichkeit, angesichts dieser Thematik.

"Il commissario di ferro" Italien 1978, Regie: Stelvio Massi, Drehbuch: Roberto Gianviti, Darsteller : Maurizio Merli, Janet Agren, Ettore Manni, Massimo Mirani, Chris Avram, Laufzeit : 81 Minuten

Le secret (Il segreto/ Das Netz der tausend Augen) 1974 Robert Enrico

2011-04-28T02:54:00.003+02:00

Inhalt: Davide (Jean-Louis Trintignant) entkommt aus einem Keller, wo er gefangen gehalten und gefoltert wurde, indem er einen Wärter tötet und sich mit dessen Schlüsseln befreien kann. Er wird von einem Autofahrer nach Paris mitgenommen, dass nur eine halbe Stunde entfernt liegt. Bei einer Frau, die er zuvor nur einmal getroffen hatte, besorgt er sich Kleidung und Geld. Sie gibt es ihm im Wissen, es nicht zurück zu bekommen, denn Niemand darf von ihrem Kontakt zu ihm erfahren.

So ausgerüstet flieht er in eine entlegene, wenig besiedelte Gegend, um vor seinen Verfolgern unterzutauchen. Doch zu seiner Überraschung begegnet er dort einem Künstler-Paar, Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), dass alleine in einem alten Schloß lebt. Er will wieder verschwinden, aber Thomas überredet den Fremden, bei ihnen im Schloss zu übernachten, obwohl dieser keine Informationen preis gibt und nervös auf jedes Geräusch reagiert. Sein Verhalten wirkt merkwürdig, aber als plötzlich die französische Armee auftaucht, scheinen sich seine Befürchtungen zu bewahrheiten...

Robert Enricos Film "Le secret" scheint in vielerlei Hinsicht ein typischer Vertreter des Paranoia-Kinos der 70er Jahre zu sein, das nicht nur den Diktaturen, sondern auch den demokratisch gewählten Regierungen totalitäre Methoden unterstellte und blieb doch einmalig in seiner Anlage. Anders als Costa-Gavras, der in " État de siège" (Der unsichtbare Aufstand) die USA anprangerte, die aus eigenen Machtinteressen die Diktaturen in Südamerika unterstützte, verzichtet Enrico vollständig auf einen Realitätsbezug und verwendet das Stilmittel des Unterhaltungskinos, für das er seit den 60er Jahren mit Filmen wie "Die Abenteurer" (1967) oder "Die großen Schnauzen" (1966) bekannt wurde. Im Mittelpunkt stehen Davide (Jean-Louis Trintignant), der aus einem Gefängnis ausgebrochen war, und das Paar Julie (Marlène Jobert) und Thomas (Philipp Noiret), auf die er bei seiner Flucht trifft. Deren Verhältnis untereinander spielt eine ebenso wichtige Rolle, wie die äußere Bedrohung, an der es von Beginn an keinen Zweifel gibt, denn "Le secret" beginnt mit der detaillierten Darstellung der Folter - und damit einer Methode, die in einem demokratischen Staat durch nichts legitimiert sein sollte.

"Le secret" behält damit zwei parallele Ebenen - die Innenansicht menschlichen Verhaltens, das mit höchster Emotionalität auf eine nicht einschätzbare Situation reagiert, und die Methodik eines Staates, der geradezu mechanisch die aus seiner Sicht notwendigen Schritte unternimmt. Das Geheimnis, das der Filmtitel andeutet, bekommt so eine doppelte Funktion. Zum Einen wird damit die Information bezeichnet, durch deren Verbreitung sich der Staat in Gefahr sieht, weshalb er Jeden aus dem Verkehr zieht, der als Mitwisser verdächtigt wird, zum Anderen verweigert sich der Film damit selbst jeder konkreten Einordnung, indem er konsequenterweise das Geheimnis nicht verrät. Die Intelligenz des Films liegt darin, dass es letztlich keine Rolle mehr spielt, ob man die hier formulierten, außerhalb der demokratischen Gesetzgebung stehenden Methoden, für real oder paranoid hält, denn allein die Interaktion der drei Protagonisten genügt schon, um die Selbstzerstörung deutlich werden zu lassen, die allein durch Desinformation entsteht.

Der 1974 in Frankreich entstandene, auch von der italienischen Firma EIA, die schon an Elio Petris "La classe oparaia va in paradiso" und Costa-Gavras "Ètat de siege" (Der unsichtbare Aufstand) mitgewirkt hatte, produzierte Film – leider auf deutsch „Das Netz der tausend Augen“ getitelt, was eher an einen Dr. Mabuse - Kriminalfilm erinnert – sollte nicht als alleinige Anklage gegen den französischen Staat verstanden werden, sondern ganz generell die Gefahr verdeutlichen, in die jeder Bürger geraten kann, auch wenn er keineswegs politisch handeln will. Entsprechend stellen die drei Protagonisten verschiedene Typen dar, stellvertretend für die unterschiedliche Haltung einer Gesellschaft, ohne auf extreme Charaktere zuzugreifen oder zu polarisieren:

- Trintignant ist gleichzeitig Opfer und Täter. Der Film vermeidet eine politische Zuordnung seiner Person, die nie ideologische Meinungen vertritt und einmal sogar Verständnis für das Verhalten des Staates äußert. Dazu wirkt Davide jederzeit ernst und ist nie bemüht, etwas aufzuklären oder sich emotional zu verhalten. Seine Figur bleibt neutral, erzeugt bewusst keine Sympathien und ist indifferent in ihren Intentionen. Ob er tatsächlich wahnsinnig ist, wie die offiziellen Stellen behaupten, oder im Gegenteil von besonderem Bewusstsein, bleibt im Film lange Zeit offen. Diese Konstellation spiegelt eine klassische Informationssituation wider, deren Wahrheitsgehalt für den Außenstehenden nicht überprüfbar ist, und somit gegensätzliche Reaktionen auslösen muss

- die von Noiret, der sich ohne ideologischen Hintergrund mit Davide solidarisiert. Er glaubt ihm und hilft ihm. Obwohl dieser nichts macht, was zu einer Freundschaft beiträgt, ist er für Thomas ein Freund. Dieses Verhalten macht ihn zur sympathischen Figur, verleiht ihm aber auch eine gewisse Naivität

- vor allem aus Julias Blickwinkel, denn sie ist die Skeptikerin. Ihr macht Davide Angst ,obwohl sie ihn als Mann faszinierend findet. Zwischen ihr und Davide gibt es erotische Spannungen, aber das erhöht eher ihre Skepsis und so zieht sie es zumindest in Betracht, daß er ein Verbrecher sein könnte. Um das heraus zu bekommen, forscht sie nach und schaltet ihren Bruder ein, womit sie Davides Warnung, Niemanden zu informieren, ignoriert. Marlène Joberts Spiel ist deshalb so überzeugend, weil ihr Verhalten jederzeit nachvollziehbar ist, sie nie wie eine Verräterin oder Mitläuferin wirkt, sondern nur entsprechend ihrer Ängste handelt. Betrachtet man die Situation der drei Protagonisten objektiv, ist ihre Reaktion die vernünftigste, was am Ende auch Thomas bestätigt, der sie zärtlich in den Arm nimmt.

Im Gegensatz zu diesem Verhalten, steht die Rolle der staatlichen Stellen, die nie genau definiert werden und deren Vorgehensweise im Unklaren bleibt. Wo sie ihn genau suchen, ob sie schon seine Spur gefunden haben und welche Schritte sie planen, bleibt für den Betrachter genauso ungewiss wie für Davide. Die paranoide, klaustrophobische Situation der Protagonisten wird so unmittelbar erfahrbar und damit auch das Gefühl des Ausgeliefertseins gegenüber einem übermächtigen Gegner.

Das "Le secret" keine ideologischen Angriffe gegen eine personalisierte Institution äußerte, und sich an keinen realen Ereignissen dieser Zeit orientierte, von denen es genügend gegeben hätte, ist aus heutiger Sicht seine Stärke. Auch durch die Betonung des inneren Verhältnisses der drei Protagonisten gegenüber einem durchaus möglichen Action-Szenario, vermeidet der Film jede konkrete Zuordnung von Schuldigen und macht gleichzeitig die Atmosphäre einer Angst deutlich, die unter dem Eindruck entsteht, das Jeder, auch ohne eigenes Verschulden, in diese Situation geraten kann. Ob das in einer Folter endet oder dem Wegschließen in einem Gefängnis, könnte man noch als paranoide Spekulation bezeichnen, nicht aber den generellen Gedanken.

"Le secret" Frankreich, Italien 1974, Regie: Robert Enrico, Drehbuch: Robert Enrico, Francis Ryck (Novelle), Darsteller : Jean-Louis Trintignant, Marlène Jobert, Philipp Noiret, Solange Pradel, Jean-Fancois Adam, Laufzeit : 92 Minuten

Senso (Sehnsucht) 1954 Luchino Visconti

2011-04-18T21:26:00.003+02:00

Inhalt: Venedig 1866 - Während einer Aufführung im Opernhaus von Venedig "La Fenice" kommt es nach dem 3.Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Eklat, als die italienischen Patrioten, die von der Niederlage Österreichs gegen das mit Italien verbündete Preußen gehört hatten, gegen die österreichische Besatzungsmacht protestiert. Dabei wird Roberto Ussoni (Massimo Girotti) von dem österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) beleidigt, worauf er diesen zu einem Duell fordert. Um das zu verhindern, bittet Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), Mahlers Vorgesetzten um ein Gespräch mit dem als Frauenheld bekannten Mann.

Da Duelle verboten sind, hat sich das Problem schnell gelöst und Ussoni wird ausgewiesen, aber Livia verfällt zunehmend dem Charme des jüngeren Mannes und trifft sich heimlich mit ihm. Als sie wieder am verabredeten Ort auf ihn wartet, erscheint Mahler nicht. Auch ihr Versuch, ihn bei den anderen Offizieren anzutreffen scheitert. Zudem muss die Gedemütigte feststellen, dass ihre Haarlocke, die sie ihm in einem Anhänger geschenkt hatte, lieblos auf dem Tisch liegt.

Als sich die Ereignisse zwischen Italien und Österreich in Venedig zuspitzen, wird sie von ihrem Ehemann zu ihrem Landhaus in Sicherheit gebracht. Sie versucht Franz Mahler zu vergessen, aber plötzlich, während die Hunde noch anschlagen, steht er in ihrem Schlafzimmer...

"Senso" (Sehnsucht) wird filmhistorisch eine entscheidende Funktion zugeschrieben, denn nach verbreiteter Auffassung beendete Luchino Visconti damit die Phase des italienischen "Neorealismus", wie er sie mit "Ossessione" 1941 begonnen haben soll. Diese Meinung kann nur dem Versuch, zeitgenössische Entwicklungen greifbarer und damit katalogisierbar werden zu lassen, entsprungen sein, denn - unabhängig davon, das der Realismus im italienischen Film weiter stilbildend blieb - handelt es sich bei "Senso" eher um einen Beginn als einen Abschluss in Viscontis Werk, denn hier setzte er sich das erste Mal intensiv mit der italienischen Geschichte und der Rolle des Adels auseinander - und damit mit seiner eigenen adeligen Herkunft.

"Senso" weist schon signifikante Parallelen zu "Il gattopardo" von 1963 auf. Da ist zum Einen der historische Hintergrund der Gründung eines vereinigten Italiens 1861, hier aus dem Blickwinkel Venedigs, dort von Sizilien aus gesehen, zum Anderen die Rolle des Adels innerhalb einer Entwicklung, die das Bürgertum stärkte, ihre eigene Machtposition aber schwächte. "Senso" ist zeitlich ein wenig später angesiedelt als "Il gattopardo", der die Anfänge der Vereinigung schildert, während Venedig und Triest noch von den Österreichern besetzt waren.

Die Handlung setzt ein, als sich 1866 - also 5 Jahre nach der offiziellen Gründung des italienischen Staates - herum sprach, dass Österreich von dem mit Italien verbündeten Preußen besiegt worden war. Gleich zu Beginn des Films kommt es nach dem dritten Akt von Verdis "Il trovatore" zu einem Tumult im venezianischen Opernhaus "La Fenice", in dessen Folge der adlige Freiheitskämpfer Roberto Ussoni (Massimo Girotti) den österreichischen Offizier Franz Mahler (Farley Granger) zu einem Duell fordert. Dadurch kommt Ussonis Cousine, Gräfin Livia Serpieri (Alida Valli), ins Spiel, die Mahler überreden will, auf das Duell zu verzichten. Dabei wäre ihr Bemühen gar nicht notwendig gewesen, denn noch besitzen die Österreicher die Kontrolle und weisen den aufmüpfigen Ussoni einfach aus.

Während "Il gattopardo" seinen Blick deutlich weiter in die Zukunft legte, und negative Entwicklungen aufzeigte, deren Auswirkungen schon auf den Faschismus unter Mussolini hinwiesen, verblieb Visconti in "Senso" noch ganz in der damaligen historischen Situation. Ähnlichkeit besteht wiederum darin, die unterschiedliche Reaktion des Adels durch die handelnden Personen wider zu spiegeln. Während Ussoni ganz auf der Seite der Befürworter eines vereinigten Italiens gegen die österreichische Besatzungsmacht kämpft, hat sich der Graf Serpieri (Heinz Moog), Livias Mann, mit dieser arrangiert und hält sich heraus. Er ist zwar Patriot, aber er misstraut dem neuen italienischen Staat.

Der entscheidende Unterschied zu "Il gattopardo" liegt aber darin, dass die Rolle Ussonis oder des Grafen, die ganzen detailliert dargestellten Befreiungskämpfe und Schlachten, denen man das Prädikat "historischer Realismus" verlieh - als ob nicht alle Filme Viscontis diese Qualität aufweisen - letztlich nur die Funktion einer Nebenhandlung einnehmen, denn wirklich im Mittelpunkt steht die Liebesgeschichte zwischen der Gräfin Livia und dem österreichischen Offizier Franz Mahler. Darin liegt keine Abwertung der Historie, sondern Viscontis legitimer Versuch, sich einer wichtigen Entwicklungsphase weniger durch die Beschreibung historischer Fakten zu nähern, als sie auf diese Weise emotional erfahrbar werden zu lassen.

Beide Protagonisten bestechen durch eine Ambivalenz, die weniger mit den Gefühlen für einander zu tun hat, als mit ihrer Position innerhalb der Gesellschaft. Livia führt eine kinderlose, standesgemäße Ehe mit einem deutlich älteren Mann, mit dem sie sonst wenig verbindet. Ihr Herz schlägt für ihren Cousin, dessen Ideale sie teilt, weshalb ihr auch das Geld der Freiheitskämpfer anvertraut wird. Ihre Liebe zu dem jüngeren Franz Mahler ist in mehrerer Hinsicht ein Verstoß gegen die Traditionen - nicht nur der Ehebruch an sich, sondern das Einlassen mit dem Feind und letztlich sogar der Verrat an den Verbündeten. Alida Valli gelingt es, ihren inneren Kampf spürbar werden zu lassen, weshalb sie nie die Sympathien verliert, aber zunehmend zu einer tragischen Figur wird. In ihr symbolisiert Visconti eine Phase wachsender Unsicherheit, die dazu führt, dass sie sich nicht mehr auf die Regeln verlassen kann, die ihre Position bisher bestimmten.

Ähnliches lässt sich auch zu Franz Mahler feststellen. Das er mit Livia anbändelt, ist noch kein Bruch zu seiner Rolle, denn Mahler hatte schon vor der ersten Begegnung mit ihr den weit reichenden Ruf eines Verführers, aber als Offizier hat ihn der soldatische Ehrgeiz und die Lust auf den Kampf gegen den Feind längst verlassen. Farley Granger wirkt, trotz seiner scheinbar berechnenden Art, nie geradeheraus oder brachial. Auch wenn seine Liebesversprechungen gegenüber Livia zunehmend unglaubwürdig werden, bleibt sein Gesichtsausdruck merkwürdig somnambul - der Blick eines Menschen, der keine echte Lebensfreude mehr hat. Das nimmt seinem Umgang mit Livia und ihrer vermeintlich naiven Reaktion die Schärfe, denn Franz wirkt wie ein Mensch, der selbst nicht weiß, was er will.

Zwar ist der deutsche Titel "Sehnsucht" nicht exakt übersetzt (wörtlich "Gefühl"), aber er trifft den Inhalt genau. Nur sollte man das nicht allein auf die Liebesgeschichte beziehen, die Visconti aus dem Blickwinkel der Frau schildert, denn diese bedeutet vor allem Flucht - aus einer Tradition, die sich überholt hat, aber auch vor einer Moderne, deren Auswirkungen man nicht kennt. Daraus erwächst eine Sehnsucht nach vermeintlicher Sicherheit, die Livia noch in eine Beziehung zu Franz treibt, als deren Scheitern schon lange offensichtlich ist, während dieser wie ein Selbstmörder auf sein Ende hin zuwandelt - in beiden manifestiert Visconti eine Zeit des Umbruchs, deren Folgen noch nicht absehbar sind.

"Senso" Italien 1954, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, Camillo Boito (Novelle), Darsteller : Alida Valli, Farley Granger, Heinz Moog, Rina Morelli, Massimo Girotti, Laufzeit : 114 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti :

"Ossessione" (1942)

"Boccaccio '70" (1962)

"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)

"Lo straniero" (1967)

"Morte a Venezia" (1971)

La decima vittima (Das zehnte Opfer) 1965 Elio Petri

2011-04-02T00:40:00.009+02:00

Inhalt: Caroline Meredith (Ursula Andress) wird von einem Mann verfolgt, der mitten in New York auf sie schießt. Das stört sie allerdings genauso wenig, wie den Polizisten, der nur überprüft, ob der Schießwütige auch die notwendige Lizenz als "Jäger" hat. Nachdem er diese vorgezeigt hatte, darf er Caroline weiter verfolgen, die ihn geschickt in einen "Masochisten-Club" lockt. Dort erkennt er nicht, dass es sich bei ihr um die Striptease-Tänzerin handelt, weshalb sie ihm so nah kommt, dass sie ihn mit zwei Pistolen aus ihrem BH erschießen kann. Damit hat Caroline auch ihre neunte Aufgabe erfüllt, weshalb sie nur noch einmal als Jägerin erfolgreich sein muss, um eine Million Dollar Preisgeld zu verdienen.

Bei ihrem "Opfer" handelt es sich um Marcello Polletti in Rom, der von den Computern ausgewählt wurde. Er hatte gerade zuvor einen deutschen Reiter als Jäger getötet, und befindet sich nun wieder in der "Opfer" - Situation, in der er seinen Gegner nicht kennt. Er muss darauf achten, nicht überraschend erschossen zu werden, darf aber gleichzeitig auch nicht den Falschen erschießen, da er sonst 30 Jahre lang ins Gefängnis muss. Als er Caroline, die mit ihrer Crew nach Rom geflogen ist, kennen lernt, ahnt er noch nicht, dass sie ihn töten will...

Wie bestimmte Informationen zustande gekommen sind, die dann bis in die Gegenwart, ohne sie erneut zu hinterfragen, weiter getragen werden, lässt sich im Nachhinein oft nur schwer feststellen. Vielleicht lag es an der deutschen Synchronisation, die die Handlung einfach in das Jahr 2066 und damit um hundert Jahre in die Zukunft versetzte. Tatsächlich gibt es in "La decima vittima" (Das zehnte Opfer) weder eine Jahresangabe, noch einen Hinweis auf eine zukünftige Entwicklung, sondern nur die Zustandsbeschreibung einer Gegenwart, die futuristische Züge an sich hat.

Man könnte das als nebensächlich erachten, aber das Versetzen einer Handlung in eine so weit entfernte Zukunft, hat zur Folge, dass die Betrachter das Geschehen nur als fiktiv, und damit ohne Bezug zur Gegenwart ansehen. Zwar hatte Elio Petri für sein Drehbuch die Erzählung "La settima vittima" (Das siebte Opfer) des Science-Fiction Autors Robert Sheckley zur Grundlage genommen, und damit dessen Idee von legitimen Morden innerhalb klarer Spielregeln, zur Kanalisation von Aggressionen, aufgenommen, erweiterte diesen Gedanken aber so stark, dass Sheckley später - wiederum auf der Basis des Films - noch den Roman "Das zehnte Opfer" herausbrachte. Das lässt deutlich werden, das "La decima vittima" weniger die Verfilmung einer literarischen Vorlage ist, als das genuine Werk Elio Petris - und dieser zielte in seinen Filmen vor allem auf die Gegenwart.

Wenn es dafür noch eines Beweises gebraucht hätte, dann liefert diesen die Ausstattung und das gewählte Ambiente. Die futuristische Wirkung erzielte Petri nur mit der Verwendung des damals aktuellen Designs. Einzig die unmittelbar mit dem Spiel zusammen hängenden Computer, wurden speziell für den Film entworfen. "La decima vittima" sog sämtliche aktuellen Design-Strömungen der Zeit, Mitte der 60er Jahre, in sich auf, die den damals vorherrschenden Optimismus, und damit einen unbedingten Zukunftsglauben in solcher Konsequenz verkörperten, dass die Anmutung des Films noch aus heutiger Sicht hyper-modern wirkt. Das gilt auch für die Optik der beiden Hauptdarsteller - Ursula Andress und Marcello Mastroianni - aber die gesellschaftliche Sozialisation der 60er Jahre hinkte stark hinterher.

Shekley's Idee eines Spiels, in dem legitim gemordet werden darf, war Anfang der 50er Jahre unter dem Eindruck des zweiten Weltkriegs entstanden. So lässt Petri im Film den Mann, der die Regeln des Spiels erklärt (Jacques Herlin), sagen, dass Hitler nicht mit dem Krieg begonnen hätte, hätte er schon die Möglichkeit gehabt, derart seine Aggressionen auszuleben. Doch diese Bemerkung wirkt in Petris Film eher wie eine Reminiszens an Shekley's Original, als das sie viel mit seinem Film zu tun hätte. Denn aggressiv ist hier Niemand. Im Gegenteil wirkt schon der Beginn spielerisch, wenn sich Caroline (Ursula Andress) immer neckisch als Opfer zur Verfügung stellt, um dann den Schüssen ihres Jägers leichtfüssig auszuweichen, bevor sie ihn in einem New Yorker Masochisten-Club quasi mit ihren Brüsten niederstreckt. Damit hat sie fast ihr Ziel, eine Million Dollar zu gewinnen, erreicht, denn jetzt muss sie nur noch einmal als Jäger antreten, nachdem sie zuvor schon neun Runden, darunter fünfmal als Opfer, überstanden hatte.

Als ihr Opfer - allerdings erst in seiner siebten Runde - wurde Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) von den Computern ausgewählt, nachdem dieser zuvor einen deutschen Reiter per Bombe umbrachte, die dieser durch zackiges Hackenzusammenschlagen selbst auslöste. Schon in dieser ironischen Tötungsart wird Marcellos eher ruhiges, keineswegs aggressives Wesen deutlich. Er hatte sich bei diesem Spiel nur angemeldet, um die Trennung von seiner aktuellen Frau bezahlen zu können. Olga (Elsa Martinelli), seine zukünftige Frau, wartet schon auf die Annullierung der Ehe.

Bei Elio Petri wandelt sich der zynisch geplante Aggressionsabbau zu einer Auseinandersetzung über die menschliche Sozialisation, speziell über das Verhältnis zwischen Mann und Frau. Es ist eine veritable Fehlinterpretation, die aufkeimenden Gefühle zwischen Meredith und Marcello als unvorhergesehenen Faktor der Menschlichkeit im seelenlosen Charakter des Mord-Spiels anzusehen, denn bei Petri geht es gar nicht um den Moment des Tötens, der wie ein Nebenprodukt wirkt und keinerlei Emotionen auslöst, sondern ausschließlich um dessen Begleiterscheinungen. Wer die beginnende Beziehung zwischen Meredith und Marcello als romantisch empfindet, hat nicht begriffen, dass hier alles zu einer Inszenierung gehört, aus der sich jeder Beteiligte den möglichst größten materiellen Vorteil verspricht. So makaber die Momente wirken, wenn die Polizei nach einem Tötungsdelikt nur prüft, ob die Spielregeln auch korrekt eingehalten wurden, wirklich modern und für seine Zeit sehr weit voraus gedacht, ist der Film in den Momenten, in denen noch Werbesprüche aufgesagt werden, bevor man abdrückt, um dabei - zusätzlich zum ausgelobten Preisgeld - Gewinn einzustreichen.

"La decima vittima" leistet sich über die gesamte Laufzeit einen schnellen, spielerischen Rhythmus, der nur scheinbar satirisch ein makaberes Zukunftsszenario durchspielt. Hinter seiner unterhaltenden Fassade verbirgt sich ein zutiefst pessimistischer Blick auf eine Gegenwart, in der der kapitalistische Zukunftsglaube und die sozialen Verhältnisse immer weiter auseinander driften. In dieser Intention wird auch die Linie zu späteren Werken wie "La classe oparia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) von 1971 erkennbar, in der letztlich nicht weniger absurd die Abkehr der italienischen Gesellschaft von Petris kommunistischen Idealen verdeutlicht werden. Wer die am Ende vollzogene Hochzeit der beiden Protagonisten, bei vorgehaltener Pistole, deshalb noch für ein Happy-End hält, glaubt auch daran, dass wirklich Blumen daraus hervor schießen - Elio Petris ganz spezielle Version des "Flower-Power".

"La decima vittima" Italien 1965, Regie: Elio Petrio, Drehbuch: Elio Petri, Tonino Guerra, Robert Sheckley (Erzählung), Darsteller : Ursula Andress, Marcello Mastroianni, Salvo Randone, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Laufzeit : 92 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"L'assassino" (1961)
"I giorni contati" (1963)

"A ciascuno il suo" (1967)

"Documenti su Giuseppe Pinelli" (1970)

"La classe oparaia va in paradiso" (1971)

"Todo modo" (1976)

Umberto D. 1952 Vittorio De Sica

2011-03-20T00:55:00.006+01:00

Inhalt: Der Versuch einer Gruppe von Pensionären, für eine höhere Rente zu demonstrieren, scheitert schnell am Eingreifen der Polizei und so muss sich Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) wieder allein mit seinen Problemen herumschlagen. Seine Vermieterin (Lina Gennari) droht dem allein stehenden, kinderlosen, alten Mann mit dem Rausschmiss aus seinem Zimmer, wenn er bis zum Monatsende nicht die fehlenden 15000 Lire bezahlt hat - ein hoffnungsloses Unterfangen, angesichts einer Monatsrente von 10000 Lire.

Trotzdem versucht Umberto, dessen einziges Glück sein kleiner Hund ist, alles, um Geld aufzutreiben, indem er seinen geringen Besitz veräußert. Doch seine Vermieterin lässt sich nicht auf Teilzahlungen ein, da sie ihn loswerden will, und als er nach ein paar Tagen aus dem Krankenhaus zurückkommt, wohin er sich wegen einer Kleinigkeit hatte einweisen lassen, muss er feststellen, dass in seinem Zimmer schon Renovierungsarbeiten begonnen haben. Doch viel schlimmer ist, das sein kleiner Hund, auf den das Dienstmädchen Maria (Maria-Pia Casilio) aufpassen sollte, verschwunden ist...

Die Phase des italienischen „Neorealismus“ auf die Zeit von 1942 bis etwa 1953 festzulegen, gehört heute genauso zum guten Ton der Filmwissenschaft, wie die dazu gehörige Einordnung von „Umberto D.“ als einer der letzten Filme dieser Epoche. Diese vereinfachende Darstellung einer mehr als 10 Jahre andauernden Schaffensperiode unterstellt eine Homogenität in der Wahl der Mittel, die - wenn überhaupt - nur in der unmittelbaren Zeit vor und nach dem Ende des 2.Weltkriegs bestanden hatte. Von einem späteren Zeitpunkt aus gesehen, schrumpft zudem die Phase nach 1945 meist auf den Begriff „Nachkriegszeit“ zusammen, dabei verkennend, dass sich Italien in den sieben Jahren bis zur Entstehung von „Umberto D.“ erheblich verändert hatte - und De Sica seinen Film auf der Basis einer Gegenwart, die den Krieg schon hinter sich gelassen hatte, aufbaute.

Gerade „Umberto D.“ beweist, dass eine Begrenzung der Realität im italienischen Film, egal wie man sie nennen mag, falsch ist, denn De Sicas Film beendete keine Phase, sondern bildet einen zeitlich, wie inhaltlich zentralen Punkt zwischen Filmen wie Rossellinis „Roma, città aperta“ (Rom, offene Stadt) von 1945 und Pasolinis „Accattone“ von 1961, die beide ebenso mit Laiendarstellern in Rom entstanden waren. Während Pasolini seinen Film vor den Slums von Rom am Rand der Stadt spielen ließ - für ihn das Symbol eines gesellschaftspolitischen Scheiterns nach dem Krieg - fand Rossellini in den Ruinen des Krieges noch den Mut zum Aufbruch. Von diesen Ruinen ist in „Umberto D.“ nichts mehr zu sehen, aber schon viel von den Auswirkungen, die Pasolini in „Accattone“ später beschrieb.

Dass „Umberto D.“ diese Position einnimmt, obwohl Vittorio De Sica eine gänzlich andere Herangehensweise an die italienische Realität hatte, als die beiden genannten Regisseure oder ein Luchino Visconti, verdeutlicht die Besonderheit des Films in De Sicas Werk. Nicht ohne Grund gehören Filme wie „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe) oder „Miracolo a Milano“ (Das Wunder von Mailand) bis heute zu den populärsten des „Neorealismus“, denn De Sicas Schilderungen der Realität in Italien verzichteten auf einen ideologischen Hintergrund, während sie den tröstlichen Zusammenhalt der Menschen, gerade mitten im Elend, beschworen. Obwohl nur ein Jahr nach „Miracolo a Milano“ entstanden, entwarf Cesare Zavattini dagegen in „Umberto D.“ ein Szenario, in dem von dieser Solidarität nichts mehr zu spüren ist.

Zu Beginn erweckt der Film noch einen anderen Eindruck, als eine große Zahl älterer, sehr gepflegt angezogener Herren, darunter Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), gemeinsam für eine höhere Rente protestieren, aber der Schein trügt. Nur wenig im Protest geübt, dazu noch schlecht organisiert, bricht die unangemeldete Demonstration beim ersten Widerstand durch die Polizei zusammen. Froh einer Verhaftung entgangen zu sein, steht Umberto kurz danach noch mit zwei anderen Herren zusammen, sich einig darüber, dass man von ihrer schmalen Rente kaum leben kann. Doch als Umberto in diesem Zusammenhang von seinen Schulden spricht, die er von der Rente nicht abzuzahlen in der Lage wäre, liegt die einzige Reaktion der beiden anderen Männer darin, zu erwähnen, dass sie keine Schulden haben. Damit ist Umberto endgültig isoliert, denn Verständnis kann er dafür nicht mehr erwarten.

Nicht nur durch ein gepflegtes Straßenbild und intakte Häuser, sondern besonders damit, dass die Menschen sich wieder andere Ziele setzen, als den nackten Überlebenskampf, macht De Sica deutlich, dass die Nachkriegszeit vorbei ist. Sehr schön zeigt sich das in der Figur der Hausbesitzerin Antonia Belloni (Lena Gennari), bei der Umberto seit 20 Jahren ein Zimmer gemietet hat. Nur vordergründig sind seine Schulden der Grund für den angedrohten Rausschmiss zum Monatsende, was auch darin erkennbar wird, dass sie Umbertos Bemühungen der Abzahlung – er verkauft sein weniges Hab und Gut für einen viel zu geringen Preis – nicht honoriert, sondern auf den gesamten Betrag beharrt. Der alte Mann stört sie schlicht bei ihrem Wunsch, ein aus ihrer Sicht angemessenes gesellschaftliches Leben zu führen. Sie steht kurz vor ihrer Hochzeit, veranstaltet gemeinsame Abende bei Musik und Gesang, und möchte mit Umbertos Raum ihr Wohnzimmer vergrößern. Ihre Rücksichtslosigkeit – sie beginnt mit der Renovierung schon, während Umberto D. noch in dem Zimmer schläft – ist nur besonders signifikant, denn in De Sicas Film gibt es eine Vielzahl von Beispielen für Menschen, deren Handeln zunehmend von egoistischer Effektivität geprägt wird.

Als Rentner, der nicht einmal eine Familie hat, die ihn unterstützen könnte, gehört Umberto D. zu den Verlierern der Nachkriegszeit. Der Staat ist noch zu sehr geschwächt, um seinen Pensionären eine ausreichende Rente zu bezahlen, aber sie sind zu alt, um von der Aufbaustimmung der Gegenwart noch zu profitieren. Sie sind auf einen Zusammenhalt in der Gesellschaft angewiesen, der mit der materiellen Besserstellung zunehmend verloren geht. Für Pasolini lag darin der Verrat an den marxistischen Idealen, die er und viele andere Regisseure nach dem Ende des Krieges noch hegten, und Ettore Scola, der in "C'eravamo tanti amati" (Wir waren so verliebt,1974) diese Veränderungen in seinem Zeitgemälde beschrieb, widmete seinen Film nicht ohne Grund De Sica, auch wenn er dessen spätere Entwicklung darin ebenso kritisierte.

„Umberto D.“ alleine auf die Probleme des Umgangs mit alten Menschen zu reduzieren, greift deshalb zu kurz, was Autor Zavattini noch mit der gegensätzlichsten Figur betont, die er Umberto zuordnen konnte – Maria (Maria-Pia Casillo), das 17jährige schwangere Mädchen, die als Dienstmagd für Umbertos Vermieterin arbeitet, ist der einzige Mensch, der freundlich zu ihm ist. Doch ihre Situation ist nicht wesentlich besser als seine – sobald ihre Schwangerschaft bekannt wird, wird sie ihre Anstellung verlieren, zu ihrem Vater kann sie in ihrem Zustand nicht zurückkehren und der junge Soldat, von dem sie glaubt, dass er der Vater ihres Kindes ist, reagiert nur mit Herablassung.

De Sica verfolgt ihr Schicksal nicht weiter, aber das gilt letztlich auch für Umberto Domenico Ferrari, dessen Namens-Reduzierung auf das anonyme „Umberto D.“ im Filmtitel, allein schon den generellen Charakter des Films beweist. Das dieser trotz seiner kritischen Intention zu keinem deprimierenden Dokument wurde, liegt an den Stärken De Sicas und Zavattinis, die es immer verstanden, ihren Filmen Leichtigkeit und menschliche Authentizität zu verleihen. Diese Dimension, die auf einer sehr genauen Beobachtungsgabe menschlicher Verhaltensweisen basierte, hatte Filmen wie „Schuschia“ (Schuhputzer) von 1946 oder „Ladri di biciclette“ (Fahrraddiebe, 1948) eine tröstliche Komponente hinzugefügt, gab einem Film wie „Stazione termini“ (Rom, Station Termini) trotz Hollywood-Einschlags die notwendige Tiefe und verband die einzelnen Episoden von „L’oro di Napoli“ (Das Gold Neapels, 1954) zu einem komplexen Charakterbild. Aber die Popularität dieser komödiantisch, menschlichen Seite führte auch dazu, dass De Sicas Filme immer mehr zu Lustspielen wurden, deren kritischen Aspekte sich auf das Zwischenmenschliche beschränkten, wie in „Ieri, oggi e domani“ (Gestern, heute und morgen, 1963) oder „Matrimonio all’italiana“ (Heiraten auf Italienisch, 1964).

In „Umberto D.“ verbinden sich beide Seiten – Emotionalität und Gesellschaftskritik – zu einer idealen Symbiose, die dem Film noch die notwendige Leichtigkeit verleiht, das Geschehene zu verarbeiten, ohne das kritische Potential damit zu verwässern.

"Umberto D." Italien 1952, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Darsteller : Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari, Ileana Simova, Memmo Carotenuto, Elena Rea, Laufzeit : 89 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

"Stazione Termini" (1953)

"L'oro di Napoli" (1954)

"Boccaccio '70" (1962)

"Ieri, oggi e domani" (1963)

Il giorno della civetta (Der Tag der Eule) 1968 Damiano Damiani

2011-03-09T21:21:00.005+01:00

Inhalt: Auf einer staubigen Straße am Rand einer sizilianischen Kleinstadt wird am frühen Morgen ein Lastwagenfahrer von einem Heckenschützen ermordet. Obwohl die Leiche auf der Straße liegt, fühlt sich Niemand dafür verantwortlich, bis zufällig ein Polizist diese entdeckt. Schon kurz nachdem Bellodi (Franco Nero), der neue, aus dem Norden Italiens stammende, Polizeioffizier vor Ort ist, wird deutlich, welches Motiv sich hinter der Tat verbirgt. Bei dem Toten handelt es sich um einen ortsansässigen Bauunternehmer, der sich nicht an die internen Absprachen hielt, die bei der Vergabe der Bauaufträge, aber auch bei der Qualität des Baumaterials von der ortsansässigen Mafia vorgegeben werden.

Auf der schwierigen Suche nach einem Zeugen, muss Bellodi zudem feststellen, dass ein Mann verschwunden ist. Ausgerechnet der Ehemann von Rosa Nicolosi (Claudia Cardinale), von dessen Haus man mühelos den Mord hätte beobachten können, ist unauffindbar. Zudem mehren sich die Stimmen, Nicolosi hätte den Bauunternehmer erschossen, weil dieser ein Techtelmechtel mit seiner Frau gehabt hätte. Bellodi sieht in diesen offensichtlich gelenkten Beschuldigungen die Chance, Rosa Nicolosi als Zeugin zu gewinnen. Aber obwohl sie sich gegen die falschen Vorwürfe wehrt, begibt auch sie sich zuerst zu Don Mariano Arena (Lee J.Cobb), dem Mann, der alle Fäden in der Hand hat...

"Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule) ist nicht nur der erste Mafiafilm Damiano Damianis und der Beginn seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Franco Nero, sondern hat sich auch ganz allgemein den Ruf bewahrt, einer der ersten Filme zu sein, die sich kritisch mit der Mafia und den Auswirkungen auf Italien auseinander setzten. Dieser Eindruck ist keinesfalls falsch, obwohl Elio Petri mit "A ciascuno il suo" (Zwei Särge auf Bestellung) ein Jahr zuvor schon einen Roman Leonardo Sciascias verfilmte, und sich Francesco Rosi 1962 mit "Salvatore Giuliano" ebenfalls mit den Verhältnissen auf Sizilien beschäftigte. Doch die Romanvorlage Sciascias, derer sich Damiani in seinem Film annahm, stammt aus dem Jahr 1961 und verdeutlicht noch heute sehr schön, wie sich die Form der Kritik nicht nur an den mafiösen Verhältnissen, sondern an der gesellschaftlichen Situation in Italien insgesamt mit den Jahren veränderte.

Der Sizilianer Sciascia beschrieb in „Il giorno della civetta“ die Geschehnisse in einem kleinen sizilianischen Ort noch in seiner unmittelbarsten Form. Don Mariano Arena (L.J.Cobb) ist der angesehenste und mächtigste Bürger der Stadt, der für Arbeit sorgt und über beste Verbindungen zu den Abgeordneten der Christlichen Partei in Palermo verfügt. Um ihn herum hat sich ein dichtes Netzwerk gebildet - aus Vasallen, die sich um die Drecksarbeit kümmern, aus Bauunternehmern, die von Arena profitieren, der ihnen öffentliche Aufträge zuschanzt, und letztlich aus den einfachen Bürgern, die auf diese Weise Lohn und Brot erhalten. Darin könnte man noch ein soziales System erkennen, wenn Don Arena nicht an allen Geschäften beteiligt wäre. Um entsprechende Profite einzuheimsen, wird an der Qualität der Baustoffe gespart, wodurch es immer wieder zu Unfällen kommt – eine Thematik, der sich Francesco Rosi 1963 in „Le mani sulla città“ am Beispiel einer italienischen Großstadt widmete.

Der Blick in „Il giorno della civetta“ blieb aber auf die Kleinstadt beschränkt, da es Damiani und Sciascia um die Abhängigkeiten innerhalb dieser kleinbürgerlichen Struktur ging. Der Einzelne hat keine Möglichkeit aus diesem System auszuscheren, da er auf diese Art sofort zum Außenseiter und damit Geächteten wird. Prinzipiell gilt das für jede Gemeinschaft dieser Größenordnung, aber durch die kriminellen Ziele der Mächtigen und deren rigorosen Maßnahmen, entwickelt sich eine Atmosphäre der Angst, der sich keiner der Einwohner entziehen kann. Am Beispiel von Rosa Nicolosi (Claudia Cardinale) wird das deutlich, deren Mann nach dem Mord an einem ungehorsamen Bauunternehmer plötzlich verschwunden ist. Sein „Vergehen“ begründete sich auf der Tatsache, dass sein Haus in der Nähe des Tatorts lag, und er zufällig Zeuge des Geschehens wurde. Obwohl Rosa Nicolosi keinerlei Ambitionen hatte, das bestehende System in Frage zu stellen, wird sie zum Opfer, da Don Arena den Befehl gibt, ihren Ruf zu diskreditieren, um der Polizei so ein Tatmotiv zu liefern.

Das er überhaupt zu solchen Maßnahmen gezwungen wird, liegt an der einzigen katalytischen Figur, die Damiani hier auftreten lässt – den Polizei-Kapitän Bellodi, der neu an diesen Ort versetzt wurde und der nicht aus Sizilien stammt. Franco Nero spielt ihn entsprechend mit einer gewissen Arroganz, die auch nicht davor zurückschreckt, selbst unlautere Methoden anzuwenden, um das Netz der „Omerta“ - des Schweigens - zu durchbrechen. Dieser Polizeioffizier ist prinzipiell eine künstliche Figur, die auf Grund fehlender Abhängigkeiten (Bellodi hat zudem keine Familie) in der Lage ist, intellektuell mit den Verflechtungen an diesem Ort umzugehen. Strategisch geschickt vorgehend, gelingt es ihm langsam, Strukturen aufzubrechen, wodurch er auch Don Arena unter Druck zu setzen vermag. Indem sie der Mafia an diesem Ort einen echten Gegner gegenüber stellten, machten Damiani und Sciascia erst deutlich, dass selbst eine solche, nur wenig realistische Konstellation, letztlich nur wirkungslos an den bestehenden Verhältnissen verpufft. Don Arena kann sich sogar die Großzügigkeit leisten, einen geplanten, aber nicht mit ihm abgestimmten Anschlag auf Belloni wieder zurück zu pfeifen.

Vergleicht man „Il giorno della civetta“ mit späteren Filmen Damianis zu diesem Thema oder mit Sciascias folgenden, auch von Elio Petri und Francesco Rosi verfilmten Werken, dann fällt auf, dass sie nie wieder das Prinzip eines äußeren, unabhängigen Standpunktes anwendeten, für den Belloni hier steht. Natürlich veranschaulicht der Film sehr genau die inneren Strukturen, zeigt die Zwänge des Einzelnen auf, beschränkt sich aber in der Beschreibung der unter diesen Verhältnissen Leidenden nur auf wenige Individuen – den Bauunternehmer, der keinen Pfusch abliefern will, die Ehefrau, deren Mann Pech hatte, und der kleine Spitzel (Serge Reggiani), der nicht begriffen hat, wohin er gehört. Alle Anderen scheint es dagegen gut zu gehen in diesem System. Die Empörung des Betrachters angesichts dieser ungesetzlichen Situation, entsteht nur aus dem Blickwinkel seines Stellvertreters im Film, Franco Nero, nicht aber in der Identifikation mit der Bevölkerung des kleinen Ortes.

Dank seiner Direktheit und einer klaren, Spannung erzeugenden Erzählstruktur, hat sich „Il giorno della civetta“ eine gewisse Popularität und Zugänglichkeit bis heute bewahrt, die aber nicht übersehen lässt, dass dem Film die Subtiliät eines „A ciascuna il suo“, indem die Identifikationsfigur aus der Mitte der sizilianischen Gesellschaft kommt, oder Damianis folgendem Film „La moglie più bella“ von 1970 fehlt. Dort spielen Polizei und Mafiabosse nur noch eine Nebenrolle, denn Damianis Blick gilt den generellen Auswirkungen auf eine Sozialisation, unter der letztlich Alle leiden, selbst wenn Einzelne vordergründig davon profitieren. Zudem verließen sowohl Damiani, als auch Sciascia die Zelle der sizilianischen Kleinstadt und begriffen das Mafia-System als eine übergreifende, politisch relevante Kraft, die sich auf das gesamte Land auswirkte. Unabhängig davon, bleibt „Il giorno della civatta“ relevant in seiner detaillierten und kritischen Beschreibung eines Systems, und wurde damit der gelungene Ausgangspunkt Damiano Damianis und seines Autors Leonardo Sciascia.

"Il giorno della civetta" Italien, Frankreich 1968, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Ugo Pirro, Leonardo Sciascia (Novelle), Darsteller: Franco Nero, Claudia Cardinale, Lee J. Cobb, Serge Reggiani, Tano Cimarosa, Laufzeit: 104 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani :

"Il rossetto" (1960)
"L'isola di arturo" (1962)

"Quien sabe?" (1967)

"La moglie piu bella" (1970)

"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" (1971)

"Io ho paura" (1977)

Il profumo della signora in nero (Das Parfüm der Dame in Schwarz) 1974 Francesco Barilli

2011-03-03T01:12:00.005+01:00

Inhalt: Silvia Hacherman (Mimsy Farmer) lebt allein in einer großen Wohnung in einem herrschaftlichen alten Gebäude. Außer zu ihren Nachbarn, Signor Rossetti (Mario Scaccia), und der jungen Francesca (Donna Jordan), hat sie nur zu wenigen Menschen Kontakt und auch ihr Freund Roberto (Maurizio Bonuglia) hat es nicht immer leicht mit ihr. Denn Silvia ist gerne allein und zieht sich in ihre Wohnung zurück. Als sie nach einem Abend mit Roberto erst am nächsten Nachmittag von ihrer Haushälterin geweckt wird, erschrickt sie, denn sie hatte noch nie so lange geschlafen. Außerdem liegt das alte Familienbild mit zersplittertem Rahmen auf dem Boden, weshalb sie es zur Reparatur weggibt.

Die merkwürdigen Ereignisse häufen sich und Silvia sieht immer wieder Menschen, die scheinbar nicht real sind. Zunehmend empfindet sie ihre Umgebung als Bedrohung, aber die Gefahr lauert auch in ihrer Wohnung, in die sich sich flüchtet...

Als Francesco Barilli mit "Il profumo della signora in nero" seinen ersten Film drehte, hatte er trotz seiner Jugend schon einige Erfahrungen als Darsteller, Regie-Assistent und Drehbuchautor gesammelt. Das der Film, neben "Pensione paura" aus dem Jahr 1977, sein einziger Kinofilm blieb, ist angesichts seiner Qualitäten auch als Regisseur bedauerlich, verdeutlicht aber auch die intensive Beziehung zu seinen wenigen Werken.

Silvia Hachermann, verkörpert von der amerikanischen Darstellerin Mimsy Farmer, wird von Barilli in einer Art inszeniert, die von einer unmittelbaren Emotionalität zu der selbst erdachten Hauptfigur zeugt. Es ist nicht nur die weibliche Schönheit, die fließenden Kleider, der leichte Gang und die anmutigen Bewegungen, die diesen Eindruck erzeugen, sondern eine Aura der Einsamkeit und Verletzlichkeit, die Silvia vom ersten Moment an umgeben. Obwohl äußerlich gesellschaftlich integriert - sie hat einen gut bezahlten Job und mit Roberto (Maurizio Bonuglia) einen attraktiven, gebildeten Freund - wirkt sie nie wie ein Teil dieser Realität. Auch sexuell entzieht sie sich einer plumpen Zuordnung - den wenigen Momenten ihrer Nacktheit fehlt jeglicher voyeuristischer Anstrich, so wie der einzige Sexualakt mit ihrem Freund fast grob wirkt in seiner Unmittelbarkeit, damit schon die Entfremdung zwischen Silvia und Roberto verdeutlichend.

Barillis Blick auf diese weibliche Figur überträgt sich in einer Art auf den Betrachter, welche die Identifikation mit ihr weniger durch eine charakterliche Nähe prägt, als dem Miterleben ihrer solitären Situation. Schon in den ersten sehr ästhetischen Bildern, untermalt von einer gleichzeitig altmodisch wie geheimnisvoll klingenden, immer wieder kehrenden, Musik, baut sich eine innere Spannung auf und wird man Teil ihres sehr geordneten, ruhigen Lebens. Dieses Tempo behält Barilli über die gesamte Laufzeit bei, verfällt nie in schnelle Bewegungen, sondern verharrt selbst in den Momenten des Erschreckens in einer Ruhe, die sich nie der Banalität einer Realität hingibt.

Auch die Silvia umgebenden Figuren, neben Roberto vor allem die hübsche Francesca (Donna Jordan), die auch in ihrem Haus wohnt, der väterliche Nachbar Signor Rossetti (Mario Scaccia) oder Andy (Jho Jhenkins), ein Bekannter von Roberto, der Silvia mit seinen Erzählungen über afrikanische Kult-Handlungen erschreckt, sind ausgesprochen freundlich und wohl erzogen, aber der Film fokussiert sie zunehmend aus Silvias Blickwinkel, durch den alles Außenstehende bedrohlich wirkt. Dabei gelingt es dem Film, das Vertrauen in die Menschen, mit denen Silvia befreundet ist, zu verändern - Skepsis verursachende Personen erweisen sich als vertrauenswürdig, schützende Menschen wirken plötzlich gefährlich. Doch wirklich konkret wird der Film nie, sondern behält immer den Eindruck einer durch Silvias Empfinden geprägten Subjektivität.

Das gilt auch für ihre Vergangenheit, und damit psychologisch sie stark prägende Ereignisse ihrer Kindheit, die Barilli nie mit einem aufklärerischen Gestus verfolgt, sondern nur durch Andeutungen, real wirkende Verknüpfungen und dem Auftauchen einer geheimnisvollen Dame in Schwarz, die sich mit Parfüm bestäubt - offensichtlich Silvias Mutter. Diese Szenen scheinen, vor allem wenn sich Silvia mit sich selbst als Kind unterhält, ein deutliches Anzeichen für die geistige Verwirrtheit der Protagonistin abzugeben, aber der Film verweigert trotzdem eine eindeutige Einordnung dieses Verhaltens - ist es ihr sich verschlechternder geistiger Zustand, wie ihr Freund Roberto vermutet, oder nur eine Reaktion auf eine sie real bedrohende Umwelt ?

Die sich langsam steigernde Gefahr, die sich häufenden verwirrenden Ereignisse, entziehen sich üblichen Erklärungen und einer nachvollziehbaren Logik, da Barilli nie ganz deutlich werden lässt, ob sie im Innen- oder Außenraum stattfinden. Das gilt letztlich auch für die abschließende Szene, die in ihrer groben Schockwirkung scheinbar aus dem Rahmen fällt - weniger durch die konkrete Handlung, als durch ihren realistischen Anstrich, der sich einen Moment von der Ästhetik des Films entfernt und eine unwirkliche Kälte annimmt. Doch die Finsternis des Endes, aus dem der Betrachter auf die weit entfernte Silvia blickt, lässt erahnen, dass damit der Schrecken noch nicht beendet ist.

"Il profumo della signora in nero" Italien 1974, Regie: Francesco Barilli, Drehbuch: Francesco Barilli, Barbara Alberti, Amedeo Pagani, Darsteller : Mimsy Farmer, Maurizio Bonuglia, Mario Scaccia, Jho Jhenkins, Donna Jordan, Laufzeit : 99 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Francesco Barilli :

"Pensione Paura" (1977)

I ragazzi della Roma violenta 1976 Renato Savino

2011-02-19T00:01:00.003+01:00

Inhalt: Während Einer von ihnen gerade einen Orgasmus beim Spielen am Flipper-Automaten vorführt, bereitet Marco (Gino Milli) schon den nächsten Programmpunkt für seine neofaschistischen Anhänger vor. Ausgerechnet Enrico, sein Freund und Club-Mitglied, soll sich mit einer jungen Frau eingelassen haben, die aus einer kommunistischen Familie stammt. Das ist ein strenger Verstoß gegen die internen Regeln und muss bestraft werden.

Gianna (Christina Businari) und Dido sollen den Beiden folgen und sie beim Sex erwischen. Doch während sie sie beobachten, werden sie selbst Opfer eines Überfalls, bei dem Gianna von Gorilla (Gino Barzacchi) vergewaltigt wird. Marco weiß, dass Gorilla zur Gang von Schizzo (Emilio Locurcio) gehört, die - anders als die aus wohlhabenden Familien stammenden Faschisten - sich mit kleinen Diebstählen über Wasser halten. Nachdem Marco Gorilla zusammen geschlagen hat, wird Nerone und seine Freundin vor ihr internes Gericht gestellt...

Als Renato Savino 1976 "I ragazzi della Roma violenta" (wörtlich "Die Jugend eines gewalttätigen Rom") drehte, befand er sich auf der Höhe der Zeit, was er in den ersten Minuten mit einem dokumentarischen Anstrich noch betonen wollte. Die Befragung von Bürgern nach einer Reaktion auf die steigende Jugendkriminalität, brachte neben hilflosen Antworten nur die Forderung nach einer härteren Bestrafung. Mehrfach wurde von den Passanten die Wiedereinführung der Todesstrafe gefordert.

Repräsentativ sind solche Aussagen natürlich nicht, aber sie passen in eine Phase, Mitte der 70er Jahre, in der terroristische Attentate, Studentenproteste, Arbeiterunruhen, freie Sexualität und eine sich emanzipierende Jugend zu einer tiefen Verunsicherung in der Bevölkerung beigetragen hatten, die in den Köpfen die abenteuerlichsten Spekulationen hervor riefen. Dabei entstand ein Konglomerat aus realistischen Tendenzen, wie das Wiedererstarken faschistischen Gedankenguts, einer Nachkriegsjugend, die sorglos von den Früchten ihrer Eltern leben konnte und einer steigenden Kriminalitätsrate, die sich - vermischt mit wilden sexuellen Fantasien - zum Bild einer verrohten, dekadenten Jugend verdichteten. Besonders beliebt war der Typus des Sprösslings reicher Eltern, der aus purer Langeweile vergewaltigte und mordete.

Während intelligente Filme wie "Fango bollente" die Spuren dieser Entwicklung in einer zunehmend abgestumpften Bürgerschaft erkannten, oder Carlo Lizzani in "San Babila ore 20 un delitto inutile" einen sezierenden Blick auf die neofaschistische Jugend warf, nutzten andere Filme diese Tendenzen entweder zu Sex-Komödien, wie "L'insegnante", oder Kriminalfilmen wie "Roma l'altra faccia della violenza" (Die blutigen Spiele der Reichen), der nicht nur im Titel schon deutliche Ähnlichkeiten zu "I ragazzi della Roma violenta" aufweist. Auch dort wird das sinnlose Morden und Vergewaltigen einer dekadenten Jugend thematisiert, aber zusätzlich noch in eine klassische Polizeigeschichte eingebettet.

Mit solchen Nebensächlichkeiten hält sich Renato Savino gar nicht erst auf, der so ziemlich alles in seinen Film hinein packt, was gerade angesagt war - Faschismus, reiche und arme Jugend, Folterungen, körperliche Gewalt, und jede Menge Sexualität. Allein die Anzahl nackter Frauenkörper hätte jedem Sexfilm zur Ehre gereicht, nur das Savino diese nicht in ruhigen, längeren Einstellungen zelebriert, etwa beim einvernehmlichen Sex, sondern fast ausschließlich bei Gewalttaten.

Schon die ersten Szenen geben einen Vorgeschmack auf die kommenden Ereignisse. Während sich die Gruppe junger Neofaschisten unter der Leitung von Marco (Gino Milli) in ihren mit Hakenkreuzen und Bildern Adolf Hitlers versehenen Räumlichkeiten versammeln, führt Einer von ihnen vor, wie er beim Spiel am Flipper-Automaten einen Orgasmus bekommt. Die hübsche Gianna (Christina Businari), die sich in ihrer Ehre gekränkt fühlt, prüft persönlich nach, dass ihr Kamerad tatsächlich das Gerät einer richtigen Frau vorzieht. Nur wenig später befindet sie sich auf Beobachtungsposten gemeinsam mit dem Flipper-Liebhaber, um die Liebschaft eines Clubmitglieds mit der Tochter eines Kommunisten zu überprüfen - ein bestrafungswürdiges Delikt nach den strengen Regeln der neofaschistischen Gruppe.

Während sie der Anblick des sich liebenden Pärchens antörnt, wird sie Opfer eines Überfalls von Gorilla (Gino Barzacchi) und zwei Kumpanen, die sie vergewaltigen, was Gianna nicht ganz ungelegen kommt. Gorilla gehört zur Gang von Schizzo (Emilio Locurcio), der Marco aus dem Knast kennt und mit ihm befreundet ist. Während Gorilla noch mit seinen Taten angibt und nicht unerwähnt lässt, wie gut es Gianna gefallen hätte, taucht Marco bei Schizzo auf und schlägt Gorilla bei einem Zweikampf zusammen, was die übrigen Bandenmitglieder nicht weiter stört, darunter der masochistisch veranlagte Nerone (Marco Zuanelli), der sich gerne selbst verstümmelt. Nachdem Marco bei einem gemütlichen Beisammensein kurz seine rechtsradikalen politischen Ansichten erläutert hat (das einzige Mal im Film), geht es wieder zur Tagesordnung über. In einer internen Gerichtsverhandlung verurteilt er seinen abtrünnigen Kumpanen Enrico dazu, sich selbst zu geißeln, während sich seine Freundin entblößen muss und vor Enricos Augen mit einem anderen Mitglied der Faschisten schlafen muss.

Das klingt nicht nur krude, sondern wird in solch hohem Tempo hintereinander weg erzählt, dass man darin problemlos eine ironische Überhöhung erkennen könnte, wenn sich Savino zwischendurch nicht immer so verdammt ernst nehmen würde. So ist es völlig irre, dass Marco plötzlich nachts am Bett des Mädchens aus kommunistischer Familie auftaucht und mit der Begründung mit ihr schläft, dass sie jetzt allen Gruppenmitgliedern gehören würde. Man sieht noch wie sie die Arme um ihn legt und ihn küsst, aber warum schmeißt sie sich dann am nächsten Tag plötzlich vor den Zug ? - Angesichts der Plakativität, mit der hier die Ereignisse ablaufen, wirkt ein solches Drama komplett aufgesetzt, auch wenn es - die Dinge ernsthaft betrachtet - nachvollziehbar ist.

Nach diesen Ereignissen konzentriert sich der Film zunehmend auf die Protagonisten Marco und Schizzo, deren Leben nicht unterschiedlicher sein könnte. Während Marco im neuen Jaguar unterwegs ist, sich mit seinen Eltern rumärgert, die ihm Geld geben sollen, ohne ihn weiter zu nerven, weiß Schizzo kaum, wie er etwas zu essen bekommt. Diese Situation steigert der Film ins Abstruse, wenn sich Schizzo extra eine Harpune leiht, um damit ein gebratenes Hühnchen zu angeln, dabei erwischt wird und dem Händler seine Schwester, eine Prostituierte, für den Abend versprechen muss, um das Hühnchen essen zu dürfen. Deren Zuhälter willigt in diesen Deal wiederum nur ein, wenn Schizzo ein Negligé für sie besorgt, was ihm deshalb gelingt, weil sich sein Kumpel Nerone im Kleidungsgeschäft die Arme mit Rasierklingen aufschlitzt. Diese gesamte Sequenz ist so irre, dass sie Niemand ernst nehmen kann, und gipfelt dazu noch in der Verzahnung mit Marcos Drangsalierung eines anarchistischen Professors, der seine Studenten nicht mehr mit linken Parolen beeinflussen soll. Während dieser vor Schmerzen aufschreit, wechselt der Film ständig zur Sexszene mit Schizzos Schwester, wodurch das Stöhnen des Professors das Stöhnen des Freiers ersetzt.

Doch anstatt die Handlung weiter in dieser absurden Form voran zu treiben, verfällt der Film wieder in plumpe Ernsthaftigkeit. Zunehmend entwickelt Marco Tötungs - Fantasien beim Sex, die der Film auch ausführlich bildlich umsetzt. Parallel beginnen sowohl Schizzo als auch Marco einen Plan zu verfolgen, der in einer gezielten Vergewaltigung enden soll. Dieser Vorgehensweise fehlt jede Ironie oder Überhöhung, sondern ist nur noch unangenehm. Doch keineswegs in einer realistischen Konfrontation, sondern in der Offensichtlichkeit, mit der hier voyeuristische Bedürfnisse befriedigt werden sollen. Diese Verlogenheit toppt Savino zum Schluss noch damit, indem er wieder auf den Charakter der journalistischen Befragung des Beginns zurückkommt und den Betrachter mit einer Texttafel direkt darauf anspricht, was dieser gegen diese Art der Jugendkriminalität zu tun gedenkt - als ob es in diesem Film irgendeine seriöse Beschäftigung mit diesem Thema gegeben hätte.

Aus heutiger Sicht ist es verhältnismäßig leicht, "I ragazzi della Roma violenta" als absurde Sex-Gewalt-Fantasie mit einer verbrämten politischen Botschaft abzutun, die stark aus dem damaligen Zeitgeist heraus betrachtet werden kann, und eher unfreiwillig komisch ist. Das ändert aber nichts daran, dass Renato Savino sein Machwerk durchaus ernst meinte, keineswegs kritisch die Forderungen der Passanten nach der Todesstrafe mit dem Inhalt seines Films kommentierte und letztlich auf kein Vorurteil über eine angeblich völlig aus den Fugen geratene Jugend verzichtete, wobei das faschistische Element eher folkloristisch wirkt. Endgültig sich selbst entlarvend ist der Film aber in der Tatsache, dass er damit vor allem die Sensationsgier und den Voyeurismus seiner Betrachter befriedigen wollte.

"I ragazzi della Roma violenta" Italien 1976, Regie: Renato Savino, Drehbuch: Renato Savino, Darsteller : Gino Milli, Christina Businari, Emilio Locurcio, Gino Barzacchi, Marco Zuanelli, Laufzeit : 87 Minuten

État de siège (L'amerikano / Der unsichtbare Aufstand) 1973 Costa-Gavras

2011-02-14T23:37:00.002+01:00

Inhalt: Uruguay 1972 - im gesamten Land herrscht der Ausnahmezustand. Fieberhaft sucht die Polizei und die Armee nach dem entführten Amerikaner Philipp Michael Santore (Yves Montand). Doch während die Straßenkontrollen zu keinen Ergebnissen führen, ist es ein einsam abgestellter Wagen, der Gewissheit bringt - in seinem Fonds liegt die Leiche des Entwicklungshelfers, der von den "Tupamaros" umgebracht wurde, nachdem die Regierung nicht auf deren Forderung eingegangen war, inhaftierte Mitglieder der Untergrundbewegung im Austausch frei zu lassen.

Als ein paar Tage zuvor Santore gemeinsam mit dem brasilianischen Botschafter entführt wurde, erweckte das Erstaunen, denn man stellte sich allgemein die Frage, warum die "Tupamaros" für ihre Verhöre, deren Ergebnisse sie der Öffentlichkeit später mitzuteilen pflegten, einen Entwicklungshelfer entführt hatten. Vor allem der Journalist Carlos Ducas (O.E.Hasse) beginnt bei verantwortlichen Stellen nachzuforschen, die sichtlich nervös reagieren, während der Polizeiapparat unter der Führung von Captain Lopez (Renato Salvatori) alles daran setzt, Santore möglichst schnell frei zu bekommen. Parallel verhören Mitglieder der "Tupamaros" den Amerikaner und konfrontieren ihn mit seiner tatsächlichen Aufgabe in dem südamerikanischen Land...

Betrachtet man Costa-Gavras Hauptwerke des zeitgenössischen Polit-Thrillers, ausgehend vom 1969 gedrehten "Z" über das ein Jahr später entstandene "L'aveu" (La confessione / Das Geständnis) bis zu seinem ersten amerikanischen Film "Missing" (Vermisst) im Jahr 1981, dann spürt man sein Suchen nach einer Antwort auf die immer gleiche Frage - wie kann ein totalitärer Staat entstehen und bestehen bleiben, obwohl er die Freiheitsrechte seiner Bürger einschränkt und gegen jeden Widerstand mit Gewalt vorgeht?

Seine so klaren wie detaillierten Analysen können nicht darüber hinweg täuschen, dass Costa-Gavras mit seinen Filmen zwar die Motive, die Strategien und inneren Beziehungen der Täter demaskierte, nicht aber die Reaktion des Bürgertums. So genau man Verschwörungen und Propagandamethoden auch recherchieren vermag, so wenig lassen sich daraus kausale Konsequenzen folgern, da das Volk immer eine Unbekannte bleibt. Seine höchst unterschiedlichen Ansätze des prinzipiell gleichen Themas, sieht man von den zeitgenössischen und geographischen Bezügen einmal ab, lassen deshalb nur eine generelle Intention zu - dem Betrachter eine möglichst vielschichtige Beschreibung der Entwicklung eines demokratischen Staates zu einer Diktatur derart vor Augen zu führen, das ein solches Zustandekommen in Zukunft zumindest erschwert wird.

Die Entwicklung, die seine Polit-Thriller in ihrer jeweiligen Inszenierungsform, aber auch in der angestrebten Zielgruppe nahmen, sind entsprechend ein Abbild ihrer Zeit. "Z" war sein persönlichster Film, der trotz seiner generellen, private Details vermeidenden Analyse, nicht verbergen konnte, dass Costa-Gavras hier seine eigene Geschichte und damit die seines Heimatlandes Griechenland erzählte. Wie sehr er damit konfrontierte, lässt sich aus dem Zustandekommen des Films herauslesen, in dessen Folge auch die späteren Filme erst entstehen konnten. Um überhaupt Mittel für den Film zu bekommen, gründete Jacques Perrin eigens dafür eine Produktionsfirma und Yves Montand übernahm ohne Honorar eine der Hauptrollen (wie auch die meisten weiteren Darsteller).

In "L'aveu" vollzog Costa-Gavras eine vollständige Wendung in der Inszenierung, indem er sich auf eine politische Persönlichkeit (wieder von Yves Montand gespielt) als Opfer konzentrierte, an deren Beispiel er die Verhör- und Foltermethoden eines totalitären Regimes - hier die stalinistische UDSSR - analysierte. Nachdem an der Produktion dieses Films erstmals italienische Firmen teilnahmen, erweiterte sich dieser Kreis bei "Der unsichtbare Aufstand" auch auf eine deutsche Produktionsgesellschaft. Darin werden auch die Parallelen zu den Polit-Filmen italienischer Regisseure deutlich, denn die italienische Produktionsgesellschaft EIA engagierte sich ebenso bei Damiano Damianis Filmen "Il giorno della civetta"(Der Tag der Eule) und "Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauerte), sowie bei Elio Petris "La classe operaia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies). Wie beim ebenfalls italienisch-deutsch-französisch produzierten Polit-Thriller "La Smagliatura" (Der dritte Grad) von 1976, übernahmen drei Darsteller aus den jeweiligen Produktionsländern eine der Hauptrollen - Yves Montand als das entführte Opfer, den amerikanischen Entwicklungshelfer Philip Michael Santore, Renato Salvatori als uruguayischer Polizeichef Lopez und O.E.Hasse als Journalist Carlos Dukas. Das Costa-Gavras nicht - wie heute üblich - auf authentische Landsleute zurück griff, sondern nur in französischer Sprache drehte, war dem Team geschuldet, dass die Herstellung der Filme erst ermöglichte.

Das änderte sich erst mit "Missing", der in den USA produziert wurde und ausschließlich mit entsprechenden Muttersprachlern besetzt wurde. In diesem Film schildert Costa-Gavras die Folgen einer Diktatur aus der Sicht eines Opfers, dazu noch einem Amerikaner, der eher zufällig in die Mühlen des (chilenischen) Polizeiapparats gerät. Das hat ihm den ungerechtfertigten Vorwurf der Verharmlosung eingebracht. Dabei ist in "Missing" nur der Versuch zu erkennen, eine weitere Zielgruppe zu erreichen, indem er erstmals nicht nur direkt Beteiligte - egal ob auf politischer Seite oder im Widerstand - in den Mittelpunkt stellte, sondern ein privates, zudem emotional erfahrbares Schicksal schilderte.

"Der unsichtbare Aufstand" nimmt in dieser Reihe eine Sonderstellung ein, obwohl sich der Film in seiner Inszenierung vordergründig an "Z" orientierte und ein ähnliches Kaleidoskop entfaltete, bestehend aus dem Blick auf die unterschiedlichen Interessenvertreter und deren Vorgehensweisen - Politiker, Medienvertreter, Wirtschaftsbosse, Diplomaten, Militär und Polizei. Inmitten dieser ständig wechselnden, von wortgewaltigen Reden begleiteten, Standorte, befindet sich ein Ruhepol - eine Zentrale der uruguayischen Stadtguerilla "Tupamaros", an der ein Verhör stattfindet, dass prinzipiell an "L'aveu" (Das Geständnis) erinnert, nur mit umgekehrten Vorzeichen. Hier verhört nicht die Staatsmacht, sondern die Untergrundbewegung ihr entführtes Opfer, das sich zunehmend als der eigentliche Täter heraus stellt. Die späteren Folgen für den Amerikaner Santore (Yves Montand) verheimlicht Costa-Gavras nicht, denn der Film beginnt damit, dass seine Leiche gefunden wird, bevor er die Ereignisse, vom Beginn der Entführung an, langsam aufwickelt.

Für die Öffentlichkeit ist es überraschend, warum mit Santore ein harmloser Entwicklungshelfer entführt wurde, was auch den Journalisten Dukas (O.E.Hasse) auf den Plan ruft, der parallel zu dem Verhör der Widerstandsgruppe eigenen Ermittlungen nachgeht. Kombiniert mit weiteren Einblendungen, teilweise rigorosen Szenen, wenn etwa in einem Vorlesungssaal am lebenden Beispiel Foltermethoden geschult werden, entwickelt Costa-Gavras in einem spannenden Prozess ein schlüssiges, aus unterschiedlichen Blickwinkeln entstehendes Dokument über die tatsächliche Aufgabe des angeblichen Entwicklungshelfers Santore, dass die unverhohlene Unterstützung totalitärer Systeme zur Erhaltung eigener wirtschaftlicher Interessen durch die USA offen legt.

Das Costa-Gavras’ Sympathien den „Tupamaros“ gehören, lässt sich nicht übersehen. Es ist nicht nur das Verhör, das sich durch Fairness und überzeugende Argumentationen auszeichnet, die Santore letztlich dazu zwingen, seine tatsächliche Funktion einzugestehen, sondern auch deren sonstiges gewaltfreies Auftreten, von dem sie nur im Notfall Abstand nehmen. Selbst die Hinrichtung Santores (die anderen entführten Opfer werden frei gelassen) schildert Costa-Gavras als basisdemokratischen Akt, indem er die Mitglieder darüber abstimmen lässt. Bezeichnenderweise zeigt er den Mord nicht im Bild, im Gegensatz zu einer Vielzahl von Hinrichtungen durch die Polizei unter der Leitung des Captain Lopez (Renato Salvatori). Dahinter verbirgt sich zwar eine gewisse Legitimation der Ermordung als Gegenreaktion, aber Costa-Gavras benutzt diese nicht zur Heroisierung der Widerstandsbewegung, sondern zeigt sie mehr als verzweifelten, letztlich unsinnigen Akt, der nur verhindern soll, äußerliche Schwäche zu zeigen, während der Nachfolger Santores schon die Bühne betritt.

Im Grunde – und das macht die Besonderheit des Films aus – blieb Costa-Gavras damit nur bei der Realität – einer Realität, die ihn schließlich selbst einholte. Tatsächlich verstanden sich die „Tupamaros“ lange Zeit als friedliche Gegenbewegung, bevor sie anfangs der 70er Jahre zu radikalen Maßnahmen übergingen und entführte Opfer zu Geständnissen zwangen, die sie dann der Öffentlichkeit mitteilten – ohne Folgen für die Regierenden. 1971 verloren die Linken die Wahlen und als „Der unsichtbare Aufstand“ 1972 gedreht wurde, befanden sich die meisten Führungskräfte der „Tupamaros“ schon im Gefängnis. Die atmosphärische Dichte und realistische Anmutung eines südamerikanischen Staates an der Schwelle zur Diktatur erreichte Costa-Gavras nicht nur durch diese fatalistische Erkenntnis, sondern besonders durch den Drehort Chile, damals noch unter der kommunistischen Allende-Regierung.

Im Film wird viel über Brasilien und die Dominikanische Republik gesprochen, die sich schon vor Uruguay als gute Schüler us-amerikanischer Lehrmethoden erwiesen hatten, aber nur ein Jahr nach dem „Der unsichtbare Aufstand“ abgedreht worden war, folgte auch Chile unter Augusto Pinochet. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hatte sich „Der unsichtbare Aufstand“ – egal, welche Haltung man im Einzelnen zu gewissen Details einnimmt – in seiner generellen Intention legitimiert.

"État de siège" Frankreich, Italien, Deutschland 1973, Regie: Costa-Gavras, Drehbuch: Costa-Gavras, Franco Solinas, Darsteller : Yves Montand, Renato Salvatori, O.E.Hasse, Jacques Weber, Evangeline Peterson, Laufzeit : 115 Minuten

Riso amaro (Bitterer Reis) 1949 Giuseppe De Santis

2011-02-08T00:51:00.005+01:00

Inhalt: Walter (Vittorio Gassmann) ist auf der Flucht vor der Polizei, die ihn wegen des Diebstahls einer wertvollen Halskette sucht. Nachdem er knapp entkommen war, übergibt er den Schmuck seiner Freundin Francesca (Doris Dowling), mit der er am Bahnhof verabredet war. Um in der Menge zu verschwinden, schließt sie sich spontan den Arbeiterinnen für die Reis-Anpflanzungen an, die in großer Zahl auf dem Weg in die Po-Ebene sind.

Als sie im Zug Silvana (Silvana Morgana) begegnet, wird ihr erst klar, worauf sie sich eingelassen hat. Da sie keinen Vertrag mit den Arbeitgebern an den Reisfeldern hat, droht ihr am Ziel die Zurückweisung. Silvana beruhigt sie, aber damit verfolgt sie eigene Ziele, denn sie hatte bemerkt, dass Francesca etwas in einem Tuch versteckt hielt. An den Reisfeldern angekommen, erfährt Francesca schnell, dass sie hier keineswegs willkommen ist, und als sie dann noch bemerkt, dass ihr Silvana den Schmuck gestohlen hat, bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit, bevor sie von dort wieder verschwinden muss. Gemeinsam mit anderen Arbeiterinnen, die keinen Vertrag haben, erzwingt sie den Zugang zu den Reisfeldern...

Der "Neorealismus", mit dem gerne die Phase - beginnend mit Viscontis "Ossessione"( 1942) bis in die Mitte der 50er Jahre - im italienischen Film bezeichnet wird, in dem die italienischen Filmemacher schonungslos die Realität ihres Landes auf die Leinwand brachten, verfügt über einige Schlüsselwerke - darunter befindet sich auch "Riso amaro" (Bitterer Reis) von Giuseppe De Santis aus dem Jahr 1949, dass in kaum einer Aufzählung fehlen darf.

Im Jahr zuvor, 1948, hatte Visconti mit "La terra trema" (Die Erde bebt) noch einen puristischen, stark an den Idealen des Realismus orientierten Film heraus gebracht, während Vittorio De Sica für "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe) die größten internationalen Ehrungen erhielt. Trotz der steigenden Reputation im internationalen Bewusstsein, waren diese Filme keine Kassenerfolge, aber ihre Anerkennung weckte Begehrlichkeiten, die sich auch zunehmend in der Zusammenarbeit mit Hollywood zeigte. Als Zwitterwesen zum Abschluss dieser Ära gilt besonders "Stazione termini" von Vittorio De Sica aus dem Jahr 1953, dass in zwei Fassungen herauskam - neben De Sicas "neorealistischer" Interpretation, noch eine gekürzte für den amerikanischen Markt.

So weit war es in "Riso amaro" noch nicht, aber einige Details weisen auf Veränderungen hin, die nur noch wenig mit den Idealen der Phase unmittelbar zum Ende des zweiten Weltkriegs zu tun hatten. Zum Einen regierte seit 1948 mit der Cristlichen Partei Italiens eine konservative Kraft (sehr schön in Samperis "Nenè" (1977) geschildert), die zwar keine Zensur ausübte, aber die Verteilung der Produktionsgelder derart beeinflusste, dass offensichtlich marxistisch geprägte Filme keine Zuschüsse mehr bekamen. Auf diese war Dino De Laurentiis sowieso nicht angewiesen, der Ende der 40er Jahre vor allem Historienfilme ("Il cavaliere misterioso" (Der geheimnisvolle Chevalier)) oder Komödien ("Adamo ed Eva") an die Kinokassen brachte. Das er sich hier als Produzent mit einem realistischen Szenario auseinandersetzte, blieb lange Zeit eine Ausnahme, beweist aber sein Gespür für eine Mischung aus angesagter Thematik und dem, was die Zuschauer in die Kinos locken konnte.

Aus heutiger Sicht ist es geradezu frappierend, dass "Riso amaro" als ein Hauptwerk des "Neorealismus" gilt, beweist es doch, dass gutes Marketing eine deutlich bessere Langzeitwirkung besitzt, als tatsächliche Inhalte. Am ehesten könnte man "Riso amaro" als frühen Sexploitation-Film bezeichnen, nicht ganz zufällig neben De Santis von Carlo Lizzani ausgedacht, der sich später in "L'amore in città" (1953) - allerdings deutlich zurückhaltender - den Prostituierten widmete, bevor er in den 70ern Filme wie "Storie di vita e malavita" (Straßenmädchen-Report) drehte. De Laurentiis' Rechnung ging voll auf, denn der realistische Hintergrund der Arbeiterinnen in der Po-Ebene, bot vielfach Gelegenheit, sie zum Einen mit nackten Beinen bei der Reis - Anpflanzung zu zeigen, zum Anderen in Unterwäsche beim nachträglichen Zusammensein in der Frauenunterkunft. Das Massenangebot an leicht geschürzten Frauen verfehlte seine Wirkung nicht und erzeugte einen Kassen tauglichen Skandal in diesen prüden Jahren.

Das war vor allem Silvana Morgana zu verdanken, die als junge Arbeiterin vorteilhaft ins Bild gerückt wurde. Schon in der ersten Szene am Bahnhof, von wo die Frauen zu den Reisanbaugebieten transportiert werden sollen, tanzt sie lasziv zu Boogie-Woogie-Klängen. Der eigentliche Beginn des Films wird noch von der Stimme eines Reporters bestimmt, dessen Erläuterung des Reisanbaus einen dokumentarischen Touch vermitteln soll, aber die Tanzszene ist dagegen völlig irreal. Allein, dass Silvana (wie sie auch im Film heißt) ihren eigenen Musikapparat dabei hat, ist genauso unrealistisch, wie ihre Performance inmitten von Menschen, die sich für wenig Lohn mehrere Wochen lang unter unwürdigen Bedingungen zu einer harten Arbeit verpflichtet haben. Das sich Walter (Vittorio Gassmann) auch noch als Tanzpartner andient, ist angesichts der attraktiven Silvana, noch verständlich, nicht aber angesichts der Tatsache, dass er sich auf der Flucht vor der Polizei befindet. Prompt wird er gesehen, kann das gestohlene Kollier aber noch seiner Freundin Francesca (merkwürdigerweise von der amerikanischen Darstellerin Doris Dowling gespielt, deren Gesicht dafür eine Spur zu klar und intelligent ist) geben, die spontan zu den Arbeiterinnen in den Zug steigt.

Aus der heutigen Sicht ist es schwer verständlich, warum "Riso amaro" immer noch für seine realistische Darstellung der Situation der Reisarbeiterinnen gelobt wird, denn diese kommt kaum über die Funktion als folkloristischer Hintergrund hinaus. Auch Visconti besetzte in "Ossessione" ausgesprochen attraktive Darsteller und Roberto Rossellini arbeitete in "Stromboli" 1950 mit seiner Frau Ingrid Bergman zusammen, aber der Blick auf das Italien der Nachkriegszeit blieb immer größer als seine Darsteller, die - im Gegenteil - zunehmend unter der Last der Realität zerbrachen. Davon kann trotz allem Liebesleid und Verbrechen in "Riso amaro" keine Rede sein, denn nur der Konflikt der vier Protagonisten untereinander (als zweiter Mann betritt noch Raf Vallone die Szenerie), erzeugt hier die Dramatik, die zum Ende hin fast opernhafte Züge erhält.

Das das jährliche Schauspiel der Masseneinwanderung der Arbeiterinnen auf die Reisfelder der Po-Ebene hier nur als Hintergrund dient, wird vor allem an der fehlenden politischen Relevanz deutlich. Der einzige Aufstand wird von Francesca angezettelt, weil die Geschäftsleitung die Frauen nicht zur Arbeit zulassen will, die zuvor keinen Vertrag abgeschlossen hatten. Francescas Motiv liegt aber nicht in der dringenden Notwendigkeit, Nahrung für ihre Familie besorgen zu müssen, wofür sie auch die anstrengende und schlecht entlohnte Arbeit akzeptieren würde, sondern weil ihr Silvana das Kollier gestohlen hatte und sie sonst keine Chance mehr hätte, es wieder zu bekommen. Auch sonst entsteht nur durch die Optik ein gewisses kritisches Potential, während die Frauen sich in Solidarität und im gemeinsamen Singen üben, aber kein negatives Wort über ihre Arbeitgeber verlieren.

Wahrscheinlich liegt darin das Geheimnis des Erfolgs des Films, denn er konfrontierte seine Betrachter nur dezent mit der damaligen Gegenwart, nutzte aber das Etikett "Neorealismus" für freizügige Darstellungen und eine dramatische Liebesgeschichte um den so verführerischen wie unsoliden Walter. Einen gewissen Unterhaltungswert kann man "Riso amaro" nicht absprechen, aber über die Zeitlosigkeit paralleler Werke wie etwa "Il cristo proibito" (auch mit Raf Vallone) oder "Cronaca di un amore" von Michelangelo Antonioni, die sich auch schon von den ursprünglichen Ideen des Neorealismus verabschiedet hatten, verfügt der Film nicht - dafür ist er sowohl in seinen Charakterzeichnungen, wie beim Storyaufbau zu sehr am damaligen Massengeschmack orientiert.

"Riso amaro" Italien 1949, Regie: Giuseppe De Santis, Drehbuch: Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Darsteller : Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Doris Dowling, Raf Vallone, Checco Rissone, Laufzeit : 104 Minuten

Banditi a Milano (Die Banditen von Mailand) 1968 Carlo Lizzani

2011-02-01T15:25:00.006+01:00

Inhalt: Commissario Basevi (Thomas Milian) schildert gegenüber einem Journalisten die steigende Verbrechensrate in Mailand und die zunehmende Gewaltbereitschaft der Gangster. Egal ob Schutzgelderpressung, Glücksspiel oder Prostitution - in allen Bereichen muss die Polizei ihre Bemühungen verstärken, um weiter Herr der Lage zu bleiben.

Aktuell beschäftigt ihn besonders eine Bande von Bankräubern, die bei ihrer Flucht nicht nur auf die Polizei, sondern wahllos auf Passanten schoss und dabei mehrere Unschuldige tötete. Mit Hundertschaften und dem Einsatz von Hubschraubern versucht die Polizei den Anführer Piero Cavallero (Gian Maria Volonté) zu fassen, während die Wut der Bevölkerung die Situation zusätzlich erhitzt...

Klarer kann man einen Filmtitel nicht benennen - "Banditi a Milano" (Die Banditen von Mailand) trifft es auf den Punkt, denn Carlo Lizzanis Film konzentriert sich schnörkellos auf eine Bande von Bankräubern, unter der Leitung von Piero Cavallero (Gian Maria Volonté), deren siebzehnter Überfall zu einem blutigen Fiasko wird.

Anstatt psychologische Hintergründe oder persönliche Befindlichkeiten der Täter zu analysieren, beginnt Lizzani mit einem semi-dokumentarischen Einstieg in den Film, der Kommissar Basevi (Thomas Millian) in den Mittelpunkt stellt, der einem sich im Off befindlichen Reporter die Verhältnisse in Mailand schildert. Die Kamera gleitet dabei von einem Lynch-Mob über die Dächer Mailands, blendet zwischendurch einen Gangster alter Schule ein, der davon berichtet, dass die heutigen Verbrecher keine Kinderstube mehr hätten, woran er Gewalt verherrlichenden Comics die Schuld gibt, bevor Lizzani die Zerstörung eines Nachtclubs mit entsprechenden Comiczeichnungen garniert.

Insgesamt hinterlassen diese ersten 20 Minuten, deren Bezug zur späteren Gangsterstory sich erst im Nachhinein erklären, einen absurden Eindruck, in ihrer Mischung aus der Beschreibung zunehmend gewalttätiger Verbrechen und komischen Einlagen, wenn etwa ein Gangsterboss sich mit Gewalt seinen gerade am Spieltisch verlorenen Einsatz wieder holt und dabei die Gelegenheit nutzt, sich als der bessere, zudem noch preislich günstigere, Schutzgelderpresser anzubieten, wenn ständig ein Mann in irgendwelche Unterredungen oder Verhöre platzt, weil er die ihm gestohlenen 100000 Lire von der Behörde zurück haben will, oder eine Frau den Kommissar mit ihren erotischen Fantasien als angebliche Zeugin am Telefon festhält.

Interessant sind dabei die ironischen Parallelen zu den damaligen Studentenunruhen und Veränderungen in der italienischen Gesellschaft, denn schon der Menschen - Auflauf zu Beginn hätte genauso einer eskalierenden Demonstration entnommen sein können, die konservativen Bemerkungen des älteren Gangsters stehen stellvertretend für die Haltung seiner Generation, Nachtclubs und freie Sexualität für den Verlust der Moral und nicht zuletzt gibt es hier Gian Maria Volonté, der statt seiner gewohnten Rolle als Revolutionär oder Kämpfer für die Gerechtigkeit, mit keinem Deut weniger Engagement den skrupellosen Gangster mimt.

Diese Konstellation entschlackt die Thematik in beeindruckender Weise, denn dank dieses "Vorspiels" genügt schon der hier gezeigte Zustand der Gesellschaft, um das Verhalten der Bankräuber glaubhaft erscheinen zu lassen. Selbst als die Gewalt eskaliert und Piero Cavallero (Gian Maria Volonté) auf der Flucht vor der Polizei wahllos in die Menschenmenge schießt, benötigt Lizzani dafür keinen wie auch immer gearteten psychologischen Überbau. Er kann es sich sogar leisten, die unschuldigen Opfer ihrer Anonymität zu entreißen, einen kurzen Blick auf ihr vorheriges Leben und ihre Angehörigen zu werfen, ohne damit einen Moment in den Verdacht zu geraten, emotionale Ressentiments gegenüber den Gangstern schüren zu wollen.

Im Gegenteil - es ist geradezu frappant, wie der selbstgefällige, großmäulige Cavallero, an dessen kriminellen Taten bis zum Mord kein Zweifel bestehen, trotzdem die schillerndste Figur bleibt. Unterschwellig gewalttätig, betont bürgerlich auftretend, unangenehm übergriffig gegenüber Frauen und ohne jeden Zweifel an seiner Intelligenz, ist Gian Maria Volonté hier Revolutionär und Spießer in einer Person. Sein Spiel ist dabei so variabel, dass Details seiner Vergangenheit nicht notwendig sind - dieser Mann ist so sehr Teil dieser Gesellschaft, wie es Volonté Spaß macht, seinen Charakter darin frei wüten zu lassen. Lizzani betont das noch durch die gegensätzliche Darstellung seines Gegenspielers, des Kommissars, den Milian jungenhaft, intellektuell, immer eine Zigarettenspitze im Mund, äußerst rational und beherrscht darstellt. Weiter weg kann ein Kommissar kaum von seiner zu beschützenden Bevölkerung sein.

Deshalb werden auch die Verfolgungsjadgen der Polizei, die mit langen Autorasereien durch Mailands Straßen, Hundertschaften, die schwer bewaffnet jeden Quadratmeter absuchen, und Hubschraubern, mit denen Cavallero und sein noch einzig gebliebener Begleiter immer mehr in die Enge getrieben werden, nicht zum Mentekel oder zur Erniedrigung der Gangster, sondern zur Flucht zweier Verfolgter hochstilisiert. Lizzani bleibt dabei scheinbar ganz neutral, nur beobachtend, ohne äußere Betonung irgendwelcher Sympathien, aber wann jemals gönnte ein Film, der eine solche Konstellation zum Ende hin aufbaute, einem Gangster das psychologische Gefühl des Sieges, dessen Lachen dem Betrachter bis zum Schluss in den Ohren klingt?

"Banditi a Milano" Italien 1968, Regie: Carlo Lizzani, Drehbuch: Carlo Lizzani, Massimo De Rita, Darsteller : Gian Maria Volonté, Thomas Milian, Ray Lovelock, Don Backy, Laura Solari, Laufzeit : 92 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani :

"L'amore in città" (1953)

"Amore e rabbia" (1969)

"Mussolini: ultimo atto" (1974)

Interrabang 1969 Giuliano Biagetti

2011-01-27T20:01:00.004+01:00

Inhalt: Auf dem Weg zu einem Foto-Shooting, dass auf einer Mittelmeerinsel stattfinden soll, hören der Fotograf Fabrizio (Corrado Pani), sein Model Margerita (Shoshanna Cohen), seine Ehefrau Anna und deren Schwester Valeria im Radio, dass drei Gewaltverbrecher ausgebrochen sind, von denen sich noch Einer auf freiem Fuß befindet. Doch Fabrizio, der sich vor den Augen seiner Frau auf der Motoryacht mit Margerita vergnügt, schenkt dem nicht viel Aufmerksamkeit.

Auf der Insel angekommen, beginnt er Margerita zu fotografieren, bis ihm seine Frau zuruft, dass die Motor-Yacht nicht mehr anspringt. Notgedrungen nimmt er die Gelegenheit eines zufällig vorbei kommenden Motorboots wahr, um Benzin zu besorgen, und lässt damit die drei Frauen auf der Insel allein. Er ahnt nicht, dass sich ein Mann in der felsigen Küste verbirgt, der bald Kontakt zu den Frauen aufnehmen wird...

Wer immer sich den Filmtitel ausgedacht hat, hatte ein gutes Gespür für die lautmalerische Umsetzung eines Filmgeschehens und bewies zudem ein Gefühl für Modernität. Nicht nur das man unter dem Begriff "Interrabang" ein gleichzeitiges Frage- und Ausrufezeichen versteht, auch die offensichtlichen Assoziationen an aktive Sexualität, leiten unmittelbar zur Handlung über.

Diese beginnt mit einem geradezu paradiesischem Zustand, zumindest aus der Sicht des Fotografen Fabrizio (Corrado Pani), der sich mit dem Model Margerita ( Shoshanna Cohen) auf einer Motor-Yacht vergnügt, die bei strahlendem Sonnenschein das blaue Meer durchpflügt. Beim Knutschen lässt er sich auch durch die Rufe seiner Frau Anna (Beba Rancor) nicht stören, die das Boot fährt, während sie cool einen Zigarillo raucht. Mit an Bord ist noch ihre Schwester Valeria (Haydée Politoff), die einen eher zynischen Sprachstil mit Fabrizio pflegt, der ihn aber keinen Moment aus der Ruhe bringen kann.

Die drei Frauen verkörpern ganz unterschiedliche Typen, die alle einer Gebrauchsanleitung für Machos entnommen sein könnten - das Model mit der langen dunklen Mähne, dass sich nur für Flirten und Sex interessiert, sonst schnell gelangweilt ist und ihr geringes Interesse an Bildung und hochtrabenden Gesprächen offen zur Schau stellt. Sich aber gerne als richtige Frau bezeichnet, was sie wiederum der kurzhaarigen Valeria abspricht, die Bücher liest und diskutiert, während sie ihr Gesicht selten zu einem Lächeln verzieht. Und Anna, die kühle hellhäutige Blondine, die an alle Situationen rational heran geht, weshalb sie auch nicht auf ihren Ehemann eifersüchtig ist, der es gerne krachen lässt.

Gemeinsam ist den Frauen allerdings, dass sie alle ausgesprochen schön sind. Nachdem sie an einer kleinen, felsigen Insel angelegt haben, wo Fabrizio sein Foto-Shooting beginnt, ergeht sich die Kamera in langen Einstellungen der drei Frauen, die sie beim Sonnen, beim Weg über die Felsen oder beim Modeln beobachtet. Als Anna feststellt, dass der Motor der Yacht nicht mehr anspringt, nimmt Fabrizio die Gelegenheit eines zufällig vorbei kommenden Motorbootes wahr, um Benzin zu besorgen. Spätestens jetzt gehört die Insel, das Meer und die Kamera nur noch den Frauen.

Man könnte diese Phase des Films eintönig finden, aber das Gegenteil ist der Fall, denn begleitet von der sommerlich, gefälligen Filmmusik Berto Pisanos, inszeniert Luciano Biagetti dieses Schauspiel sehr geschmackvoll. Dabei kam ihm auch der Entstehungszeitraums, Ende der 60er Jahre, entgegen, als unbedingte Nacktheit noch kein Kriterium war. Das gibt dem Film heute einen leicht altmodischen, aber sehr stylishen Touch. Zudem streut er immer wieder kleine Ereignisse ein, die die Spannung unmerklich anziehen. So entdeckt Valeria einen toten Polizisten auf den Felsen, ohne den anderen Frauen etwas davon zu verraten, oder ein Polizeiboot kommt vorbei, das nach einem ausgebrochenen Gewalttäter sucht, nicht ohne vorher die Frauen durch ein Fernglas zu beobachten. Alleine der lässige Dialog zwischen den Polizisten und der blonden Anna ist schon der Film wert.

Die Handlung beginnt sich parallel zu verändern als ein unbekannter Mann auftaucht, der sich zuerst zwischen den Felsen zu verstecken scheint, dann aber offen Margerita gegenüber tritt, die mit dem fremden Schönling auch gleich einen heftigen Flirt beginnt. Er gibt sich ihr gegenüber als Marco (Umberto Orsini) aus, der hier die Abgeschiedenheit zum Dichten sucht, und angeblich in einem nahe gelegenen Haus wohnt. Nur gibt es in diesem Teil der Insel gar kein Gebäude, was den Verdacht vor allem bei Anna erhärtet, dass es sich bei ihm um den gefährlichen, entlaufenen Sträfling handeln könnte.

"Interrabang" nimmt zunehmend Züge eines klassischen Giallo an, der eine Vielzahl möglicher Konstellationen und Verschwörungen durchspielt und langsam verdeutlicht, dass hinter den sommerlichen Mienen der jungen Frauen ganz düstere Gedanken lauern. Dabei verliert der Film keinen Moment seinen männlichen Blick, denn so sehr die Frauen auch glauben, das sie Diejenigen sind, die das Spiel bestimmen, so sehr hat Marco die Fäden in der Hand - doch als Fabrizio wieder mit dem Benzin zurück kommt, überschlagen sich die Ereignisse.

Auch die abschließenden Wendungen, die der Story immer wieder eine andere Richtung geben, machen aus "Interrabang" keinen Emanzipation-Reißer mehr, so sehr die Frauen auch zeitweise schön, stark und selbstbewusst auftreten. Letztlich ist "Interrabang" ein Film für den anspruchsvollen männlichen Voyeur - nicht besonders gewalttätig, angenehm im Tempo und Spannungsaufbau, stimmungsvolle Musik, lässige Dialoge und schön inszenierte, knapp bekleidete Frauenkörper - aber niemals vulgär.

"Interrabang" Italien 1969, Regie: Giuliano Biagetti, Drehbuch: Luciano Lucignani, Darsteller : Haydèe Politoff, Corrado Pani, Shoshanna Cohen, Beba Rancor, Umberto Orsini, Laufzeit : 88 Minuten

Il caso Mattei (Der Fall Mattei) 1972 Francesco Rosi

2011-01-23T23:24:00.009+01:00

Inhalt: 1962 - Während die schnell herbei gekommenen Helfer noch zwischen den Trümmern des abgestürzten Flugzeugs umher irren, verbreitet sich die Nachricht wie ein Lauffeuer - Enrico Mattei (Gian Maria Volonté), der Chef der größten italienischen Firma ENI, unter deren Hoheit auch die Tankstellenkette Agip firmiert, ist tot.

Mattei, der im Widerstand gekämpft hatte, sollte die Agip nach dem Krieg eigentlich auflösen, aber der Geschäftsmann, der der konservativen Partei Italiens nahe stand, sah sofort das Potential für sein nach dem Krieg geschundenes Land und begann gegen den Widerstand der internationalen Ölmultis mit Finesse und Durchsetzungskraft die Firma zum größten Arbeitgeber Italiens aufzubauen...

"Il caso Mattei" (Der Fall Mattei) einfach als Film zu analysieren, seine Story, die darstellerischen Leistungen und Francesco Rosis Art der Inszenierung zu beurteilen, kann heute weder zu einem gerechten, noch befriedigenden Ergebnis führen. Obwohl der Stil als Semi - Dokumentation mit einem überragenden Gian Maria Volonté in der Hauptrolle, vermischt mit realen Einspielungen und Stellungnahmen, sowie ständigen zeitlichen Sprüngen zwischen den Ereignissen bis zu Enrico Matteis Tod 1962 und dem Zeitpunkt der Herstellung des Films acht Jahre später, nicht nur zeitlos, sondern noch heute modern ist, setzt "Il caso Mattei" ein immenses Hintergrundwissen voraus, um der knapp zweistündigen Collage folgen zu können. Vor allem aber, um Francesco Rosis Intention und damit seine Haltung zu verstehen, die er im Film nie konkretisiert.

1. Spurensuche

Zuerst stellt sich die Frage nach dem "Warum?" - Warum widmet sich der Kommunist Francesco Rosi einem Geschäftsmann und Manager, der nach dem 2.Weltkrieg Italiens größte Firma aufbaute und gute Beziehungen zu den konservativen Parteien Italiens bis zum faschistischen Nachfolger der Mussolini-Partei unterhielt? - Und warum beginnt er mit seinem Film Anfang der 70er Jahre, mehr als acht Jahre, nachdem Mattei mit seinem Flugzeug abstürzte - zu einem Zeitpunkt also, als Italien von Streiks, Studentenunruhen und terroristischen Attentaten erschüttert wurde?

Angesichts des 1971 von Elio Petri herausgebrachten Films "La classe oparaia va in paradiso" (Die Arbeiterklasse geht ins Paradies) und Damiano Damianis im selben Jahr herausgekommenen "Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauerte), die sich intensiv mit den Arbeiterunruhen und der Korruption auseinandersetzten, wirkt die Beschäftigung mit einem Ereignis der frühen 60er Jahre rückwärts gewandt, aber genau das Gegenteil ist hier der Fall.

Rosi, der seine Handlung unmittelbar nach dem 2.Weltkrieg beginnen lässt, begab sich damit auf die Suche nach den Ursachen der Vorkommnisse in Italiens damaliger Gegenwart und kam damit nicht nur der Realität gefährlich nahe, sondern nahm prinzipiell die Entwicklung Italiens bis in die Jetzt - Zeit vorweg - Filme wie Petris "Todo modo" von 1976, der sich den politischen Geheimbünden widmete, Damianis "Io ho paura" von 1977, der die Verflechtung mit faschistischen Kräften und der Mafia aufzeigte, aber auch Rosis eigener Film über den politischen Einfluss auf die Justiz "Cadaveri eccellenti" (Die Macht und ihr Preis, 1976) wurden hier thematisch schon vorweg genommen.

Doch anders als diese fiktiven Filme, die sich den Mitteln des Unterhaltungsfilms, der Satire oder des Thrillers bedienten - und denen von Kritikern gerne Paranoia unterstellt wurde - widmete sich Rosi einer realen Person der Zeitgeschichte, wie er es schon 1962 in "Salvatore Giuliano" tat. Wie akribisch er dabei vorging, lässt sich daran feststellen, dass er 1970 den Journalisten Mauro De Mauro damit beauftragte, einen genauen Ablauf der letzten Tage vor dem Flugzeugabsturz zu recherchieren. De Mauro, Spezialist für investigativen Journalismus, hatte schon damals über die ungeklärten Umstände beim Tod von Enrico Mattei berichtet, und machte sich acht Jahre später erneut an die Arbeit. Es gibt diverse Aussagen von Kollegen, die bestätigen, dass er belastendes Material über eine Mafia-Verschwörung gefunden hätte – darunter auch eine Tonband-Aufnahme – aber diese Angaben lassen sich nicht mehr beweisen. Mauro De Mauro verschwand am 16.September 1970 spurlos, nur wenige Wochen, nachdem Rosi ihn beauftragt hatte. Erst 1994 bestätigte Gaspare Mutola, ein geständiger Mafioso, dass er entführt und erdrosselt wurde.

2. Das Drehbuch – Fiktion und Realität

Das ein Drehbuch auf Grund von realen Ereignissen umgeschrieben wurde, ist sicherlich schon häufig vorgekommen, dass aber der Anlass dafür erst die Entwicklung des Films war, der diese Vorkommnisse darauf hin in die Handlung integrierte, dürfte mehr oder weniger einmalig geblieben sein. Es ist auch weder anzunehmen, dass Francesco Rosi ursprünglich selbst eine Rolle in seinem Film übernommen hätte, noch das die enge Verzahnung - und damit die einher gehenden Zeitsprünge - zwischen der Filmhandlung bis 1962 und der damaligen Gegenwart, Anfang der 70er Jahre, in dieser Art, Teil des Films geworden wären.

Noch erstaunlicher ist es aber, dass Rosi diesen offensichtlichen Mord an einem unbequemen Zeugen nicht für eine emotionale Abrechnung genutzt hat, sondern auch diesen Aspekt in der gleichen lakonischen Art integrierte, wie er die sonstigen Ereignisse schilderte. Luigi Squarzina spielt hier den Journalisten, der mehrfach im Gespräch mit Rosi gezeigt wird. Dabei beschränkt sich der Film auf die realen Tatsachen und spekuliert keinen Moment über mögliche Hintergründe des Verschwindens. In der gleichen Art wie Rosi schon bei „Salvatore Giuliano“ (Wer erschoß Salvatore G., 1961) oder „Le mani sulla città“ (Die Hände über der Stadt, 1964) ein Höchstmass an Seriosität in der Darstellung der Ereignisse walten ließ, geht er auch in „Il caso Mattei“ vor.

Sein Stil verbindet reale, nachweisliche Ereignisse mit dem fiktiven Nachempfinden einer möglichen Realität, für die es kein unmittelbares Zeugnis gibt. Um diesen Szenen das Spekulative zu nehmen, unterstützt er sie mit Aussagen von Zeitzeugen, die sich zumindest an damalige Umstände oder Angaben nicht mehr recherchierbarer Herkunft erinnern. Besonders anschaulich wird diese Vorgehensweise in der Darstellung der letzten Reise Matteis nach Sizilien, von der er nicht mehr lebend zurückkam. Die Szenen in Palermo, wo er vom Balkon sprechend der begeisterten Menge Arbeitsplätze und einen Weg aus der Armut verspricht, sind in großem Stil inszeniert und lassen, angesichts tausender Zeugen, keinen Zweifel an ihrer Authentizität. Das diverse Würdenträger alle Matteis Angebot, mit ihm im Flugzeug mit zu fliegen (im Gegensatz zu einem Journalisten) mit mehr oder weniger stimmigen Argumenten ablehnten, mag zwar realistisch gewesen sein, hat aber an dieser Stelle die Funktion des Spekulativen, ohne den Verdacht, dass sie über einen Anschlag auf das Flugzeug bescheid wüssten, zu konkretisieren.

Ähnliches gilt für die Aussagen von Menschen, die am örtlichen Flughafen arbeiteten, und ihre Ansicht dazu äußerten, wie auffällig unbewacht das Flugzeug Matteis gewesen wäre, obwohl es erst kurz zuvor einen vereitelten Anschlag gegeben hatte.

Es ist kein Zufall, dass der Film damit endet, denn natürlich ist Rosi die Funktion des letzten Eindrucks bewusst, aber zuvor lässt er eine Vielzahl von Zeugen und untersuchenden Experten des Absturzes zu Wort kommen, die die komplette Thesen - Bandbreite vom Unglücksfall bis zum Anschlag abdecken, ohne das der Film selbst dazu konkret Stellung bezieht. Mit Händen wird greifbar, wie sehr der Regisseur zu verhindern versuchte, ihm paranoide Spekulation vorzuwerfen, wohl wissend, dass es sich dabei um ein letztlich unmögliches Unterfangen handelte. Aus heutiger Sicht, in der sogenannte Dokumentarfilme keine Hemmungen haben, das Publikum in ihre Richtung zu beeinflussen, frappiert Rosis Zurückhaltung, der trotz der Unmengen von Fakten und Personen, die er hier oft ausführlich zu Wort kommen lässt, eine gespielte und keine reine Dokumentation drehen wollte.

3. Der Film – Intention und Wirkung

Rosi war es schon vor dem Verschwinden De Mauros bewusst, um welch brisantes Thema es sich bei dem „Fall Mattei“ handelte, auch wenn dessen Tod schon fast ein Jahrzehnt zurück lag. Vielleicht sollte man sagen „erst ein Jahrzehnt“, denn wenn man sich die politische Entwicklung Italiens nach dem zweiten Weltkrieg ansieht, dann erkennt man, wie lange Veränderungen im Verborgenen vorbereitet wurden, bevor sie unausweichlich Realität wurden. Das Verschwinden der „Kommunistischen Partei Italiens“ von einer mehrheitsfähigen Volkspartei zu einer unbedeutenden Splitter-Partei, wurde zwar konkret in den 70er Jahren umgesetzt, als man der Linken jeden terroristischen Anschlag bis hin zur Ermordung Aldo Moros (der mit der Linken zusammen arbeiten wollte) allein in die Schuhe schob, was inzwischen grundsätzlich widerlegt ist, aber vorbereitet wurden diese Ereignisse schon von langer Hand - angesichts einer Perfektion, besonders hinsichtlich der Beeinflussung der Bevölkerung, auch notwendigerweise.

Anders als die späteren Attentate, für die gezielt Verursacher benannt wurden, gilt der Tod Matteis, trotz vieler erst nach Rosis Film aufgetauchter Indizien und Zeugenaussagen, bis heute offiziell als Unglücksfall. Und so sehr sich der Film dieser Kontroverse auch widmet, so ist ein weiterer Aspekt noch wichtig, hinsichtlich der Intention des Films. Es ist die Person „Enrico Mattei“ selbst, die hier im erzählerischen Mittelpunkt steht, und damit auch die Gestaltung Gian Maria Volontés, die sich zwar an den zeitgenössischen Aufnahmen des Geschäftsmann orientierte, letztlich aber auf einer eigenen künstlerischen Interpretation basierte. Mattei war eine schillernde Persönlichkeit der Nachkriegzeit, die einerseits im Widerstand gekämpft hatte, sich andererseits nach dem Krieg nicht scheute, auch mit der faschistischen Partei und Kollaborateuren zusammen zu arbeiten. Er selbst stammte aus einfachen Verhältnissen, arbeitete sich aber schnell hoch und bekam nach dem Krieg die Aufgabe, die AGIP, eine Erdölgesellschaft, die von den Faschisten gegründet worden war, abzuwickeln.

Gian Maria Volonté gelang es, den strengen, zielgerichteten Gestus eines erfolgreichen Geschäftsmanns zu bewahren, zudem aber den charmanten Gesprächspartner und glühenden Verfechter eigener Überzeugungen zu vermitteln, der es ihm erst ermöglichte, eigene Wege zu gehen, mit denen sich Mattei zunehmend mächtige Feinde verschaffte. Seine Person ist deshalb so interessant, weil sie sich üblicher Einordnungen verweigert. Durch seinen Gestus und Zugehörigkeit zur konservativen Führungselite des Landes, konnte er politischen Einfluss nehmen, den er aber gezielt für die italienische Bevölkerung nutzte. Anstatt mit den Ölmultis zu kooperieren, wandte er sich an die Länder, die in den 50er Jahren von diesen boykottiert wurden – Algerien, Tunesien, Marokko oder die Sowjetunion. Vor allem aber gestaltete er deutlich fairere Verträge mit diesen Ländern, was die „7 Schwestern“ – wie die damaligen Ölmultis genannt wurden – als Ausbeuter diskreditierte.

Auffällig sind die vielen Vorwürfe wegen Bestechung, persönlichem Luxus und Beeinflussung der Medien, die Mattei während seiner Tätigkeit begleiteten. Rosi widmet diesem Aspekt ein komplettes Kapitel, indem er ihn gegenüber einem Journalisten dazu fiktiv Stellung nehmen lässt. Seine Intention ist dabei eindeutig, denn auch wenn Mattei sicherlich von seinem Wohlstand profitierte, steht seine Leistung, einen maroden Betrieb zur größten Firma Italiens, der ENI, aufzubauen, und der damit verbundenen Schaffung vieler Arbeitsplätze für die arme Bevölkerung, über solch profanen, im Detail nicht bewiesenen Vorwürfen, die Mattei zudem offen erläuterte. Signifikant sind diese für eine Methode, den Ruf komplexer Persönlichkeiten, die nicht in jeder Hinsicht unangreifbar sind, zu verschlechtern, um deren Einfluss zu verringern, was im Fall Mattei nicht gelang.

Ob deshalb der Flugzeugabsturz ein Attentat war oder ein zufälliges Unglück gewesen ist, scheint deshalb vordergründig nebensächlich, denn das sein Tod nicht Wenigen entgegen kam, steht zweifelsfrei fest. Es gibt dazu bewiesene Aussagen, die auch im Film zitiert werden, einen gescheiterten Anschlag auf das Flugzeug und Matteis Todesangst, wohl wissend, dass man es auf ihn abgesehen hatte. Und doch ist der Aspekt der gezielten Beseitigung dieser Person, die der Film letztlich nicht anzweifelt, von wesentlicher Bedeutung für die Intention Rosis, denn sie ist für ihn ein Beweis dafür, dass konservative Kräfte dafür sorgen, jede Komplexität, jeden Sonderweg zu unterminieren, den Italien hätte nach dem Krieg gehen können. Die genaue, facettenreiche Gestaltung der Figur „Enrico Mattei“ ist deshalb so wichtig, weil sie verdeutlicht, wie wenig der Mann in üblichen Bahnen dachte, wie er sich in Gestus, Verhalten und Intention nicht an die vorgegebenen gesellschaftlichen Normen hielt, egal aus welcher Sicht betrachtet.

Mit seinem Tod wurde auch die Chance auf einen Sonderweg zerstört, der zu einer Befriedung der italienischen Gesellschaft hätte führen können – nicht ohne Grund entwarf Rosi den Film zu einem Zeitpunkt, als genau das Gegenteil zunehmend spürbar wurde, nicht nur in Italien. Er konnte noch nicht wissen, dass mit Aldo Moro nur wenige Jahre später wieder ein Mann ermordet werden würde, der es ebenfalls wagte, einen Sonderweg zu gehen, und scheinbar auf ewig verfeindete Lager zusammenzubringen versuchte. Auch das geschah in einem selbstlosen Akt, der für einen Moment persönliche Befindlichkeiten außer Acht ließ, aber letztlich keine Chance hatte gegen Interessensvertreter keineswegs nur eines Lagers, denen an der Teilung ihrer Macht nicht gelegen war. Wer das moderne Italien betrachtet, weiß wer damals gewonnen hat.

4. Kritik

„Il caso Mattei“ ist ein formal sehr konsequenter Film, dem seine intensive gedankliche Vorarbeit jederzeit anzumerken ist. Das gilt sowohl für das Drehbuch von Rosi und Tonino Guerra, als auch Gian Maria Volontés Interpretation, weshalb der Film ein hohes Maß an Abstraktion und Vorwissen erfordert. Anders als der ähnlich entworfene „Salvatore Giuliano“, der sich den Verhältnissen in Sizilien widmete, umfasst „Il caso Mattei“ nicht nur einen großen zeitlichen Bogen, dessen Beginn zu seiner Entstehungszeit schon mehr als ein Vierteljahrhundert zurück lag, er widmete sich zudem einer Person und einem Umfeld, die den meisten Betrachtern fremd sein dürften. Da Rosi auf ausschmückende Details größtenteils verzichtete, private Momente fast vollständig aussparte und das Gewicht auf einen intensiven sprachlichen Gestus legte, erleichterte er damit nicht den Zugang zu einer Thematik, die schon 1972 nicht auf breites Interesse stieß.

Geschuldet war diese Gestaltung keineswegs einem intellektualisierten Anspruch oder einem übertriebenen Kunstwillen, sondern einer für die Intention zwingenden Komplexität. Francesco Rosi vertrat eine klare Meinung, aber er entwickelte sie in einer Form, die versuchte, auch Andersdenkende zu überzeugen. Wie man an dem Mord an Mauro De Mauro erkennen kann, befand sich Rosi damit auf gefährlichem Terrain, aber auch er musste feststellen, dass ein Film letztlich keine unmittelbare Gefahr bedeutete, so lange keine klaren Beweise für die dort behaupteten Thesen vorgebracht werden können, so schlüssig die Indizien auch zusammen gefasst wurden.

Trotzdem ist „Il caso Mattei“ gelebte Zivilcourage, die den Film weit über ähnlich konzipierte Filme hinweg hebt. Die Qualität und innere Spannung des Films erschließt sich erst langsam, dann aber nachhaltig, denn auch ohne Kenntnis tatsächlicher Hintergründe oder geschichtlicher Zusammenhänge, wird jedem Betrachter deutlich, dass die Widerstände, denen sich Enrico Mattei gegenüber sieht, generell sind – und jederzeit und überall dazu führen, dass viel versprechende Entwicklungen im Keim erstickt werden.

"Il caso Mattei" Italien 1972, Regie: Francesco Rosi, Drehbuch: Francesco Rosi, Tonino Guerra, Darsteller : Gian Maria Volonté, Luigi Squarzina, Gianfranco Ombuen, Edda Ferronao, Luciano Colitti, Laufzeit : 110 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Francesco Rosi :

"Le mani sulla città" (1964)

"Uomini contro" (1970)

"Cadaveri eccellenti" (1976)

La Ragazza con la pistola (Mit Pistolen fängt man keine Männer) 1968 Mario Monicelli

2010-12-04T15:42:00.007+01:00

Zur Erinnerung an Mario Monicelli, der sich am 29.November 2010 mit 95 Jahren das Leben nahm:

Inhalt: Die in einem sizilianischen Ort lebende Assunta (Monica Vitti) wird versehentlich von den Kumpanen des Schwerenöters Vincenzo Macaluso (Carlo Giuffrè) entführt und dann auch verführt. Am nächsten Morgen ist Vincenzo verschwunden und Assunta hat Schande über ihre Familie gebracht. Da sie keinen Bruder hat, muss sie selbst nach London fahren, wo Vincenzo in einer Pizzeria arbeitet, um ihre Ehre und die ihrer Familie wieder zu erlangen, indem sie ihn erschießt.

Versehen mit einer Adresse und einer Pistole begibt sie sich nach London, aber Vincenzo, der die Gepflogenheiten seiner Heimat kennt, kann fliehen. Assunta macht sich auf den beschwerlichen Weg der Verfolgung und wird mit dem modernen Leben im London der 60er Jahre konfrontiert...

Die Szenerie hat etwas Seltsames an sich - während im Obergeschoss des einen Hauses ausschließlich Frauen ihre Zeit miteinander verbringen, tanzen auf der Terrasse eines Nachbarhauses nur Männer miteinander. Doch Einer von ihnen hat noch etwas anderes vor und schickt zwei Männer mit ihrem Auto los, um eine der Frauen zu entführen, sobald diese die Straße betreten. Der Plan gelingt, obwohl sich die Frauen laut schreiend wehren, und Assunta (Monica Vitti) landet bei Vincenzo Macaluso (Carlo Giuffrè), einem stadtbekannten Verführer.

Während dieser etwas überrascht ist, weil er eigentlich ihre Schwester entführen lassen wollte, ist sie bereit, mit einem Messer ihre Unschuld zu verteidigen. Doch sie lässt die Waffe nach nur kurzem Widerstand fallen und verbringt die Nacht mit dem Schwerenöter, um am nächsten Morgen festzustellen, dass er sich davon geschlichen hat. Es hilft ihr auch nicht, zu behaupten, sie wäre kalt wie ein Stein geblieben - um ihre Ehre wieder zu erlangen, muss sie Vincenzo erschießen, weshalb sie mit einer Pistole und ein wenig Geld nach London geschickt wird, wo dieser in einer Pizzeria arbeiten soll.

Genauso überdreht, wie der Beginn des Films klingt, inszeniert ihn Mario Monicelli auch. Große Emotionen, wilde Gesichtsausdrücke und ausladende Gestik, begleitet von moralischen Vorstellungen, die an Widersprüchlichkeit nur schwer zu überbieten sind, erfüllen das Klischee des heißblütigen Sizilianers, der ständig zwischen Moralkodex und seinen Gefühlen hin und her gerissen wird. Keinen Moment will Assunta alleine mit einem Mann in einem Raum verbringen, um sich – nachdem ihr Widerstand gebrochen wurde - auf den Liebhaber zu stürzen, dieser wiederum hat zwar kein Problem damit, die Unverheiratete zu verführen, würde sie danach aber niemals heiraten, weil sie – nachdem sie mit ihm geschlafen hat - eine Hure ist.

„La ragazza con la pistola“ spielt nur in den ersten Minuten auf Sizilien, denn indem Monicelli die junge sizilianische Frau auf ihren Rachefeldzug nach England schickte, wo der abtrünnige Liebhaber hin geflohen war, erhöhte er noch die Diskrepanz zwischen den archaischen Moralvorstellungen Siziliens und einem Land, das Ende der 60er Jahre als das liberalste der Welt galt. Vor allem in Italien hatte England einen Ruf, der sich in Filmen, wie dem Pseudo-Dokumentarfilm "Inghilterra nuda" (Das nackte England) 1969 von Vittorio de Sisti, die sich durch eine Mischung aus Sensationsgier und Moralkritik auszeichneten, manifestierte, aber Monicellis Film hat damit nichts zu tun. Im Gegenteil ist „La ragazza con la pistola“ ein typischer Monicelli, dessen vordergründiges Komödienspektakel das eigentlich dahinter verborgene Drama nur langsam, dafür aber umso wirksamer offenbart. Das der Film, der 1969 für den Oscar als bester fremdsprachiger Film zur Wahl stand, heute in Vergessenheit geriet, begründet sich besonders dadurch, dass er sehr auf der Höhe seiner Zeit war, weshalb man sich für die Entwicklung der Figur der „Assunta“ in die 60er Jahre zurück denken muss, um den Film heute nicht nur albern zu empfinden.

Wie deutlich die Handlung auch das damalige Denken in Deutschland noch provozierte, erkennt man an dem deutschen Titel „Mit Pistolen fängt man keine Männer“, der zum Einen das komödiantische Potential noch betonen will, zum Anderen die Idee des Films völlig falsch wiedergibt. Keinen Moment will Assunta einen Mann fangen, sondern nur den Einen mit der Pistole erschießen, während es stattdessen die Männer sind, die sich um die sehr gut aussehende junge Frau bemühen. Diese bringt die unterschiedlichen Kerle mit ihrem scheinbar widersprüchlichen Verhalten regelmäßig um ihren Verstand und auch für den heutigen Zuschauer wirkt Monica Vitti in ihrer Rolle manchmal nervig und unlogisch. Allerdings gilt das auch für ihre gesamte Umgebung, denn Monicelli gelingt es mühelos ein Englandbild aus „Swinging London“, Beatmusik, Discothek, modischen Klamotten, Rugby und Jaguar E mit dem hochnäsigen Verhalten der Engländer zu verbinden, für die Italiener damals vor allem Gastarbeiter waren, die die Pizza mit Arien servierten oder als Hausmädchen fungierten.

Im Grunde geht es in England genauso irre zu, wie am Anfang auf Sizilien, weshalb die eigentliche Entwicklung Assuntas darin verborgen ist, dass sie zur Ruhe und zu Selbstbewusstsein kommt. „La ragazza con la pistola“ ist nichts anderes, als die Beschreibung einer Emanzipation, die damit endet, dass Assunta nochmals mit Vincenzo ins Bett steigt, nachdem sie längst davon abgelassen hatte, ihn noch erschießen zu wollen, um ihn danach zu verlassen, um zu einem anderen Mann (Stanley Baker) zu fahren – dem Einzigen, der sich von Beginn an gleichberechtigt verhielt, ohne das der Film genau benennt, in welche Richtung sich ihre Beziehung entwickeln wird.

Aus heutiger Sicht liegt darin nichts Besonderes mehr, weshalb eher das lange Zeit, von sizilianischen Wertvorstellungen geprägte, mädchenhafte Getue der Assunta in Erinnerung bleibt, aber dahinter verbirgt sich Monicellis Methode, der schon in seinen Komödien aus den 50er Jahren, wie etwa „I soliti ignoti“ (Diebe haben’s schwer), unterhalb des farceartigen Geschehens, den Finger in einer Art in die Wunde legte, die seine Nähe zum Neorealismus verdeutlichten. Trotz des turbulenten Geschehens, dass von einem Mann zum nächsten jagt, ist die Ausgestaltung der Frauenrolle in „La ragazza con la pistola“ auch aus heutiger Sicht wesentlich konsequenter als in den meisten gegenwärtigen Filmen. Assunta braucht am Ende keinen Mann mehr, nicht einmal ihre Herkunft hat noch Einfluss auf ihr Handeln, sondern ist komplett selbst bestimmt.

Mario Monicelli war sich genau bewusst, dass dieses Ende märchenhafte, unrealistische Züge an sich hatte, weshalb er dieses in einen komödiantischen Kontext brachte, der - entsprechend seiner filmischen Tradition – unter dem Deckmäntelchen des Unterhaltungsfilms die Diskrepanz zur damaligen Rolle der Frau auch in der westlichen Gesellschaft offenbarte. Das sich seitdem viel verändert hat, nimmt dem Film heute einiges seines Potentials, aber es sollte nicht den Blick versperren auf eine sehr eigenständige, jeden moralischen Zeigefinger vermeidende Umsetzung dieser Thematik, die bei genauem Hinsehen keineswegs jegliche Brisanz verloren hat.

"La ragazza con la pistola" Italien 1968, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Luigi Magni, Ronald Harwood (englische Adaption), Darsteller : Monica Vitti, Carlo Giuffrè, Stanley Baker, Corin Redgrave, Deborah Stanford, Laufzeit : 98 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli :

"Boccaccio '70" (1962)

Interview mit Oskar Roehler, Regisseur des Films "Jud Süß - Film ohne Gewissen"

2010-09-28T19:16:00.003+02:00

Auch wenn der deutsche Film "Jud Süß - Film ohne Gewissen" inhaltlich nichts direkt mit meiner Spezialisierung in diesem Blog zu tun hat, so kann doch generell aus der Sicht des Kritikers gelten, dass ein Blick in die Intentionen der Macher immer bereichernd ist. Deshalb veröffentliche ich hier mein Interview und die dazugehörige Filmkritik:

Gespräch mit Oskar Roehler im Taschenberg-Palais Dresden am 23.09.2010

Frage: Ich habe den Film („Jud Süss – Film ohne Gewissen“) mehr als Film über die Person Ferdinand Marian verstanden, als über die Geschichte der Entwicklung des Films „Jud Süss“. Für mich ist es das übergeordnete Thema, unter dem sie sich mit dem Menschen auseinander setzen, oder besser, dessen Beeinflussung. Wie sehen Sie Ihre Gewichtung?

Oskar Roehler: Das würde ich jetzt nicht sagen, aber wir haben uns natürlich Gedanken darüber gemacht, als was für einen Typ Mensch, als was für einen Charakter wir den Marian darstellen. Es gab ja den „Mephisto“ (nach Klaus Mann, verfilmt 1981, mit Klaus Maria Brandauer in der Hauptrolle), der über eine enorme Intelligenz und einen entsprechenden Background verfügte, da Göring ihn quasi freigehalten hatte. Marian kann dagegen als durchschnittliche Person durchgehen. Er ist Jemand, der nicht besonders intelligent ist, der nicht protegiert wurde und der eine Familie hat – und damit unter ganz modernen Umständen lebt, so wie wir heute leben. Er ist ein Durchschnittstyp und man hätte ihn sicherlich negativer anlegen könne, aber das wäre dann ein anderer Film geworden.

Viele Vorwürfe, mit denen ich konfrontiert wurde, hätten sich, bei genauerer Betrachtung dieser Charakterisierung, selbst widerlegt. Es gab immer den Vorwurf, ich hätte die halbjüdische Ehefrau erfunden, um Marian sympathischer werden zu lassen oder um den Druck auf ihn zu verstärken, aber wenn Göbbels gesagt hat, du spielst jetzt diese Rolle, dann blieb nur noch die Möglichkeit, sich den Strick zu nehmen oder auszuwandern. Oder man machte es eben.

Faszinierend an diesen Vorwürfen ist, wie extrem diese immer wieder hoch gekocht werden. Das hängt damit zusammen, dass die Nazi-Geschichte in unserem Land eine irrsinnige Agenda hat. Jeder, der sich nur halbwegs historisch interessiert, weiß dazu halt unglaublich viel - mit anderen Worten, es ist kein unschuldiges Thema. Dadurch entsteht die Absurdität, dass man sich am Wissen anderer Leute abarbeiten muss, auch weil gerade die Filmkritiker nicht mehr in der Lage sind, sich einen solchen Film ohne Vorbehalte anzusehen. Dabei handelt es sich hier um keinen wissenschaftlichen Diskurs.

Frage: Auffällig in diesem Zusammenhang ist ja, dass zwar immer der Vorwurf mit der halbjüdischen Ehefrau geäußert wird, dabei aber außer Acht gelassen wird, dass sie sich in vielen Details Freiheiten nehmen – so lassen Sie Göbbels die „Othello“ - Aufführung untersagen, obwohl Marian tatsächlich als „Jago“ erfolgreich aufgetreten war. Zudem saß er ja nicht allein im Auto, als er gegen den Baum gefahren ist, sondern Zwei saßen noch dabei…

Oskar Roehler: …das weiß man nicht genau.

Frage: Das will ich damit ausdrücken, dass bei der teilweise unsicheren Faktenlage und dem selten vorhandenen umfassenden Wissen über Marians Leben, ein Herumstochern auf einzelnen Details, dem Film wenig entspricht, zudem der normale Betrachter kaum etwas über Ferdinand Marian und die Entstehung des Films „Jud Süss“ wissen wird. Mich interessiert, ob sie die Figur generell gedacht haben, durchaus in die Modernität versetzt, als Darstellung der Verführbarkeit unter dem Zwang der Diktatur, und damit nicht als ein in seine Zeit versetztes „Bio-Pic“?

Oskar Roehler: Das ist ja gerade das, was man nicht machen sollte. „Bio-Pics“ sind sowieso ein Thema für sich, aber ich würde gar nicht Marian als Person generell herausstellen, die wir als modern darstellen wollten. Von Anfang an, als ich mit Moritz Bleibtreu die Rolle Göbbels besprach, dachten wir, Berlusconi ist doch in seiner Körpersprache ganz ähnlich. Etwa auch in seinen Auftritten, in denen er sich von langbeinigen Blondinen begleiten lässt und allen jovial auf die Schulter schlägt. Ich weiß gar nicht, ob Moritz sich diese Geste mit seiner Hand bei Berlusconi abgeguckt hat…

Frage: Auch die ständige Promiskuität der Beteiligten im Film erinnert an die Gegenwart.

Oskar Roehler: Diese Persönlichkeitsstruktur spielt beispielsweise auf eine Figur wie Reiner Barschel an, der schon als zukünftiger Kanzlerkandidat gehandelt wurde und dann tot in seiner Hotelbadewanne aufgefunden wurde. Das hat mit einem bestimmten Politikertyp zu tun - was wir sehr spannend fanden und was auch unserem Konzept entsprach, für das wir oft angegriffen wurden – den wir modern in der Gewandung einer alten Gesellschaft darstellen wollten. Ich finde das auch viel eleganter, als heutige Politiker wie etwa Angela Merkel vorzuführen – das wäre für mich banal - sondern zeige das in einem viel tragischeren, historischen Zusammenhang, gebe dem aber gleichzeitig eine spezielle, teuer aussehende Note, die den Höhepunkt der Macht symbolisiert. Heute unterwirft man sich dem Urteil diverser Talentshows, aber wer während des 3.Reichs groß rauskommen wollte, dem blieb gar nichts anderes übrig, als zu Joseph Göbbels zu gehen.

Frage: Es ist natürlich ein Wagnis, eine Figur wie Göbbels und einen Film wie „Jud Süss“ für diese modernen Gesichtspunkte zu nutzen, da diese stark durch ihre Zeit besetzt sind.

Oskar Roehler: Zumindest wird so getan, aber ich denke, dass den meisten das genaue Verhalten Göbbels nicht wirklich präsent ist.

Frage eines Journalisten: Ihnen wurde in diesem Zusammenhang vorgeworfen, dass Moritz Bleibtreu den Göbbels immer gleichförmig spielt, egal ob offiziell oder privat.

Oskar Roehler: Es gibt keine private Szene mit Göbbels in dem Film. Dieser Vorwurf ist falsch und beruht darauf, nicht genau hinzusehen. Es sind alles öffentliche Auftritte, auch die Gespräche mit Marian. Er präsentiert sich immer als Repräsentant der Macht in der Öffentlichkeit. Und es bleibt einem Schauspieler, der solch eine Rolle spielt, überhaupt nichts anderes übrig, als diese Nummer durchzuziehen. Ich sage das gar nicht als Rechtfertigung, aber ich finde das gut. Und wenn man die Zuschauer beobachtet, dann sieht man, dass sie es mögen und dass sie sich freuen, Göbbels endlich wieder zu sehen.

Aber nicht weil es Göbbels ist oder ein politisches Bild verfälscht wurde, sondern weil es der Spaß am Film ist, um den es letzten Endes geht. Von Göbbels wird man, wenn man rausgeht, keine falsche Meinung haben, denn es gibt eine Schlüsselszene, die eine meiner Lieblingsszenen ist. Das ist, wenn er wirklich sein wahres Gesicht zeigt und gegenüber den Journalisten seine Brandreden gegen die Juden hält. Das ist extrem ernsthaft und wahnsinnig gut gespielt, so dass es einem eiskalt den Rücken runter läuft. In diesem Moment geht Moritz weit weg von dem Parvenu, den er sonst zeigt.

Für mich ist bei aller Kritik die entscheidende Frage, ob die Freiheiten, die wir uns nehmen, das Bild von damals beeinflusst, egal ob im positiven oder negativen Sinn.

Frage: Der Eindruck, dass Sie irgendetwas im Film verharmlosen, entstand bei mir nicht.

Oskar Roehler: Das ist der einzige Punkt, um den es mir geht – mit welchem Gefühl geht man aus dem Film raus. Als ich den Film (bei der Berlinale) auf der großen Leinwand sah, ist mir bewusst geworden, dass der Film recht aggressiv und powerful daher kam, und den Betrachter vereinnahmt. Vielleicht haben sich davon auch Einige vergewaltigt gefühlt. Das ist ein psychologisches Moment, das habe ich vorher nicht wirklich hinterfragt…

Frage: Das empfinde ich als Ihren Stil. Ich will nicht sagen, dass er im Detail nicht subtil ist, aber insgesamt wirkt er eher kräftig, manchmal mit der Hammermethode daher kommend…

Oskar Roehler: Das ist mein Stil. Hätte ein anderer Regisseur das Drehbuch inszeniert, hätte der Film mit Sicherheit anders ausgesehen. Ich mag die Überhöhung, zum Teil auch die Überzeichnung, weil sie etwas Exemplarisches von der Figur zeigen, sich mehr rausschälen lässt, als wenn man das im immer gleichen, drögen Realismus darstellt. Man langweilt die Leute auch mittlerweile. Ich habe wirklich das Gefühl, gerade betreffend der jungen Zuschauer, dass diese den Film mochten. Sie sind deshalb ja nicht unkritisch, nur weil sie nicht so dogmatisch sind, hinsichtlich der historischen Details.

Frage: Ein subtiles Detail ist mir übrigens aufgefallen. Mehrfach lassen sie in verschiedener Form das Lied „Der Wind hat mir ein Lied erzählt“ aus „La Habanera“ (1937, Regie Detlef Sierck) erklingen, indem Ferdinand Marian eine gegensätzliche Rolle spielt – erst einen negativen Charakter, der sich zum Schluss als der authentischste herausstellt.

Oskar Roehler: Das ist sein Lied. Das ist eine Art Todesmelodie, die ihn in dem für ihn düster verlaufenden Film begleitet, wobei er in „La Habanera“ auch glänzt. Egal, was er gespielt hat, man fand ihn immer irgendwie gut. Er hatte sehr viele Facetten, aber hatte seine Rolle in „Jud Süss“ wohl selber falsch eingeschätzt. Er hatte tatsächlich von sich behauptet, er würde versuchen, dem Juden menschliche Züge einzuhauchen, ihn sympathisch darzustellen. Ob er allerdings einer Selbsttäuschung unterlag oder das erst später verbreitete, kann ich auch nicht sagen. Nur wusste 1940 Niemand, dass der Nationalsozialismus nicht noch viele Jahre andauern würde, weshalb er wahrscheinlich auch ein Karrierist und Opportunist war, der nur spürte, dass er die Rolle als Jude nicht mehr loswerden würde.

Frage: Die Figur des Regisseurs Veit Harlan spielt dagegen keine besondere Rolle?

Oskar Roehler: Schade eigentlich. Man kann das leider nicht alles in einem Film unterbringen. Die Sache mit Harlan war nicht mehr drin. Man hätte ihm ein oder zwei Fingerzeige geben können, nur hätte man sich dann wirklich mit seinem Schicksal befassen müssen. Er war eine dubiose Figur, aber wir wollten damit gar nicht erst anfangen…

Frage: Schade um den guten Darsteller.

Oskar Roehler: Ja, Dohnanyi, fantastisch. Es ist zwar eine der unscheinbarsten Szenen, aber auch eine meiner Lieblingsszenen, wenn er beim Vorsprechen von Marian, diesen nach einem Satz wieder fortschickt.

Frage einer Journalistin: Sie haben sich sicher den Originalfilm „Jud Süss“ angesehen. Mit welchem Gefühl sind sie nach dem ersten Sehen raus gegangen?

Oskar Roehler: Ich war extrem überrascht, wie gut und wie spannend er immer noch heute ist. Er ist nicht schlecht gealtert, im Gegensatz zu 99,9% aller Filme aus der Zeit, inclusive der Unterhaltungsfilme. Propagandafilme kann man sich schon gar nicht ansehen. Aus einem merkwürdigen Grund, der viele Ursachen hat, funktioniert dieser Film. Das war so mein erster Eindruck.

Wenn man es einmal dramaturgisch betrachtet, gibt es keine Szene die überflüssig ist. Der Film spielt im Grunde auf drei Ebenen – einmal die archaische Ebene mit dem unschuldigen blonden Mädchen, die mit dem schillerschen Idealdarsteller verheiratet ist, später auf der politischen Ebene, wo er versucht sein Volk nach Stuttgart hinein zu bringen und heuchlerisch und meuchlerisch den Herzog umgarnt, und dann noch auf einer abstrakteren Ebene, die maßgeblich von Göbbels beeinflusst wurde, wo man, wie nebenbei, in einer dunkleren Ecke einer Synagoge hört, heute gehört uns Stuttgart, morgen ganz Baden-Württemberg, sinngemäß, wir sind angetreten, um die Weltherrschaft zu übernehmen. Das fällt, aber die Leute merken es beim ersten Ansehen gar nicht. Das geschieht unterschwellig.

Frage: Deshalb hat es mich überrascht, dass die Leute im Film nach dem Ansehen mit unmittelbarem Hass reagieren. Dadurch dass der Film eher hintenrum wirkt, stelle ich mir die Reaktion des Publikums verspäteter und nachhaltiger vor. Das macht ja die Gefahr dieses Films aus.

Oskar Roehler: Das hätte man auch so machen können. Für mich schürt der Film aber, so im Show-Down der letzten 20 Minuten, schon den Volkszorn der Zuschauer. Wenn am Ende dann „Jude, Jude“ geschrieen wird, da geht einem echt der Arsch auf Grundeis. Auch wenn er die Wasserleiche auf seinem Arm zum Schloss trägt. Das ist schon ein Aufruf an die Zuschauer des Films. Ich hätte gerne noch gezeigt, wie der Film sich später weiter entwickelt. Wir haben uns auf Marian konzentriert, aber im Nachhinein hätte mich auch interessiert, welche Wirkung dieser europaweit gezeigte Film noch entfaltet hat.

Fragen und Aufzeichnung Udo Rotenberg, Dresden

Jud Süß - Film ohne Gewissen 2010 Oskar Roehler

2010-09-28T18:53:00.002+02:00

Das ausnahmsweise ein deutscher Film - dazu noch ein aktueller - in diesem Blog von mir veröffentlicht wird, liegt an einer Besonderheit. Ich hatte die seltene Gelegenheit, mit dem Regisseur über seinen Film zu reden - eine Möglichkeit, die ich mir oft bei Ansicht der italienischen Filme wünsche. Meine Kritik zum Film schrieb ich allerdings vor diesem Gespräch, habe sie bewusst aber bewusst nicht verändert, obwohl meine Annahmen nicht immer korrekt waren. Gerade beim Film "Jud Süß - Film ohne Gewissen", der sehr kontrovers in den Medien besprochen wurde, fällt auf, wie sehr Kritiker - und da nehme ich mich nicht aus - oft aus der eigenen Sicht heraus urteilen. Sicherlich soll das auch so bleiben, aber Respekt vor der Arbeit der Künstler sollte auch immer mitschwingen.

Inhalt: Der österreichische Schauspieler Ferdinand Marian (Tobias Moretti) lebt mit seiner Frau Anna (Martina Gedeck) und seiner Tochter in Berlin, wo er bei Film und Theater engagiert ist. Kurz vor der Premiere des "Othello" begegnet er erstmals Propaganda Minister Joseph Goebbels (Moritz Bleibtreu), der sich sehr lobend über sein Spiel als "Jago" äußert. Marian ahnt zu diesem Zeitpunkt weder, dass der "Othello" nicht zur Aufführung kommen wird, weil dort sein jüdischer Kollege Deutscher (Heribert Sasse) die Hauptrolle mimt, noch, dass er in Goebbels Plänen eine wichtige Rolle einnimmt. Er soll die Hauptrolle in dessem neuesten Propaganda-Film "Jud Süß" übernehmen...

Das die Wahl Oskar Roehlers auf den Nazi - Propagandafilm "Jud Süß" fiel, war nur folgerichtig, denn kein Werk dieser Phase verfügt noch heute über einen vergleichbaren Bekanntheitsgrad. Dagegen ist Ferdinand Marian, der Darsteller der Titelrolle, inzwischen in Vergessenheit geraten, obwohl gerade seiner schauspielerischen Leistung ein Großteil des Verdienstes gebührt, dass "Jud Süß" aus der Masse der Propagandafilme heraus stach, in seiner besonders perfiden, unterschwelligen Erzeugung von Hass gegenüber den Juden.

Der Film selbst - auch wenn es der Titel suggeriert - steht nicht im Mittelpunkt des Geschehens, sondern der Mensch Ferdinand Marian (Tobias Moretti). Dieser befand sich als Schauspieler noch am Beginn seiner Karriere, weigerte sich zuerst - wie zuvor schon bekanntere Kollegen - die Rolle des "Jud Süß" anzunehmen, um sie dann, nachdem Joseph Goebbels (Moritz Bleibtreu) ihn dazu gezwungen hatte, so sympathisch wie möglich anzulegen. Erst durch dessen menschlich nachvollziehbare Charakterisierung der Hauptfigur, erlangte der Film jene Subtilität, mit der Goebbels seine Botschaft unters Volk bringen wollte, ohne dass man "Jud Süß" gleich die Propagandamaschinerie anmerkte.

So weit zumindest die Legende, denn die genauen Umstände von Marians Zusage und das Zustandekommen seiner Rollengestaltung lassen sich nicht mehr exakt rekonstruieren. Oskar Roehler nutzt diese Vorgaben, um die Figur "Ferdinand Marian" frei zu interpretieren und schreckt dabei auch nicht vor der Änderung historischer Tatsachen zurück. Schon zu Beginn, als Goebbels nach der gelungenen Generalprobe von Shakespeares "Othello" zwar begeistert von Marians Interpretation des Jago ist, aber danach die Aufführung verbietet und den jüdischen Darsteller des Othello, Wilhelm Deutscher (Heribert Sasse), mit einem Berufsverbot belegt, verändert Roehler die Geschichte, denn tatsächlich trat Marian Ende der 30er Jahre sehr erfolgreich als Jago auf.

Es wird deutlich, dass Roehler weniger an einer authentischen Charakterisierung Marians interessiert ist, als an der Stilisierung eines Menschen im Konflikt zwischen Mitgefühl und Verführung. Um diesen Zwiespalt stärker herauszuarbeiten, erfindet er Marians halbjüdische Ehefrau Anna (Martina Gedeck) und lässt ihn den jüdischen Kollegen Deutscher als angeblichen Gärtner in seinem Gartenhaus verstecken. Damit erhöht er den Druck auf Marian, dessen Ehefrau die perfiden Absichten des Films schon am Drehbuch erkennt, worauf er Goebbels mit einer theatralischen Geste absagt. Doch diese Konsequenz hält er nicht durch, als Goebbels ihn einfach vor vollendete Tatsachen stellt.

Roehler betont diese Konstellation noch, indem er quasi mit dem Holzhammer bekannte Nazi-Klischees auffährt. Das blonde Hausmädchen Britta (Anna Unterberger) mit dem strammen SS-Schergen Lutz (Robert Stadlober) an ihrer Seite, der dröhnende, Menschen verachtende Lagerkommandant und seine geile Ehefrau (Gudrun Landgrebe), die es am liebsten mit Juden treibt - und über allem schwebend, Moritz Bleibtreu als Goebbels Karikatur, die sich abwechselnd durch die Kulissen schleimt oder schreit, immer das große Ganze im Auge. Und dabei wird jede Gelegenheit der strammen Uniformträger und zukünftigen Mutterkreuz - Empfängerinnen zum Sex genutzt - Deutschland, ein einig Volk von Promiskuitiven.

Einzig Tobias Moretti bleibt als schwächelnder Mensch, der zwischen seiner Eitelkeit und seinem Gewissen schlingert, ambivalent in diesem Panoptikum, doch was will Roehler damit vermitteln? – Als Prototyp eines verführbaren Menschen kann er nicht gelten, denn dafür bleibt er doch zu nah an der realen Person Ferdinand Marian. Vor dem Film „Jud Süß“, den Roehler teils mit nachgespielten, teils mit Originalausschnitten einblendet, muss heute auch Niemand mehr gewarnt werden, weshalb der Zusatz „Film ohne Gewissen“ unnötig wirkt.
Und warum betreibt Roehler Geschichtsverfälschung bis zum gefakten Selbstmord Marians, obwohl dieser bei seinem Unfalltod zwei Mitfahrer im Auto hatte, die überlebten, konfrontiert ihn zusätzlich mit einer satirisch angelegten Goebbelsfigur, um Tobias Moretti gleichzeitig die glaubwürdige Darstellung eines Menschen abzuverlangen, der an seinen inneren Konflikten zerbricht? – „Jud Süß - Film ohne Gewissen“ hinterlässt einen uneinheitlichen Eindruck, der zudem die Subtilität vermissen lässt, um die Goebbels bei „Jud Süß“ so bemüht war. Roehlers Film veranschaulicht mit dieser inszenatorischen Grobheit das wahre innere Abbild eines Propagandafilms wie „Jud Süß“ und bleibt trotz des Verzichts auf diverse historische Wahrheiten unmissverständlich.

Im Detail lassen sich sicherlich einige Kritikpunkte finden, aber Roehler muss man Mut bescheinigen, eine solche stark mit Erwartungshaltungen besetzte Thematik so unterhaltend umzusetzen, ohne sie zu verharmlosen. Unterschwellig spürt man zudem seine Sympathie für einen im Inneren unsicheren Menschen wie Ferdinand Marian, besonders in dem immer wieder zitierten Zarah Leander Lied „Der Wind hat mir ein Lied erzählt“ aus „La Habanera“. Dort gelang Marian die glaubwürdige Darstellung eines Mannes, der in seiner kompromisslosen Haltung zuerst dem klassischen Feindbild entsprach, sich letztlich aber als der tiefgründigste und wahrhaftigste Charakter erweist – die entgegen gesetzte Entwicklung zu „Jud Süß“.

"Jud Süß - Film ohne Gewissen" Deutschland, Österreich 2010, Regie: Oskar Roehler, Drehbuch: Klaus Richter, Darsteller: Tobias Moretti, Moritz Bleibtreu, Martina Gedeck, Justus von Dohnanyi, Heribert Sasse, Laufzeit: 114 Minuten

Morte a Venezia (Tod in Venedig) 1971 Luchino Visconti

2010-09-19T01:46:00.006+02:00

Inhalt : Der gesundheitlich angeschlagene und zuletzt von Erfolglosigkeit geplagte Komponist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) erreicht mit dem Schiff den Hafen von Venedig. Von dort wird er von einem Gondolfiere, gegen den er sich nicht durchzusetzen vermag, direkt zum Lido gebracht, wo er im mondänen "Hotel des Bains" ein Zimmer bezieht. Als er am nächsten Tag erstmals das Frühstück im Hotel einnimmt, wird er Tadzio (Björn Andresen) gewahr, des hübschen jugendlichen Sohns einer polnischen Dame (Silvana Mangano). Trotz des ihn sehr aufwühlenden Ereignisses und dem wachsenden Wunsch, Tadzio zuzusehen, entschließt er sich spontan für seine Abreise, da er sehr unter dem Scirocco leidet. Als es zur Verwechslung mit seinem Gepäck kommt, nutzt er die Gelegenheit, um doch in Venedig zu bleiben. In einem Moment des Übermuts und Glücksgefühls, gesteht er sich ein, Tadzio zu lieben...

Als Thomas Mann seine Novelle "Der Tod in Venedig" 1911/1912 schrieb, stand der Ausbruch des 1.Weltkriegs kurz bevor, und auch, wenn er diese Konsequenzen noch nicht erahnen konnte, wurde sein Werk stark von dieser Phase des Umbruchs geprägt. Er selbst befand sich seit Jahren in einer Schaffenskrise, die er schon in seiner 1903 erschienenen, autobiografisch geprägten Erzählung "Tonio Kröger" beschrieben hatte. Auch "Der Tod in Venedig" trägt deutliche biografische Züge, die sich nicht nur in der Figur des Gustav von Aschenbach manifestieren, bei dessen in der Novelle zitierten schriftstellerischen Werken, es sich um Manns eigene Arbeiten handelte, sondern auch in der Reise der Familie Mann nach Venedig im Jahr 1911 und dem Kennenlernen des polnischen Knaben Wladyslaw Moes, der für den "Tadzio" Pate stand.

Es sind weniger die homoerotischen Phantasien, für die es auch in Manns früheren Werken Beispiele gibt, als der Kampf gegen die dyonisischen Begierden, die diese Figur in Aschenbach auslöst. Dieser musste sich seine künstlerischen Werke immer durch Leistung erarbeiten, womit er nicht nur beispielhaft für Manns eigene der Disziplin unterworfenen Lebensführung stand, sondern für eine Gesellschaft, in der das Sich-gehen-lassen, Freude oder gar Ekstase als verabscheuungswürdig galten. "Es ist die alte, gute Geschichte: Werther erschoß sich, aber Goethe blieb am Leben" schreibt Mann selbst in seinem Essay über "Chamisso", welches parallel zur Novelle 1911 entstand. Der stellvertretende Tod, den Aschenbach in Venedig erleiden musste, sollte für Mann eine Befreiung werden, mit der er seine Krise überwand.

Als Luchino Visconti Ende der 60er Jahre begann, Manns Novelle filmisch umzusetzen, befand er sich schon in einer Spätphase seines Schaffens und war deutlich älter als der damals erst 37jährige Thomas Mann. Und trotzdem ist ein idealerer Zeitpunkt für die Entstehung dieses Films kaum vorstellbar, denn die Nachkriegsgesellschaft befand sich an einem ähnlichen Wendepunkt, wie zum Ende der wilhelminischen Epoche. Visconti beging nicht den Fehler vieler Literaturverfilmungen, diese wieder in ihren Zeitkontext zurück zu manövrieren, sondern spürte die Verwandtschaft zur gegenwärtigen Entwicklung und nutzte nur den Rahmen der Mannschen Erzählung, um daraus ein persönlich geprägtes Werk entstehen zu lassen, das weit über seine gewohnte Bildsprache hinaus ging.

Als geschickter Schachzug erwies es sich zudem, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) zum Komponisten werden zu lassen, denn damit nahm er ein Detail auf, das außerdem prägend für diese Figur in Thomas Manns Sinn war. Nicht zufällig ist Aschenbach im gleichen Alter wie der Komponist Gustav Mahler und trägt seinen Vornamen, denn Mann hatte kurz bevor er mit seiner Novelle begann, den Tod des von ihm bewunderten Komponisten in Wien erlebt. Mahlers Musik ist zudem beispielhaft für die künstlerische Entwicklung dieser Phase, denn sie ist einerseits noch der Tradition verpflichtet, verweist in ihren Harmonien aber schon deutlich auf die Moderne, weshalb Viscontis intensive Verwendung seiner Musik nicht mehr von seinem Film zu trennen ist. Sie setzt immer in den Momenten ein, in denen Gustav von Aschenbach von seinen Emotionen ergriffen wird, etwa bei der Ankunft in Venedig, besonders aber bei der Betrachtung des Knaben Tadzio, womit eine vollständige Symbiose zwischen Bild und Empathie erreicht wird, die seine innere Zerrissenheit versinnbildlicht.

"Tod in Venedig" ist aber im Besonderen ein Visconti-Film und Luchino Visconti war kein Gustav von Aschenbach. Das zeigt sich zum Einen in der Hintergrundgeschichte zu dieser Figur, die von Visconti frei entworfen wurde, und die ihm die Gelegenheit gibt, einen Diskurs über die Kunst zu führen. In Persona des Alfred (Mark Burns) kritisiert er Aschenbach als Verräter seiner eigenen Kunstvorstellungen. Zum Anderen war Visconti schon lange ein bekennender Homosexueller, was er in "Tod in Venedig" in wunderschönen Bildern auslebt, mit denen er Tadzio als vollendetes Wunschbild des Gustav von Aschenbach inszeniert. Die tollenden jungen Männer, die ruhigen Standbilder, mit denen er den damals 16jährigen Björn Andrésen in der Silhouette betrachtet, und nicht zuletzt der detaillierte Blick auf dessen Gesicht, lassen erst die Fallhöhe erahnen zwischen Wunsch und Realität. Allein Dirk Bogardes Mimik genügt, um dessen innere Kämpfe, seine kurzen Momente des krampfhaften Glücks, seine Ängste, seine Asozialität bis zur Unfähigkeit der Kontaktaufnahme, zu formulieren - "Tod in Venedig" ist überaus beredt, ohne viele Worte zu gebrauchen.

Anders als Thomas Mann, lässt Visconti Aschenbach nicht für sich stellvertretend sterben, sondern für ein Prinzip der Nachkriegszeit, nach dem nur das von Wert war, was durch Leistung und Disziplin erarbeitet wurde. Dem Menschen Aschenbach und seinen Wünschen gilt aber auch seine Sympathie, selbst als er ihn, ganz im Sinne Manns, zunehmend der Lächerlichkeit preisgibt, wenn er, geschminkt und mit gefärbten Haaren, wie ein alter Gockel dem jungen Tadzio hinterher läuft. In dieser Form der Erniedrigung verbirgt sich die Freiheit, sich nicht mehr anpassen zu wollen, so wie er ihm im Erleben des Todes einen Moment des höchsten Glücks schenkt - egal wie real es auch sein mag.

In diesem Augenblick sind sich Thomas Mann und Luchino Visconti ganz nah.

"Morte a Venezia" Italien 1971, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Thomas Mann (Novelle), Darsteller : Dirk Bogarde, Marc Burns, Björn Andresen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Laufzeit : 130 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti :

"Ossessione" (1942)

"Boccaccio '70" (1962)

"Il gattopardo" (1963)

"Vaghe stelle dell'orsa" (1965)

"Lo straniero" (1967)

Mia moglie, un corpo per l'amore (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) 1973 Mario Imperoli

2010-09-17T13:05:00.004+02:00

Inhalt: Paolo (Silvano Tranquilli) ist seit 5 Jahren mit der deutlich jüngeren Simona (Antonella Murgia) glücklich verheiratet, doch der erfolgreiche Geschäftsmann fürchtet zunehmend, dass sie ihm eines Tages untreu werden könnte. Um die Kontrolle zu behalten, stellt er Marco Santi (Peter Lee Lawrence) in seine Firma ein, und lässt ihn zufällig auf seine Frau treffen.

Diese erkennen sich auch gleich wieder, denn sie waren früher einmal verlobt. Marco wirbt wieder um sie, aber für sie sind die damaligen Zeiten vergangen. Doch Paolo sorgt dafür, dass die Beiden allein eine Tour auf seinem Boot unternehmen. Nach längerem Zieren erliegt sie zwar den Bemühungen ihres früheren Freundes, will aber keineswegs eine Beziehung zu ihm haben. Doch sie weiß noch nicht, dass damit Paolos Plan erst seinen Anfang nahm...

Als in den frühen 70er Jahren die Pornowelle in die Kinos schwappte, gaben sich die Macher noch häufig die Mühe, die explizite Darstellung des Geschlechtsverkehrs in eine halbwegs stimmige Story einzubetten. Besonders beliebt war dabei das Motiv der Nymphomanin, um Interaktionen mit wechselnden männlichen Partnern rechtfertigen zu können - die Tatsache außer acht lassend, dass es sich dabei um eine schwerwiegende psychische Krankheit handelt.

Der Titel "Mia moglie, un corpo per l'amore" (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) bereitet die Thematik des Films schon geschickt vor, denn bei einem solchen Körper, wäre es geradezu eine Sünde, diesen nur einer Person zukommen zu lassen. Nun handelt es sich bei Mario Imperolis Film aber um keinen Porno, sondern um eine Mischung aus Erotik und Giallo, weshalb sich Hauptdarstellerin Antonella Murgia als Simona größtenteils auf das Zeigen ihrer Brüste beschränkt. Diese werden allerdings in langen Einblendungen vorgeführt und mehrfach inbrünstig geknetet, worin die Nähe zum Erotikfilm deutlich wird.

Denn auch hier funktioniert die Story - besonders im Mittelteil des Films - als Leitfaden, an dem sich die amourösen Abenteuer der Protagonistin aufreihen, verfügt dabei aber über eine interessante psychologische Variante. Ganz offensichtlich hatte die hübsche Simona ein bewegtes Leben, bevor sie den wohlhabenden Geschäftsmann Paolo (Silvano Tranquilli) vor fünf Jahren heiratete, blieb ihm in dieser Phase aber immer treu. Das der wesentlich ältere Paolo damit ein Problem hat, macht schon die erste Szene deutlich, als er seine Wasserski fahrende Frau zum Sturz bringt, indem er plötzlich Gas gibt. Ein kurzer Moment des Hasses war in seinem Gesicht zu sehen, bevor er sie dann wieder in sein Boot aufnahm.

Als er kurz darauf den smarten Marco (Peter Lee Lawrence) in seiner Firma einstellt, erkennt man noch nicht seine Beweggründe, spätestens aber, als dieser sich als Ex-Verlobter seiner Frau entpuppt und Paolo bei einem verabredeten Ausflug zu Dritt, plötzlich nicht dabei sein kann. So verbringen Marco und Simona einen ganzen Tag allein auf Paolos Yacht - für Paolo mit dem gewünschten Ergebnis, zumindest wenn man sein selbstzufriedenes Gesicht betrachtet, mit dem er die Beiden bei ihrer Rückkehr am Landungssteg empfängt. Simona hatte sich lange geziert, aber dann war es doch zum Sex gekommen - und damit zum Anfang sich ständig steigernder sexueller Abenteuer.

Aus heutiger Sicht ist der Mittelteil des Films am wenigsten interessant, weil seine langen Soft-Sex-Einblendungen eher langweilen, als das sie neue Aspekte zur Thematik einbringen. Einzig die moralische Sichtweise der 70er Jahre wird darin deutlich, denn während Simona die lesbischen Avancen ihrer Fotografin (Sonia Burton), für die sie Modell steht, ablehnt, hat sie keine Probleme bei einem Dreier mit einem dunkelhäutigen männlichen Modell mitzumachen, der im Gegensatz zu den anderen Aktionen allerdings nur angedeutet wird.

Das der Film ausschließlich aus männlicher, voyeuristischer Sicht erzählt wird, kann da nicht überraschen, aber "Mia moglie, un corpo per l'amore" verfügt auch über einen subversiven Kontext, der sich vor allem im letzten Drittel Bahn schlägt. Nachdem Paolo seine Frau zu immer neuen sexuellen Abenteuern getrieben hatte, wird deren Gier nach Sex zu einem Selbstläufer, der seinen Wunsch nach Kontrolle zur Farce werden lässt. So wird der Film zunehmend zu einer Parabel über Macht und den Preis, den der Einzelne dafür zu zahlen bereit ist - dabei gibt der Titel doch schon eine klare Antwort darauf, was wirklich zählt - "Un corpo per l'amore".

"Mia moglie, un corpo per l'amore" Italien 1973, Regie: Mario Imperoli, Drehbuch: Mario Imperoli, Darsteller: Silvano Tranquilli, Antonella Murgia, Peter Lee Lawrence, Michele Placido, Sonia Burton, Laufzeit: 82 Minuten

Imputazione di omicidio per uno studente (Mordanklage gegen einen Studenten) 1972 Mauro Bolognini

2010-09-04T00:54:00.006+02:00

Inhalt: Bei Studentenprotesten an der Architektur-Fakultät eskalieren die Ereignisse. Die Polizei greift mit Schlagstöcken an, während die Studenten mit Steinen antworten und auf die Polizisten zustürzen. Als im Gemenge ein Schuss fällt und ein Student getroffen zu Boden fällt, verliert Fabio Sola (Massimo Ranieri) vor Wut die Kontrolle und schlägt mit einem zufällig auf dem Boden gefundenen Schlagring auf einen Polizisten ein. Dieser bleibt ebenfalls tot liegen.

Um den Schuldigen für den Tod ihres Kollegen zu finden, werden wahllos Studenten festgenommen, bevor der gleich zu Beginn der Demo verhaftete Massimo Trotti (Luigi Diberti) als Hauptverdächtigter präsentiert wird. Richter Sola (Martin Balsam) bekommt die Ermittlungen übertragen, ohne zu ahnen, dass sein Sohn der wirkliche Täter ist...

Als sich Mauro Bolognini 1972 der Thematik der Studentenproteste annahm, hatten die Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern des Staates, die eine große bürgerliche Mehrheit hinter sich wussten, und den meist jugendlichen Oppositionellen, längst unnachgiebige Züge angenommen. Während die Demonstranten als linke Chaoten eingestuft wurden, galten diesen die Bürger automatisch als Faschisten - nicht erstaunlich, dass konkrete Themen wie der Vietnam-Krieg oder die Lehr - Situation an den Universitäten nicht mehr konstruktiv erörtert werden konnten. „Imputazione di omicidio per uno studente” (Mordanklage gegen einen Studenten) schien, angesichts dieser Ereignisse, nicht mehr über die unmittelbare Aktualität zu verfügen, die die Filme auszeichneten, zu denen Ugo Pirro zuvor das Drehbuch schrieb.

Beginnend 1967 mit Elio Petris „A ciascuno il suo“ (Zwei Särge auf Bestellung), über Damiano Damianis „Il giorno della civetta“ (Der Tag der Eule) von 1969, und weiteren zwei Filmen von Elio Petri - „Ingadine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto“ (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger) und „La classe oparaia va in paradiso“ (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies)1970 und 1971 - , steht Bologninis Film über die Studentenproteste am Ende einer Reihe von höchst brisanten, jeweils von Pirro geschriebenen Polit-Filmen. Doch während Elio Petris und Damianis Film über mafiöse Strukturen in der Politik sehr pessimistisch angelegt waren, und sich Petris spätere Filme durch ihren beißenden, teils überzeichneten Blick auszeichneten, wirkt Bologninis Film aus heutiger Sicht unspektakulär und zurückhaltend. Selbst der historische Film „Il Giardino dei Finzi Contini“ (Im Garten der Finzi Contini), den Pirro gemeinsam mit Vittorio De Sica zwischen den Petri-Filmen entwarf, schien in seiner Gesellschaftskritik relevanter, weshalb „Imputazione di omicidio per uno studente”, der auch als einziger der zuvor genannten Filme keinen Preis gewann, bis heute nahezu unbekannt blieb.

Bei Analyse der inszenatorischen Anlage, verbunden mit den zeitlichen Umständen während der Entstehungszeit des Films, wird das nachvollziehbar, ist aber nichtsdestotrotz ungerechtfertigt, denn Pirro und Bolognini wagten etwas für ihre Zeit Ungeheuerliches – einen objektiven, bewusst ausgewogenen Blick auf eine Situation, die nicht nur deutlich stärker im Focus der Bevölkerung stand, als die politischen Themen der anderen Filme, sondern ausschließlich von extremen Haltungen begleitet war. Nur zu Beginn verwendet „Imputazione di omicidio per uno studente” typische Bilder, als er die Eskalation eines Studentenprotests zeigt, der in eine tödliche Auseinandersetzung zwischen der Polizei und den Studenten mündet. Am Ende gibt es zwei Tote – einen erschossenen Studenten und einen erschlagenen Polizisten – aber keinen Moment lässt der Film den Eindruck von Vorsatz entstehen. Der junge Architekturstudent Fabio Sola (Massimo Ranieri) hatte, nachdem er ansehen musste, wie sein Kommilitone starb, im Affekt einen Schlagring genommen und blind auf einen Polizisten eingeschlagen, aber auch die tödliche Kugel war zuvor nicht gezielt abgegeben worden.

Nach diesen ersten – von Ennio Morricones großartiger Musik begleiteten – Szenen, verbleibt der Film über seine gesamte Laufzeit in einem ruhigen, sehr gesprächsintensiven Modus, der auf jede Action oder zugespitzte Momente verzichtet und trotzdem jederzeit spannend bleibt. Pirro und Bolognini konzentrieren sich auf einen Vater – Sohn – Konflikt, der vor allem von Martin Balsam getragen wird, der nicht nur als ermittelnder Richter Aldo Sola agiert, sondern im Besonderen als Fabios Vater. Es wird offensichtlich, dass dieser Mikrokosmos – frei von den üblichen Vorurteilen - stellvertretend für den Generationskonflikt stehen sollte. Sowohl Balsam als auch Ranieri gelingt es überzeugend, ihre Zugehörigkeit zur jeweiligen Gesellschaftsgruppe zu unterstreichen, ohne bei ihrer Auseinandersetzung in übertriebene Aggression oder Anbiederung zu verfallen.

Auch ihr jeweiliger Hintergrund ist ähnlich differenziert gestaltet. Zwar wurde mit Massimiliano Trotti (Luigi Diberti) ein Student festgenommen und des Mordes an dem Polizisten angeklagt, aber als Richter Sola professionell beginnt, die Ermittlungen der Polizei zu hinterfragen, werden Aggressionen innerhalb der Truppe spürbar. Einen Moment keimt der Eindruck auf, es könnte für den Richter gefährlich werden – wie oft im italienischen Polit-Thriller – aber an Verschwörungen hat der Film kein Interesse. Im Gegenteil wird dem ehrgeizigen und aus seiner Abneigung gegenüber den Studenten kein Geheimnis machenden Commissario Cottone (Pino Colizzi), der zunehmend in Verdacht gerät, selbst geschossen zu haben, der gemäßigte ältere Commissario Malacarne (Turi Ferro) gegenüber gestellt, der diesen mehrfach in die Schranken weist. Immer bleibt die Polizeiarbeit in einem Gleichgewicht zwischen Wut auf die Studenten und dem gesteigerten Interesse, schnell einen Schuldigen zu präsentieren, und einer möglichst objektiven Ermittlungsarbeit.

Auch bei den Studenten verzichtet Bolognini nicht darauf, deren taktisches Kalkül zu beschreiben. Als Fabio sich stellen will, hindern ihn die anderen Studenten daran. Für sie ist es ein Vorteil, dass ein tatsächlich Unschuldiger hinter Gittern sitzt, denn so können sie die Staatsmacht überzeugender angreifen, während ein geständiger „Mörder“ nur ein gefundenes Fressen für die Presse wäre, die Studentenproteste als verbrecherisch hinzustellen. Neben dieser Vorgehensweise, wird aber auch immer ihr friedliches, von einer klaren linkspolitischen Haltung geprägtes Engagement offensichtlich, dass sie antreibt. Auch die Darstellung von Wohngemeinschaften und die Andeutung einer freieren Sexualität bleiben ohne jeden sensationsgierigen Blick. Selbst die Gefühle, die Fabio für Carla (Petra Pauly) hegt, werden nicht instrumentalisiert, sondern bleiben eine Randerscheinung.

Durch diesen bewussten Verzicht auf Polemik und eine vordergründige Sympathiebekundung, erntete der Film nicht nur keine Zustimmung von irgendeiner politischen Seite, sondern setzte sich zudem dem Verdacht aus, keine Stellung zu beziehen, was sich noch durch die scheinbare Unentschiedenheit des Endes bekräftigen ließe. Doch tatsächlich bewies der Film Mut, indem er die Thematik von üblicher Ideologie befreite und sich auf den Generationskonflikt konzentrierte, der nach der Phase des Wiederaufbaus nach dem 2.Weltkrieg kommen musste und der letztlich der Auslöser für die Proteste wurde. Es ist auch falsch, dem Film keine klare Haltung zu unterstellen, nur weil er von politischen Statements absah. Im Gegenteil versuchte er sich damit nur, den üblichen ideologischen Verdächtigungen zu entziehen, aber aus seiner Haltung, dass sich die Gesellschaft verändern muss, machte er kein Geheimnis.

"Imputazione di omicidio per uno studente" Italien 1972, Regie: Mauro Bolognini, Drehbuch: Ugo Pirro, Darsteller: Martin Balsam, Massimo Ranieri, Valentina Cortese, Turri Ferro, Petra Pauly, Laufzeit: 96 Minuten

Quien sabe? (Töte Amigo) 1967 Damiano Damiani

2010-08-21T00:47:00.016+02:00

Inhalt : Mexiko während der Revolution nach 1910 - während die Staatsmacht Revolutionäre hinrichtet, überfallen Banden die Armee, um ihnen Waffen für die Revolution zu stehlen. Der US-Amerikaner Bill Tate (Lou Castel) wird Zeuge eines solchen Überfalls, als er den Zug nimmt. Spontan hilft er den Angreifern, in dem er den Lokführer erschießt, sich selbst aber als Geisel hinstellt. Dadurch gewinnt er das Vertrauen ihres Anführer El Chuncho (Gian Maria Volonté) und schließt sich ihnen an.

Mit seiner Hilfe gelingen einige strategisch gelungene Überfälle auf Militärstützpunkte, so dass sie reiche Beute machen. El Chuncho will diese an General Elias verkaufen und ist mehr an dem Geld und seinem eigenen Spaß als an der Revolution interessiert. Das ändert sich zunehmend, als er das Elend seiner Landsleute erkennt, und diese ihn als Helden feiern. Doch Bill Tate verfolgt ganz andere Ziele...

"Wer weiß?" (Quien sabe?) - als Damiano Damiani seinen Film 1967 mit dieser Frage übertitelte, befand sich der Vietnamkrieg in einer ersten Hochphase, doch angesiedelt hatte er seine Story um den einheimischen Revoluzzer Chuncho (Gian Maria Volonté) und dessen amerikanischen Kompagnon Bill Tate (Lou Castel) während des mexikanischen Bürgerkriegs zwischen 1910 und 1920.

Die Parallelen zu den Ereignissen der Gegenwart in Vietnam sind trotzdem offensichtlich. Der US-Amerikaner unterstützt die mexikanischen Aufständischen vordergründig im Kampf gegen ihre eigenen Landsleute, hat letztlich aber nur seinen eigenen Vorteil im Sinn. Damiano Damiani bezeichnete seinen Film selbst als "politisch" und wehrte sich gegen die Einordnung ins Western-Genre, aber tatsächlich lässt erst der abenteuerliche und an den klassischen Western angelehnte Kontext die nötige Komplexität entstehen, um den Film über eine bloße Kritik an der amerikanischen Vorgehensweise zu heben.

Zu Verdanken ist das vor allem Gian Maria Volonte, der hier vordergründig eine Variation zu seinen Rollen in den wenigen Jahren zuvor entstandenen Sergio Leone Western "Per un pugno di dollari" (Für eine Handvoll Dollars) und "Per qualche dollaro in più" (Für eine paar Dollar mehr) gibt. Wieder ist er ein wild aussehender, emotional manchmal unbeherrschter, schießwütiger Bandit, der zwar Waffen für den Revolutions - General Elias (Jaime Fernández) stiehlt, dabei aber vor allem an seinen Spaß und seinen Verdienst denkt. Der Zugüberfall gleich zu Beginn des Films ist entsprechend sein Meisterstück, dass er mit rücksichtsloser Härte umsetzt.

Beginnend mit dem Offizier, den er als lebendes Hindernis auf den Gleisen platziert, dem Abknallen jedes Soldaten, der diesem zu Hilfe kommen will, bis zum kompletten Abschlachten aller auf dem Zug befindlichen Militär- und Polizeikräfte, auch wenn diese schon wehrlos davon laufen, ist der Überfall eine einzige Gewaltorgie, die "El Chuncho" gemeinsam mit seiner Bande, zu der auch "El Santo" (Klaus Kinski) und die schöne Adelita (Martine Beswick) gehören, durchführt. Dabei lernt er den US-Amerikaner Bill kennen, der den Lokführer erschossen hatte, um damit Hilfe für Chunchos Bande vorzutäuschen. Sein Manöver gelingt und er kann sich der Bande anschließen, obwohl er mit seinem glatten und gepflegten Äußeren bei einigen Mitgliedern Misstrauen erzeugt.

Staccatoartig reiht Damiani danach noch einige Überfälle auf Armeestützpunkte an, auch um den Strategiewechsel dank der Hilfe des Amerikaners zu verdeutlichen, aber schon nach einem Drittel des Films enden diese reinen Action-Sequenzen und die Handlung widmet sich zunehmend der inneren Struktur der Revolutionäre, zu der auch Kinskis Rolle als gewalttätiger "Heiliger", aber auch Adelidas ambivalentes Interesse an dem gepflegten Bill beiträgt. Im Mittelpunkt steht aber die Beziehung zwischen dem Mexikaner und dem Amerikaner. Diese wird durch zwei gegensätzliche Entwicklungen geprägt - Chuncho, der zunehmend in einen Konflikt zwischen seinem Wunsch nach Bereicherung und der offensichtlichen Armut und Unterdrückung seiner Landsleute gerät, nähert sich Bill an, während dieser versucht emotionslos zu bleiben, gleichzeitig Chunchos vertrauensvolle Art ihm gegenüber aber nicht begreift.

Die Komplexität des Films liegt in dieser Wechselwirkung, die Damiani in unterschiedlichen Ereignissen durchspielt. In der zentralen Szene des Films begegnet Chuncho einem reichen Großgrundbesitzer und dessen engagierter Frau. Beide imponieren ihm, da er die Schuld der Besitzenden begreift und sie sich für ihren Mann mutig einsetzt, aber die Landbevölkerung, die lange unter seiner Herrschaft leiden musste, fordert von Chuncho, den sie als Revolutionär feiern, dessen Tod. Er muss erkennen, dass die Zeit gegenseitiger Gespräche längst von unkontrollierter Gewalt abgelöst wurde. Als Chunchos Männer darauf hin beginnen, die Frau zu belästigen, ergreift Bill für sie Partei, was Einer der Männer dazu nutzt, ihn anzugreifen. Spontan erschießt Chuncho ihn. Als seine Kameraden fassungslos fragen, wieso er seinen eigenen Mann erschießt, antwortet er nur "Bill ist mein Freund".

Spätestens zu diesem Zeitpunkt hat dieser Chuncho nichts mehr mit Volontés Rollen aus den Leone-Western gemein, denn seine Handlungen sind ausschließlich von Aufrichtigkeit und Ernsthaftigkeit geprägt, ganz abgesehen von dem allgemeinen Verzicht auf coole Sprüche, sarkastische Bemerkungen und zynische Verhaltensmuster in "Quien sabe?", worin sich der Film auch von seinem thematisch verwandten Nachfolger "El mercenario" von Sergio Corbucci unterscheidet. Insgesamt hat Damianis "Western" deshalb nur wenig mit dem damals sehr aktuellen Italo-Western-Genre gemein.

Bill begreift Chunchos ernsthafte Konsequenz nicht, was zu dem Missverständnis zwischen ihm und Chuncho führt, das sich desto mehr steigert, je mehr sie sich annähern. Es sind weniger Bills tatsächliche Intentionen, die als Kommentar zum amerikanischen Vietnam-Einsatz taugen, als dessen Unfähigkeit sich in seinen mexikanischen Freund hineinzudenken - um so mehr seine Sympathien und damit seine Hilfeleistungen sich steigern, um so deutlicher wird die Diskrepanz zwischen ihrer Denkweise.

Auch das Scheitern der Amerikaner in Vietnam, die vordergründig den Einheimischen zu Hilfe kommen wollten, beruhte letztlich darauf, den Charakter und die Intentionen der vietnamesischen Bevölkerung nicht zu begreifen, aber das konnte Damiano Damiani 1967 noch nicht in letzter Konsequenz ahnen. Doch selbst wenn "Quien sabe?" keine Lösungen aufzeigen konnte und das "Wer weiß?" wie ein Menetekel am Ende eine Situation beschrieb, deren weitere Entwicklung - genauso wie die damalige Situation der Gegenwart - nicht abzusehen war. Eines sagte der Film schon ganz deutlich : "Ami go home!"

"Quien Sabe?" Italien 1967, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Salvatore Laurani, Darsteller: Gian Maria Volonté, Lou Castel, Klaus Kinski, Martine Beswick, Jaime Fernández, Laufzeit: 108 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani :

"Il rossetto" 1960)

"L'isola di arturo" (1962)

"La moglie piu bella" (1970)

"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" (1971)

"Io ho paura" (1977)

Il marchio di Kriminal (Die Marke Kriminal) 1968 Fernando Cerchio, Nando Cicero

2010-08-03T20:53:00.012+02:00

Inhalt: Während Inspektor Milton (Andrea Bosic) den von ihm gefassten Kriminal (Glenn Saxson) in der Türkei hinter Gittern glaubt und seine Hochzeit vorbereitet, ist dieser längst wieder in London aktiv. Gemeinsam mit einer jungen Komplizin leitet er ein Altersheim, versichert die Insassen auf ihr Leben, und erzeugt bei den alten Damen einen Herzinfarkt, indem er mit seinem Skelettkostüm in deren Zimmer einsteigt.

Dabei wird er zufällig auf eine Buddhastatue aufmerksam, die sich im Besitz einer der Verstorbenen befand. In dieser war ein Plan verborgen, für dessen Vollständigkeit drei weitere Statuen nötig sind. Ausgerechnet Inspektor Miltons Braut ersteigert Eine von diesen, weshalb Kriminal rauere Methoden anwenden muss, um in den Besitz der übrigen Statuen zu gelangen. Doch wer ist die geheimnisvolle Person, die ebenfalls hinter dem Plan her ist ?

Über die Entstehung der Fortsetzung von Umberto Lenzis "Kriminal", ist heute nur wenig bekannt, weshalb die Beurteilung der äußeren Parameter im Spekulativen bleibt. Trotzdem ergeben sich sowohl durch die Parallelen, als auch die offensichtlichen Unterschiede zwischen beiden Filmen, interessante Erkenntnisse, nicht nur hinsichtlich der Qualität der Filme selbst, sondern auch zum Zeitgeist Mitte der 60er Jahre, der eine Figur wie den in einem Skelettkostüm wandelnden Kriminal (Glenn Saxson) - selbst in einer gegenüber der Comicvorlage von Max Bunker stark abgeschwächten Version - nicht als Protagonisten akzeptierte.

Allein dass es nach dem Misserfolg von "Kriminal" überhaupt eine Fortsetzung gab, ist erstaunlich, ganz abgesehen davon, dass der Titel "Il marchio di Kriminal" (Die Marke Kriminal) ein wenig wie das einsame Rufen in der Wüste wirkt, denn genau das war ja nicht gelungen - die Figur "Kriminal" zu einer Marke a lá "James Bond" aufzubauen. Auch die Tatsache, dass Umberto Lenzi, der gemeinsam mit dem Comicautor Max Bunker das Drehbuch für den ersten Film entworfen hatte, hier nicht mehr mitwirkte, stattdessen aber zwei Regisseure unterschiedlicher Generationen - Fernando Cerchio in einem seiner letzten Filme, Nando Cicero ("Die Bumsköpfe") in seinem zweiten Film - daran arbeiteten, macht deutlich, dass die ursprünglichen Macher das Projekt nicht mehr fortsetzen wollten.

Einzig die Hauptdarsteller blieben in "Il marchio di Kriminal" erhalten, aber auch nicht ohne eine spezielle Fußnote. Während Glenn Saxson in der Titelrolle und Andrea Bosic als sein Gegenspieler Inspektor Milton zwingend notwendig waren, um überhaupt einen Fortsetzungscharakter zu vermitteln, wirkt die erneute Besetzung von Helga Liné als weibliches Pendant so, als hätten Verträge erfüllt werden müssen. Diesmal spielt sie die Flamenco Tänzerin Mara Gitan, nachdem ihre Doppelrolle Trude/Inge in "Kriminal" ein abruptes Ende fand. In der ersten Szene, in der sie "Kriminal" begegnet und gleich mit ihm im Bett landet, erwähnt er noch, dass sie nur leben würde, weil sie seine Identität nicht kenne, was angesichts des ersten Teils, in dem sie diese sofort wusste, unfreiwillig komisch wirkt.

Auch der Beginn des Films irritiert in dieser Hinsicht, denn obwohl mit der Einblendung "Ein Jahr später..." ein direkter Bezug zum ersten Teil hergestellt wird, kann Kriminal in London ungestört seinen Geschäften nachgehen. Bekanntlich war er aber am Ende des ersten Teils in der Türkei verhaftet worden, letztlich ein Kompromiss dem Publikum gegenüber. Glücklicherweise nahm "Il marchio di Kriminal" diesen Charakter nicht auf, sondern schildert den Protagonisten wieder als skrupellosen Leiter eines Londoner Heims für wohlhabende Witwen, dessen junge Begleiterin Lebensversicherungen unter deren Namen abschließt, bevor er sie mit seinem Skelettkostüm wortwörtlich zu Tode erschreckt. Dabei zerbricht er zufällig eine Buddhastatue, wodurch ein Zettel erscheint, der Teil einer Schatzkarte ist, die zu zwei sehr wertvollen Gemälden führt. Der Dieb dieser Bilder hatte den Plan in vier Buddhastatuen versteckt, wodurch die Jagd auf die weiteren drei Statuen beginnt.

Diese Mischung aus Motiven des Edgar Wallace Films "Die toten Augen von London" und Belmondos Jagd nach geheimnisvollen Statuen in "Abenteuer in Rio", kennzeichnet das wenig eigenständige Drehbuch, das kaum noch etwas mit dem Comic gemeinsam hat. Trotzdem kann "Il marchio di Kriminal" als Unterhaltungsfilm überzeugen, weil er einerseits die Lässigkeit des Originals übernahm, andererseits Glenn Saxsons leicht schmierigen Charme mehr betonte und darin keinen Ersatz-James-Bond mehr suchte.

"Il marchio di Kriminal" wird zunehmend zum Vehikel des Verbrechers Kriminal, dessen Beweggründe - über die schnöde Bereicherung hinaus - zwar immer noch nicht deutlich werden, der dabei aber in der Regel viel Spaß hat, was man auch als Intention gelten lassen kann. Inspektor Milton darf wieder den Verfolger spielen, aber seine Rolle hat hier noch weniger Gewicht als in "Kriminal". Nur ganz am Ende mussten wohl gewisse moralische Konsequenzen gezogen werden, um diesen Film vor einem Publikum zu rechtfertigen, dass schon in Teil 1 wenig mit dem Protagonisten anfangen konnte, obwohl dort noch sowohl seine kriminelle, als auch seine sympathische und intelligente Seite betont wurden.

Diese Ambivalenzen wurden ihm in "Il marchio di Kriminal" ausgetrieben, weshalb hier ein Mann im Mittelpunkt steht, der in seiner skrupellosen Art kaum noch als Sympathieträger funktionieren konnte. Dadurch waren ihm keine weitere Fortsetzungen vergönnt - schade eigentlich.

"Il marchio di Kriminal" Italien, Spanien 1968, Regie: Fernando Cerchio, Nando Cicero, Drehbuch: Eduardo Manzanos Brochero, Darsteller : Glenn Saxson, Helga Liné, Andrea Bosic, Frank Olivier, Ugo Sasso, Laufzeit : 88 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Nando Cicero:

"L'insegnante" (1975)

Kriminal (1966) Umberto Lenzi

2010-08-01T00:42:00.014+02:00

Inhalt: Während der Verbrecher Kriminal (Glenn Saxson) zur Hinrichtung geführt wird, warten Inspektor Milton (Andrea Bosic) und seine Vorgesetzten auf die erlösende Nachricht. Doch diese lautet anders als erwartet, denn Kriminal konnte wie durch ein Wunder entkommen, weil der Strick plötzlich riss. Dass das kein Zufall war, klärt Milton sofort auf, denn er selbst hatte für Kriminals Flucht gesorgt, weil er sich nur so die Wiederbeschaffung der englischen Krone versprach, die Kriminal zuvor gestohlen hatte.

Doch dieser kann seine Verfolger abschütteln und entkommt aus England, allerdings nicht ohne Inspektor Milton zuvor die Krone zuzusenden, als Gegenleistung für die Rettung vor dem Strick. Denn inzwischen verfolgt Kriminal neue Ziele...

Selbst in Italien, wo das Medium Comic deutlich früher kulturelle Akzeptanz erfuhr, als in Deutschland, hatte die von Max Bunker ersonnene Comicserie "Kriminal" erheblich mit der Zensur zu kämpfen. In der Frühphase des "Fumetto nero", in der ersten Hälfte der 60er Jahre, galten das zynische und kompromisslose Verhalten des Protagonisten, und besonders dessen eindeutigen sexuellen Handlungen als Provokation, was dem Erfolg bei den Lesern allerdings keinen Abbruch tat.

Trotzdem überraschte die frühe Umsetzung des Stoffs in einem Film, denn was in den Comicheften zumindest eingeschränkt möglich war, konnte noch nicht auf die Leinwand gebracht werden. Umberto Lenzis Drehbuch auf Basis des Comics merkt man diesen Kompromiss zugunsten einer Kinoverträglichkeit entsprechend deutlich an, denn "Kriminal" orientierte sich mehr an der erfolgreichen Welle der James Bond-Filme, als an der Originalvorlage. Das beginnt schon bei dem Skelett - Kostüm, dem eigentlichen Markenzeichen des "Kriminal", dass hier nur selten und unmotiviert verwendet wird. Schon gar nicht zu einem Inkognito, denn jedes Mal, wenn Kriminal (Glenn Saxson) es benutzt, zieht er sich die Maske vom Kopf.

Das überrascht auch nicht, denn der holländische Mime sollte in seiner ersten Rolle vor allem mit Blondhaar und angenehmen Gesichtszügen überzeugen, die seinen schnellen Erfolg beim weiblichen Geschlecht schlüssig werden ließen, weshalb Lenzi sich auch gar nicht erst mit einer Charakterisierung des Protagonisten oder dessen Entwicklung zum Meisterverbrecher aufhielt. Stattdessen fängt er gleich mit dessen Hinrichtung an, die auf Grund seines Diebstahls der königlichen Krone in London per Strick ausgeführt werden soll. Dass er entkommt, war ebenso folgerichtig, allerdings weniger der Fakt, dass ausgerechnet sein Hauptfeind, Inspektor Milton (Andrea Bosic) von Scotland Yard, dafür zuständig war. Dieser versprach sich davon, das Versteck der Krone herauszubekommen, was zwar nicht klappt, weil Kriminal natürlich seinen Verfolgern entwischen kann, aber er revanchiert sich für seine Rettung mit der Rückgabe der Krone.

Mit dieser Anfangssequenz gibt Umberto Lenzi dem Film seine Linie vor – gewohnt elegante Locations, vor allem in Istanbul, wo der größte Teil der weiteren Handlung stattfindet, eine schnelle, in ihrer Logik zwar nicht immer nachvollziehbare Handlung, die sich aber - grafisch gekonnt - mit ihrem Comiccharakter herausredet, das ständige Katz- und Mausspiel zwischen Kriminal und dem Inspektor, dass ein wenig an die ebenfalls zu dieser Zeit populären „Fantomas“ Filme erinnert, und nicht zuletzt viele schöne Frauen, von denen sich vor allem das deutschstämmige Model Helga Liné als Zwillingsschwestern Inge/Trude hervor tat, die Kriminal das Leben richtig schwer machten. Kurz, „Kriminal“ kann jederzeit mit einer abwechslungsreichen Handlung und seinen optischen Vorzügen unterhalten, konnte aber nicht annähernd an die Erfolge oder gar die Popularität der Bond oder Fantomas - Filme heranreichen, weshalb der Film, trotz der Fortsetzung „Il marchio di Kriminal“ zwei Jahre später, in Vergessenheit geriet.

Der Grund dafür liegt ausgerechnet in dem stilistischen Element, das den Film noch heute, über den 60er Jahre Zeitgeist hinaus, ansehenswert macht. Trotz aller Glättung der originalen Comicvorlage, macht auch Lenzis Film kein Geheimnis daraus, dass Kriminal ein Verbrecher ist, der zum eigenen Vorteil rücksichtslos mordet. Anders als „Fantomas“, und schon gar nicht vergleichbar mit James Bonds Gentleman – Rolle, bleibt die Identifikation mit dem Protagonisten schwierig. Schon durch den Verzicht auf historische Hintergründe der Hauptperson, fehlt eine moralische Differenzierung seiner Handlungen. Sein Wunsch, die Juwelen zu stehlen, basiert ausschließlich auf dem Gedanken einer Bereicherung.

Dass er sie anderen Kriminellen abnehmen will, die zuvor Versicherungsbetrug begingen, verhindert, dass seine Rolle nicht eindeutig negativ besetzt ist, ebenso wie der Fakt, dass er nur Menschen ermordet, die mit ihm auch nichts anderes vorhatten. Aber mit echter Selbstverteidigung haben seine Säure - Anschläge und geschickt inszenierten Tötungen nichts zu tun, auch wenn sie nicht gerade Sympathieträger treffen. Ähnliches gilt für seine Liebschaften, die – wie im Comic - immer aus einer Mischung aus Angst und Faszination bei den Frauen entstehen, denn sie verfügen weder über emotionale Nähe, noch über die Nonchalance Bondscher Liebesabenteuer.

Wenn Lenzi tatsächlich eine Art italienischer Bond entwickeln wollte, stellt sich die Frage, warum er ausgerechnet die Comicvorlage „Kriminal“ dafür wählte. Dessen Intelligenz und Erfolg bei den Frauen, waren nur äußerliche Parallelen, genauso wie seine englische Herkunft, die hier wenig authentisch umgesetzt wurde. Der Film glänzt dagegen mit Lenzis Fähigkeit zur coolen Inszenierung und einem Drehbuch, das seine Herkunft doch nicht vollständig verleugnen kann. Aus heutiger Sicht wirkt die ambivalente Gestaltung des Protagonisten, die sich nicht an einen - auch noch heute üblichen – Moralkodex hält, mutig.

"Kriminal" Italien, Spanien 1966, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Umberto Lenzi, Max Bunker (Comic), Darsteller : Glenn Saxson, Helga Liné, Andrea Bosic, Ivano Staccioli, Maria Luisa Rispoli, Laufzeit : 93 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:

"Paranoia" (1970)

"L'uomo della strada fa giustizia" (1975)

L'oro di Napoli (Das Gold von Neapel) 1954 Vittorio De Sica

2010-07-20T17:34:00.006+02:00

Inhalt: In sechs Episoden entwirft der Film ein Kaleidoskop des Lebens in Neapel Mitte der 50er Jahre :

Episode 1 "Il guappo" ( Der Bandit)
Saverio (Totò) muss nicht nur das Grab von Espositos (Agostino Salvietti) verstorbener Frau pflegen, sondern jeden Abend ertragen, dass dieser sich zum Essen in seiner Wohnung einfindet und sich von seiner Frau verköstigen lässt. Doch was kann er, der als Clown in den Straßen Neapels arbeitet, schon gegen den hiesigen Gangsterboss ausrichten?

Episode 2 "Pizza a credito" (Pizza auf Kredit)
Sofia (Sophia Loren) verkauft gemeinsam mit ihrem Mann Peppino (Paolo Stoppa) Pizza an einem Straßenstand. Peppino schreibt jedes Geschäft genau auf, denn bezahlen müssen seine Kunden erst später. Als er plötzlich feststellt, dass der Ehering am Finger seiner Frau fehlt, schliesst er sofort sein Geschäft, weil sie behauptet, diesen beim Teigkneten verloren zu haben. Er will jeden Kunden des Tages besuchen, um den Ring wieder zu finden...

Episode 3 "Funeralino"
Der Beerdigungszug schreitet langsam aus den engen Gassen Neapels über die Hauptstrasse zum Friedhof. Die Mutter (Teresa De Vita) trauert um ihren kleinen Sohn...

Episode 4 "I giocatori" (Die Spieler)
Weil der Graf (Vittorio De Sica) nicht um Geld spielen darf, trifft er sich heimlich mit dem kleinen Sohn des Pförtners, um mit diesem "Scopa" um einen kleinen Einsatz zu spielen...

Episode 5 "Teresa"
Als Teresa (Silvana Mangano) an dem Bordell abgeholt wird, wo sie arbeitet, gratulieren ihr ihre Kolleginnen zu der Hochzeit mit einem neapolitanischen Edelmann. Es ist für sie eine Chance, dem Milieu zu entkommen, aber sie weiß noch nicht, was sie erwartet...

Episode 6 "Il professore"
Während sich Ersilio Miccio (Eduardo De Filippo) für seine Arbeit umzieht, stehen die Menschen vor seiner einfachen Wohnung Schlange. Jeder hat eine Frage an ihn...

Das es sich bei "L'oro di Napoli" (Das Gold von Neapel) um keinen Kriminalfilm handelt, macht Vittorio De Sica schon mit der ersten Texteinblendung deutlich. Es sind die Menschen, die der Stadt ein Gesicht geben und ihren eigentlichen Wert ausmachen. Für De Sica, der in Neapel aufwuchs, war die Auseinandersetzung mit den hiesigen Verhältnissen ein wiederkehrendes Element seines Schaffens, sowohl als Darsteller wie als Regisseur. Nicht, dass er in "L'oro di Napoli" beide Positionen einnahm (in "Teresa Venerdi" übernahm er sogar die Hauptrolle), macht den Film zu einer Besonderheit, sondern dessen zentrale Position in De Sicas Oevre zwischen Neorealismus und der stärkeren Betonung komödiantischer Elemente.

Neben diesem Aspekt, stand der Film noch im Zeichen von Cesare Zavattinis aktueller Begeisterung für den Episodenfilm. Hatte er im Jahr zuvor mit unterschiedlichen Regisseuren "L'amore in cittá" und "Siamo donne" herausgebracht, nutzte er die Romanvorlage des Neapolitaners Guiseppe Marotta dazu, um darauf ein Kaleidoskop, bestehend aus sechs Episoden, über das Leben in Neapel Mitte der 50er Jahre aufzubauen. So entstand auch mit De Sica ein erster gemeinsamer Episodenfilm, wenn auch nicht in Zusammenarbeit mit anderen Regisseuren.

Interessanter ist deshalb der interpretatorische Umgang mit der italienischen Lebensweise, die De Sica in den 60er Jahren mit "La Riffa" (Vierte Episode aus "Boccaccio '70"), "Ieri, oggi e domani" (Gestern, heute und morgen) und "Matrimonio all'italiana" (Heiraten auf italienisch) zu einer Blüte brachte, die bis heute das Bild des lebensbejahenden Südländers prägt, der trotz schwerer Rückschläge nie seine Lebensfreude verliert. Ein Bild, dessen optische Grundlage die Schönheit Neapels und das Gesicht Sophia Lorens bildete, die in allen Filmen die weibliche Hauptrolle spielte. Sämtliche dieser Voraussetzungen gelten auch für "L'oro di Napoli", der im Gegensatz zu den späteren, bis heute populären Werken zu Unrecht in Vergessenheit geriet. Vielleicht liegt der Grund darin, dass hier noch die Nähe zum Neorealismus zu spüren ist, die sich nicht nur in den dokumentarischen Aufnahmen manifestiert, sondern auch in den Charakterisierungen der Bewohner Neapels, deren Verhalten authentischer und weniger idealisiert wirkt.

2. Episode „Pizza a credito“ (Pizza auf Kredit)

Am Beispiel der Rolle Sophia Lorens wird das besonders deutlich, die in der zweiten Episode Sofia, die mitarbeitende Ehefrau eines Pizzabäckers, spielt, der seine Pizzen auf Kredit an die Bevölkerung verkauft. Ähnlich wie später in „La Riffa“ oder in der ersten Episode von „Ieri, oggi e domani“ wurden hier ihre Schönheit und damit die Begehrlichkeit bei den Männern betont. In „La Riffa“ verdingte sie sich aus der Not heraus als Prostituierte, während sie in „Ieri, oggi e domani“ ein Kind nach dem anderen bekam, um nicht im Gefängnis zu landen. Dabei spielte sie sogar mit dem Gedanken, einen anderen Mann zur Zeugung heranzuziehen, als ihr Ehemann nicht mehr funktionierte. Doch trotz dieser frivolen Ansätze, blieb sie letztlich immer anständig und treu, während es in „L’oro di Neapel“ von Beginn an klar ist, dass sie ihren fülligen Ehemann (Giacomo Furia) mit einem Schönling betrügt.

Von diesem kommend, täuscht sie ihrem Mann vor, in der Kirche gewesen zu sein. Als dieser danach bemerkt, dass ihr Ehering an ihrer Hand fehlt, für den er vor ein paar Jahren sein gesamtes Geld aufgebracht hatte, behauptet sie, diesen beim Kneten des Teiges verloren zu haben, obwohl ihr klar sein muss, dass dieser bei ihrem Geliebten liegt. In Panik geraten, versucht ihr Mann den Ring wieder zu finden, indem er sämtliche vorigen Käufer einer Pizza aufsucht, und stört dabei sogar einen Witwer, der gerade den Tod seiner Frau betrauert. Sofia begleitet ihn nicht ohne schlechtes Gewissen bei der vergeblichen Suche, bis ihr ein Trick einfällt, der beinahe schief geht.

Diese Episode ist in ihrem vielfältigen Blick auf unterschiedliche Lebensgewohnheiten nicht nur die abwechslungsreichste des Films, sondern verbindet geschickt Drama und Komödie zu einem facettenreichen Bild des neapolitanischen Charakters, der nicht nur temperamentvoll und positiv ist, sondern auch egoistisch und selbstverliebt. Eine Frauenfigur wie Sofia durfte auch ihre unanständigen Seiten haben. Diesen Mut zur Differenzierung brachte De Sica später nicht mehr auf, was sich auch in der Beschreibung des Zusammenhalts der Bevölkerung untereinander zeigte. Während diese immer als jederzeit solidarisch geschildert wurde (man denke nur an das Sammeln des Strafgeldes in der ersten Episode von „Ieri, oggi e domani“), blieb in „L’oro di Napoli“ auch der Aspekt des Eigennutzes nicht verborgen.

Die Reihenfolge der Kurzfilme untereinander, die quasi zeitgleich am selben Ort stattfinden, spielte dabei weniger eine Rolle, denn jede Episode funktioniert sowohl eigenständig, als auch als Teil des Ganzen. Dass in manchen Fassungen die Sophia-Loren-Episode erst an dritter Stelle kommt, ist deshalb nicht entscheidend, dagegen aber die Kürzung des Films in einigen - vor allem der in Deutschland erschienenen – Fassungen, um Episoden, die sehr spezifische Themen behandeln :

3. Episode „Funeralino“

Sicherlich handelt es sich hier um die dokumentarischste Episode des Films, die mit nur wenigen Worten auskommt. De Sica begleitet eine Mutter (Teresa De Vita) bei der Beerdigung ihres Sohnes. Erst trägt sie den Kindersarg zu der Kutsche, bevor eine kleine Gruppe mit ihr und ihrer Tochter an der Spitze, den Weg zum Friedhof beginnt. Die Kamera verfolgt den Weg des Beerdigungszuges erst durch die engen Gassen Neapels, bevor er zu der prächtigen Hauptstrasse am Golf gelangt. Die Bilder aus der Totalen lassen deutlich werden, dass der Zug selbst zwar inszeniert war, aber keineswegs die Umgebung, in der er stattfand.

Die Trauer der Mutter, die sie am Ende übermannt, kann nicht verbergen, dass auch der Tod eines Kindes zum Alltag in Neapel gehörte. Auf der weitläufigen Allee wirft sie Bonbons für die Kinder aus – eine Geste, die die Zugehörigkeit des Todes zum Leben betonen soll, was sich auch sogleich beweist. Eine große Zahl an Kindern kommt herbeigelaufen und balgt sich um die Bonbons. Die Szene endet entsprechend mit ihren Diskussionen darüber, wer die meisten davon einsammeln konnte. Nichts an diesem kurzen Film wirkt übertrieben oder dramatisiert, aber Vittorio De Sica vermittelt damit das Leben in einer Unmittelbarkeit, die an seine neorealistischen Filme wie „Umberto D“ erinnert.

4. Episode „I giocatori“ (Die Spieler)

Eine gegensätzliche Wirkung hat die kurze Episode über das Kartenspiel eines Grafen (Vittorio de Sica) mit einem etwa 10jährigen Jungen. Und doch hat auch die komische Szene über einen alten, vornehmen Mann, dem seine Frau das Spielen um Geld verboten hat, weshalb sein Pförtner ihm seinen Sohn als heimlichen Mitspieler organisiert hat, nichts aufgesetzt komisches an sich, sondern verdeutlicht nur die Energie, mit der ein Mensch seiner Leidenschaft nachgeht.

Um die Szene im Detail nachvollziehen zu können, ist es notwendig, dass italienische Kartenspiel „Scopa“ zu verstehen, denn De Sica lässt an der Art, wie der Junge die Karten spielt und an der Punktewertung, erkennen, wie vernichtend der Graf hier geschlagen wird. Die Komik entsteht aus dem Gegensatz des Engagements der beiden Spieler. Während der Junge von seinem Vater nur unter Bitten zu dem Spiel gebracht wurde, regt sich der Graf über das angebliche Glück des Gewinners so lautstark auf, als wäre es um viel Geld gegangen und nicht um den Einsatz einer Schleuder.

Gerade diese zwei Episoden beschreiben in ihrer Reduziertheit auf eine Thematik signifikanter den Charakter des Neapolitaners, als die oft ausschweifenden, von pittoresken Bildern untermalten Geschichten der späteren Filme De Sicas. Zwar wurden dort viele Elemente vereint, die hier durch die einzelnen Episoden Ausdruck finden sollten, aber das gelingt hier wesentlich konzentrierter. Das beweist auch die erste Episode, die das Thema der Kriminalität analytisch genau in seinem Eindringen in den Privatbereich – wie er für die Mafia typisch ist – beschreibt.

1. Episode „Il guappo“ (Der Bandit)

Als Saverio (Totò) am Grab einer Frau steht, ahnt man noch nicht, dass er keinerlei Verwandtschaftsgrad zu ihr aufweist. Die Kondolenzwünsche eines anderen Besuchers nimmt er eher missmutig entgegen, obwohl sie besonders freundlich ausfallen, als er dem anderen Herrn gegenüber seine Bekanntschaft zu Gennaro Esposito (Agostini Salvietti) erwähnt, um dessen verstorbene Frau es sich in dem Grab handelt. Als er wieder in die verwinkelten Gassen Neapels zurückkehrt, wird er kurz von einem gut angezogenen Mann gefragt, ob er alles erledigt hätte. Er hätte sogar vier Kerzen angezündet, antwortet darauf Saverio.

Schon die Bezeichnung der Episode mit „Il guappo“ ist ein geschickter Kommentar, denn tatsächliche kriminelle Handlungen werden hier gar nicht gezeigt. Gennaro Esposito selbst hätte sich auch gar nicht als „Bandit“ angesehen, da er sich aus seiner Machtposition heraus, niemals selber die Finger schmutzig gemacht hätte. Es genügt schon, dass ihm das gesamte Viertel Respekt erweist, vor allem Saverio, der nicht nur das Grab seiner verstorbenen Frau pflegt, sondern bei dessen Familie mit vier Kindern er täglich ein und aus geht.

Dieser Zustand dauert nun schon zehn Jahre an, wie aus Saverios verzweifelten Worten gegenüber seiner Frau zu hören ist, die Esposito damals aus Ehrerbietung zu sich eingeladen hätte. Dieser nimmt seit dem wie selbstverständlich die Rolle des Familienvorstands ein, der am Tisch die zentrale Position besetzt und auf den die Kinder sofort hören, während sie den Respekt vor ihrem Vater verloren haben. Diesen traurigen Zustand betont De Sica noch durch Saverios Arbeit als Clown, als der er in Neapel zum Amüsement der Bevölkerung auftritt.

Doch wie schmal der Grad auch in Espositos Position ist, verdeutlicht der Film, als der stämmige Mann scheinbar einen Herzinfarkt erleidet. Als er geschwächt und ängstlich wieder zum Abendessen in Saverios Wohnung erscheint, kommt es zu einem Aufstand. Aufstand ist natürlich ein zu großes Wort für Saverios Reaktion, aber dem Film gelingt es in wenigen Minuten das enge Geflecht zwischen Macht und Abhängigkeit, das in den engen Gassen Neapels blüht, herauszuarbeiten, ohne zu dramatisieren oder dafür eine Lösung anbieten zu wollen.

5. Episode „Teresa“

Bei „Teresa“ handelt es sich nicht nur um die längste Episode, sondern um das eigentliche Starvehikel des Films, denn Silvana Mangano, die hier die Titelrolle spielte, war seit „Riso amaro“ (Bitterer Reis) von 1949 in Italien sehr populär, während Sophia Lorens Karriere noch ganz am Anfang stand.

Interessanterweise ist diese Episode, trotz ihres hohen Unterhaltungswertes, die am wenigsten aussagekräftigste für das eigentliche Thema des Films, denn der Konflikt zwischen der Prostituierten und dem Edelmann, der sie überraschend aus dem Bordell heraus heiratet, ist spezifisch auf Silvana Mangano zugeschnitten. Natürlich weisen die Begleitumstände der Hochzeitsfeierlichkeiten und auch der Blick in den prächtigen Palazzo viel Lokalkolorit auf, aber letztlich sind sie hier nur Staffage zu einem perfiden Spiel und nicht – wie in den übrigen Episoden – untrennbarer Teil der Charakteristik.

Der Film lebt entsprechend von Silvana Manganos Spiel, die überzeugend die Rolle der anfangs eingeschüchterten Prostituierten spielt, die zunehmend an Profil gewinnt. Weniger diese Konstellation ist überraschend, als ihre abschließende Konsequenz, mit der sich auch dieser Kurzfilm, trotz seines am wenigsten an der Realität orientierten Charakters, wieder in „L’oro di Napoli“ eingliedert. Anders als viele Filme, die mit dem Gedanken an eine Verbindung zwischen Bürgersohn und einer Prostituierten spielen, hat „Teresa“ es nicht nötig, etwas zu beschönigen oder zu relativieren.

6. Episode „Il professore“

Die kurze abschließende Episode beschreibt dagegen wieder unprätentiös einen Aspekt aus dem Alltagsleben. Während sich ein Mann (Eduardo De Filippo) in seiner einfachen Wohnung umzieht, stehen viele Menschen draußen Schlange. Manchmal etwas drängend, aber doch diszipliniert, treten sie der Reihe nach in seine Wohnung, um ihn etwas zu fragen.

Dazu muss man wissen, dass Bezeichnungen wie „Il dottore“ oder „Il professore“ in Italien nicht nur offiziell zu erwerbende Titel, sondern auch Ehrentitel sind. Dass es sich bei dem Mann um keinen echten Professor oder Lehrer handelt, spielt entsprechend keine Rolle, denn innerhalb der neapolitanischen Gemeinschaft hat er sich den Ruf erworben, auf alle Fragen eine Antwort zu wissen, und seien sie noch so absurd.

De Sica demonstriert damit noch einmal sehr schön die inneren Verbindungen einer Sozialisation, die ihre eigenen Regeln und Gesetze schafft. Und beendet damit einen Film, dessen sechs Episoden - unabhängig von ihrer Reihenfolge - sich zu einem komplexen Bild über eine Lebensgemeinschaft formen, die einerseits viel von den eigenen Erfahrungen des Regisseurs beinhalten, aber, durch den Verzicht auf typische Klischees, generelle Aussagen über das städtische Leben aufzeigen.

"L'oro di Napoli" Italien 1954, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Giuseppe Marotta, Darsteller : Sophia Loren, Silvana Mangano, Eduardo De Filippo, Totó, Vittorio De Sica, Laufzeit : 130 Minuten

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"Stazione Termini" (1953)
"Boccaccio '70" (1962)
"Ieri, oggi e domani" (1963)

Il bestione (Die cleveren Zwei) 1974 Sergio Corbucci

2010-07-08T13:24:00.009+02:00

Inhalt : Als Sandro (Michel Constantin) mit seinem Partner Matteo ihre Transportfahrt beendet haben, wissen sie noch nicht, dass das ihre letzte gemeinsame Fahrt für ihr Speditionsunternehmen war. Bei einem Gesundheitstest wird Matteo als zu alt ausgesondert, weshalb ab sofort Nino (Giancarlo Giannini) mit Sandro fahren soll. Der jüngere Mann erweist sich zwar als geschickt am Steuer, aber auch als ziemlich geschwätzig, weshalb Sandro ihn erstmal ignoriert und sein eigenes Ding macht. Doch bei ihrer ersten langen Fahrt nach Warschau kommen sie sich näher...

"Il Bestione" beginnt mit einem langen Furz, als Sandro Colautti (Michel Constantin) an der italienischen Grenze aus seinem Lastwagen steigt. Doch der Eindruck täuscht, denn bei Sergio Corbuccis Trucker - Film handelt es sich um keine Komödie, wie es auch der deutsche Titel zu vermitteln versucht, sondern um ein Drama, wie es so fast nur in den 70er Jahren entstehen konnte. "Bestie" (Il Bestione) nennt Sandro liebevoll den Lastwagen, mit dem er und sein Partner Matteo (Enzo Fiermonte) als Angestellte einer Spedition unterwegs sind.

Doch für Matteo war es die letzte Fahrt, die er unternommen hatte, denn bei dem regelmäßigen Gesundheitstest, dem sich die Fahrer unterziehen müssen, wird er als zu alt aussortiert. Stattdessen springt der junge Nino (Giancarlo Giannini) auf den Bock, als Sandro die nächste Tour unternehmen will. Zwar beweist er schnell, wie gut er mit dem Wagen umgehen kann, aber dem älteren Sandro ist sein Fahrstil zu forsch und sein Mundwerk zu flott. Die Art wie "Il Bestione" das Kennenlernen der beiden unterschiedlichen Männer aufbaut, erinnert in seinem Schwung, der respektlosen Sprache und der etwas grobschlächtigen Ereignisse zuerst an typischen rustikalen "Buddy" - Komödienstoff.

Nachdem Sandro Nino ein paar Mal sprachlich auflaufen ließ, landen sie in einem Trucker - Restaurant, wo Corbucci genüsslich den Männern aufs Maul schaut und sie beim Vertilgen großer Essmengen beobachtet. Später verschwindet Sandro mit der Kellnerin in einem Hinterzimmer, während Nino versucht, zwei Holländer beim Billard reinzulegen. Zuerst den Anfänger markierend, versenkt er die Kugeln mit einem Stoss, als es um Geld geht. Nicht erstaunlich dass die Holländer ihn darauf hin zusammenschlagen und ihm sein Geld abnehmen.

Diese Ereignisse dienen Corbucci nur als Beschreibung einer sehr männlich geprägten Welt der Lastwagenfahrer, die er im weiteren Verlauf der Fahrt nach Warschau differenziert. Auch die Auseinandersetzung mit den Holländern hat in diesem Zusammenhang nur die Bedeutung eines kleinen Details, auf das er viel später noch einmal kurz zurückkommt. Neben zufälligen Liebschaften am Straßenrand und kurzen Vergnügungen in der Trucker - Kneipe, besteht die Arbeit vor allem aus Monotonie und der Einhaltung von Fahrtzeiten, weshalb Nino, als er sich nicht an die verabredete Pausenlänge hält, plötzlich ohne Lastwagen auf der Straße steht. Sein Verfolgungstripp als Anhalter entbehrt nicht einer gewissen Komik, aber sein Sprachwitz hilft ihm in Warschau auch nicht mehr weiter.

Die Szenerie im damaligen Ostblock ist gespenstisch. Während der erfahrene Sandro mit einem Blumenstrauß bewaffnet, sofort zu einer jungen Frau geht, die er hier regelmäßig besucht, versucht sich Nino die Zeit bis zur Abfahrt am nächsten Tag zu vertreiben. Mitten in der Nacht landet er schließlich verzweifelt vor Einsamkeit wieder bei dem betrunken schlafenden Sandro, den er bei dessen Weg zur Wohnung der jungen Frau verfolgt hatte, und schläft selbst mit ihr. Der Streit am nächsten Morgen zwischen den Männern ist kurz, denn Sandro kennt Ninos Empfindungen. Die sexuellen Interaktionen, die Corbucci hier beschreibt, sind nur Auswirkungen zerrütteter Beziehungen auf Grund eines nicht familientauglichen Jobs und Ablenkung von der Einsamkeit. Entsprechend unromantisch und fordernd inszeniert er hier den Sex.

Zunehmend verzahnt Corbucci seine Männergeschichte mit realen Ereignissen der frühen 70er Jahre in Italien. Sandro erfährt, dass sein alter Partner Matteo kaum Rente erhält und gezwungen ist, bei seiner Schwägerin zu leben. Als er die Gewerkschaft daraufhin anspricht, kann diese nur mit den Schultern zucken und ihre Hilflosigkeit bestätigen. Ähnlich wie im verklausulierten Western „Il grande silenzio“ (Leichen pflastern seinen Weg) gelingt es Corbucci auch in „Il bestione“ seinen unterhaltenden Stil beizubehalten, ohne die realistischen Verhältnisse auszusparen. Es ist Giancarlo Giannini zu verdanken, dass die Tristesse nie überhand nimmt, aber auch ihm vergeht fast sein Optimismus, als er, nachdem er gerade von seiner deutlich älteren Freundin den Laufpass bekam, zu Sandro auf dessen Silvesterparty geht. Doch die Stimmung stammt nur aus dem Fernsehen, während Sandro allein in seiner heruntergekommenen Wohnung sitzt.

Gleichzeitig ist dieser Moment auch der Wendepunkt, an dem sie sich entschließen, sich als Transportunternehmen selbstständig zu machen. Corbucci nutzt diese neue Konstellation für thrillerartige Momente, die zu einer Art „Show – Down“ mit der Mafia führt, verlässt dabei aber keinen Moment den Boden der Realität. Viel mehr wird deutlich, dass ein Kleinunternehmen, wie das von Nino und Sandro, den Machtverhältnissen im Land ungeschützt ausgesetzt ist. „Il bestione“ ist in seiner Art, Realität und Unterhaltung radikal zu vermischen, ein seltenes, in seiner fehlenden Einseitigkeit verkanntes Juwel, dass einerseits von der Respektlosigkeit, der Sprache und Direktheit des Italo – Western beeinflusst ist, sich andererseits nicht scheut, Missstände der Gegenwart zu beschreiben. Auch das Ende liegt in dieser Tradition, denn es lässt den Männern wenigstens ihre Würde.

"Il bestione" Italien/Frankreich 1974, Regie: Sergio Corbucci, Drehbuch: Sergio Corbucci, Sergio Donati, Darsteller : Giancarlo Giannini, Michel Constantin, Giuliana Calandra, Enzo Fiermonte, Dalila Di Lazarro, Laufzeit : 98 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Corbucci:

"Il grande silenzio" (1968)

Trhauma (Trauma) 1980 Gianni Martucci

2010-07-05T11:35:00.008+02:00

Inhalt: Lilly (Domitilla Cavazza) und ihr Mann Andrea (Gaetano Russo) haben Gäste in ihr Landhaus eingeladen. Doch unter der äußerlich entspannten Atmosphäre am Pool brodelt es, denn Lilly ärgert sich darüber, dass ihr Mann ständig ihr Geld rausschmeisst, vor allem für seine krankhafte Spielleidenschaft. Auch die Sanierungskosten des Hauses, dass ihr Mann gekauft hatte, übersteigen deutlich den geplanten Etat. Ärger gibt es auch zwischem dem Fotografen Paul (Timothy Wood ) und seinem Model Olga (Anna Maria Chiatante), die sich nicht weiter von diesem herumkommandieren lassen will, und beleidigt davon geht. Doch ihr Weg führt direkt in den Tod...

Wie sympathisch wirken Menschen, die morgens auf einem herrlichen Landsitz aufwachen, in einem großen Swimmingpool baden können, während ihnen ein Frühstück serviert wird, dabei aber vor allem kritische Worte über den Zustand des Gebäudes und die störenden Mosquitos von sich geben ? - Neben dem Gastgeber Ehepaar Lilly (Domitilla Cavazza), Typ hübsche Blondine, und Andrea (Gaetano Russo), Typ aalglatter Schönling, befinden sich noch der Fotograf Paul (Timothy Wood ), sein Model Olga (Anna Maria Chiatante), die wohlhabende, ältere Silvia ( Silvia Mauri) und ihr deutlich jüngerer Liebhaber Carlo (Roberto Posse), sowie - leicht verspätet eintreffend - der übergewichtige Bitto (Franco Diogene) mit seiner jungen und hübschen Sekretärin Helen (Gina Mancinelli) auf der einsam gelegenen Anlage.

Autor und Regisseur Gianni Martucci (hier unter dem Pseudonym John Martucc) entwarf mit dieser Konstellation eine Variante zu Agathe Christies klassischem „Zehn kleine Negerlein“ Prinzip, dass zudem während der damals aktuellen „Slasher - Welle“ entstand. Entsprechend werden auch Parallelen zu „Freitag der 13.“ erkennbar, denn um welchen Täter es sich in „Trhauma“ handelt, steht von Beginn an fest. In einer Eingangsszene, die nach klassischem Vorbild Vorgänge in der Vergangenheit beleuchtet, werden zwei etwa 10jährige Jungen beim Spielen gezeigt. Dabei wird der eine, offensichtlich auf einem Auge blinde Junge, von dem anderen zu einer Mutprobe angetrieben. Als er darauf hin von einem hohen Baum fällt, hat der Andere nur Verachtung für den Schwerverletzten übrig und lässt ihn zurück. Wieder in der Gegenwart sieht man den Halbblinden, der zudem ein Bein nachzieht, beim Spielen mit Lego - Steinen – und damit das typische Bild eines gestörten Mannes (Per Holgher), der wenig überraschend im Gebüsch lauert, als sich die weiblichen Gäste des Landhauses entkleiden.

Vor allem Olga zeigt sich ausführlich in schönster Nacktheit, aber darin werden auch erste Eigenständigkeiten des Films erkennbar. Ihre Posen, zu denen sie von dem arroganten Fotografen Paul veranlasst wird, sind reine Arbeit, auf die sie offensichtlich keine Lust hat. Martucci entwirft hier das Gesamtbild einer Sexualität, die nie mit Freude, sondern nur aus egoistischen Gründen zelebriert wird. Anders als in den sogenannten „Teenie - Slashern“, agieren hier erwachsene Darsteller, deren Beziehungen nur als gestört bezeichnet werden können. Dass Olga als Erste zum Opfer fällt, passt zwar scheinbar in das klassische Schema der Bestrafung durch den Täter, kehrt sich aber sofort um, als dieser die Tote danach missbraucht. Die Motivation des Mörders lag zumindest teilweise in seiner persönlichen Befriedigung, aber das noch mehr dahinter steckt, wird offensichtlich, als er von einem Unbekannten danach mit zwei neuen Legostein – Packungen belohnt wird.

Der Mörder, der während des Films nie namentlich benannt wird, ist ganz offensichtlich nur das Werkzeug des eigentlichen Täters, was der Handlung die notwendige Schlüssigkeit verleiht, denn aus dem zu Beginn gezeigten Kindheitserlebnis und seiner geistigen Behinderung, lässt sich nur schwer ableiten, warum er plötzlich beginnt, die Gäste eines Landhauses zu meucheln. Trotzdem beantwortet diese Szene die Frage nach dem Verantwortlichen, denn sie verdeutlicht die Macht des anderen Jungen über ihn, weshalb diese an sich harmlose Szene in vielen Fassungen herausgeschnitten wurde. Das verleiht dem Film sicherlich einen Überraschungseffekt am Ende der Handlung, nimmt ihm aber viel von seiner Qualität, denn die Verhaltensweisen und Motive der Protagonisten bleiben hier immer nachvollziehbar.

Es ist deshalb auch weniger die Frage nach dem Täter, genauso wie die Identifikation mit den Beteiligten schwer fällt, da sie, bis auf Gastgeberin Lilly, unsympathisch bleiben, sondern die Atmosphäre, mit der „Trhauma“ überzeugen kann. Die idyllische Landschaft und das herrschaftliche Landhaus verwandeln sich in der Dunkelheit in einen klaustrophobischen Ort. Und da sich Martucci nach dem Eingangsmord an Olga erst einmal viel Zeit lässt, gibt es genügend Gelegenheiten, Spannung zu erzeugen, zu der auch die Tatsache beiträgt, dass Niemand davon weiß. Olga bleibt zwar verschwunden, aber die Anderen vermuten lange, dass sie beleidigt in die Stadt zurück fuhr, nachdem sie sich mit dem Fotografen gestritten hatte.

„Trhauma“ ist sicherlich kein außergewöhnlicher Beitrag zur damals aufebbenden „Slasher – Welle“. Der halbverrückte Täter mit seinem Lockenkopf wirkt nicht besonders Furcht einflössend, die dargestellten Morde sind nicht explizit (entfernt wurde vor allem die Tötung eines Schäferhundes, der ihn beim nekrophilen Beischlaf störte), aber die Kombination aus bedrohlicher Atmosphäre und generell gestörter Sexualität kann überzeugen.

"Trhauma" Italien 1980, Regie: Gianni Martucci, Drehbuch: Gianni Martucci, Darsteller : Gaetano Russo, Domitilla Cavazza, Roberto Posse, Timothy Wood, Per Holgher, Laufzeit : 78 Minuten

La smagliatura (Der dritte Grad) 1975 Peter Fleischmann

2010-06-12T05:20:00.006+02:00

Inhalt: Georgis (Ugo Tognazzi) wird im Sportcafé seiner kleinen Heimatstadt verhaftet und in das Hauptquartier der Geheimpolizei gebracht. Der in einem Reisebüro arbeitende, unauffällige Mann muss seine gesamte Kleidung wechseln und wird dem Polizeichef zum Verhör gebracht. Dieser fragt ihn nur nach seiner Version, aber Georgis weiß gar nicht, wovon er spricht, bis dieser ihn konkret mit dem Vorwurf konfrontiert, Mitglied einer verbotenen Untergrundorganisation zu sein. Als Georgis weiterhin seine Unschuld beteuert, befiehlt der Polizeichef, ihn am nächsten Tag in die Hauptstadt transportieren zu lassen, um ihn dort weiter zu verhören.

Nachdem man ihm seine Kleidung zurückgegeben hatte, wird er am frühen Morgen vom Inspektor (Michel Piccoli) in Empfang genommen, um mit ihm in den Wagen des "Managers" (Mario Adorf) einzusteigen, der sogleich Richtung Hauptstadt abfährt. Doch die wüste Fahrt dauert nicht lange, denn das Auto bleibt mit einer Panne in einem kleinen Ort am Meer liegen. Während sich der Manager um eine Reparatur bemüht, nimmt die Beziehung zwischen dem Inspektor und Georgis freundliche Züge an. Der Inspektor scheint seinen Unschuldsbeteuerungen zu glauben...

Noch in Gedanken an seine Freundin (Adriana Asti), mit der er gerade Sex hatte, malt Georgis (Ugo Tognazzi) zwei Kreise mit einem Punkt in der Mitte auf seine Serviette im Sport - Caf'é, wo er noch eine kleine Pause einlegte, bevor er zu seinem Job ins Reisebüro zurückkehren will. Jäh wird er herausgerissen, als ihn ein anderer Gast, der von der Toilette kam, auf den Fuß tritt. Nach einem kurzen Disput, beruhigt sich Georgis wieder und beschließt, zu seinem Arbeitsplatz zu gehen. Doch dort wird er nicht ankommen, denn noch im Café wird er von der Geheimpolizei verhaftet und zum Hauptquartier der griechischen Kleinstadt gebracht.

Griechische Kleinstadt ? - "Griechenland" wird nie erwähnt in dieser französisch - italienisch - deutschen Koproduktion aus dem Jahr 1975, aber an dem realen Hintergrund, vor dem die Handlung stattfand, gibt es keinen Zweifel. Regisseur Peter Fleischmann hatte, ein Jahr nach dem Ende der Diktatur in Griechenland, den Roman des Athener Schriftstellers Antonis Samarakis vor Ort und mit größtenteils einheimischen Schauspielern verfilmt. Einzig die drei Protagonisten - Georgis und die ihn in die Hauptstadt (Athen) begleitenden Geheimdienstler - wurden von drei italienisch stämmigen Darstellern verkörpert, darunter, neben Ugo Tognazzi, Michel Piccoli und Mario Adorf, jeweils die Produktionsländer vertretend.

Fleischmanns kritische Intention scheint sich schon in der ersten Szene zu manifestieren, während noch die Credits laufen. Zwei Polizeiautos halten vor einem mehrgeschossigen Wohngebäude. Während die Polizisten unten ins Treppenhaus gehen, klettert oben ein Mann auf den Balkon und stürzt sich vor den Augen der schreienden Ehefrau in den Tod. Die Kamera bleibt dabei auf dem Standort eines unbeteiligten Außenstehenden, der nur die Auswirkungen sieht. Innere Abläufe werden nicht deutlich, doch es wird offensichtlich, dass der Mann lieber in den Tod stürzte, als sich von der Truppe des Inspektors (Michel Piccoli) festnehmen zu lassen. Und das Niemand davon Notiz nahm, geschweige denn eingriff.

Auch die Gründe für Georgis Festnahme passen in dieses Bild diktatorischer Willkür und der Missachtung von Menschenrechten. Ihm wird vorgeworfen, Mitglied einer verbotenen Untergrundorganisation zu sein, was der Polizeichef (Dimos Starenios) mit dessen Kreiszeichnungen begründet. Der Tritt auf den Fuß soll zudem ein verabredetes Zeichen gewesen sein. Trotz Georgis demütiger Haltung und der Beteuerung seiner Unschuld, beschließt der Polizeichef, ihn am nächsten Tag in die Hauptstadt bringen zu lassen. Georgis weiß, was das bedeutet, denn die Methoden, die dort angewendet werden, haben bisher Jeden zum Sprechen gebracht – egal, ob er etwas wusste oder nicht.

1975 befand sich Peter Fleischmann in guter Gesellschaft des ambitionierten Polit – Films. Regisseur Costa - Gavras hatte schon Ende der 60er Jahre mit „Z“ einen exemplarischen Film über die Diktatur seines Heimatlandes Griechenland gedreht, und 1973 mit „Der unsichtbare Aufstand“ die Verhältnisse in Südamerika belichtet. Damiano Damiani, Elio Petri und Francesco Rosi hatten ebenfalls grundlegene Werke über den schleichenden Verfall von Bürgerrechten zugunsten politischer und wirtschaftlicher Machtinteressen in Italien abgeliefert, doch Fleischmann wählte einen eigenständigen Weg, der weniger die klassischen Konsequenzen einer Diktatur beleuchtet, sondern ab dem Zeitpunkt, als die zwei Polizisten des Geheimdienstes mit Georgis die Kleinstadt verlassen, teilweise skurrile Züge annimmt.

Das beginnt schon damit, dass Mario Adorf als „Marciallo“ (deutsch „Manager“) mit seinem getunten Auto losfährt, als wäre er bei einer Rallye. Auch die Art, wie die drei Männer gemeinsam auf der Vorderbank sitzen, hat wenig vom Anschein eines Gefangenentransports. Das gilt auch für den weiteren Verlauf, in dem der ruhige, sehr freundlich mit Georgis umgehende Michel Piccoli, zunehmend Streit mit den rauen, leicht proletenhaften Mario Adorf bekommt, dessen rücksichtslos gefahrenes Auto prompt in einem kleinen Dorf liegen bleibt. Während der „Manager“ sich mit einem LKW weiter transportieren lässt, um eine Reparatur zu organisieren, bleiben der Inspektor und Georgis allein zurück und beginnen sich, anzufreunden.

So scheint es zumindest, aber Fleischmann macht kein Geheimnis daraus, dass es sich bei den vielen seltsamen Vorfällen, um keine Zufälle handelt. Nur wird nie ganz deutlich, wer hier mit wem und auf welche Weise spielt, denn auch Georgis ist nicht der harmlose Mitläufer, als der er lange Zeit erscheint. Zwar stehen vor allem Michel Piccoli und Ugo Tognazzi im Mittelpunkt der sich zuspitzenden Handlung, während Mario Adorf die Rolle der unmittelbaren Bedrohung einnimmt, aber wirkliche Hauptperson ist der Polizeichef, vor dem nicht nur seine Untergebenen höllische Angst zu haben scheinen, sondern dem Peter Fleischmann zweimal ausführlich die Gelegenheit gibt, über die Macht im Staat und die Rolle der Polizei zu philosophieren.

Die Diktatur in Griechenland war 1975 beendet, aber Fleischmann wählte das bewusst nicht genannte Land nur als Hintergrund für eine generelle Abhandlung über die inneren Strukturen von Machtmissbrauch. Deshalb ist der deutsche Titel „Der dritte Grad“ - trotz seiner Anspielung auf eine spezielle Verhörmethode – unglücklich gewählt, während der italienische Originaltitel „La smagliatura“ (oder das französische Pendant „La faille“) viel genauer bezeichnet, um was es Fleischmann ging. Es sind die „Laufmaschen“ oder kleinen Fehler, die dank des menschlichen Faktors, auch in funktionierenden Systemen vorhanden bleiben, wie der Polizeichef ausführt. Die große Leistung der Polizeiarbeit liegt darin - wie er im Stil eines ambitionierten Künstlers verkündet - auch diese zu beseitigen.

"La smagliatura" Frankreich, Italien, Deutschland 1975, Regie: Peter Fleischmann, Drehbuch: Peter Fleischmann, Antonis Samarakis (Novelle), Darsteller : Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Mario Adorf, Adriana Asti, Dimos Starenios, Laufzeit : 102 Minuten