Ein weiterer Baustein auf dem Weg zur Commedia Sexy

Ein weiterer Baustein auf dem Weg zur Commedia Sexy
Luigi Comencinis zweite Zusammenarbeit mit Catherine Spaak

Donnerstag, 25. Februar 2010

Il Cristo proibito (Der verbotene Christus) 1951 Curzio Malaparte

Inhalt: Bruno Baldi (Raf Vallone) kommt nach langer russischer Kriegsgefangenschaft wieder nach Hause in seine toskanische Heimat. Er hatte erfahren, dass in seiner Abwesenheit sein jüngerer Bruder als Partisan erschossen wurde, nachdem er von einem anderen Dorfmitglied an die Deutschen verraten wurde, weshalb er auf Rache sinnt.

Doch inzwischen sind 7 Jahre vergangen, neue, demokratische Zeiten sind angebrochen, und Niemand aus seinem Heimatort will noch etwas mit dieser Tat zu tun haben. Bruno trifft auf eine Mauer des Schweigens und muss feststellen, dass sich einige Dinge verändert haben - Maria (Anna-Maria Ferrero), die er bat, auf ihn zu warten, hatte sich mit seinem Bruder eingelassen, als es hieß, er wäre gefallen, und selbst seine Mutter bittet ihn inständig, sie nicht nach dem Verräter zu befragen. Einzig sein alter Freund Antonio (Alain Cuny) will noch mit ihm reden...

Als Curzio Malaparte 1951 seinen einzigen Film nach einem selbstverfassten Drehbuch drehte, hatte der gelernte Journalist schon ein bewegtes Leben hinter sich. Nachdem er als junger Mann mit Mussolinis Faschisten sympathisiert hatte und sich auch am "Marsch auf Rom" beteiligte, fiel er wegen seiner kritischen Berichte zunehmend in Ungnade, wurde aus der Partei ausgewiesen und für fünf Jahre auf die Insel Lipari verbannt. Zwar konnte er nach einem Jahr - dank einflussreicher Freunde - die Insel wieder verlassen, blieb aber unter Hausarrest und arbeitete als Journalist unter einem Pseudonym. Allerdings handelte es sich schon bei "Malaparte" um einen Künstlernamen, den Kurt Eric Suckert, Sohn eines Deutschen und einer Italienerin, in Opposition zu "(Napoleon) Bonaparte" gewählt hatte.

Bekannt wurde Malaparte einem größeren Publikum durch seine sehr drastischen Schilderungen der Gewalt im 2.Weltkrieg, dessen Realitäten er als Kriegsberichterstatter in vielen Ländern fast täglich erlebte. Nach dem Krieg entschied er sich für den Kommunismus, worin eine Parallele zu Regisseuren wie Visconti oder Rossellini zu erkennen ist, an deren neorealistischen Werken er sich mit seinem einzigen Film scheinbar orientierte. "Il cristo proibito" wirkt in seiner Optik und der dokumentarischen Schilderung des Alltags der Menschen in einem kleinen Ort in der Toskana, wie ein Paradebeispiel für den realistischen Stil, aber Malapartes Film ist vor allem ein emotionaler Koloss – widersprüchlich und ohne Angst vor dem radikalen Ausleben eines Konfliktes.


Im Mittelpunkt steht Bruno Baldi (Raf Vallone), der fünf Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkrieges wieder in sein Heimatdorf zurückkehrt. Getrieben wird er von dem Wunsch nach Rache, denn er erhielt während der russischen Gefangenschaft die Nachricht, dass sein kleiner Bruder von den Deutschen standrechtlich erschossen wurde, nachdem er zuvor verraten wurde. Doch für die Dorfbewohner, selbst für seine Mutter (Rina Morelli), liegt diese Tat viele Jahre zurück, weshalb er auf eine Mauer des Schweigens trifft. Niemand will mehr etwas mit diesen Zeiten zu tun haben, weshalb keiner sein offensichtliches Wissen über den Täter offenbart.

Malaparte fasste hier mit Vehemenz ein Thema an, dass selten in dieser Konsequenz im italienischen Film umgesetzt wurde. Nachdem die Alliierten vom Süden her Italien besetzten und Mussolini in Folge dessen in Rom abgesetzt und festgenommen wurde, entstand im Norden des Landes eine Art Bürgerkrieg. Auf der einen Seite befanden sich die Mussolini - Treuen, auf der anderen die Widerstandkämpfer, die die deutsche Besatzungsmacht und deren Marionettenrepublik - mit einem von den Deutschen befreiten Mussolini an der Spitze - bekämpften. Und gleichzeitig drang die US-amerikanische Armee immer weiter vor. Der italienische Bürger wurde innerhalb dieser unsicheren, wechselnden Machtverhältnisse zu hoher Flexibilität hinsichtlich seiner Parteinahme gezwungen, was Malaparte in einer kurzen Szene anschaulich werden lässt. In einem kleinen Geschäft hängt ein Plakat mit Stalins Konterfei von der Decke, aber als der Händler einen Schrank öffnet, wird an der Innenseite ein Bild Mussolinis sichtbar.

Mit welcher Wucht Malaparte in dieses Panoptikum der Verdrängung und Lüge eindringt, wird an der Figur des Bruno offensichtlich. Anders als viele langjährige Kriegsgefangene kommt er nicht als gebrochener Mann in seine Heimatstadt zurück, sondern strahlt innere Ruhe und Kraft aus. Malaparte inszeniert Bruno als fleischgewordene Schuld, woraus sich die Reaktion der Bürger begründet – Viele gehen ihm mit Schweigen aus dem Weg, einige Wenige versuchen ihre Situation zu erklären, um ihn von seinen Rachegedanken abzubringen. Doch Niemand greift ihn an oder belügt ihn konkret – eine fast unerklärliche Sehnsucht nach Wahrheit und Erlösung ergreift Jeden, der sich ihm aussetzt. Seine Mutter fleht ihn an, sie nicht nach dem Verräter zu fragen, um ihn nicht nennen zu müssen, Maria (Anna-Maria Ferrero), die ihm Treue versprochen hatte, als er in den Krieg ziehen musste, beichtet ihm, dass sie sich mit seinem Bruder eingelassen hatte, als sie glaubte, er wäre gefallen, Nella (Elena Varzi), eine frühe Jugendfreundin, erzählt ihm von den Vergewaltigungen, die sie erleiden musste, auch um Maria zu schützen, und sein Freund Antonio (Alain Cuny), der als die integerste Person im Ort gilt, gesteht ihm, dass er vor langer Zeit einen Mord begangen hatte, weshalb er die Schuld des Verräters auf sich nehmen will.

Malaparte wählte für seinen Film zwar ein äußerlich realistisch gestaltetes Umfeld, dass an den Neorealismus erinnert, aber für die Beschreibung des inneren, psychischen Zustands der italienischen Gesellschaft nach dem 2.Weltkrieg und damit die Frage nach Schuld und Sühne, wählte er ein überhöhtes Szenario, dass zunehmend christliche Züge annimmt. Gut zu erkennen auch an den stoischen Reaktionen Brunos, mit denen er auf die unterschiedlichen Geständnisse reagiert. Zu Beginn – bevor Bruno seinen Heimatort erreichte - erwähnte er noch, dass es keine Unschuldigen gibt, aber zum Schluss schreit er mehrfach ein „Warum?“ hinaus – warum trifft es die Unschuldigen? – Seine einzige starke emotionale Reaktion im gesamten Film.

Dieser Widerspruch wurde dem Film oft angelastet, aber er entsteht zwangsläufig aus einer Hauptfigur, deren eigene Verstrickung erst mit der Beichte des Verräters, der sich Brunos Urteil unterwirft, offensichtlich wird. In der Figur des Bruno spiegeln sich zudem die Widersprüchlichkeiten Malapartes, der - selbst aus der Toskana stammend - seine Eindrücke aus dem Krieg, parteipolitische Erfahrungen, aber auch seinen christlichen Glauben, der ihn kurz vor seinem frühen Tod zum Katholizismus übertreten ließ, in die Charakterisierung einfließen ließ. Konkret reagierte er mit „Il cristo proibito“ auf die damalige Gegenwart und damit auf die schnelle Anpassungsfähigkeit seiner Mitbürger, die nur zu gern zur Tagesordnung übergingen und nur noch ungern an Verfehlungen aus der jüngeren Vergangenheit erinnert werden wollten – ein bis heute gültiges, generelles Szenario.

Der Film ist letztlich das Gegenteil von Realität, denn durch das Auftauchen einer Erlöserfigur werden die Menschen zu einem atypischen Verhalten animiert - sie sagen die Wahrheit und gestehen ihre Schuld. Malaparte entwickelte daraus eine Konstellation, die nicht von außen die Gesellschaft kritisiert, sondern ihr die Möglichkeit gibt, sich selbst zu stellen – eine beeindruckende Form der Selbstoffenbarung. Weder Schuld noch Unschuld werden dadurch geklärt, auch wird keine Absolution erteilt, einzig die Chance entsteht, nicht mehr mit der Lüge leben zu müssen. Entsprechend wird Curzio Malapartes Titel „Der verbotene Christus“ zum Kommentar, denn wer sehnt wirklich einen Mann herbei, der die Wahrheit fordert, aber weder Antworten weiß, noch von Schuld freisprechen kann ?


"Il cristo proibito" Italien 1951, Regie: Curzio Malaparte, Drehbuch: Curzio Malaparte, Rafael Ascona, Darsteller: Raf Vallone, Alain Cuny, Anna-Maria Ferrero, Rina Morelli, Gino Cervi, Gabriele Ferzetti, Laufzeit: 99 Minuten

Mittwoch, 17. Februar 2010

L'ultima donna (Die letzte Frau) 1976 Marco Ferreri

Inhalt: Der Ingenieur Gerard (Gerard Depardieu) ist sauer, als er erfährt, dass seine Firma für einen Monat den Betrieb einstellt und um Kosten zu sparen, seine Angestellten in den Zwangsurlaub schickt. Doch seine Laune verbessert sich, als er im Kindergarten der Firma Valerie (Ornella Muti) kennenlernt, die gerade seinen kleinen Sohn tröstet, den er als alleinerziehender Vater abholen wollte. Spontan finden sie sich anziehend und er fragt die Kindergärtnerin, ob er sie nicht auf seinem Motorrad mitnehmen könnte. Als sie zusammen an Valeries Freund Michel (Michel Piccoli) vorbei fahren, der auf Valerie wartete, um mit ihr in Urlaub zu fahren, entscheidet sie spontan, bei Gerard zu bleiben. 

Nachdem sie sich zusammen in seiner Wohnung um den kleinen Sohn gekümmert haben, haben sie das erste Mal Sex miteinander. Doch die Phase des Kennenlernens hat gerade erst begonnen...


Marco Ferreris "Die letzte Frau" scheint einer weit entfernten Zeit entsprungen, so sehr ist dieser sogenannte "Skandalfilm" in Vergessenheit geraten. Anders als Ferreris drei Jahre zuvor enstandener Film "Das grosse Fressen" fehlt ihm nicht nur die abstrakte Erhöhung der Geschichte von den vier Männern, die sich freiwillig zu Tode fressen, sondern stellt in seiner Reduktion auf das Alltagsleben zweier Menschen in einer typischen Satellitenstadt am Rande von Paris, das formale Gegenteil zu dessen optischer Völlerei dar.

Die Story ist deshalb schnell erzählt - Gerard (Gerard Depardieu) bekommt einen Monat Zwangsurlaub verpasst, weil seine Firma für diesen Zeitraum stillsteht. Dieses Detail ist von Bedeutung, denn anders als bei einer Arbeitslosigkeit, die auch immer von der Suche nach einer neuen Aufgabe geprägt ist, fällt der Ingenieur, der sich zu Hause allein um seinen Sohn kümmert, in ein Vakuum des Abwartens. So gesehen ist es ein glücklicher Zufall, dass er Valerie (Ornella Muti) an dem Tag kennenlernt, als er das letzte Mal seinen Jungen vom firmeneigenen Kindergarten abholt. Unmittelbar spüren sie eine gegenseitige Anziehungkraft und anstatt mit ihrem Freund Michel (Michel Piccoli) in den Urlaub zu fahren, entschliesst sich die junge Kindergärtnerin, spontan mit Gerard mitzukommen.


Alles was in den folgenden 100 Minuten geschieht ist von völliger Normalität - der erste Sex, die langsame Annäherung, die Zweifel über die eigenen Gefühle, Auseinandersetzungen mit Ex- oder noch vorhandenen Partnern, Streit und unerfüllte Erwartungshaltungen, Unsicherheit über die eigene Zukunft und die vielen kleinen Komponenten, die 
Partnerschaften in ihrer Entstehungszeit auszuhalten haben. Durch die fehlende Ablenkung mit Arbeit durchlaufen Valerie und Gerard diesen Prozess mit atemberaubender Geschwindigkeit, stehen in einem Moment kurz vor ihrer Trennung, um im nächsten Augenblick Glück und Vertrauen zu empfinden. Durch die Anwesenheit des knapp einjährigen Kindes, die zwar moderne und saubere, aber wenig Ablenkung bietende Umgebung und den Handlungszeitraum im kühlen Oktober, erreicht Ferreri den generalistischen Ansatz einer Realität, der sich das Paar nicht durch Alltagsflucht entziehen kann.

Es ist vor allem Gerard Derpardieu, aber auch der in ihrer zurückhaltenden Art überzeugenden Ornella Muti zu verdanken, dass diese Abläufe jeden Moment ihre Faszination beibehalten, die auf exemplarische Weise den Versuch einer Frau und eines Mannes darstellen, miteinander zurecht kommen zu wollen. Um so mehr stellt sich die Frage, warum sich dieser Film genau den gegenteiligen Ruf zu seinem realistischen Ansatz erworben hat - radikal, tabubrechend und schockierend zu sein.


In diesem Zusammenhang wird oft auch Gerard Depardieus Darstellung eines egoistischen, nur auf seinen Penis bezogenen Mannes betont, dem die Sensibilität gegenüber seiner Partnerin fehlt - eine in jeder Hinsicht falsche Interpretation. Im Gegenteil spürt man, neben seinen männlich geprägten Verhaltensmustern, auch immer seinen Wunsch nach Liebe und Vertrauen und seine Verzweiflung darüber, sich selbst dabei im Wege zu stehen. Seine letztliche Konsequenz ist deshalb viel weniger schockierend, als aus seinem Empfinden heraus folgerichtig. Ebenso ist die sehr schöne Valerie in ihrer jugendlichen Art nicht nur etwas naiv und leichtfertig, sondern sich ihrer Freiheit auch sehr bewusst. Dazu lebt sie ihre Gefühle offen aus. Mal sehr sanftmütig, liebevoll und auch aus Mitleid handelnd, ein anderes Mal überraschend in ihrer Aggressivität - ihr plötzlicher Schlag mit dem Hammer auf seine Schulter ist weniger vorauszusehen, als seine oft sehr typischen Verhaltensmuster.

Dem Film Misogynie vorzuwerfen ist genauso gerechtfertigt, wie darin die Degradierung des männlichen Geschlechts auf seine primitivsten Verhaltensmuster zu erkennen. Ferreri beschreibt damit nur den Alltag zwischen Mann und Frau, ihre jeweilige Meinung über den Anderen und ihren gegenseitigen Versuch, Macht über den anderen zu erlangen. Trotz dieser Komplexität bleibt der männliche Standpunkt offensichtlich, aus dem der Film heraus gedreht wurde, weshalb Depardieus Darstellung eines äußerlich sich selbstbewusst gebenden, aber zutiefst verunsicherten Mannes, eindeutig im Mittelpunkt der Handlung steht. Ferreri reagiert damit unmittelbar auf die Emanzipationsbewegung, die die Rolle zwischen Mann und Frau in den 60er Jahren neu definierte, was Mitte der 70er Jahre immer mehr auch das Verhalten der bürgerlichen Schichten prägte.

Man könnte "L'ultima donna" als Kritik an diesen Veränderungen verstehen, aber darum geht es Ferreri nicht, denn er nimmt sie nur zum Anlass, zu zeigen, dass diese Äußerlichkeiten an der eigentlichen Problematik nichts ändern können. Sehr detailliert geht der Film auf das Empfinden der eigenen Vergangenheit, Zugehörigkeit zu anderen Menschen und der eigenen Familie, Wunsch nach Nähe und Sexualität ein, als das man diese unterschiedlichen Gefühle einfach mit gesellschaftlichen Veränderungen vereinbaren und die Probleme daraus lösen könnte. Gerard und Valerie sind zuerst einmal Individuen, die sowohl passiv als auch aktiv auf ihre Umgebung reagieren. Und Gerards Kampf gilt vor allem der Kontrolle über seine eigenen Empfindungen - ein hoffnungsloses Unterfangen.

Die eigentliche Radikalität des Films liegt in seiner bedingungslosen Reduktion auf die Realität, was leider den Blick auf die tatsächlichen Intentionen für viele Betrachter bis heute verstellt. Depardieus ständige Nacktheit entspringt einzig der Tatsache, dass der Film größtenteils in seiner Wohnung spielt. Der Unbefangenheit, mir der er entweder mit einem Handtuch umwickelt oder gleich nackt herumläuft, fehlt jede Obszönität, genauso wie den wenigen Sexszenen jegliche Stilisierung abgeht. Angesichts des normalen Körperbaus Depardieus und Mutis, niemals voyeuristische Blicke herausfordernde, natürlicher Nacktheit, fragt man sich, warum dem Film noch dieser provokative Ruf anhaftet. Selbst die Szenen mit Depardieus eregiertem Penis bleiben immer im Zusammenhang nachvollziehbar und vermitteln erst die Authentiziät seiner Gefühle, an denen er genauso Freude hat, wie er darunter leidet.

Angesichts moderner Filme, in denen jede Frau auch in Alltagsklamotten Erotik ausstrahlen muss, Männer immer einen wohltrainierten Körper zur Schau stellen und Geschlechtsakte - unter Vermeidung der noralgischen Stellen - als perfekt ausgeleuchtetes Spektakel inszeniert
werden, sei die Bemerkung erlaubt, worin die eigentliche Obszenität liegt, abgesehen davon, dass diese Stilisierung den Blick darauf verstellt, welche Nähe gerade in der Unterschiedlichkeit zwischen Mann und Frau entstehen kann. Ferreris Film einfach auf die Unvereinbarkeit der Geschlechter zu reduzieren, greift deshalb ebenso zu kurz, denn gleichzeitig betont er die gegenseitige Anziehungskraft und schildert Momente des Glücks. "Die letzte Frau" versteht sich deshalb vor allem als Zustandsbeschreibung, Antworten will sie nicht geben.

Der Schock des radikalen Endes liegt deshalb nicht in der überraschenden Konsequenz, die sich im Gegenteil schon angedeutet hatte, sondern in der Stille, aus der es heraus entsteht. Nicht die laute Katastrophe, sondern nur Verzweiflung und Sprachlosigkeit prägen den letzten Eindruck.




"L'ultima donna" Italien, Frankreich 1976, Regie: Marco Ferreri, Drehbuch: Marco Ferreri, Rafael Ascona, Darsteller: Gerard Depardieu, Ornella Muti, Michel Piccoli, Renato Salvatori, Giuliana Calandra, Laufzeit: 103 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Marco Ferreri:

Mittwoch, 10. Februar 2010

L'amante del vampiro (Die Geliebte des Vampirs) 1960 Renato Polselli

Inhalt: Als die Magd Brigita verletzt aufgefunden wird, wissen die Landarbeiter des Gutsbesitzers, genannt "der Professor" (Pier Ugo Gragnani), sofort, dass sie ein Opfer eines Vampirs wurde - schon das Dritte in diesem Jahr. Die Gruppe von Ballerinas, die unter der Leitung von Gorgio (John Turner) als Gäste in seinem Landhaus trainieren, werden vom Professor und dem herbeigeholten Arzt beruhigt. Auch als Brigita wenig später stirbt, obwohl sie sich zuvor gut erholt hatte, bezeichnen sie die Geschichten vom Vampir als Aberglaube der Landbevölkerung.

Als Luca (Isarco Ravaioli), der Neffe des Gutsbesitzers, mit Francesca (Tina Gloriani), der er zuvor einen Heiratsantrag machte, und Louisa (Hélène Rémy) vor einem Sturm in die falsche Richtung fliehen, sind sie gezwungen, in einer seit Jahrhunderten verwaisten Burg Zuflucht zu suchen. Doch zu ihrer Überraschung werden sie dort freundlich von Contessa Alda (María Luisa Rolando) empfangen, die durch ihren Diener Herman (Walter Brandi) Tee servieren lässt...



Es bedarf nur wenige Minuten, um sich sowohl mit den optischen und atmosphärischen Qualitäten, als auch den storytechnischen Schwächen von Renato Polsellis Beitrag zur wieder aufebbenden Vampir - Welle, Anfang der 60er Jahre, vertraut zu machen.

Die Kamera lässt ihren Blick über ein Panorama streichen, dessen aufsteigende Nebelschwaden im ersten Licht der Morgensonne glänzen. Die Magd Brigita geht in der noch vorhandenen Dunkelheit zu einem Wasserfall, um ihren Eimer zu füllen. Auf dem Rückweg wirft ihr ausgeprägt geformter Körper einen langgezogenen Schatten auf eine Anhebung, die kurz danach von einem anderen Schatten verfolgt wird. Nachdem das Monster über sie hergefallen ist, eilen die Landarbeiter der schreienden Frau zu Hilfe, kommen aber zu spät und können die Bewusstlose nur noch zum Haus des Gutsbesitzers, genannt "Der Professor" (Pier Ugo Gragnani), bringen.


Dort beklagen sie schon das dritte Opfer des Vampirs in diesem Jahr, aber der Professor und der herbeigeeilte Arzt, bezeichnen diese Geschichten als Aberglauben und beschwichtigen die Beteiligten. Während dieser Diskussion eilen die Gäste des Hauses, eine Gruppe Ballerinas und ihr Tanzlehrer, herbei, was die Kamera dazu nutzt, die nur leicht verhüllten Mädchen aus der hinteren Froschperspektive zu beobachten. Die Saga über die blutsaugenden Vampire beinhaltete neben den üblichen Ingredenzien, wie Knoblauch, Kreuzen oder Holzpflöcken, vor allem die erotische Komponente, denn deren Biss machte bekanntlich das weibliche Geschlecht gefügig. Auf diese verklausulierte Weise war es möglich, das freie Ausleben von Sexualität auf der Leinwand darzustellen, ohne damit moralische Regeln des Normalbürgers zu verletzen, denn die hier so freizügig Handelnden standen bekanntlich unter dem Einfluss einer finsteren Macht.

Diese Macht interessiert Polselli in seinem Film weniger, denn selten wurde ein Vampir ungefährlicher und lächerlicher dargestellt. Stattdessen liegt bei ihm das Schwergewicht auf der sexuellen Komponente. Das zeigt sich schon vordergründig an der großen Schar der weiblichen Darsteller, die als Tanztruppe etwa eine Minute lang versucht, den Eindruck eines klassischen Balletts vorzutäuschen, glücklicherweise aber schnell in Jazz - Dance - artige Bewegungen verfällt, denn Polsellis Intention liegt eindeutig in der Darstellung erotischer Bewegungen in eng geschnittenen Trikots - der Verzicht auf Nacktheit ist dabei einzig der Zeit um 1960 geschuldet.

Aber es gibt auch noch eine Story, die allerdings über einige logische Schwächen verfügt. War schon der Beginn in dieser Hinsicht fragwürdig, da es nicht nachvollziehbar war, dass ein Vampir, der das Tageslicht fürchten muss, ausgerechnet bei aufgehender Sonne noch auf Jagd geht, bleiben auch die wechselnden Versuche, Abhängigkeiten zwischen den einzelnen Protagonisten herzustellen, Stückwerk. Als Luca (Isarco Ravaioli), Neffe des Gutsbesitzers, zusammen mit seiner Verlobten Francesca (Tina Gloriani) und Louisa (Hélène Rémy), beide Mitglieder der Tanzgruppe, auf dem Zuflucht vor einem Sturm in eine verlassen scheinende Burg geraten, müssen sie überrascht feststellen, dass diese doch bewohnt ist.

Sie werden von Contessa Alda (María Luisa Rolando) und ihrem Diener Herman (Walter Brandi) empfangen und trinken gemeinsam einen Tee. Natürlich ist es schnell klar, dass es sich bei den Beiden um Vampire handelt, aber warum Luca sofort der Einladung Aldas für ein heimliches Rendezvous folgt, obwohl sie ihn nicht gebissen hatte und er kurz vorher Francesca einen Heiratsantrag machte, wird nicht offensichtlich. Da genügte wohl schon der Anblick ihrer nackten Beine und ein vielversprechender Blick. Auch die Funktion Hermans bleibt variabel. Nachvollziehbar ist es, dass er die jungen Frauen aussaugt, damit dann Alda von ihm Naschen kann und selber jung bleibt. Nur sieht der dann selbst Ausgesaugte nicht nur sehr hässlich mit seiner dilettantischen Gummimaske aus, sondern soll angeblich in diesem Zustand weniger gefährlich und entkräftet sein, wie Alda einmal bemerkt. Blöd nur, dass er ausgerechnet dann immer auf Jagd gehen muss.

"L'amante del vampiro" auf seine Story zu reduzieren, wäre grundlegend falsch, denn dann verlöre man den Blick für die atmosphärische Dichte, in der Polselli seine Geschichte spielen lässt - und den Blick für Details. Nicht nur die wehenden Baumwipfel, die in stark konturiertes Schwarz-Weiß-Licht getauchten Wälder und Innenräume der Burg, die orchestrale Begleitmusik und die Tanzdarbietungen der Elevinnen gingen dann verloren, sondern auch der Blick auf die beiden hübschen, blonden Hauptdarstellerinnen, die sich in ihren enganliegenden Kostümen auch auf den holprigsten Waldpfaden und den steinigsten Böden der Burg, mit ihren hohen Absätzen nicht vom Weg abbringen lassen.

"L'amante del vampiro" Italien 1960, Regie: Renato Polselli, Drehbuch: Renato Polselli, Guiseppe Pellegrini, Ernesto Gastaldi, Darsteller: Hélène Rémy, Maria Luisa Rolando, Tina Gloriani, Walter Brandi, Isarco Ravaioli, Laufzeit: 83 Minuten

Mittwoch, 3. Februar 2010

Oedipus orca (Wilde Früchte) 1977 Eriprando Visconti

Inhalt:  Nach ihrer Befreiung aus der Gefangenschaft, wird Alice (Rena Niehaus) wieder zu ihrem Elternhaus gebracht. Zwar kehrt äußerlich Ruhe in ihr Leben ein, aber die traumatischen Erlebnisse der Entführung lassen Alice nicht los. So sehr sich auch ihr Freund Umberto (Miguel Bosé) um sie bemüht, ist sie nicht mehr in der Lage, sich auf ihn einzulassen. Und eine Rückkehr an den Ort ihrer Gefangenschaft, lässt die Erinnerungen eher quälend erscheinen. So stimmt sie gleich begeistert zu, als ihre Mutter Irene (Carmen Scarpitta) vorschlägt, den Sommer in ihrem Landhaus zu verbringen, um Abstand vom Alltag zu gewinnen...

Inhaltlich hat sie nur geringe Bedeutung, aber für die Intention Eriprando Viscontis ist sie eine Schlüsselszene des Films - Alices (Rena Niehaus) Eltern, Irene (Carmen Scarpitta) und Valerio (Gabriele Farzetti), sitzen gemeinsam mit seinem besten Freund Lucio (Piero Faggioni) in ihrem Landhaus vor dem Fernseher und sehen sich Roberto Rossellinis Film "Viaggo in Italia" (Reise in Italien) an. Der Film spielt konkret auf Irenes und Lucios gemeinsame Vergangenheit an, als sie im Jahr vor Alices Geburt an den Ausgrabungsstätten von Pompeji waren, aber entscheidender für "Oedipus Orca" ist das künstlerische Zitat dieses Klassikers auf dem Weg vom Neorealismus zur Moderne, als wollte sich Visconti für seine Plakativität in "La orca" entschuldigen.

Faktisch ist "Oedipus Orca" die unmittelbare Fortsetzung von "La orca", aber gestalterisch bedeutet er die völlige Abkehr. Das der Film so zeitnah nach dem überraschenden Erfolg "La Orca" herauskam, mag wirtschaftlichen Überlegungen entsprungen sein, aber deshalb entsprach der Film keineswegs den Erwartungshaltungen. Wurden schon in "La orca" die Nacktszenen der Inszenierung untergeordnet, waren aber durch die unmittelbare Nähe zur Gewalt gegenüber der weiblichen Person emotional besetzt, wird hier auf jegliche erotisierende Stilisierung verzichtet. Nicht nur das keine der Nacktszenen überlang ausgespielt wurden, was im Erotikfilm der 70er Jahre üblich war, auch Rena Niehaus wirkt fast ungeschminkt in ihrer Natürlichkeit, mit der sie deutlich seltener nackt im Bild zu sehen ist, als in "La orca".

Nur dadurch, dass einige Szenen aus „La orca“ in den ersten Minuten nochmals als Alices Erinnerungen zitiert werden, entsteht anfänglich ein anderer Eindruck, aber gerade diese Form der Inszenierung verdeutlicht noch, dass sich Visconti zunehmend von "La orca" entfernte, denn nur zu Beginn gibt es noch konkrete Bezüge auf den ersten Film. Auch der Charakter der Protagonistin bekommt hier eine andere Richtung, denn während Visconti in "La orca" bewusst zwiespältige Gefühle beim Betrachter provozierte, indem er Alices promiskuitive Veranlagung betonte, inszeniert er sie in "Oedipus Orca" als junge Frau, die unter ihren Erinnerungen leidet und Schwierigkeiten hat, wieder Sexualität mit ihrem Freund Umberto (Miguel Bosé) zu erleben. Fast wirkt es so, als wollte er die Provokation, die die eigentliche Qualität von "La orca" ausmachte, damit wieder abschwächen, denn an der Interpretation, dass Alice das Opfer war und das sie Michele (Michele Placido) zurecht tötete, lässt er hier keinen Zweifel mehr.

Glücklicherweise macht der Film nicht den Fehler, die innere Geschlossenheit des ersten Films im Nachhinein aufzubrechen. In einer frühen Szene wirft Alice ihrem Stiefvater zwar vor, er hätte nicht zahlen wollen, aber sein Versuch, ihr zu erzählen, wie es wirklich gewesen war, scheitert daran, dass sie ihm nicht zuhören will. Sie zitiert bei diesem Vorwurf, was sie von ihren Entführern gehört hatte, aber deren Aussagen basierten nur auf Vermutungen, da sie in die eigentlichen Vorgänge nicht eingebunden waren, sondern nur durch einen blinden Kontaktmann informiert wurden. Der Mord an diesem Kontaktmann und die Suche nach weiteren Hintermännern, wird in „Oedipus Orca“ weder von der Polizei noch der Presse thematisiert, als ob der Fall abgeschlossen wäre. Alleine dieser Fakt zeigt schon, dass „La orca“ hier nur noch als Hintergrund für Alices emotionalen Zustand dienen soll, seinen Charakter als Kriminalfilm aber verloren hat.

Entsprechend gibt es in „Oedipus orca“ weder spannende noch übermäßig dramatische Szenen, sondern ein eher gemächlich dahin plätscherndes Abbild des sommerlichen Lebens einer wohlhabenden Familie auf dem Land.
Der Film lässt sich in drei Themenbereiche unterteilen – das erste Drittel gilt noch einer Art Aufarbeitung der Entführung, das zweite zeigt Alice im Landhaus ihrer Eltern, während der dritte Teil sich dem Titel gebenden Oedipus – Komplex annimmt, als Alice feststellt, dass Lucio ihr richtiger Vater sein könnte und sie auf unkonventionelle Weise versucht, hinter das Geheimnis zu kommen. Insgesamt wirkt der Film dadurch uneinheitlich, weil der erste Teil wie ein Kompromiss wirkt, mit dem man die bewusst geschürte Erwartungshaltung eines Publikums an eine „echte Fortsetzung“ noch erfüllen will, während das eigentliche Thema – die Auseinandersetzung mit Lucio – zu kurz kommt.

Nicht erstaunlich ist es deshalb, das dem Film aus der Sicht der Gegenwart Intentionen wie Inzest oder gar Schauwerte für Pädophile unterstellt werden – als wollte man heute krampfhaft nach Kontroversität suchen. „Oedipus orca“ reiht sich mit der Darstellung einer etwa Zwölfjährigen, die nackt neben ihrer Halbschwester Alice vor einem Spiegel steht, oder die Alice mit ihren Eltern im Bad zeigt, während sie in der Badewanne liegt, in ein typisches Bild der 70er Jahre ein, das einen bewusst natürlichen Umgang unter Familienmitgliedern propagierte, um sich damit von den prüden Nachkriegsjahren abzugrenzen. In Zeiten, in denen Fotobücher entstanden, die Familien in ihrer Gemeinsamkeit nackt ablichteten oder eine 12jährigen Eva Ionesco in aufreizenden Klamotten auf dem Cover des „Spiegel“ erschien, galt das nicht als Provokation, sondern nur als Untermauerung dessen, was der Film hier insgesamt anstrebt und welches das gesamte Auftreten von Rena Niehaus bestimmt.

Im Gegenteil betont „Oedipus orca“ noch damit, dass er eine Sensationsgier nicht (mehr) unterstützen wollte, so ruhig und letztlich ohne Antworten zu geben, verläuft der gesamte Film. Die kurzen dokumentarischen Ausschnitte der Tötung und Zerteilung von Rindern in einem Schlachthaus wirken in ihrer rüden Plakativität zwar deplaziert, sollten sicherlich den inneren Gefühlsstreit Alices symbolisieren, verfehlen aber ihre Wirkung, wie der gesamte Film, der aus einigen viel versprechenden Details besteht, letztlich aber in seiner Gesamtheit daran scheitert, das Vorbild „La orca“ nicht hinter sich lassen zu können.

"Oedipus orca" Italien 1977, Regie: Eriprando Visconti, Drehbuch: Eriprando Visconti, Roberto Gandus, Darsteller: Rena Niehaus, Gabriele Ferzetti, Carmen Scarpitta, Miguel Bosé, Piero Faggioni, Laufzeit: 93 Minuten

- weitere im Blog besprochene Filme von Eriprando Visconti :

"La orca" (1976)

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.