Frühe Komödie von Dino Risi, Pasquale Festa Campanile und Massimo Franciosa

Frühe Komödie von Dino Risi, Pasquale Festa Campanile und Massimo Franciosa
Initialzündung für die "Commedia sexy all'italiana"

Sonntag, 29. November 2009

L'uomo della strada fa giustizia (Manhunt in the city) 1975 Umberto Lenzi

Inhalt: Während David Vannucchi (Henry Silva) seiner Arbeit als Ingenieur nachgeht, hilft seine 8jährige Tochter auf ihrem Heimweg von der Schule einem blinden Mann über die Straße und in ein Bankgebäude. Tatsächlich ist der Mann keineswegs behindert, sondern täuscht seine Blindheit nur vor, um ohne die Schleuse in die Filiale zu gelangen, wo er sofort seine Machinenpistole zückt und die restlichen Bandenmitglieder hereinlässt. Doch bevor sie wieder verschwinden, erschießt er kaltblütig das kleine Mädchen, da sie etwas an ihm bemerkt hatte -"einen Skorpion", wie ihre letzten Worte lauten.

Vanucchi muss gemeinsam mit seiner Frau im Leichenschauhaus seine Tochter identifizieren und auch weiter hilflos mit ansehen, dass die Polizei von den Verbrechern keine Spur hat
. Zuerst verweigert er die angebotene Hilfe einer faschistisch orientierten Bürgerwehr, aber als er zunehmend erfahren muss, wie wenig die Polizei für die Sicherheit ihrer Bürger sorgen kann, nimmt er das Recht in die eigenen Hände...


Der englische Titel (übersetzt "Menschenjagd in der Stadt") verleugnet die feine Ironie, die sich hinter dem Originaltitel verbirgt. "Der Mann von der Straße sorgt für Gerechtigkeit" drückt konkret aus, was sogenannte Rache-Filme unterschwellig vermitteln - mit Selbstjustiz wird nur nachgeholt, was der Polizei zuvor nicht gelungen war. Filme dieser Art unterstellen dabei nicht nur, dass die Polizei unfähig oder korrupt ist und dazu der gesamte Justizapparat durch Bürokratie gelähmt wird, sondern dass "der Mann von der Straße" auch ein besseres Gefühl für Gerechtigkeit hätte. Um entsprechende Emotionen beim Betrachter zu manipulieren, wird plakativ eine zugespitzte Situation erzählt, die letztlich nur eine Konsequenz zulässt. Auch Regisseur und Autor Umberto Lenzi entwirft in wenigen Minuten einen Plot, der diese Intention zu bestätigen scheint, aber wer so offensichtlich fahrlässig schon im Filmtitel damit umgeht, muss noch etwas anderes im Schilde führen...

An "L'uomo della strada fa giustizia" wird deutlich, wie sehr sich die in Italien Mitte der 70er Jahre aufgeheizte Atmosphäre auch in Filmen widerspiegelte, die hauptsächlich der Unterhaltung dienen sollten. Anders als etwa in den parallel entstandenen Werken von Damiano Damiani, der hinter den äußeren Erscheinungen von Gewalt die politischen Hintergründe aufdecken wollte, ist Umberto Lenzi einfach plakativ direkt und fügt eine solche Menge an Verbrechen und Willkür aneinander, dass man beinahe bürgerkriegsähnliche Verhältnisse in Italien vermuten könnte. In dieser Hinsicht ähnelt der Film zwar auch Lenzis anderen Polizieschi dieser Phase, aber im Gegensatz etwa zu "Milano odia: la polizia non può sparare" (Der Berserker, 1974) steht nicht der Kampf Polizei gegen Gangster im Mittelpunkt, sondern der Wunsch nach Selbstjustiz durch den Bürger, ein Thema, dem sich schon "La polizia ringrazia" (Das Syndikat) 1972 widmete.

Dabei greift Umberto Lenzi von Beginn an auf einfachste Mittel der emotionalen Manipulation zurück. Während Vater David Vannucchi (überzeugend in seiner stoischen Unerbittlichkeit vom amerikanischen Mimen Henry Silva dargestellt) seiner Arbeit als Ingenieur nachgeht, bei der er im Straßenbau Explosionen auslöst, geht seine hübsche, blonde Tochter von der Schule nach Hause. Auf der S
traße wird sie von einem Blinden angesprochen, den sie auf dessen Bitte zum Eingang einer Bank geleitet. Durch dieses Manöver umgeht der Gangster die Schleuse, zückt im Inneren sein Maschinengewehr und lässt die restliche Bande hinein, während die Kleine nur stumm vor Schrecken in der Ecke steht. Als die Polizei sich nähert, fliehen sie, aber nicht bevor der angeblich Blinde das Mädchen noch mit ein paar gezielten Schüssen niederstreckt. Ihr war etwas an ihm aufgefallen, was sich in ihren letzten Worten manifestiert - „ein Skorpion“. Als hätte der kaltblütige Mord an einem Kind nicht schon genug Wirkung, zeigt der Film parallel zum Tod der Tochter, den Vater beim Kauf einer Puppe, um unmittelbar darauf ins Leichenschauhaus umzuschalten, wo er gemeinsam mit seiner weinenden Frau Vera (Luciana Paluzzi) zur Erkennung antreten muss.

Immer wieder in den nächsten Minuten blendet der Film idyllische Szenen ein, die den Vater mit der Tochter zeigen, während die Polizei vergeblich versucht, die Täter zu finden. Es dauert nicht lange, bis zwei Männer vor der Tür des Ingenieurs stehen, die ihm seine Hilfe anbieten. Bei Einem von ihnen handelt es sich um den Anwalt Mieli (Claudio Gora), der eine Bürgerwehr vertritt, die sich den Fällen annimmt, die aus ihrer Sicht von der Polizei nicht bewältigt werden können. Zudem erfährt Vannucchi von diesem, dass am Todestag seiner Tochter nicht der übliche Wachposten in der Bank anwesend war, weil dieser die Frau eines hochrangigen Polizeioffiziers zum Friseur begleitet hätte. Spätestens zu diesem Zeitpunkt scheint der Moment gekommen, das Gesetz in die eigen
e Hand zu nehmen, aber der Film vollzieht eine Wendung. Entscheidend dafür ist nicht, dass Vannucchi die Vertreter der faschistischen Gruppierung aus dem Haus schmeißt und eigene Ermittlungen aufnimmt, sondern das die so klar gezogenen Trennlinien zu bröckeln beginnen.

Tatsächlich lebte Vannucchi schon einige Jahre getrennt von seiner Frau, weshalb er seine Tochter nur selten sah. Schon als er ihr die Puppe kaufte, konnte man an einer Frage an die Verkäuferin erkennen, dass ihm das Leben seiner Tochter nicht wirklich vertraut war. Dadurch erhalten die eingeblendeten Zeitlupensequenzen, in denen er sie unter blauem Himmel hochwirft, einen zunehmend ironischen Charakter. Anders sind auch die Ereignisse nicht aufzufassen, die der Film im Minutentakt auf seine Protagonisten loslässt. Ständig wird irgendwo etwas gestohlen, gehen Bomben hoch oder werden Menschen zusammengeschlagen. Umberto Lenzi lässt dabei zwar kein Klischee aus, übertreibt auch in Tempo und Dichte, bleibt aber in den gesamten Konstellationen realistisch.

Langhaarige Kerle belästigen in einem Cafe Vanucchis Frau mit eindeutig sexuellen Gesten, Rockerbanden brechen am helllichten Tag Autos auf
und schlagen noch die Besitzer zusammen, wenn sich diese dagegen wehren. Als Vanucchi in einer solchen Situation die Täter verfolgt, locken sie ihn in einen Hinterhalt und zerstören sein Auto. Niemand kommt ihnen zu Hilfe und als die Polizei endlich eintrifft, beschwert diese sich nur darüber, dass in Vanucchis Führerschein eine aktuelle Marke fehlt. Rechtsradikale Gruppierungen, wie Mielis Bürgerwehr, schüren das Chaos mit Bombenattentaten und schrecken vor keiner Brutalität zurück, um auf ihrer Weise Verbrecher zu bestrafen.

Innerhalb dieses Chaos, das letztlich nur den atmosphärischen Hintergrund für die eigentliche Story abgibt, wirkt der Polizeikommissar (Paolo Giordani) wie die einzige Konstante. Er versucht Vanucchi zu beruhigen, reizt diesen aber nur mit seiner abwartenden, ruhigen Haltung. Vanucchi dagegen gerät mit Hilfe eines schmierigen Privatdetektivs auf die Spur der Verbrecher, begibt sich selbst in die Unterwelt und muss erfahren, dass er sich mit einem übermächtigen Gegner angelegt hat. Jede seiner Aktionen führt zu einer brutaleren Gegenreaktion und wie Vanucchi, verliert auch der Betrachter zunehmend den Überblick zwischen Gegnern und angeblichen Freunden, bis er einen allerletzten Entschluss fasst.


Umberto Lenzis erzählt vordergründig die spannende und abwechslungsreiche Geschichte eines Mannes, der die Mörder seiner Tochter auf eigene Faust bestrafen will, untergräbt gleichzeitig aber dessen Vorgehensweise auf hintergründige Weise. Nicht nur, dass er die Taten der Bürgerwehr als willkürliche Verbrechen geißelt, auch Vanucchi selbst wirkt oft unüberlegt und übertrieben in seinen Aktionen. Doch erst das intelligente Ende, dass nur scheinbar dem gewohnten Klischee eines Rachefilms entspricht, bestätigt die Ironie des Filmtitels – „Der Mann auf der Straße sorgt für Gerechtigkeit“ – eine Illusion.

"L'uomo della strada fa giustizia" Italien 1975, Regie: Umberto Lenzi, Drehbuch: Umberto Lenzi, Dardano Sacchetti, Darsteller : Henry Silva, Luciana Paluzzi, Silvano Tranquilli, Claudio Gora, Alberto Tarallo, Laufzeit : 91 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Umberto Lenzi:
"Roma a mano armata" (1976)
"Il trucido e lo sbirro" (1976)
"La banda del gobbo" (1978)
"Incubo sulla città contaminata" (1980)

Dienstag, 17. November 2009

L'amore in città (Liebe in der Stadt) 1953 Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Federico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada

Inhalt : Im Format einer gefilmten Zeitung, namens "Lo spettatore", wird das Thema "Liebe in der Stadt" komplex beschrieben :

1. "Bezahlte Liebe" (L'amore che si paga)
Befragung von römischen Prostituierten und Beschreibung ihres Alltags.


2. "Selbstmord
versuch" (Tentato Suicido)
Interview mit fünf Frauen, die einen Selbstmordversuch begangen haben.

3. "Paradies für 3 St
unden" (Paradiso per 3 ore)
Schilderung einer nachmittäglichen Tanzve
ranstaltung, bei der sich junge Frauen und Männer kennenlernen können.

4. "Die Heiratsvermittlung" (Agenzia matrimoniale)
Bei dem Versuch, hinter die Machenschaften einer Agentur für Heiratsvermittlung zu kommen, lernt ein Journalist ein naives Mädchen vom Land kennen, dass ihm von der Agentur angeboten wird. Er beginnt, sie über die Realitäten aufzuklären...


5. "Die Geschichte von Catarina" (Storia di Catarina)
Eine junge Frau aus Sizilie
n sucht Arbeit in Rom, um sich und ihr uneheliches Kind durchzubringen. Da sie über keine Papiere verfügt, kann ihr Niemand helfen, und sie gerät in einen Strudel, der sie schließlich zum Äußersten zwingt...

6."Die Italiener drehen sich um" (Gli Italiani si voltano)
Auf den Straßen in Rom verke
hren viele Menschen, die beobachten und beobachtet werden. Vor allem attraktive, junge Frauen erzeugen vielfache Reaktionen beim männlichen Geschlecht.


Die erste Ausgabe des Kino - Journals "Lo Spettatore" von 1953 erlebte leider keine Fortsetzung und obwohl einige der renommiertesten Regisseure und Drehbuchautoren daran beteiligt waren, wird bei der Analyse deutlich, an welchen Gründen das gelegen haben kann. Analog zu in größeren Abständen erscheinenden Magazinen, gab sich auch "Lo Spettatore" einen
Oberbegriff, den die einzelnen Artikel (hier Kurzfilme) aus unterschiedlichen Positionen heraus behandelten - "L'amore in città" (Die Liebe in der Stadt) - mit Rom als Hintergrund.

Initiator des Projektes war Cesare Zavattini, der hier nicht nur als Produzent auftrat, sondern an fünf der sechs Kurzfilme als Drehbuchautor beteiligt war. Zavattini hatte in den Jahren zuvor einige der wichtigsten Werke des italienischen Neorealismus als Autor verantwortet (mit De Sica unter anderen "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948), mit Visconti "Bellissima" (1951) und mit De Santis "Roma ore 11" (1952) und es überrascht wenig, dass sich "L'amore in città" ganz diesem Realitätsgedanken unterwarf. Auch die Idee, eine Anzahl von Kurzfilmen unter einem Motto zusammenzufassen, kannte damals nur wenige Vorbilder und war in der hier gezeigten Konseq
uenz neu. Zavattini selbst griff diesen Gedanken erst 1962 wieder auf, als er in "Boccaccio '70" ein ähnliches Konstrukt wählte, dabei aber die einzelnen Filme anders gewichtete.

Angesichts des experimentellen Charakters des Films, fällt es schwer von Fehlern zu sprechen, aber es stellte sich heraus, dass diese Art der filmischen Adaption einer Zeitung nicht wirklich gelang. Das begründet sich
daraus, dass die Bemühung, möglichst authentisch und ohne professionelle Darsteller zu berichten, im Widerspruch zu der auf die Protagonisten gerichteten Kamera stand. Nur in den wenigen Momenten, in denen diese aus einer versteckten Position heraus beobachtet wurden, verfügten die Aufnahmen tatsächlich über den gewünschten dokumentarischen Charakter, während etwa die Befragungen der Prostituierten (Episode "L'amore che si paga") und Derjenigen, die einen Selbstmordversuch hinter sich hatten (Episode "Tentato siucido"), stark durch die dadurch erzielte Aufmerksamkeit beeinflusst wurden.

Besonders die Episode "Storia di Catarina", die vom letzten Akt einer Mutter erzählt, die ohne Arbeit, Papiere und Unterkunft ein erbärmliches Dasein mit ihrem kleinen Sohn fristet, leidet unter diesem Widerspruch. Da Caterina Rigoglioso selbst ihre eigene Situation nachspielte, wurde zwar einerseits eine große Nähe zur Realität erzielt, andererseits nahm das dem Geschehen die eigentliche Tragik. Obwohl es in vielen neorealistischen Filmen üblich war, dass Laiendarsteller in ihrer vertrauten Umgebung agierten, erzählten die Filme letztlich von den Autoren erdachte Geschichten, die diese an die Realität anlehnten.


Noch entscheidender für das Misslingen des Projekts, war Zavattinis Versuch, aus den einzelnen Episoden ein großes Ganzes herzustellen, ohne den Kurzfilmen genügend eigenes Gewicht zu geben. Der Versuch, aus verschiedenen Aspekten heraus, den universellen Begriff der "Liebe in der Stadt" zu erklären, ehrt Zavattinis Bemühungen, aber die einzelnen Filme leiden darunter, dass sie sich nur auf ein Detail beschränken. Aus dem Zusammenhang gerissen wirken sie wenig komplex. Nicht von ungefähr sticht in dieser Hinsicht Fellinis "Un agenzia matrimoniale" (Eine Agentur für Heiratsvermittlung) positiv heraus. Es ist der einzige Kurzfilm, der nicht von Zavattini beeinflusst worden war, und der hier die facettenreichste Geschichte erzählt.

Unabhängig davon, ist eine Gemeinsamkeit aller Episoden auffällig. „L’amore in città“, das in einer Art Vorwort mit kurzen Dialogen zwischen Mann und Frau eingeleitet wird und auch über ein Nachwort verfügt, konzentrierte sich fast ausschließlich auf das weibliche Geschlecht. Während das bei dem Interview mit Prostituierten noch nahe liegend war, handelte es sich auch bei den fünf Personen, die einen Suizidversuch verübten, nur um Frauen. Ähnliches gilt für die Heiratsvermittlung und das Schicksal der Armut, welche ebenfalls mit weiblichen Protagonistinnen im M
ittelpunkt beschrieben wurden. Nur die beiden dokumentarischen Aufnahmen eines Tanznachmittags und von Straßenszenen, vereinten beide Geschlechter. Ob das an der männlichen Crew lag, die sich mehr für das weibliche Geschlecht interessierte, oder die Rolle der Frau Anfang der 50er Jahre stärker betont werden sollte, ist heute nur noch zu vermuten.


1. Episode "L'amore che si paga" (Carlo Lizzani)


Lizzanis Bericht über die römischen Prostituierten, die nachts auf der Straße ihrer Arbeit nachgehen, verzichtet auf jede moralische Bewertung, sondern erzählt lakonisch von deren Alltag in der Großstadt. Er beschreibt die Orte, an denen sie anzutreffen sind, aber auch den Versuch der bürgerlichen Gesellschaft, ihre Anwesenheit zu verbergen. Nur die Mutigsten halten sich im Zentrum auf und auch die Lokalitäten, an denen sie sich ausruhen oder aufwärmen dürfen, sind beschränkt.

Trotzdem hört man au
s dem Mund der Frauen keinen kritischen Ton, wenn sie über ihre Situation erzählen. Erstaunlich selbstbewusst, aber auch realitätsnah, schildern sie ihren Schuhverschleiß und ihre Widerstandskraft gegenüber der Kälte, berichten über die arbeitslosen Familienmitglieder oder Kinder, die sie mit ihrer Arbeit ernähren, und ärgern sich nicht einmal ernsthaft über den weggelaufenen Freund, der ihre Ersparnisse mitgenommen hat. Für die gesellschaftskritische Einordnung ist einzig Lizzanis Kommentar zuständig, der seine Geißelung von Armut, Einsamkeit und Abhängigkeit mit den etwas naiven Worten beendet, dass es nur ein wenig wahrer Liebe bedarf, um die Frauen zu retten.
Zur Einordnung dieses Kurzfilms ist es notwendig, den Entstehungszeitpunkt zu beachten, denn die Prostitution wurde Anfang der 50er Jahre totgeschwiegen, so sehr sie auch Bestandteil des alltäglichen Lebens war. Zavattinis und Lizzanis Verdienst liegt in der Selbstverständlichkeit, mit der dieser Aspekt zur „L’amore in città“ hinzugefügt wurde. Dass damit eine gewisse Idealisierung der Frauen einherging, auch wenn der Film keineswegs deren Einfachheit leugnet, sollte man als Gegengewicht zur gängigen Meinung begreifen.


2. Episode „Tentato suicido“(Michelangelo Antonioni)

War es noch verständlich, dass sich die Prostituierten um eine möglichst positive Selbstdarstellung bemühten, wirkt sich dieser Aspekt bei Antonionis Befragung von Menschen, die einen Selbstmordversuch begangen hatten, problematischer aus. Der Versuch, unglückliche Liebesbeziehungen für den Selbstmord in den Mittelpunkt zu stellen, wirkt angesichts der Komplexität dieses Themas etwas eingeschränkt. Zudem lässt Antonioni zu Beginn seines Films zwar Frauen und Männer in einen großen, mit weißen Laken behängten Raum treten, interviewt dann aber ausschließlich weibliche Personen, was die Frage aufwirft, ob die Männer nicht bereit waren, darüber zu sprechen ?

Solche in die Tiefe gehenden Fragen stellt Antonioni leider nicht, sondern lässt die fünf Damen darüber plaudern, was sie zu ihrem Selb
stmordversuch getrieben hatte. Obwohl an diversen Verletzungen die Ernsthaftigkeit ihrer damaligen Situation nachvollziehbar wird und es sich um authentische Fälle handelte, können sie keine echte Tragik mehr vermitteln, getreu dem psychoanalytischen Motto, dass vor allem Diejenigen gefährdet sind, die nicht darüber sprechen können. Der Regisseur selbst kritisierte später dieses Format, dass den Frauen eher die Möglichkeit zur Selbstdarstellung gab (eine von ihnen beklagt, dass sie mit 21 schon zu alt wäre, noch Schauspielerin zu werden), als das deren Erfahrungen allgemeine Rückschlüsse zuließen.

Allerdings ist auch hier, ähnlich wie bei der ersten Episode, der Zeitkontext für die Bewertung des Films entscheidend, denn in einem stark katholisch geprägten Land wie Italien galt Selbstmord noch lange als Todsünde, weshalb die Selbstverständlichkeit beeindruckt, mit der dieses Thema ohne zu moralisieren integri
ert wurde. Auch den Mut der Frauen, sich zu offenbaren, sollte man - trotz der selbst vermittelten Abschwächung ihrer Emotionen - nicht unterschätzen, denn anders als bei einer gedruckten Zeitung, fehlte hier die schützende Anonymität.


3. Episode „Paradiso per 3 ore
“(Dino Risi)

Dino Risi beschreibt in seinem Film einen Club, in dem am Nachmittag zum Tanz aufgespielt wird. Diese Art der Begegnung zwischen jungen Frauen und Männern, stellte eine bürgerlich legitimierte Form dar, die spätestens um 7 Uhr abends endete. Der Kurzfilm vermittelt damit das Gegenteil zu den ersten beiden Episoden, denn in den vier Stunden, in denen die jungen Menschen tanzen, reden und lachen, leben sie in einer spielerischen Weise ihre erotischen Gefühle aus. Auch hier gibt es Gewinner und Verlierer, aber Niemandem wird die Hoffnung geraubt, dass es an einem der nächsten Nachmittage nicht ganz anders laufen könnte.

Risi beobachtet nur, stellt keine Fragen und kommt damit dem Thema „L’amore in cittá“ bisher am nächsten, auch wenn es sich nur um einen spezifischen Aspekt handelt, der aus heutiger Sicht zudem noch altmodisch wirkt. Bedingt auch durch die Live-Musik, die sehr nah am damaligen Zeitgeschmack agiert, wirken die Eingriffe, die das Drehbuch vornimmt, indem es bestimmte Konstellationen nachspielt – wie etwa den coolen Typen, der sich natürlich an das attraktivste Mädchen ranmacht – nicht aufgesetzt, sondern im Gegenteil mit ihrem Wechselspiel aus Aufforderung und Tanz gut choreographiert.



4. Episode „Agenzia matrimoniale“(Federico Fellini)

Bei Fellinis Film handelt es sich um die einzige Episode, an der Zavattini nicht als Autor mitwirkte, und anders als die bisherigen Kurzfilme, erzählt er eine in sich abgeschlossene Geschichte, die sich nur scheinbar dem oben genannten Thema widmet. Im Mittelpunkt steht dabei ein Journalist, aus dessen subjektiver Sicht der Film den Charakter einer Reportage erhält. Er
begibt sich auf den Weg zu einer Agentur für Heiratsvermittlung und schon die ersten Bilder bestätigen seine skeptische Haltung, als er auf der Suche nach dem Büro durch ellenlange Flure eines heruntergekommenen Wohnblocks laufen muss.

Um die Agentur aus der Reserve zu locken, hat er sich eine Geschichte zurechtgelegt. Er behauptet, einen vermögenden Mann zu vertreten, der auf diesem Weg eine Frau sucht, weil er eine entstellende Krankheit hat. Immer wieder erwähnt er diesen Fa
kt, nicht für möglich haltend, dass die Vermittler in ihrem unaufgeräumten Büro damit kein Problem haben. Und tatsächlich teilen sie ihm bald schon mit, eine geeignete Frau gefunden zu haben. Diese stellt sich dann als sehr naives Mädchen vom Land heraus, dass gezwungen ist, auf diese Weise für ihre Familie zu sorgen.

Interessant an Fellinis Film ist dabei weniger die sozialkritische Betrachtung der Ausnutzung verarmter Menschen durch eine unseriöse Firma, sondern dass sich der Film nur am Rande mit der eigentlichen Liebes - Thematik befasst. Stattdessen widmet er sich der Dummheit, die darin verborgen liegt, dass Niemand die offensichtliche Lüge durchschaut, die der Journalist zudem noch weiter ausreizt. Selbst als er das Mädchen mit der Beschreibung seines angeblichen Auftraggebers abzuschrecken versucht, muss er feststellen, dass gegen deren Willen, damit der Armut zu entkommen, kein Kraut gewachsen ist. Letztlich muss er ihr seine Täuschung gestehen.Die Hoffnung auf ein gutes Geschäft ließen die Agentur jede Konstellation annehmen und der Wunsch nach materieller Sicherheit lieferte ihnen dafür genügende Opfer. Fellinis Film kann sehr gut vermitteln, dass es keiner allzu hohen Hürden bedarf, um erfolgreich in dieser Branche zu arbeiten.


5. Episode„Storia di Catarina“(Francesco Maselli, Cesare Zavattini)


Nachdem die Episoden 3 und 4 eine gewisse Leichtigkeit vermittelten, war offensichtlich wieder eine dramatische Geschichte an der Reihe, ganz im traditionellen Geist des Neorealismus. Catarina stammt aus Palermo und war nach Rom gekommen, um dort Arbeit zu finden. Stattdessen wurde sie schwanger, hatte keinen festen Wohnsitz und wurde von der Polizei wieder nach Sizilien verwiesen. Doch dort wurde sie von ihrer Familie verstoßen, weshalb sie mit ihrem unehelichen Kind wieder zurück in die Großstadt ging.

Während Catarina als Obdachlose auf ihrem Mantel schläft, erzählt eine Stimme aus dem Off deren Vorgeschichte, erwähnt aber auch ihre Verantwortung für den kleinen Sohn, den sie bei einer Pflegemutter unterbrachte, eine damals in Rom übliche Arbeit von Frauen, die selbst kaum genügend Geld hatten, um ihre
eigenen Familien durchzubringen. Dieser Aspekt ist deshalb von Bedeutung, weil Zavattini den Niedergang einer Frau zeigt, die so tief fällt, dass sie letztlich ihren Sohn aussetzt. Um die Anteilnahme des Publikums für diese Frau zu erhalten, erzählt der Film detailliert ihre Geschichte eines verhängnisvollen Kreislaufs aus fehlenden Papieren, Angst vor der Abschiebung, keiner Arbeit und damit auch keinem Geld.

Als sie ihr Kind von der Pflegemutter zurück erhält, weil sie diese nicht mehr bezahlen kann, gibt sie ihre letzten Lire für ein Essen ihres Sohnes aus, bevor sie ihn weinend in einem Park zurücklässt. Bemerkenswert ist die allgemeine Freundlichkeit der Menschen, die ihr helfen wollen, selbst aber an den äußeren Umständen scheitern. Ganz deutlich liegt die Kritik hier an den staatlichen Stellen, die für eine Mutter mit unehelichem Kind, die in eine nachvollziehbare Notsituation gerät, keine Hilfe bereithält.


„Storia di Catarina“, mit einer Länge von ca. 25 Minuten auch die längste Episode, erinnert in seiner Anlage an Zavattinis mit De Sica zusammen gedrehten Dramen wie etwa „Umberto D“ (1952), weshalb der Film in „L’amore in città“ wie ein Fremdkörper wirkt. Auch der Zusammenhang zu dem übergeordneten Thema lässt sich nur schwer herstellen, aber entscheidender ist, dass dem Film der journalistische Charakter fehlt, den die übrigen Episoden zumindest versuchten, umzusetzen. Dass Catarina selbst, gemeinsam mit ihrem kleinen Sohn, ihre eigene Rolle nachspielt, schwächt die Wirkung der Geschichte zudem noch ab, weil darin schon frühzeitig erkennbar wird, dass es letztlich doch eine Lösung für sie gab.


6. Episode „Gli Italiani si voltano“(Alberto Lattuada)


Zum Schluss interessiert sich der Film wieder für die Interaktion zwischen Mann und Frau, in dem er den Menschen in die Gesichter sieht und ihre Reaktionen auf das andere Geschlecht beobachtet. Allerdings tritt hier der männliche Blick der Macher besonders deutlich hervor, denn zuerst sieht die Kamera auf die Beine, den Po, den Busen und das Gesicht der Frauen, als wollte der Kameramann erst seine eigenen Erfahrungen machen.

Ganz offensichtlich wurden d
ie Reaktionen der Männer auf der Straße durch Lattuada und Zavattini provoziert, indem sie sehr attraktive Frauen durch die Menschenmenge schickten und damit unverhohlene Blicke ernteten. Der Film gewinnt dazu, als er die detaillierten Beobachtungen verlässt und abschließende kleine Geschichten erzählt, die sich daraus entwickelten. War ein dicklicher Mann schon schwitzend einer Frau mit einem schönen Hintern eine lange Treppe hinauf gefolgt, um oben resigniert feststellen zu müssen, dass sie dort schon erwartet wird, ist ein anderer Mann noch hartnäckiger, indem er einer jungen Frau im Bus folgt und auch mit ihr zusammen aussteigt. Doch bevor er sie ansprechen kann, läuft sie angsterfüllt zu ihrer Arbeitsstelle und er muss ergebnislos zurückkehren.

In diesem Moment ist Lattuada der Thematik „Liebe in der Stadt“ ganz nah, denn er vermittelt die Diskrepanz aus Außendarstellung, wie sie in der Großstadt üblich ist, und einer letztlich doch sehr persönlichen Entscheidung. Damit erfasst er in dem kurzen Moment, als der Mann alleine zurückbleibt, die gesamte Komplexität, zu der sich der Film fast zwei Stunden lang bemühte. Der entscheidende Unterschied zwischen der Liebe in der Stadt oder der im Allgemeinen, wird nicht in Prostitution, Selbstmord oder unehelichen Kindern erkennbar - auch die spezifischen Tanzveranstaltungen oder Heiratsagenturen basieren eher auf organisatorischen Unterschieden – sondern in der Möglichkeit, die eigene Sexualität offensiver ausleben zu können, ohne daraus gleich Konsequenzen ziehen zu müssen. Auch wenn sich das – wie hier gezeigt - oft als Illusion herausstellt.

Letztlich ist es zu bedauern, dass die Idee, eine gefilmte Zeitung herzustellen, keine Fortsetzung fand. Auch wenn im Detail Widersprüche zu erkennen sind, so überrascht doch der Mut, mit dem hier ein für die damalige Zeit kontroverses Thema angepackt wurde. Während man in einer Zeitung allerdings zwischen unterschiedlichen Artikeln auswählen kann, wird hier der Betrachter dazu gezwungen, sich mit den verschiedenen Stilen und Themen in einer vorgegebenen Reihenfolge auseinanderzusetzen, wodurch sich auch der mangelnde Erfolg dieses Projektes erklären lässt. Erst viele Jahre später sollte Zavattini wieder auf dieses Format zurückgreifen, und damit eine Blütezeit des Episodenfilms in Italien einleiten.



"L'amore in città" Italien 1953, Regie: Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Federico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada, Drehbuch: Cesare Zavattini, Tullio Pinelli, Luigi Malerba, Darsteller : Catarina Rigoglioso, Livia Venturini, Ugo Tognazzi, Marisa Valenti, Marco Ferreri, Giovanna Ralli, Laufzeit : 109 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani:

"Requiescant" (1967)
"Banditi a Milano" (1968)
"Amore e rabbia" (1969) 
"Roma bene" (1971) 
"Mussolini: ultimo atto" (1974)

weitere im Blog besprochene Filme von Dino Risi:

"Il sorpasso" (1962)
"I mostri" (1963) 
"Le bambole" (1965)
"I nuovi mostri" (1977)

weitere im Blog besprochene Filme von Michelangelo Antonioni:

"Gente del Po" (1943)
"Superstizione" (1949)
"Sette canne, un vestito" (1949)
"Cronaca di un amore" (1950)
"I vinti" (1952)
"Il grido" (1957)
"L'avventura" (1960)
"La notte" (1961)
"L'eclisse" (1962)
"Il deserto rosso" (1964)

weitere im Blog besprochene Filme von Federico Fellini:

"Boccaccio '70" (1962)

weitere im Blog besprochene Filme von Alberto Lattuada:

"La spiaggia" (1954)
"I dolci inganni" (1960)
"Le farò da padre" (1974)

Samstag, 14. November 2009

Documenti su Giuseppe Pinelli 1970 Elio Petri, Nelo Risi

Inhalt : Nach einem Bombenattentat 1969 in Mailand, bei dem 16 Menschen starben, wurden von der Polizei eine Vielzahl Verdächtige aus linksgerichteten Kreisen verhaftet - darunter der Anarchist Guiseppe Pinelli, genannt "Gino". Drei Tage später starb er, als er aus einem Fenster des Polizeigebäudes stürzte. Gegen die offiziell verkündete Ursache "Unfall", regte sich unmittelbarer Protest, der in diesem Film Ausdruck fand. Er besteht aus drei Teilen :

1. Dokumentation der historischen Ereignisse der Jahre 1968 bis 1969, beginnend m
it dem Vietnamkrieg, den Morden an Martin Luther King und Robert Kennedy bis zu dem Attentat in Mailand.

2. Eine Szene mit Gian Maria Volontè, in der mit vier Darstellern die Abläufe in dem
Polizeigebäude an Hand der drei Versionen, die von den anwesenden Polizisten geäussert wurden, nachgespielt werden (Regie Elio Petri)

3. Dokumentation von Nelo Risi über die Person Guiseppe Pinelli und seine Aktivitäten, an Hand von Befragungen von Zeitzeugen, Kameraden und Freunden.


Der Film wurde von 60 Regisseuren, Autoren und Darstellern im Anhang unterzeichn
et, darunter Bertolucci, Corbucci, Damiani, De Santis, Monicelli, Pasolini, Petri, Rosi,Scola, Visconti und Zurlini.


Einen Film wie "Documenti su Giuseppe Pinelli" nach rein filmtechnischen oder ästhetischen Kriterien zu beurteilen ist unmöglich, da sich der knapp einstündige Film solchen Kriterien fast vollständig entzieht. Er wurde 1970 von Elio Petri und Nelo Risi als Manifest entwickelt, dass ähnlich einem Schriftstück von 60 Regisseuren und Drehbuchautoren unterzeichnet wurde. Einzig Gian Maria Volontè, Freund von Elio Petri und Mitwirkender in der einzigen gespielten Szene, unterzeichnete als Darsteller.

Die Bedeutung dieses Manifestes ergibt sich aus den Folgen für die Filmgestaltung des kommenden Jahrzehnts in Italien. Selbst Regisseure wie Elio Petri, Francesco Rosi und Damiano Damiani, die zuvor schon sozialkritische Filme drehten, reagierten ab diesem Zeitpunkt noch deutlich kritischer, hinsichtlich der Rolle des Staates, den sie damals auf direktem Weg in die Diktatur sahen.

"In Spagna Torturati, in Greca Fucilati, in Italia Suicidati" (In Spanien gefoltert, in Griechenland erschossen, in Italien geselbstmordet)

steht auf einem Plakat, dass Nelo Risi in seinem dokumentarischen Teil längere Zeit einblendet. Die Nähe zu den rechten Diktaturen in Spanien und Griechenland, dass erst wenige Jahre zuvor einen Militärputsch erlebte, liess die Regisseure gegen Repressalien des Staates protestieren. Sie machten dabei keine Geheimnis daraus, dass sie der Polizeiversion eines "Unfalls" oder "Selbstmordes" nicht glaubten. Zuviel sprach aus ihrer Sicht gegen diese Version.


Giuseppe Pinelli, genannt "Gino" war ein Anarchist, der schon viele Jahre in der außerparlamentarischen Opposition arbeitete. Als in Mailand am 12.12.69 eine Bombe explodierte, bei der 16 Menschen starben, verhaftete die Polizei sofort diverse Verdächtige aus linksgerichteten Kreisen. Zu einem Zeitpunkt als die Proteste gegen den Vietnamkrieg ständig zunahmen, eine riesige Streikwelle ("autumno caldo" (Heisser Herbst)) über das Land eingebrochen war und die kommunistische Partei Italiens (PCI) unter Enrico Berlinguer immer stärker wurde, lag diese Massnahme nah. Das Bombenattentat bedeutete in dieser Hinsicht eine Zäsur, da es erstmals einen direkten Angriff auf die Zivilbevölkerung darstellte und für den Staat Anlass genug war, rigoros gegen die Gefahr des Chaos einzuschreiten.

Die gleiche Bedeutung, nur aus umgekehrter Sicht, hatten die Ereignisse für die lin
ksgerichteten Intellektuellen, weshalb der Tod "Gino" Pinellis zu einen Symbol wurde. Die Attentäter kamen aus ihrer Sicht keineswegs aus linksgerichteten Kreisen, weshalb die Verhaftungen an sich schon ein Unrecht darstellten. Zudem verstießen die daran anschließenden dreitägigen Verhöre gegen die Vorschriften.

Petri macht diese Situation aus seiner Sicht deutlich, indem er die Aussagen der drei beteiligten Polizisten nachspielen lässt, die immer mit dem Sturz Pinellis aus dem Fenster enden. Schon wenn Volontè ordentlich das Fenster öffnet, verdeutlicht sich darin die Lächerlichkeit dieser Thesen, genauso wie es fast unmöglich scheint, dass es einem selbstmordwilligen Häftling gegen drei Männer gelingen könnte, dort hinauszustürzen, von einem Unfall ganz abgesehen. Zum Schluss erzählt Petri seine Version, die damit endet, dass die drei Männer Pinelli mit dem Ruf "Er beging Selbstmord" aus dem Fenster werfen.


Die tatsächlichen Vorkommnisse sind bis heute nicht endgültig aufgeklärt, aber sie zogen bis in die Gegenwart reichende Konsequenzen nach sich. 1972 wurde einer der drei beteiligten Polizisten, Kommissar Luigi Calabresi, vor seinem Haus erschossen. Erst 1988 wurde dafür Adriano Sofri verurteilt, ein linksradikaler Politiker und Journalist, der bis heute seine Unschuld beteuert. Für das Bombenattentat saß Pietro Valpreda, der schon wenige Tage nach der Tat als Schuldiger präsentiert wurde, mehrere Jahre im Gefängnis. Erst 1985 wurde er freigesprochen. Inzwischen gilt es als erwiesen, dass die rechtsradikale Gruppe "Ordine nuovo" für das Bombenattentat verantwortlich war, die damit die rebellierende Linke demoralisieren wollte, eine in den folgenden Jahren weiter betriebene, letztlich erfolgreiche Methode, die unter dem Begriff "Strategie der Spannung" bekannt wurde. Am 22.Dezember 1990 wurde diese Vorgehensweise vom Europaparlament, auch bezogen auf diverse beteiligte Geheimdienste, scharf verurteilt.

Diese späteren Ereignisse beweisen natürlich nicht Petris und Risis hier erhobenen Verdächtigungen, dass die Polizisten selbst Hand an Pinelli legten, aber es erstaunt, wie klar sie die Rolle des Staates schon damals durchschauten. Ähnlich wie in vielen Politfilmen der 70er Jahre, die ihren Ursprung in diesem Ereignis hatten, standen ihre Thesen im Ruch der Paranoia und so spannend diese Vorgänge auch inszeniert wurden, blieb der Vorwurf der üblichen linken Verdächtigungen gegenüber dem konservativen Staat erhalten.

Selbst wenn im Detail sicherlich Ungenauigkeiten oder Subjektivität nachzuweisen sind, stellt sich diese Beurteilung aus heutiger Sicht als falsch dar. Das macht auch die Beschäftigung mit den Dokumenten über Guiseppe Pinelli so wertvoll. Die sich daraus ergebenden Haltungen und Konsequenzen werfen nicht nur ein Licht auf die 70er Jahre in Italien und das übrige Europa, sondern auch auf die Gegenwart
.

"Documenti su Giuseppe Pinelli" Italien 1970, Regie: Elio Petri, Nelo Risi, Drehbuch: Elio Petri, Nelo Risi, Darsteller : Gian Maria Volonté, Luigi Diberti, Renzo Montagnani, Laufzeit : 53 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

Montag, 9. November 2009

La classe operaia va in paradiso (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) 1971 Elio Petri

Inhalt : Lulù Massa (Gian Maria Volontè) arbeitet seit 15 Jahren in seiner Fabrik und hat es zum Vorbild für effektive Arbeitsweise gebracht. Dass sowohl seine Gesundheit als auch seine Familie stark darunter leiden, ist ihm bei der Jagd nach immer höheren Fertigungszahlen entgangen. Auch bei den Kollegen hat er sich damit unbeliebt gemacht.

Lange Zeit zeigt er sich resistent gegen die studentischen Parolen, die ihm vor dem
Fabrikeingang zurufen, sich für bessere Arbeitsbedingungen und höhere Gehälter einzusetzen, aber als er bei seiner Arbeit einen Finger verliert, beginnt er langsam deren Argumenten zu folgen. Er setzt sich an die Spitze einer Streikbewegung...



"Mehr Geld, weniger Arbeit!"

Wer würde sich das nicht wünschen? - Doch die mittels Lautsprecher gebrüllten Parolen scheinen an den Arbeitern abzuprallen, die in geschlossenen Reihen am frühen Morgen durch das Fabriktor marschieren, um ihrer eintönigen Arbeit nachzugehen. Vor allem Lulù Massa (Gian Maria Volontè) hat es in dieser Hinsicht weit gebracht, denn er ist ein Muster an Effizienz. Niemand gelingt es so gut wie ihm, eins mit der Maschine zu werden, an der er arbeitet, weshalb er die höchsten Produktionszahlen erzielt. Da seine Leistung von den Vorgesetzten dazu genutzt wird, die anderen Arbeiter unter Druck zu setzen, macht ihn das in der Belegschaft höchst unbeliebt.

Das scheint ihm vordergründig wenig auszumachen, aber gleichzeitig merkt Massa auch nicht, wie ihm die eigene Gesundheit und sein Privatleben entglei
ten. Sein Kind aus einer früheren Ehe bekommt er nur selten zu sehen, zum Sex mit seiner neuen Frau Lidia (Mariangela Melato) ist er nicht mehr in der Lage, seine Wohnung wird bestimmt von dem kalten Licht des ständig laufenden Fernsehers und nachts findet er keinen ruhigen Schlaf mehr. Entsprechend ungesund gerötet ist seine Gesichtshaut.

Regisseur und Autor Elio Petri, selbst Mitglied der kommunistischen Partei Italiens (wie auch sein Freund und Hauptdarsteller Gian Maria Volontè), entwarf hier die klassische Konstellation eines ausgebeuteten Fabrikarbeiters, der gegen niedrige Zahlung einem anstrengenden Broterwerb nachgeht. Vielleicht wird darin der Grund erkennbar, warum der Film, der 1972 die "Goldene Palme" in Cannes gewann, nie in die westdeutschen Kinos kam und die einzige deutschsprachige Synchronisation aus der DDR stammt. Dabei macht der Film von Beginn an keinen Hehl aus seiner komplexen, keiner Ideologie nachlaufenden Haltung, die vor allem ein pessimistisches Abbild menschlicher Unzulänglichkeiten darstellt.

Elio Petri bedient sich dabei einer formalen Zuspitzung, die auf die Ereignisse im Jahr 1969 weisen, als während des "autumno caldo" (Heißer Herbst) Millionen Arbeiter gemeinsam mit den Studenten auf die Straße gingen, um für bessere Arbeitsbedingungen zu protestieren. Über 300 Millionen gestreikte Stunden führten erstmals dazu, dass den Arbeitern mehr Rechte zugestanden wurden. Petris zwei Jahre später entstandener Film fasst diese Ereignisse mit einer einzelnen Fabrik im Brennpunkt quasi im Zeitraffer zusammen, was seinem Film einen satirischen Gestus gibt, obwohl "La classe operaia va in paradiso" im Detail von gnadenloser Realität ist.

Das beginnt schon mit der Geräuschkulisse. Als wollte Petri alles hineinpacken, was in einer solchen Phase an Parolen und Diskussionen geäußert wird, wird in diesem Film ohne Unterlass geschrieen. Entweder durch Megaphone verstärkt, wenn vor der Fabrikhalle die Studenten und Gewerkschaftler versuchen, die Arbeiter zu beeinflussen, oder in der Fabrikhalle, um den Maschinenlärm zu übertönen, aber auch bei Versammlungen, wenn immer stimmgewaltig die Massen eingeschworen werden sollen. Echte Gespräche untereinander finden nicht statt, da die jeweilige Haltung des Schreienden nicht in Frage gestellt werden darf. Unterstützt wird das von einer kongenialen Filmmusik von Ennio Morricone, die auf jede Melodik verzichtet und als Hauptmotiv ein lang gestrecktes, wellenartiges Geräusch wiederholt.

So wie der Film in der oben beschriebenen Plakativität die Situation des Arbeiters Lulù Massa schildert, beschleunigt er auch deren Veränderung. Als Massa - durch Überarbeitung kaum noch zum kontrollierten Arbeiten fähig - im Rausch der Arbeitsgeschwindigkeit einen Finger verliert, beginnt er umzudenken. Plötzlich leuchten ihm die Parolen der Studenten ein, die die Arbeiter mit Maschinen vergleichen, deren Privatleben nicht mehr stattfindet. Auch die Begegnung mit seinem früheren Kollegen Militina (Salvo Randone), den er wegen einer Untersuchung nach seinem Arbeitsunfall in der Psychiatrie trifft, wo dieser seit dessen Entlassung sein Dasein fristet, lässt ihn seine eigene Situation erkennen. Diese Erkenntnis fusst aber nicht auf einer veränderten Überzeugung, sondern reagiert nur auf die äußeren Einflüsse, denen Massa in der gleichen Mechanik folgt, wie zuvor bei der Arbeit. Innerhalb kürzester Zeit wird er zum lautstarken Anführer der Streikbewegung, der sich von den Studentenvertretern vor den Karren spannen lässt. Dadurch kommt es zum Konflikt mit den Gewerkschaftern, die gemäßigter vorgehen wollen, aber Massa lässt sich von der Situation mitreißen und verlässt in einem Moment der Ekstase mit seiner hübschen Kollegin Maria das Fabrikgelände.

Die folgende Szene ist einerseits in
ihrer Ruhe und detaillierten Ausführlichkeit untypisch für den Film, andererseits in ihrer zentralen Lage besonders aussagekräftig für Petris Haltung. Massa und Maria setzen sich, noch von der Streikversammlung euphorisiert, in seinen kleinen Wagen, fahren in eine verlassene Fabrikhalle und beginnen Sex miteinander zu haben. Für sie ist es das erste Mal und er will endlich zum Zuge kommen, nachdem es zuletzt privat nicht mehr funktionierte. Während er ihre Skepsis nieder redet, beschreibt Petri das unwürdige Ordnen der Glieder, das versehentliche Haare ziehen und die profanen Stossbewegungen, zu denen Menschen auf kleinstem Raum beim Sex gezwungen werden. Nach kurzer Interaktion ordnen sie außerhalb des Wagens, in der nassen Kälte stehend, wieder ihre Kleidung. Sie ist sehr unzufrieden und keift ihn an, er versucht mit pauschalen Bemerkungen die unangenehme Situation zu überspielen, aber sicher ist nur eins - Liebe und Euphorie sind dahin.

Dass dieser Moment eines misslungenen Geschlechtsaktes, den positiven Höhepunkt des Films darstellt, verdeutlicht Petris pessimistische Haltung. Sie ist symptomatisch für eine Situation, die nach außen gesellschaftliche Veränderung predigt, nach innen aber nur der persönlichen Befriedigung des Einzelnen dient. Konsequenterweise geht es für Massa danach nur noch bergab. Seine Frau macht ihm eine Szene, als sie in i
hrer Wohnung auf eine große Anzahl von Studenten trifft, denen ihr Mann Asyl gewehrt hat. Sie verlässt ihn, gemeinsam mit ihrem Sohn, worauf die Studenten ebenfalls gehen, weil sie Angst haben, dass seine Frau die Polizei ruft. Massa ist allein und erfährt zudem, dass er von seiner Firma als Einziger entlassen wurde. In wenigen Augenblicken wird er vom Anführer zum ausgestoßenen Außenseiter, für dessen persönliches Schicksal auch die Studentenführer nur wenig Mitleid haben, weil das Individuum im Klassenkampf keine Bedeutung hat.

Doch an einer Schilderung eines Opfers hat Petri kein Interesse, denn für eine solche emotionale Zuspitzung gibt es keinen Platz in seinem Film, der deutlich macht, dass der Mensch vor allem eines tut – er funktioniert. Angesichts der sich ständig ändernden Ereignisse ist Massas Geist so verwirrt, dass er sich weder darüber freuen kann, dass seine Frau wieder zu ihm zurückkommt, noch dass er seinen Arbeitsplatz zurück erhält – ein Erfolg der Streikbewegung. Auch die Arbeitsbedingungen haben sich etwas gebessert und Massa ordnet sich trotz seiner Verwirrung wieder in den Prozess ein. Fröhlich erzählt er den Kollegen von der Mauer, die
ihr ehemaliger Kollege Militina in der Psychiatrie mit dem Kopf einschlagen wollte – dahinter, sagt dieser, befindet sich das Paradies.

"La classe oparaia va in paradiso" Italien 1971, Regie: Elio Petri, Drehbuch: Elio Petri, Ugo Pirro, Darsteller : Gian Maria Volonté, Mariangela Milato, Salvo Randone, Luigi Diberti, Laufzeit : 120 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Elio Petri:

"Todo modo" (1976)

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.